La mirada de Cecil Beaton te sigue como aquel diablo de juventud de Spielberg. Puede ser también una fiesta, la que te sigue, como el París de Hemingway. A veces lo es y a veces es un golpe o un deslumbramiento. La mirada verdadera (el Cecil Beaton sardónico, amenazador, inclinado detrás de su cámara, con traje y peinado a raya a punto de apretar el obturador) parece el garabato, la representación infantil de un pájaro. Es una “V” algo abierta y desde que se ve, desde que te ve, ya no puedes quitártelo de encima.
Él está allí de esa guisa. Él se está haciendo una fotografía, pero en realidad te la está haciendo a ti. Esa mirada ya te persigue incluso cuando te has ido. Hace calor afuera con todo ese ruido y todos esos coches circulando de un lado a otro, y no es difícil sentirse como Mina Murray mientras su príncipe de las tinieblas le llama como reflejado en el cielo de Madrid pronunciando extrañas palabras.
Esta Garbo de Beaton parece el ama de llaves. Es como si apareciese esplendorosa tras el chirrido de los goznes de una puerta invisible. Es una flor con pétalos de muselina: la cabeza tapada, tirante, teatral. Las cejas largas como bumeranes y los párpados caídos que forman un gineceo cuyo pistilo es la mirada que quiere escaparse, ocultarse. Pero no puede. Y no quiere, como Johnny Weissmuller.
Johnny (en realidad Tarzán) ha aparecido de entre una selva de plástico como si hubiera visto a Cecil a lo lejos y hubiera corrido hasta él desde la rama de un árbol. Se ha apresurado de liana en liana, después de hacerse un tupé con gomina, y se ha tendido de lado, como si lo hiciera sobre un triclinium, aprovechando para sacar bíceps y pectorales, todo muy forzado, mientras trata de quitarle la mirada, mostrándosela al mismo tiempo, como si quisiera seducirlo de manera indirecta y callada con toda esa belleza impostada de la jungla.
Es lo contrario a lo que hace Tallulah Bankhead. Tallulah mira de frente como desarmada, completamente muda y rodeada de sombras (en los ojos, en los labios, en el lugar) que apenas disimulan una falsa vulnerabilidad que puede echar a volar en cualquier momento con esos globos que la rodean. No es Tallulah la esnifadora de cocaína y la seductora de hombres y de mujeres, es una Tallulah desconocida, inerte, nueva, beatonizada del mismo modo que se beatoniza a Marlene Dietrich tomando como pareja a un maniquí. Como si fueran dos hermanas de porcelana.
O tres Lillian Gish en un espejo que podrían haber salido de Whitegates, la mansión de Día de difuntos, de Edith Wharton, desesperadas por hallar el socorro de alguien como ese Gary Cooper joven, perfilado, que mira hacia el suelo, de pie en medio de los estudios de Hollywood, brillante el pelo y la apostura; o como John Wayne, casi el niño John Wayne: el futuro amedrentador, apabullador y deslumbrador Duke, amedrentado, apabullado y deslumbrado entre bambalinas por la cámara impresionante que no impresiona a Buster Keaton.
Buster Keaton hipnotiza esa cámara, y Beaton parece dejarla sola, sin manos, flotando en el aire y obteniendo como resultado el retrato preciso de un matador que no tuviera un burladero y un tendido a la espalda sino una escalera de tramoyista y la oscuridad de su propia mirada. La galanura española de Keaton estalla en pedazos con la imagen de un enclenque y meditabundo John Gielgud en la que, para Beaton, fue la sesión que mejores fotos le dio (Gielgud en la obra de teatro Amor por amor).
Se recompone un poco el tipo con Orson Welles incluso a pesar del surrealismo, donde un collar de perlas venenoso repta sobre una calavera. Uno va pasando de fotografía en fotografía y a veces parece que se va apagando la luz, como si se consumiera la llama de una vela, hasta que, por ejemplo, aparece una jovencísima Deborah Kerr cuya figura de época tapa la luz que la ilumina desde el fondo y la enmarca como si fuera a amanecer y ella fuera la montaña más bonita del mundo.
