Estos últimos años distintas exposiciones en Nueva-York[1] (2009), Atenas[2] (2010), Madrid (2011), Porto (2012) y París[3] (2013) han sacado, por fin, a la luz el impacto de Raymond Roussel (1877-1933) en los más variados campos del arte contemporáneo, desde las vanguardias hasta las tendencias actuales más rompedoras. Sin que se puedan precisar muy bien los motivos el capítulo dos de Locus Solus[4] (1914) ha excitado en más de una ocasión la imaginación de los artistas en forma de homenajes varios.
Recordemos que Raymond Roussel elabora dicho capítulo utilizando la versión evolucionada del famoso Procedimiento de escritura en el que confió como herramienta que habría de permitirle escribir las obras más originales y extraordinarias que jamás hayan existido en la historia de la literatura. La fase evolucionada del Procedimiento consiste en dislocar fonéticamente un enunciado cualquiera semánticamente coherente, para obtener una pequeña cadena de elementos dispares. Así, para el capítulo 2 de Locus Solus parte del enunciado base:
1. Demoiselle à prétendant (señorita con/para pretendiente),
que, una vez dislocado a partir de sus sílabas da lugar a
2. Demoiselle à reître en dents (pisón con mercenario de dientes).
En el segundo enunciado Roussel reinterpreta la palabra demoiselle como hie, es decir herramienta de adoquinador, también llamada dame de paveur (dama de adoquinador). Esta polisemia no tiene fácil traducción al español que sencillamente llama pisón, máquina de adoquinar, o, más recientemente, compactador de suelo, a la hie[5].
El conjunto heterogéneo de elementos presentes, una dama, un pretendiente, un pisón, un mercenario, unos dientes, nos recuerda el impensable encuentro de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones. El desafío del Procedimiento rousseliano consiste precisamente en diseñar la mesa de operaciones propicia para encuentros de paraguas y máquinas de coser o de dientes y de pisones; en crear universos de ficción donde puedan cohabitar de manera totalmente natural y lógica cosas que nada tienen que ver entre sí.
El espacio propicio para tales encuentros lo proporcionará, en este caso, el inmenso parque del sabio Martial Canterel, quien inventará un delicado sistema para arrancar dientes de manera totalmente indolora, concebirá también un complejísimo sistema de predicción meteorológica a largo plazo y un pisón incorporado a un aerostato. Veremos así la máquina de adoquinar elevarse en el aire, gracias a su aerostato, y componer, al ritmo de la velocidad del viento, un delicado mosaico de dientes que representa la historia de una damisela y su pretendiente.
El maravilloso ingenio rousseliano interpeló, a lo largo del siglo XX, la imaginación de distintos artistas, y no precisamente menores, que se inspiraron de él para realizar alguna de sus obras. El más conocido es Marcel Duchamp, quien en su Mariée mise à nu par ses célibataires même pone en escena a una dama aérea y sus solteros al igual que Roussel partía de una dama y su pretendiente. Una compleja maquinaria que gira en el vacío por el puro placer de exhibirse[6].
Más tarde el patafísico Jacques Carelman, amante de objetos imposibles, en su obra La demoiselle ou la hie (1975), convirtió la máquina rousseliana en una escultura. En este caso Carelman dio cuerpo físico a la máquina rousseliana y la reveló, sobre un suelo de dientes ocres, con su juego de cronómetros y espejos, en toda su inverosímil fantasía. El mérito de Carelman reside en mostrar precisamente la enorme facilidad con la que, siguiendo simplemente las descripciones de los libros, las máquinas rousselianas se transforman en obras de arte.
Entre 2005 y 2009 el grabador canadiense Jacques Arseneault (1956) quien decidió dedicar su vida de artista a Raymond Roussel realizó la serie Demoiselles, un conjunto de grabados de grandes dimensiones, para la que tomó la palabra demoiselle en el sentido de libélula. Cada cuadro representa una suerte de gran insecto alado con cabeza mecánica y cuerpo con forma de cerebro humano que, iluminado interiormente, es a la vez una suerte de lámpara mágica[7].
Más cerca de nosotros Joan Bofill nos ofrece una reinterpretación fílmica de la máquina rousseliana. Su propuesta ha surgido al hilo de una investigación detectivesca en pos de las huellas de Roussel, primero en Dalí, luego en las artes y la cultura del siglo XX. Unas indagaciones que le llevaron a fascinarse por Locus Solus y por el singular aerostato para componer mosaicos dentarios[8].
En sí misma la idea de reunir un montón de dientes a los que, eventualmente, dar un destino artístico, debió de parecerle atractiva. Pero, juntar una montañita de dientes humanos no es tan sencillo como parece y Joan Bofill es artista visual y no podía reinventarse dentista, ni ingeniero, ni químico, unos conocimientos que solo se dan reunidos en la persona del sabio Martial Canterel.
Joan Bofill consideró distintas posibilidades para hacerse con unos cuantos dientes. Recurrió primero a los carniceros de su barrio pero, decididamente las dentaduras de ternera no se parecen bastante a las humanas. Renunció también, por sus riesgos penales, a la profanación de tumbas. Acabó apelando a la generosidad de algunos amigos dentistas que aceptaron proporcionarle ilegalmente algunos dientes.
Con su pequeño botín de molares caninos e incisivos, más o menos amarillentos o ennegrecidos, en una bolsita, sin tener quizás muy claro el destino a darles, sus pesquisas rousselianas llevaron a Joan Bofill a ofrecerlos a Miquel Barceló. Cuenta el cineasta que la reacción del pintor fue inmediata y se puso enseguida manos a la obra. Volveré sobre ello. Ahora cabe preguntarse ¿qué relación puede haber entre un pintor tan físico, tan orgánico a quien se relacionó con los nouveaux sauvages, tan expresionista, próximo al primitivismo y un escritor tan intelectual, un frío calculador, inventor de vidas mecánicas y artificiales como Roussel?
