No por ser mencionadas de manera recurrente dejan de ser memorables y emocionantes, absolutamente bellas, por desproporcionadas y apasionadas, las palabras que en su momento, y con motivo del estreno de Sangre caliente (Hot Blood, 1956), escribió Jean-Luc Godard en Cahiers du Cinéma: “Si el cine dejara de existir, solo Nicholas Ray da la impresión de poderlo reinventar y, lo que es más, de querer hacerlo. […]. Un Logan, por ejemplo o un Tashlin, pueden triunfar en el teatro en el music-hall, un Preminger en la novela, un Brooks en la enseñanza primaria, un Fuller en la política, un Cukor en la publicidad, pero no un Nicholas Ray. Si de repente el cine desapareciera, la mayoría de los cineastas no quedarían desamparados; Nicholas Ray, sí”.
Ningún otro cineasta ha suscitado opiniones, juicios y textos sobre cine tan hermosos, ni siquiera John Ford, Charles Chaplin, Alfred Hitchcock o Yasujiro Ozu, tal vez con la salvedad de Roberto Rossellini. A un camarada de Godard, ese gurú oculto de la Nouvelle vague que era Jacques Rivette, Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953) le hizo decir en el célebre artículo titulado Carta sobre Rossellini que con la aparición de ese filme “de pronto todas las películas han envejecido diez años”. Sin embargo, ¿qué hay de cierto en las palabras entusiastas y, en parte, grandilocuentes de Godard? ¿Cuál era el motivo de esa sentencia tan rotunda? ¿Qué diferencia a un cineasta como Nicholas Ray a juicio de críticos cinematográficos, algunos futuros directores por cuyas manos, y mirada, pasaría el futuro del cine de los últimos cincuenta años?
Empecemos por el principio, pues. La primera escena de Los amantes de la noche (They live by night, 1948), después de un original y sorprendente, para la época, prólogo en el que se nos presentan a los protagonistas, nos muestra cómo un coche sale a toda velocidad de una población. Sus cuatro ocupantes, tres de ellos recién fugados de la cárcel y un cuarto convertido en rehén, son observados por una cámara que, suspendida en el aire, se ha acercado a sus rostros desde un plano general como si les estuviera persiguiendo, como si no fuera a dejarles escapar. Ese es, según se supo posteriormente por declaraciones del productor de la película, John Houseman, el primer plano que Nicholas Ray rueda en su debut como director de cine. El propio Houseman fue quien le concedió el deseo de alquilar un helicóptero para rodar esos planos aéreos que se repiten a lo largo del filme y que, según Nicholas Ray, se corresponden con “el largo brazo del destino”, un destino que, como sabremos a lo largo del desarrollo de la película, no va a ofrecerles escapatoria. Y ahí está la grandeza de Nicholas Ray, su talento puesto de manifiesto en un plano, audaz técnicamente, consecuente narrativamente, coherente desde un punto de vista estético. Un plano que nos habla de un cineasta que concibe el cine como un arte visual y cuyas imágenes deben trascender lo que enuncian. “La cámara es el microscopio que permite detectar la melodía de la mirada”, dirá el cineasta.
La aparición de Nicholas Ray supone una revolución cinematográfica. No es la única, como ya se sabe. No es casualidad que el otro cineasta que suscite opiniones apasionadas, devotas, sea Rossellini. ¿Lo es que precisamente cuando Ray está rodando su primera película, y por lo tanto las imágenes comentadas anteriormente, el cineasta italiano, después de haber fracasado en su intento de desembarcar en Hollywood, y de haber logrado que Ingrid Bergman siguiera sus pasos, esté filmando Stromboli (…) y proclame: “Podré colocar mi cámara a mi voluntad y el personaje estará perseguido y obsesionado por ella; la angustia contemporánea deriva precisamente de ese no poder escapar al ojo implacable del objetivo”? A un lado y otro del Atlántico se estaban produciendo silenciosas revoluciones, un leve movimiento sísmico cuya onda expansiva iba a alcanzar, tarde o temprano, a todos. El primero en llegar es Rossellini. Después, con idéntica despreocupación, con una ausencia absoluta de programa o de cualquier dogma teórico, Nicholas Ray iniciará en paralelo su personal aventura a través de la cual contribuirá a renovar el lenguaje cinematográfico, ampliando su capacidad semántica y sus formas narrativas.
