Mel Kendrick, o la habilidad de ver cosas en las cosas. La obra abstracta puede evocar sentimientos

El Parrish Art Museum, creado por los arquitectos Herzog & de Meuron, se encuentra en Southampton, una localidad de los Hamptons, al este de Long Island. El espacio acogió hace poco una notable exposición de esculturas, titulada Seeing Things in Things [Ver cosas en las cosas], de Mel Kendrick, un artista que tiene su residencia y su estudio en Nueva York. En ella se presentaba su arte desde la década de 1980 hasta la actualidad, e incluía obras tridimensionales de muy diversos tamaños, así como varios bajorrelieves y un pequeño conjunto de fotografías de gran formato sin enmarcar. La obra de Kendrick se orienta tanto a lo físico como a lo conceptual. Esta destacada exposición, con su amplia cobertura de la producción del artista, les dio a los espectadores la oportunidad de contemplar obras de carácter formalista. También reflejaba el talante improvisador y experimental de la época en que se realizaron las obras. En muchas ocasiones, las piezas se formaban de componentes extraídos de un único bloque de madera, que después se colocaron de modos que destacan tanto las formas redondeadas como las geométricas. Esta forma de trabajar da como resultado unos volúmenes complejos y espacios ajustados que realzan las superficies que nos encontramos. Así, las decisiones estilísticas de Kendrick atienden tanto a lo geométrico como a lo orgánico.

Kendrick es un artista serio, muy concentrado, que empezó a trabajar en la década de 1970, cuando el centro de Nueva York era un hervidero del arte exploratorio. Por entonces había en activo escultores de orientación conceptual como Gordon Matta-Clark, que recortaba los muros de los edificios abandonados en la ribera del río Hudson, y la performance empezó a consolidarse como género. Sin embargo, la exposición de Kendrick demostró que el pluralismo escultórico, al dar cabida a múltiples manifestaciones de la expresión, permitió al artista trabajar en el mismo medio que la vanguardia, la cual tendía a rechazar el formalismo expreso en favor de un enfoque más abierto y orientado al proceso en la creación de las imágenes. El artista señala que el formalismo evolucionó en contraposición directa al modernismo, pero que este también desarrolló con el tiempo su propio enfoque formal. Esto tuvo un doble resultado: una obra experimental y, al mismo tiempo, orientada a la experiencia.

Además de seguir la vanguardia de su época, la expresión estética de Kendrick era una continuación de un punto de vista ya establecido. En modo alguno empuja esto su inteligencia hacia la categoría de una creatividad ya moribunda, sino que demuestra que el enfoque formalista, en consonancia con un punto de vista modernista, está muy vivo y es capaz de la expansión estética. Al mismo tiempo, hay que reconocer que el artista es totalmente contemporáneo, muy hijo de su tiempo.

Esto significa que hoy en día, cuando las afirmaciones provocadoras de la práctica social parecen haber absorbido el interés por el establecimiento escultórico del espacio, un arte basado en una continuidad reconocible –pero no inevitablemente en la convención– solo encontraría un escaso margen para la práctica inventiva, por no hablar del apoyo público. Sin embargo, Kendrick ha hecho un trabajo tan original y asertivamente nuevo como el que podemos encontrar a lo largo de su trayectoria. Ha creado un conjunto de obras que mantienen sus lazos con el pasado, aun cuando su originalidad hace que su inteligencia creativa trascienda el presente. Hoy en día, cuando en todas partes todo el mundo utiliza y toma como inspiración arte de tan diversas índoles y procedencias, no cabe duda de que una postura formalista tiene la misma validez que la vanguardia (signifique lo que signifique eso hoy). Su obra bebe de la conversación que mantuvo con otros artistas de la comunidad neoyorquina.

Aunque la ligazón con el arte anterior confiere solidez a la producción de Kendrick, debemos preguntarnos qué podría significar esto, sobre todo a la luz de buena parte del arte actual, que suele mostrar una inclinación hacia la expresión social y política. El arte de Kendrick es decididamente abstracto, lo que dificulta su politización (hoy en día solo consideramos que la abstracción es política cuando está estrechamente asociada a un periodo de grandes cambios, por ejemplo, la obra de Malévich y Tatlin, en activo durante la Revolución rusa). No es necesario exagerar demasiado el cambio social, y en el arte de Kendrick no encontraremos mensajes de orientación política, a pesar de que el artista alcanzó la mayoría de edad en la década de 1970, en una época de conflictos y desafíos en Estados Unidos.