Es un amanecer artificial y asombrosamente bello. Deborah Kerr brilla en su intimidad como sostenida, elevada, por el edificio espectacular de su falda de tablas, a cuyo lado parecen orbitar Fred y Adele Astaire, hermanos cuyos rostros aparecen repetidos en distintas posiciones en medio del universo. Son como condenados de Krypton, prisioneros de cristales a la deriva que quisieran liberarse con sus superpoderes en esa Rusia cinematógrafica donde la reina del baile es Vivian Leigh en el papel de Anna Karenina.
De ella dijo Cecil que era “encantadora hasta lo inverosímil”, quizá de otro modo que Audrey Hepburn, retratada primero en una portada moderna en su brillante y minuciosa preparación de estudio, y segundo en un ático de Roma, con las colinas al fondo, varios años después. Con tocado blanco y abrigo negro en una fotografía de crepúsculo íntimo: dos amigos jugando, Cecil con su cámara y Audrey con la angulosidad de sus mandíbulas. Es un tremendo contraste con la imagen felina, dragqüínica, de una Mae West de los setenta a medio desfasar. Parece un tigre enseñando sus fauces en Carnaval.
Espejos infinitos de T.S Eliot
Uno en este momento se siente como en el interior de una nave que surcara un cardiógrafo que sube y baja al ver a Barbra Streisand como si fuera Cleopatra, una Nefertiti de Park Avenue, para inmediatamente descender a los sótanos de las hermosas ojeras francesas de una atribulada Jeanne Moreau, o saltar al ritmo de una montada, de montaje, Charlotte Rampling en el cortometraje de Zinotchka, de Chèjov. Uno sigue caminando, como un viajero inmediato, y de pronto se topa con John Huston ante una tapia centenaria, quizá mediterránea.
Podría ser en Ravello, durante el rodaje de Beat the Devil, cuando Huston y Bogart y Lorre y la Lollobrigida o Capote subían y bajaban en burro las cuestas amalfitanas. No es Roma, pero lo parece. Podría ser Pompeya. Un patio de una villa pompeyana con sillones de mimbre donde Leslie Caron sonríe vestida con un quimono. Podría ser un personaje de dibujos igual que Gloria Swanson una malvada animada de cuento de Cecil Beaton, “maravillosa ante la cámara”, de otra forma que Grace Kelly, a quien, durante una pausa del rodaje de La ventana indiscreta, Beaton le pidió que se sentara en el suelo, y de ahí salió ese contagio de las formas del rostro de la futura princesa de Mónaco sobre los objetos y las cosas.
A su lado está Marlon Brando y su delicadeza tosca, suavizada en la fotografía que parece haber entrado a buscar el punto débil (lo saca, como una luz tenue)) oculto bajo toneladas de piedra. Esa “víbora putrefacta y recalcitrante de Katherine Hepburn” aparece como dentro de una nebulosa, el pelo como un seto, apenas visible pero indudablemente reconocible. Como una foto de doscientos años. Todo lo contrario que la frescura del cuadríptico que se encuentra a continuación, igual que tras haber cruzado un río lleno de cocodrilos, desde cuya orilla Julie Andrews te llama, Liz Taylor te castiga y la Magnani te lleva de paseo entre los árboles para ir a visitar a una madura y retirada y campesina Ingrid Bergman.
María Callas sujeta su cabeza con las dos manos, como para que no eche a a rodar, y a Marianne Faithfull, de “rostro blanquecino, cabello de un rubio ahogado, mirada borrosa y vestido roto por debajo del brazo”, no se la ve ninguna de esas cosas porque está tapada con un abanico. Ya se camina como por un puente colgante y a los lados aparece un severo y anciano Stravinsky, un amable Irving Berlin y un descarado Mick Jagger ante una ventana del hotel Plaza con Nueva York de noche al fondo. Luego se hace la luz, una luz cegadora en los tejados de Marrakech donde quizá Anita Pallenberg ya meditaba dejar a Brian Jones por Keith Richards. Es como si hubiera llegado el verano y Somerset Maugham te hubiera invitado a su villa de la Costa Azul igual que a Marc Chagall, que ríe entre los árboles como Azarías.
Todo en Giacometti es contundente: el pelo, las cejas, la nariz, las arrugas, la piel, la boca, las ojeras. Grande y bruto. Un nativo del arte que parece marcar la frontera con una modernidad delicada en la que está Andy Warhol y sus Warhol Superstars, Dora Maar y Gilbert y George o los hermanos Sitwell, los grandes mecenas de Beaton. Aldous Huxley hace su entrada a través de una tela rajada mientras Nancy Cunard, borrosa y oscura, trata de ocultar sus ojos mostrando unos brazos llenos de pulseras como los anillos de los cuellos de las mujeres jirafa.