Todo aquello se traduce en una transformación de los cánones estéticos, y en el inicio de un nuevo camino que conduce a la modernidad cinematográfica —ya apuntada, eso sí, por cineastas como Orson Welles o Jean Renoir—. Con la aparición de Rossellini y de Nicholas Ray el cine ya no obedece a un criterio que hasta entonces parecía incuestionable, como era el de la representación de una realidad y, por lo tanto, de una determinada verdad, ya sea esta más o menos verídica, más o menos imaginada. A partir de entonces lo que importa es representar la veracidad de una mirada, la capacidad de plasmar a través de la puesta en escena una determinada forma de ver las cosas. Ahí está el germen de lo que se dará a conocer como la “política de los autores”, que será formulada, precisamente, por los críticos cahieristas bajo el magisterio de su padre putativo, André Bazin. De ahí que en ambos se aprecie su contribución estrictamente cinematográfica, que, si en el caso de Rossellini atiende a una mirada hacia la realidad inmediata y su compromiso ético, en Nicholas Ray presta más atención a los aspectos emocionales y las contradicciones, las dudas y las zozobras que estos provocan en unos personajes frágiles, desvalidos y desprotegidos, ambivalentes e incluso contradictorios, decididamente humanos.
Y esa atención hacia la mirada conlleva que la valoración de sus películas no tenga en cuenta criterios que partan de la idea de perfección. Como tampoco atendían a ese canon estético las películas de Luis Buñuel, Jean Renoir, o incluso Alfred Hitchcock, pese a la intachable pericia técnica de sus películas. Como tampoco lo harán en un futuro admiradores suyos, como el propio Godard; miembros de su misma generación, como Samuel Fuller, o de generaciones posteriores, como John Cassavetes, el cineasta norteamericano que más se ha acercado al espíritu inicial de Nicholas Ray. Por no hablar de Maurice Pialat. Como si fuera, en cierta manera, personajes de John Huston. Con Ray y Rossellini a la cabeza, nos enseñarán que, más allá de la perfección, y de que ésta dictamine el éxito o el fracaso de una película desde el punto de vista estético, lo importante será el recorrido y las cimas alcanzadas durante el trayecto.
Nicholas Ray realizó películas desiguales, incompletas, que en ocasiones fueron finalmente alteradas a causa de problemas con los productores, que le prohibían el acceso a la sala de montaje. Podían ser también confusas, construidas a partir de fragmentos, o de simples esbozos. Películas, sin embargo, profundamente personales, en la mayoría de los casos claras y eficaces a la hora de trasladar la ambigüedad de los sentimientos, las contradicciones morales y estados de ánimo como el desarraigo, la desorientación, el abatimiento o el desconcierto y la rebeldía. Todo ello expuesto a través de un lirismo impropio para el cine de aquella época, codificado por parámetros genéricos, y al mismo tiempo sin caer en la obviedad ni en lo explícito. Baste recordar una secuencia, ya hacia el final, de En un lugar solitario (In a lonely place, 1950) cuando el escritor Dixon Steele, que funciona como alter-ego del propio cineasta, aunque parece ser que estaba inspirado en un personaje real, el guionista Steve Fisher, está con su amada, y al comentario de esta sobre lo mucho que le gusta la escena de amor que acaba de escribir aquel le contesta: “Porque no están diciendo constantemente lo mucho que se quieren… Una buena escena de amor tiene que tener algo más. Por ejemplo, esta: yo partiendo el pomelo, tú sentada cómodamente, medio dormida. Cualquiera que nos viera comprendería que estamos enamorados…”. En esas palabras hay una declaración de intenciones de cual quiere Nicholas Ray que sea su estilo.