Es lógico, por tanto, entender el arte de Kendrick como la muestra de un formalismo inspirado, más que de la visión general de la política, tan popular hoy. En vista del mérito de su retrospectiva en el museo, parece que la sostenida fascinación de Kendrick por los caprichos de la forma traduce las ideas del modernismo temprano al uso contemporáneo. Su obra no constituye una vuelta al pasado: sabemos por el artista que su obra se inscribe en el entorno del arte creado por sus contemporáneos. No obstante, parte de la fuerza de su obra se deriva del pasado. En consecuencia, su lenguaje, que cabe comparar con una continuación del interés por las estructuras ya originadas en el periodo cubista, ni apoya ni critica nuestra actual predilección por el diseño social. La obra se presenta simplemente como la consecuencia de un pensamiento muy inteligente: unas estructuras que insinúan un largo periodo de desarrollo se convierten en algo nuevo gracias a un interés en las presentaciones intrincadas de volúmenes y espacios. A menudo, como hemos dicho, Kendrick crea diferentes elementos tomados de un único bloque de madera. La totalidad de las partes y su derivación de una misma masa determinan una sensación de estrecha conexión; aunque no sea inmediatamente visible, la cercanía de la conexión está ahí.

Sin embargo, aunque Kendrick ha incorporado a su obra precedentes históricos del arte –una escultura que se opone libremente al arte instalativo del presente–, esto no significa que esté dominada por el pasado. En absoluto. Por el contrario, sus creaciones ponen de manifiesto la necesidad de inspirarse en lo que le precedió y trascenderlo. Es esta unión de lo anterior y las reivindicaciones aún no experimentadas de lo desconocido lo que convierte a Kendrick en un dotado artista. Solo cuando el presente choca con el pasado conseguimos una obra con importantes implicaciones; el modernismo tiene ya más de un siglo, y su influencia deja un importante mensaje de continuación, aunque muchos artistas actuales rechacen ese reconocimiento del pasado.

El debate implícito pone de relieve la demanda actual de originalidad temática, formal y social. Aún debemos hacer que sea nuevo. Sin embargo, es una obligación desfasada, quizá por el tiempo que duró la demanda de novedad por parte del poeta Ezra Pound en la primera mitad del siglo XX. Parece que estamos en condiciones de cuestionar la eficacia de un constante avance en el arte. Llegados a este punto, ¿cómo es posible proceder como si la innovación experimental en la que hoy nos basamos se hubiese logrado varias generaciones atrás? Hay indicios de que incluso los artistas que hoy trabajan en Nueva York, famosa por su énfasis en los procesos originales, podrían estar dándole la espalda a la máxima de Pound al volver a ligarse al arte figurativo. Por supuesto, esto no sucede con la obra de Kendrick, que sigue siendo estrictamente no figurativo. Sin embargo, su alianza con lo que tuvo lugar en el arte escultórico antes de él le ha permitido reforzar su búsqueda de un lenguaje actual.

La búsqueda de la originalidad a través de la consciencia histórica puede parecer antiintuitiva, pero no lo es. La búsqueda de la originalidad suele exigir consciencia histórica. Es una reflexión que reconoce el siglo que nos precede como un lugar de descubrimientos esenciales, de tal significado, que su inteligente invención suele ser hija de la memoria, sobre todo en la actualidad, cuando las investigaciones formales del pasado produjeron un lenguaje que de verdad nos es familiar, hasta el punto de que nuestro conocimiento puede rechazar las ya consabidas intuiciones de la creatividad del pasado. Pero sin duda esto es un error. Es probable que, en su obra, Kendrick no haga conjeturas sobre la inclinación de una herencia estilística; como cualquier escultor consumado, utiliza lo que está a su disposición. También participa, inevitablemente, de la estética de su época. Calificarlo de artista tradicional sería absurdo, pero debemos reconocer la presencia de unas determinaciones anteriores como parte de su logro. En cuanto escultor que, en una conversación en el museo, ve dialogar su obra con las creaciones de otros artistas recientes, la presencia de la continuidad histórica no es un asunto menor. Puede que la preocupación por los fundamentos conceptuales y formales del pasado no forme parte de sus cavilaciones cotidianas, pero constituyen el aura de la que está hecha la obra. El arte tiende a suceder, en vez de ser conscientemente determinado.