El “efecto incongruente y extraño” de Gertrude Stein y su compañera Alice B. Toklas se presenta con la crudeza precisa, las ropas, los peinados, las posturas inertes, sin gracia, puras. la grandeza de Gertrude Stein en primer plano y la insignificancia de Alice, a lo lejos. Los labios finos de Colette y el cigarrillo grueso y antiguo de W. H. Auden entre las sombras de su chaqueta arrugada. Se produce un choque sangriento entre el poeta y Nancy Mitford, con escote plano y erótico, en el baile “Famous Beauties”, “la excepción del artista sencillo”, como la llamó Beaton. Esa esencial humildad del poeta está en la figura de Stephen Spender, del que salen blancas manos fuertes y venosas, como las del David. El David está dentro de Spender, como si escribiera con martillo o con espada.
Malraux y Sartre igual que a través del discurrir de un tren. Edith Sitwell es un gran pájaro prehistórico el día de su setenta y cinco cumpleaños. Hay un Jean Cocteau orgulloso (la mirada desafiante, adolescente), de su amor, como una conquista, como una posesión. Son la mente y la belleza. Jean Marais casi en el regazo de Cocteau. Los albornoces, la intimidad, el romanticismo. Es el hogar. Un nido. David Herbert, Cecil Beaton y Truman Capote vuelan libres, alocados, en Tánger. Y a través de las gafas de espejos infinitos de T. S Eliot se vuelve a ver a Somerset Maughan posar en villa Mauresque.
De allí mismo parece emerger, de las mismas aguas de Cap Ferrat, Arthur Miller como el mascarón de proa de un gran galeón. Se ve hasta una tierra baldía sobre la que no bailan Martha Graham y Rudolph Nureyev, pero en cambio sí, inmóvil, el joven aristócrata bohemio Stephen Tennant. Y baila la sonrisa de Elsa Schiaparelli, mientras el venerable Christian Dior se muestra como un cíclope observando el mundo desde su cueva elegante al lado de Coco Chanel, que rivaliza con una estatua exótica.
Amos del mundo
Ya se navega sobre un río tranquilo, llevado por la corriente. A estas alturas del viaje uno está ya beatonizado como la Marlene del principio y su maniquí. Ya sólo se disfruta y se sonríe al ver a Balenciaga, clásico y pulcro y español inconfundible. Uno conoce ya a Balenciaga. Cómo no. Y a Eduardo de Inglaterra y Wallis Simpson, los amos del mundo encerrados en su torre desde la que contemplan a los mortales, ajenos a la sociedad y a sus convenciones, superiores, dominantes sin remisión. Todo lo que viene a continuación son los amos del mundo, o algo parecido: la nariz de media luna de una princesa turca, la princesa Isabel (actual reina de Inglaterra) y la princesa Sofía de España, la primera foto del príncipe Carlos. Jacobo Fitz-James en el Palacio de Liria parece un Ruano, aunque bondadoso, noble, por lo enjuto y seco.
Es como si sonaran campanillas en la contemplación de la presentación en sociedad de Jacqueline y Lee Bouvier. Los turbadores labios de Ira de Furstenberg exhalan misterio. La fotografía no como descubridora sino como encubridora. Hacedora de misterio en Sonsoles de Icaza, marquesa de Llanzol. En Cayetana Fitz-James en la playa llena de abalorios jipiescos. Lady Diana Cooper preparada para la fiesta del siglo en Venecia, la diadema de Cartier de Barbara Hutton. La apoteosis de luces de Luis Miguel ante un balcón sevillano. El estadismo como estética de Churchill y Eisenhower o el malogrado futuro en las sonrisas perfectas de Robert y Ethel Kennedy casi no son nada, no todo podía ser ideal, después de la desmitificadora imagen de una afligida baronesa Blixen, quien nunca pareció más una protagonista de sus cuentos góticos y menos la heroína de sus memorias de África.
Exposición Cecil Beaton. Mitos del siglo XX.
Fundación Canal.
(Del 31 de mayo al 19 de agosto de 2018)