El primer encuentro que se produce entre Bowie (Farley Granger) y Keechie (Cathy O’Donell) en Los amantes de la noche es otro claro ejemplo de las intenciones de Nicholas Ray. No hay ninguna palabra de amor, ni un solo gesto que evidencie ese sentimiento, y sin embargo los espectadores intuimos que en esas miradas ha surgido el enamoramiento. Las verdades interiores de los personajes se nos revelan mientras somos conscientes de que asistimos a un breve paréntesis, una tregua que les concede el trágico destino a esas dos víctimas, a esos dos condenados que pese a todo están dispuestos a huir y a amarse. Nosotros les entendemos, les abrazamos, incluso les queremos, porque así lo hace Nicholas Ray, siempre dispuesto a tomar partido por esos personajes desvalidos que arrastran heridas. Sin embargo, ¿se mantiene fiel Nicholas Ray a sí mismo?
Obsérvese otro filme suyo, Chicago, años 30 (Party Girl, 1958), aunque antes atendamos a las circunstancias que rodean al cineasta. Estamos en 1958 y Nicholas Ray se encuentra en los estudios de la Metro Goldwyn-Mayer a punto de iniciar el rodaje de su nueva película después de que unos meses antes haya acabado marchándose del rodaje de Muerte en los pantanos (Wind across the Everglades, 1957) por problemas con sus productores, Stuart y Budd Schulberg, y los estudios Warner. El nuevo proyecto, en principio, parece una nueva oportunidad para recuperar cierto prestigio, pero en realidad es una especie de fianza. En el contrato aparecen toda una serie de cláusulas en las que se especifica que su nombre puede ser eliminado de los títulos de crédito y que incluso se le puede demandar por daños y perjuicios. Además, el reparto ya ha sido elegido —los protagonistas, Robert Taylor y Cyd Charisse son dos estrellas decadentes todavía con contrato con la Metro—, los decorados ya han sido construidos, seleccionadas las canciones que acompañaran los números musicales y el guión ya está escrito. La mala reputación de Nicholas Ray le ha privado de su libertad creativa. Eso se hace evidente en una obra como Chicago, años 30, cuyos paralelismos con su opera prima no son simple coincidencia.
Ahora no se trata de unos jóvenes amantes sino de dos adultos: Thomas Farrell, un prestigioso abogado encargado de resolver los problemas con la justicia del gánster Ricco Angelo y sus secuaces, y Vicky Gaye, una bailarina de uno de los locales que regenta Ricco, y de la cual se enamorará Thomas. Personajes de nuevo lastimados, que arrastran un pasado traumático con el que conviven. Es el caso por ejemplo del abogado, que sufre una cojera, provocada por una caída que se produjo cuando de niño jugaba con otros amigos del barrio a colgarse de un puente. En el caso de Vicky se pone de manifiesto, a través de ciertas alusiones en los diálogos, sus posibles vínculos con la prostitución. Si en el caso de Bownie y Keechie la inocencia presidía la mayoría de sus actos, ahora es el cinismo, el desencanto, lo que confecciona parte del carácter de los personajes, como si estos fueran una prolongación de aquellos, como si los fugitivos amantes hubiesen burlado al destino. Pero también es cierto que si antes había una cámara mediante la cual Nicholas Ray proyectaba una mirada en la que todo se sugería, todo se daba a entender sin subrayarse, ahora lo que hay son unos diálogos a través de los cuales los personajes nos dan a conocer su pasado y exponen sus conflictos interiores. El poder de la mirada ha cedido ante el peso de la retórica. Y a pesar de todo la fuerza del estilo de Nicholas Ray parecer querer filtrarse por algún resquicio, entre fotograma y fotograma.