De hecho, esto se evidencia en la obra de Kendrick desde el principio. La impresión general en el conjunto de salas y el amplio vestíbulo del Parrish Art Museum es la de una constante preocupación por las formalidades en el arte escultórico. Su concepto del arte identifica que el contorno y el volumen son lo bastante interesantes per se, que no tienen por qué estar sujetos al requisito de que las formas describan un realismo reconocible. El arte no tiene que redimirse por la determinación de hacer algo que ya exista en el mundo; pero tampoco es necesario crear piezas de una originalidad obsesiva. Y es probable que esta consciencia explique la fuerza y el vigor de la sensibilidad de Kendrick; resulta solo que el artista necesita revisitar el pasado para vehicular las exigencias de su arte. Esto, en parte, lo convierte en un historiador, por una asociación remota, pero esto sería más aplicable a un escritor. Es mejor entender a Kendrick como un escultor en busca de la independencia, posibilitada gracias a la interiorización de las lecciones previas. Solo cuando el escultor y su público son conscientes de que el arte es una percepción continua, a la que podemos acceder en el presente gracias al recuerdo, somos capaces de desarrollar algo original de verdad. A la larga, pues, el pasado sirve de pedestal para una inteligencia sensible a lo que pueda deparar el futuro. Después del modernismo, es muy difícil elaborar un estilo genuinamente imaginativo, pero también es probable que los logros de la historia del arte sean lo bastante sólidos para seguir sirviendo al artista actual. Al mismo tiempo, no debemos olvidar la contemporaneidad del punto de vista de Kendrick. Es un artista que trabaja en la actualidad, entre un grupo de escultores muy conocidos por su originalidad y su experimentación. Que haga uso de la historia que lo precede no debería hacernos olvidar que es un artista muy original, y nuevo.

En el arte de Kendrick, su creatividad transcurre con una alta originalidad; su obra se mueve hacia una totalidad mayor que la suma de sus partes. En la exposición, el arte se completaba a sí mismo y cobraba fuerza al conversar con otras obras expuestas, lo que nos lleva a una doble lectura de la creatividad del artista, en las piezas individuales y de forma colectiva. Cada escultura es elocuente en sí misma, pero en conjunto son una magnífica corroboración de que la imaginación cobra nitidez al tener en cuenta las implicaciones de sus creaciones como grupo y como piezas aisladas.

En Behind the Cross (Detrás de la cruz, 1982), la obra más antigua de la exposición, vemos una hermosa e intrincada construcción de vigas de madera a una escala bastante reducida. La pieza, con sus palos de madera entrecruzados y sus complejos solapamientos –que dejan ver un considerable espacio de la pared a través de ellos– se puede interpretar como una construcción de una elegancia y artesanía inusuales; la sensación que transmite de destreza meditada, tanto en el detalle como en general, es un sello característico de la sensibilidad de Kendrick. A pesar del título, uno duda mucho en atribuir a la obra cualquier sentimiento religioso. Es una completa abstracción. Sin duda, el arte de Kendrick es intrínsecamente modernista. Los enmarañados brazos de borde recto de Behind the Cross sugieren una estrecha afinidad con la modernidad tardía, pero la forma es completamente contemporánea. Solo las insinuaciones históricas del título la emplazan en el pasado.

Tiene más sentido ver la pieza no como un artefacto cultural sino como una declaración independiente que conversa con el arte de otros artistas contemporáneos. Incluso el título de la escultura, por evocador que sea, debe entenderse en unos términos que limitan su sugestión metafórica (religiosa). Sin embargo, la escultura es la más corpórea de las artes, por lo que el título debe entenderse como una idiosincrasia imaginativa, más que como una evocación piadosa. La escultura, en mayor medida que la pintura, sobrevive en sus propios términos, al ser un objeto físico cuya evitación de la superficie es inevitable, dada su condición de objeto. La construcción visual de esta obra, por medio de su presentación activa de múltiples espacios, creados por las relaciones abiertas entre los planos de madera, empieza a adquirir una finalidad casi arquitectónica, más que simbólica.

Es probable que el arte más eficaz, al menos hoy en día, se aleje del simbolismo y del significado cultural identificable hacia un tratamiento más puramente conceptual de la forma, salvo que se trate de arte político, que suele basarse en la literalidad para transmitir su mensaje. La inferencia intrínseca de una metáfora se adapta mucho mejor a la inclinación abstracta y conceptual de nuestro tiempo. Es cierto que la representación ha vuelto, y no en poca medida, al arte contemporáneo, pero sigue siendo deudora, al menos en parte, de las aún eficaces lecciones que trata históricamente el arte figurativo. Kendrick, que destaca en el trabajo de este estilo, utiliza la forma per se, sin adornos, para hacer avanzar la imagen más allá de los objetos reconocibles. Esto ocurre desde el principio, como queda patente en su visión, tan coherente como lírica.

Otra pieza, de 1982, sin título, está compuesta de madera de color claro. Se alza como una columna y se inclina ligeramente hacia delante, como si fuera una figura, aunque abstracta. En el centro hay surcos profundos, que atraviesan lo que podríamos considerar el pecho de la figura. Esta obra transmite la idea, si no el detalle, de una persona, pero su presencia también parece abstracta. Sobre todo, el arte de Kendrick gira en torno a la forma, independientemente de su parecido con un objeto reconocible. Pero, en este caso, la escultura parece plantear una doble visión: la figurativa y la abstracta, al mismo tiempo. Guarda un lejano parentesco con el arte de Brancusi, que puede ser una influencia mayor de lo que creemos. En esta exposición, las obras pequeñas se elevan a menudo a la altura de los ojos mediante sencillos pedestales. La simplicidad de sus contornos, de igual importancia que los cortes lineales, se puede considerar fundamental en su estilo. Las formas se utilizan para equilibrar el peso de las obras, en su mesura y contención general.

No toda la obra del artista es escultórica en esta exposición. Destaca una xilografía en blanco y negro de 1992, de diseño elegante, con el fondo negro y varias formas abigarradas y redondeadas a la izquierda, apiladas en vertical, más bien cuadradas en el centro y angulosas en la derecha. El fondo negro está cubierto de motas blancas: se trata de un cielo nocturno estrellado. No sería desacertado ver una idealización en esta imagen, como no lo es considerarla en plena consonancia con los puntos fuertes abstractos de Kendrick. Una de las cosas más extrañas de la abstracción es su capacidad para transmitir un idealismo intelectual, aunque las asociaciones sigan siendo ajenas al acceso realista.

¿Cómo se explica la insinuación del idealismo en la xilografía de Kendrick? Muy probablemente, por su evocación del cielo nocturno. Al mismo tiempo, podría decirse del triple conjunto de formas en vertical que imitan una ascensión, que no necesariamente llega muy lejos. La evocación puede funcionar, si se entiende bien la imagen no objetiva, pero sigue siendo difícil de demostrar. En absoluto estoy vinculando la abstracción de Kendrick a ningún punto de vista más allá de su meritorio arte. Lo que pregunto, en cambio, es: ¿puede la abstracción aproximarse al sentimiento, o se trata solo de la forma?

La pregunta, cuya importancia es de carácter conceptual, es de escasa utilidad a la hora de reflexionar sobre el arte de Kendrick. Su arte no intenta retratar la emoción, sino que transmite una sensación de mesura y contención. Como conjetura, es interesante la idea de que la obra abstracta puede evocar sentimientos. Por tanto, no sería un error pensar que el arte abstracto propicia la emoción indirecta, incluso la trascendencia.

Round Stump (Tocón redondo, 1991-2008) es una muestra ejemplar de la producción de Kendrick. Es el resultado de un cambio de forma a lo largo de los años, que consiste en un tocón, un tubo de plomo y color Japón. Se trata de un gran ensamblaje, con un tocón de madera y dos patas que sostienen un tramo de tubería de color verde claro dividido en dos partes. El efecto general, vertical pero no muy estrecho, es una prueba de lo bien que construye Kendrick esculturas a partir de materiales modestos: madera, hierro y tuberías de plomo. Aun así, no se trata de arte povera, sino que es un enfoque formalista transmitido con materiales informales, muy al estilo de la mejor escultura moderna y también de la posmoderna. Aunque el artista llegó a Nueva York hace unos cincuenta años, poco después de los albores del minimalismo y el arte de base conceptual, no significa que no aprendiera de ellos. Sin embargo, sus puntos fuertes no son ni reductivos ni se orientan a las ideas, sino que él transforma materiales de menor categoría en obras que rechazan tales orígenes en favor de una fina habilidad artística, incluso cuando evocan una elegancia ejemplar. Esa habilidad requiere rechazar el punto de vista simplista o populista y buscar algo más inusual, más extravagante en el plano visual, que los materiales de los que se compone el objeto.