No deja de ser el síntoma de una lucha, la de un cineasta por imponer su personalidad artística. Él mismo sabe que se trata de una batalla perdida. Por eso el cinismo, la amoralidad y la frustración que nos transmiten los gestos y las palabras de Thomas Farrell son los del cinismo, la amoralidad y la frustración que afectan al propio Nicholas Ray, consciente de su situación. Uno y otro ya saben que el mundo se rige por intereses económicos, que lo único que se valora es el dinero. Por eso ambos se dedican, simplemente, a servir a quien les paga, aunque estén en desacuerdo con sus actividades, comportamientos o actitudes. Thomas Farrell es un mercenario al servicio de los criminales a quien no le queda ni la posibilidad de auto-engañarse mediante la excusa del reto laboral. Nicholas Ray parece que está a punto de vender su alma al diablo porque en él prevalece, por encima de la integridad artística, la satisfacción vital que supone hacer cine.
Como sus personajes, Thomas Farrell, pero también Vicky Gaye, que se encuentran atrapados por un entorno que no va a ofrecerles escapatoria, que no va a concederles la posibilidad de una redención a través de una historia de amor, Nicholas Ray también está preso de las circunstancias. Por eso, parece que más allá del convencionalismo que supone esa especie de happy-end hay una última nota de lirismo que va más allá de los personajes y su historia y tiene que ver con un gesto cómplice de Nicholas Ray. A la imagen de Bownie acribillado a balazos y el llanto desesperado de Keechie se opone ese plano general de Tom y Vicky alejándose con la incertidumbre de saber qué será de ellos en su nueva vida, con la duda de si, en el fondo, es posible escapar de ese mundo regentado por el valor del dinero. Para ellos parece que el precio a pagar no es muy elevado, sin embargo para Nicholas Ray va a ser otra historia.
Se sabe que ese es el último plano que el cineasta rodó en Hollywood. A partir de ahí tan solo le quedará un lustro de actividad profesional dentro de la industria cinematográfica, aunque en esa especie de exilio que supone rodar fuera sus siguientes producciones: Los dientes del diablo (The Savage Innocents, 1960), Rey de Reyes (King of Kings, 1961) y 55 días en Pekín (55 Days at Peking, 1963). Precisamente, durante el rodaje de esta última, una superproducción de Samuel Bronston que se rueda en parte en España, es cuando Nicholas Ray, exhausto, padece, según un primer diagnóstico que posteriormente se revelará inexacto, una crisis coronaria. A pesar de todo, la producción no se interrumpe y otros técnicos toman el relevo del artista convertido ya en un simple peón que forma parte de la maquinaria industrial. Nicholas Ray no continuará al frente del proyecto a pesar de que sea el único que conste acreditado como director. En este segundo intento fallido, después del rodaje de Rey de Reyes, por tratar de imprimir su sello personal en una gran producción el cineasta sale definitivamente derrotado. Ya no volverá a trabajar, cumpliéndose así la frase premonitoria que él mismo pronunciaba antes de que iniciara el rodaje: “Si hago esta película, jamás volveré a rodar otra”.
Nos encontramos, pues, en 1962. Momento clave para Nicholas Ray, pero también, casualidades de la vida, para Roberto Rossellini. Tanto para uno como para otro, sus relaciones con la industria están completamente rotas. Entre ellos y los productores las diferencias son insalvables, pero entre ambos existe una diferencia. Mientras que Nicholas Ray ha sido expulsado, Roberto Rossellini ha renunciado voluntariamente a formar parte de un sistema que no le entiende, que no le acepta, y decide refugiarse en la televisión. Así pues, Nicholas Ray ya no va a volver a rodar tal y como anunciaba su propia premonición —sus siguientes proyectos, Nunca volveremos a casa (We can’t go home again, 1973-1976) y Relámpago sobre el agua (Lighting over water, 1980), co-dirigido junto a Wim Wenders, no los verá concluidos—, mientras que Roberto Rossellini iniciará una actividad frenética que no tendrá ningún tipo de repercusión. Quedan atrás dos trayectorias que apenas han durado dos décadas y que nos dejan sendas filmografías con una decena de títulos cada una; filmes en los que lo de menos es si resultan ejemplares o no, desde un punto de vista academicista. Desde luego, suponen un reto para el espectador. Si son un ejemplo lo son por la actitud de sus autores, por ser precisamente modelos que nacen con la voluntad de no ser seguidos.