¿Qué podemos pensar de un arte que da lugar a un lenguaje excepcional pero que, desde hace varias generaciones, se ha inspirado en las expresiones de la calle? No es una pregunta nueva, sino una que Kendrick habría heredado sin opinar al respecto. A la luz de cómo se viene haciendo arte desde hace más de un siglo, y dado nuestro brusco giro hacia el populismo cultural, los materiales rudos tienen todo el sentido. La pregunta es qué hacer con ellos. Kendrick siempre se ha comprometido con un formalismo compuesto de materiales modestos, que parecen reflejar tanto la historia del arte como una preferencia personal por la franqueza de la factura. Esto no hace en absoluto que su obra sea proletaria, sino que la envuelve con un reconocimiento de lo olvidado, lo desechado.

Se trata de un cálculo lírico, no analítico, a pesar de que, en muchos casos, Kendrick utiliza lo que podría llamarse un método analítico: en primer lugar, trocea los bloques y los numera, para poder colocar los componentes en el mismo orden en que los hizo. Ese diseño tan cuidadoso da muestra de una inclinación hacia la estructura racional y una poética de la forma. De esta decisión solo cabe decir que es una predilección que incluye tanto la forma racional como la irracional. Más allá de la cuestión de la sinceridad respecto a los materiales, así como de la presentación de una estética profundamente sentida, hemos de suponer que la obra es una demostración de artesanía y de lo que subyace a ella.

L450 (2019), una bella obra que se alza sobre un pedestal en blanco y negro, está hecha de cintas rizadas de madera de nogal, algunas pintadas de blanco. Es otro ejemplo de la destreza y la originalidad de Kendrick. Los finos bucles de madera se elevan, se retuercen y se entrelazan unos con otros. El resultado es una estructura liviana que permite que el espacio se mueva a través de la pieza: es tanto un dibujo lineal como un objeto tridimensional. A diferencia de gran parte de la obra de Kendrick, esta pieza se concentra en la interpenetración del espacio y en la forma sólida. En muchos aspectos, está igual de cerca del dibujo que de la escultura. A caballo entre ambos tipos de expresión, Kendrick opta por ocupar un espacio intermedio, una decisión que crea complejidad y la convincente imaginería de un híbrido. Como demuestra esta pieza, Kendrick es un escultor muy dado a los aspectos exploratorios de su medio, aunque su tendencia general lo dirija hacia una obra determinada por los volúmenes sólidos y masas que sostienen peso, efectos tridimensionales activos hace muchos años.

Para determinar el alcance del logro del artista, es preciso guiarse por la calidez –la afirmación– con que se recibe ahora el formalismo. Como bien sabemos, la inclinación del arte contemporáneo ha presentado una fuerte tendencia a la inclusión democrática, donde la forma de los objetos, o sus materiales, se pueden tratar como medios de debate social. Es extraño, esto: un estilo de material no está necesariamente ligado a una postura sobre la clase, el género, la etnia, etcétera, pero es bastante posible –y puede que necesario– hablar de la duración de un estilo concreto. ¿Está la obra demasiado apegada a los modos de expresión históricos? No creo que eso tenga sentido. En unos tiempos de sumo pluralismo en las artes visuales, todas las direcciones son igual de válidas.

La imaginación de Kendrick tiene que ver con la forma de los objetos. Sorprendentemente, ha sido capaz de transformar un legado muy consolidado en algo original y genuinamente nuevo. Se puede ver su labor a la luz de una búsqueda de equilibrio, en un sentido formal y como parte de un largo diálogo histórico. Sus innovaciones son sutiles, más que impactantes; demuestran cómo puede un artista trabajar entre tradiciones visuales difíciles de seguir, debido a su longevidad (los componentes de las de Kendrick están numerados para facilitar su reensamblaje, fruto del interés del artista por la construcción). El arte presenta inevitablemente una familiaridad con el pasado, a diferencia de mucho arte que se hace hoy. Sin embargo, la investigación de Kendrick tiene una mayor importancia. Los objetos que son nuevos deben su contemporaneidad a una hábil adaptación del pasado. No obstante, para que la obra funcione, debe trascender la cita histórica del arte. Es necesario permanecer siempre en el presente.

La otra cara de la lógica de la razón es un olvido que solo la evocación puede transmitir. Aunque desconocemos el objetivo concreto de Kendrick, podemos conjeturar que, al menos en las fotografías, la intuición adquiere una considerable relevancia, quizá a causa de la fusión de los medios. Trabajar de este modo le da al artista una libertad que es probable que le hubiese faltado de otro modo. Al margen de cuáles sean sus motivos, Kendrick demuestra su competencia no solo al trabajar con diferentes formas y temas, sino que también establece un lenguaje convincente y variado de distintos medios.

Sculpture No. 3 (Escultura n.º 3, 1991), la última pieza que comentaremos, se compone de varios planos de madera de álamo, con diferentes orientaciones, pintados de negro y, a veces, de blanco. La columna desarrollada por estos planos se eleva a una altura de 100 o 120 centímetros, sostenida desde abajo por cuatro patas de acero dispuestas de diferentes formas. Hay dos tablones que se elevan por encima del cuerpo general; su aislamiento del grueso de la construcción provoca un cambio de percepción y da lugar a un marco inacabado que sujeta las piezas de madera rectas inferiores. Como siempre ocurre con la obra de Kendrick, la pieza es autosuficiente, como si el público se encontrara totalmente fuera del mundo interior del artista.

El equilibrio cambiante y las complejidades de esta obra, como tantas otras del artista, depende de un pequeño número de materiales, en su mayoría madera y acero. Se producen de formas que parecen derivar con bastante claridad de una perspectiva dedicada al proceso y a las sustancias, así como al lirismo de la indigencia del arte povera. La forma en que está hecha la obra es importante, porque encarna un modo de ver: la mirada va de aquí para allá, a menudo sin detenerse en un único punto. Las acciones y movimientos se sugieren, aunque las obras en sí son inevitablemente inmóviles. El movimiento puede ser implícito, aunque no se produzca, en realidad.

Los movimientos detenidos en la exposición, plasmados en las decisiones del artista, aportan la atmósfera donde los planos cambiantes presentan una coreografía inanimada que parece captada en el momento. La ilusión no es especialmente deliberada: no está tan definida a las claras como Desnudo bajando una escalera, de Marcel Duchamp, que podemos considerar una imagen identificable, a pesar de sus grandes dosis de abstracción. Esta propiedad está presente en el arte de Kendrick, pero se suma a las complejidades tácitas de la pieza. Tal vez lo más importante sea que la abstracción, que suele entenderse como una forma inmóvil, puede a veces sugerir movilidad. El movimiento, desarrollado por medio de las relaciones entre los distintos componentes y completado por el viaje de la mirada del espectador, no es imposible en el arte tridimensional. Es como si estas obras se hubiesen detenido en el aire y perdido de pronto la voluntad de moverse. Esto es solo una hipótesis, pero permite que la obra adquiera posibilidades que no solemos relacionar con el arte escultórico.

Si es cierto que el arte escultórico puede insinuar movimiento, entonces también se puede decir que capta en silencio el tiempo. La duración puede considerarse una parte importante de la experiencia escultórica. Kendrick estuvo un par de horas hablando conmigo y dos amigos artistas en la exposición. Opina, probablemente con razón, que los escritores imponen una interpretación distinta a la de los artistas. Sin embargo, la escritura puede ser el mejor medio para describir y explicar la abstracción, cuyos puntos fuertes se traducen en atributos abiertos a la exploración con palabras, que dan sentido a las ideas. Esto incluiría los materiales, las decisiones formales y los ejemplos del juego cognitivo. Kendrick es un artista muy comprometido, riguroso en su investigación, pero también, hasta cierto punto, interesado en el juego. La utilización mesurada pero libre de una imaginación formal define el logro de la mayor parte del buen arte. Las obras evidencian que Kendrick nos muestra cómo equilibrar el pasado con el presente y cómo transformar las conclusiones internas en otras externas. Esto se hace mediante el análisis objetivo y la imaginación sin trabas, donde el placer compite con la investigación. Cuando las dos pulsiones se funden, como lo hacen en el arte de Kendrick, se logran muy buenos resultados, que probablemente perduren más allá del presente.

Traducción: Verónica Puertollano

Original text in English