Han pasado aproximadamente 15 años desde que Nicholas Ray parecía tomar el relevo de otro gran revolucionario, su admirado Orson Welles: “… es un gran hombre de teatro y un gran director; quizás uno de los más importantes de la historia del cine. Nosotros, los principiantes, nunca le agradeceremos bastante el haber abierto tantos caminos nuevos. Y que nadie ose decir lo contrario”. Cuando, en 1947, Nicholas Ray firma su primer contrato como director con laddddd RKO, Orson Welles se encuentra en un plató de la Republic rodando con un presupuesto modesto, con todo tipo de limitaciones e inconvenientes, una adaptación de Macbeth. Está a punto de iniciar su primera huida europea. Nicholas Ray está a punto de rodar las escenas iniciales — “ese largo brazo del destino” que parecerá no dejar escapar a tantos de sus protagonistas— de su primera película, Los amantes de la noche.
En 1962, los dos cineastas, originarios de Wisconsin —tal y como le gustaba recordar tanto a José Luis Guarner— se encuentran en una situación parecida. Ambos se han visto obligados a la inactividad, y cuando han tratado de sacar a delante algún proyecto éste ha sido abortado. Uno y otro deambulan por Europa tratando de beneficiarse de su prestigio artístico, pero sus carreras se encuentran en un callejón sin salida. Finalmente, acabarán convirtiéndose en presencias fantasmagóricas en proyectos propios o ajenos, en los que hay mucho de autobiográfico y en los que se utiliza tanto material filmado por ellos mismos como material de otros. En Fraude (F for Fake, 1973), esa mezcla de documental y ficción sobre el falsificador Elmyr de Hory y su biógrafo Clifford Irving y en la que acaba poniéndose en escena a sí mismo el propio Welles, el cineasta utiliza material filmado por François Reichenbach. En I’m Stranger Here Myself (1975), retrato de Nicholas Ray hecho por David Helpern, éste utiliza material filmado por el primero.
Y no solo son las circunstancias que rodean situaciones idénticas lo que hace que establezcamos comparaciones entre un cineasta y otro. También hay curiosas casualidades. En Fraude se parte de la figura de un falsificador para acabar cuestionándose la verdad y la mentira que rodea al artista y al objeto artístico. En El amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1977), de Wim Wenders, es Nicholas Ray quien interpreta el papel de un pintor que realiza falsificaciones, y en Relámpago sobre el agua él mismo discute con Orson Welles la posibilidad de hacer un proyecto sobre un pintor enfermo que vende copias de sus obras maestras para poderse pagar su medicación, algo que no deja de ser cínicamente autobiográfico —ya que Nicholas Ray había vendido su colección de arte pictórico—.
Más allá de circunstancias parecidas y demás casualidades, entre uno y otro parece haber, sin embargo, una sustancial diferencia. Desengañados, marginados, cínicos, hay que reconocer que Orson Welles manifiesta una energía, un optimismo —no sé hasta qué punto ingenuo— y una integridad artística de los que carece Nicholas Ray. Este se muestra como un ser desgastado, amargado, como alguien arrastrado por cierto victimismo, e incluso parece encarnarse en un personaje martirizado, demasiado consciente de lo que significa su figura. A todo ello ha contribuido sin duda que Nicholas Ray haya sido encumbrado por la crítica cinematográfica, mayoritariamente europea, al Olimpo de los cineastas. Detrás de esa veneración no solo hay lo que sus películas han aportado a la historia del cine, sino también cierta imagen romántica del poeta maldito que tan bien se encargaba el propio Nicholas Ray de alimentar.
Algo de todo eso se revela en Nunca volveremos a casa (1971-1973), el largometraje nunca concluido en el que va trabajando esporádicamente junto a sus estudiantes de Harper College de Binghampton (Nueva York), donde consigue un contrato de dos años para enseñar cine gracias a la mediación de su amigo Dennis Hopper. De esta forma se le presenta la posibilidad de llevar a cabo una obra de expresión personal a través de un continuo trabajo de improvisación, con la que continuar de alguna forma ese trabajo experimental a partir de imágenes captadas del mundo real, llevado a cabo en Europa y desde su regreso a Estados Unidos en 1969. Es un experimento que partirá de la aplicación de la máxima pronunciada por él mismo al ingresar en el centro: “La única manera de aprender cine es haciendo una película.”
Evidentemente, Nicholas Ray se convierte en el epicentro del proyecto, encarnando a su propio personaje: el de un célebre director de Hollywood que vive apartado de su profesión, y con él que el cineasta asume su condena, su papel de chivo expiatorio que representa la mala conciencia y la derrota de toda una generación. Entonces es cuando parece que Nicholas Ray definitivamente está afectado de autocomplacencia: “Interpreto el papel de un traidor, típico de mi generación. Ello procede de un sentimiento de culpa. Mi generación es la de los mayores traidores entre todas las que he conocido. Las traiciones que cometo en la película son como pedirle a un hijo que salte a tus brazos y luego retirárselos; es el tipo de traiciones que subyacen tras las guerras, los asesinatos, los watergates”. ¿A qué obedece ese gesto traidor respecto a los jóvenes estudiantes que participan en la película a partir de las situaciones que Nicholas Ray les platea o provoca? Los testimonios del propio cineasta y los de aquellos que en su momento tuvieron acceso a las imágenes del filme nos permiten comprenderlo.
El proyecto supone para Nicholas Ray no solo volver al cine, y por tanto volver a sentirse vivo cuando está gravemente enfermo de cáncer, sino además volver a ilusionarse, a través de la nueva juventud, por defender sus ideales políticos. Sin embargo, todo ha cambiado y aquella juventud de la década de los 50 retratada por Nicholas Ray, en películas emblemáticas como Rebelde sin causa (Rebel without case, 1955), con unos jóvenes luchando por su autoestima, por defender su honor enfrentándose a un sistema que les atenaza, ha cedido el paso a una juventud confusa y banal, que ya no lucha por las libertades y los derechos civiles sino que se deja arrastrar por el consumo. La decepción se apodera de Nicholas Ray al descubrir a unos jóvenes que han modificado su actitud frente a determinados ideales, que andan perdidos en un ambiente de disolución moral, que han fracasado en su intento por transformar la sociedad —ahí está el desencanto producido por no haber evitado la guerra de Vietnam o por no haber conseguido los cambios esperados en Mayo del 68—.
El contexto histórico, el retrato generacional y la metodología de trabajo a la hora de abordar el rodaje de la película traen como consecuencia inmediata que Nunca volveremos a casa se convierta en una mixtura en la que se integran acontecimientos importantes dentro de la sociedad y la política norteamericanas del momento —el juicio de los Ocho de Chicago, la Convención Democrática de Miami (1972), etcétera— y los dramas personales de sus protagonistas —suicidios, problemas con las drogas, redadas policiales, etcétera—. Toda esa acumulación de material necesita encontrar una forma para expresarse. Las numerosas acciones paralelas que constituyen la materia dramática de la película y la diversidad de formatos en los que está rodada obligan a unos complicados e infructuosos experimentos a la hora de proyectarla. Finalmente la copia vista en el Festival de Cannes en 1973, la única que posteriormente ha circulado, se realizó mediante un sintetizador de vídeo que registró las imágenes proyectadas simultáneamente con varios proyectores.
Esta idea de la fragmentación del marco cinematográfico no es novedosa en Nicholas Ray, quien ya durante el rodaje de 55 días en Pekín había dejado claras sus intenciones de poner imágenes simultáneas en la pantalla. Unas intenciones que como sabemos jamás fueron llevadas a cabo —y puede que allí hubiera otro motivo, aparte de los problemas de salud, para que abandonara el proyecto—. Sin embargo, no ha abandonado la idea: “Desde hacía años, soñaba con poder destruir el marco rectangular; no podía soportar su formalismo”. Curioso al tratarse de un cineasta que precisamente había estilizado el encuadre utilizando el formato scope como nadie lo había hecho antes en Rebelde sin causa. En aquella ocasión de lo que se trataba era de conseguir que el marco de la imagen pareciera caer como una losa sobre los personajes, simbolizando así un clima de opresión y angustia. Ahora la fragmentación de Nunca volveremos a casa se corresponde con un ambiente caótico, disperso, de absoluta deriva moral y a la vez con una especie de voluntad por parte de Nicholas Ray, el cineasta que había vulnerado los códigos genéricos del clasicismo, de atentar contra la imagen cinematográfica convencional, objetivo alcanzado en un futuro a través de las nuevas formas de comunicación. ¿Acaso no hay en sus intenciones un anticipo de lo que son las imágenes actuales vistas por internet o en televisión?
Tal vez ahora podamos descubrir cuánto hay de acto expiatorio, cuánto de actitud mesiánica, cuánto de acto de amor en Nunca volveremos a casa ahora que, cumplido el centenario de su nacimiento —7 de agosto de 1911—, finalmente se estrenó una copia completada y restaurada de la película en el Festival de Venecia. Quizás también veamos si aquella película fue una empresa colectiva o como declaró Susan Ray “…era la esclavitud. No quiero decir que los esclavos no se aprovecharan de ello; creo que fue el momento más intenso de sus vidas. Pero él era consciente y ellos no lo eran: él sabía más o menos lo que buscaba, ellos quería simplemente que aquello funcionara”. Precisamente la labor de Susan Ray, su cuarta esposa —se conocieron mientras el cineasta rodaba imágenes del juicio de los Ocho de Chicago y ella transcribía las sesiones—, ha sido fundamental para poder recuperar sus imágenes y poder editar una copia que, pese a sus dificultades técnicas debido a la diversidad de formatos que constituyen el filme, va a poder ser proyectada.
Al referirse a Nunca volveremos a casa, Nicholas Ray hablaba de un proyecto que se basaba en “la idea de que una cinta de celuloide no reconoce los límites del tiempo y el espacio sino solo las limitaciones de la imaginación del hombre”. Wim Wenders confesó que al ver la película su primera impresión fue que le parecía “la negación de todo sentido de la imagen” para reconocer posteriormente, después de unos cuantos visionados más: “la película desprende una energía que yo no he conseguido meter jamás en una imagen rodada por mí”. Es seguramente la energía de alguien que se encontraba en la recta final de su adicción al alcohol y las drogas, el proceso definitivo de alguien que confesaba: “me apasiona la vida y estoy involucrado en la muerte”. Para Nicholas Ray el cine era la vida. Y también la muerte. Todos lo presenciamos en ese documento extraordinario, doloroso, ambiguamente necrófilo y redentor, que es Relámpago sobre el agua, realizado conjuntamente entre Nicholas Ray y Wim Wenders, donde el primero se vale del segundo para plasmar un autorretrato de su propia muerte.
Nicholas Ray dio su vida por el cine, veremos qué es lo que el cine le devuelve.
Josep Carles Romaguera, nacido en Palma de Mallorca y licenciado en Filología Hispánica por la UIB, colabora como crítico cinematográfico en diversos medios locales. Sus últimas contribuciones a FronteraD han sido: Desmontando a Woody y El cine convicto de Jafar Panahi.