Para comprenderlo hay que tener en cuenta la curiosidad intelectual del propio Miquel Barceló, quien es un lector voraz. El artista cuenta que Locus Solus e Impresiones de África (1910) son dos de sus obras de referencia que le acompañan desde hace tiempo. África sería quizás el punto de convergencia más evidente, pero nada tiene que ver la tierra humana y vital de Barceló con el África de clichés y opereta que presenta Roussel. A pesar de todo, bien es cierto que Barceló viajó a la mítica Tombuctú, donde se desarrolla uno de los primeros episodios de Impresiones de África[9] y que una de sus primeras grandes exposiciones en Francia se tituló, precisamente Impressions d’Afrique (1910). Pero también es posible que la fascinación de Barceló por Roussel tenga que ver con algo más profundo.
El mallorquín no deja de ser un artista solitario cuya obra es el resultado de una concepción y un trabajo individual, muy alejado de modelos artísticos actuales en los que la obra sale de un taller de colaboradores. No es imposible que Miquel Barceló se sienta próximo, en este sentido, al compromiso sin concesiones con su proyecto literario que tenía Roussel. Una y otra obra, aunque de manera distinta, nos sitúan en un mundo inestable en el que se multiplican las mutaciones y se plantea la comunicación entre la vida y la muerte.
Joan Bofill sumó, después, a su proyecto a dos firmes rousselianos, el escritor Michel Butor y el músico Pierre Bastien[10]. Su película reúne así, asociados en una misma obra por un hilo rousseliano, a tres artistas muy dispares entre sí, que representan los tres principales ámbitos de impacto del autor (las artes plásticas, la música y la literatura).
El cortometraje La Hie llama la atención en primer lugar por la nitidez de su apuesta estética muy despojada de todo elemento innecesario y por la diferencia de planteamiento entre las dos partes de idéntica duración. La película retoma la división característica de las obras de Roussel que presentan en un primer momento una máquina en acción y cuentan, en un segundo momento, la historia de su fabricación o las circunstancias en las que fue encontrada. Al tiempo que traslada esta separación al lenguaje visual Joan Bofill la radicaliza como vamos a ver.
En la primera parte, en blanco y negro, la pantalla se presenta dividida en dos rectángulos, en el superior, claramente más estrecho, aparece la imponente figura de Michel Butor en su biblioteca, leyendo unas páginas de la descripción de ‘la hie’ de Locus Solus, mientras, en la parte inferior, va desfilando, a modo de subtítulos, la misma descripción. El plano es fijo, vemos sobre todo los ojos del escritor ya que el foco se centra en el volumen que está leyendo y tapa el resto de la cara.
Estos dos primeros minutos y medio, durante los que la escritura se vehicula a través de la imagen, y el medio visual es sobre todo lenguaje, pueden resultar desconcertantes para un espectador poco habituado a la lectura de Roussel. El gesto de Joan Bofill no está exento de violencia: ¡Aceptar a Roussel es aceptar esto! Parece decir. La frase que cierra esta primera parte sirve de anuncio y de enlace con la segunda: “Un verdadero cuadro todavía por acabar”.
Si la primera parte de la película es puro lenguaje filmado, la segunda es ante todo acción. El “por acabar” que pone fin a la primera genera, en la segunda, una performance que, efectivamente, concluye la obra anunciada.
Vemos primero un montoncito de dientes, más o menos amarillentos, y a la izquierda de la pantalla una mano masculina armada de un punzón. En un juego muy rousseliano, al sobreimprimir el título Hie Barceló sobre este primer plano Joan Bofill nos invita a asociar la palabra hie a su homófono la letra i y la forma de esta al fino cilindro puntiagudo.
Barceló ataca una hoja de cactus plana y ovalada con su punzón, los gestos son rápidos, medio animales, hunde los dedos y de la planta brota agua. Finalmente, el pintor planta los dientes en la hoja de cactus, con el punzón parece dibujar unos pelos y obtiene una máscara africana. En este proceso el pintor desempeña un papel similar al de la máquina de adoquinar de Canterel, crea, a partir de una materia de deshecho como los dientes, a través de su asociación improbable con un cactus, una representación. Al mismo tiempo, el gesto de Barceló convoca a África, quizás uno de sus puntos de encuentro con Raymond Roussel.
El acompañamiento musical de Pierre Bastien, “el auténtico hombre orquesta del siglo XX”, en palabras de Pascal Comelade, intensifica el homenaje y multiplica las significaciones rousselianas. El músico produce, efectivamente, la mayoría de sus obras con un conjunto de maquinitas a las que llama Meccanium a las que confía la interpretación sobre el escenario. El humano solo las acompaña muy esporádicamente. Pierre Bastien separa al creador de su creación, se sitúa en relación a su Meccanium en una posición similar a la de Martial Canterel en relación con su pisón programado para realizar un fino mosaico dentario.
Con una gran limpieza estética la película de Joan Bofill es un complejo puzzle semiótico de significaciones rousselianas que va más mucho más allá de la reverencia al autor homenajeado. Reinterpreta en códigos visuales la estructura básica de algunos de los libros Roussel, da a leer su texto a través de la voz de Michel Butor a la vez que muestra, a través de la actuación de Miquel Barceló, el potencial generador de ideas y de acciones artísticas de las invenciones rousselianas. La escritura y el universo rousseliano aparecen aquí concentrados con sorprendente acierto circulando entre distintos lenguajes.
Hermes Salceda es profesor de la Universidad de Vigo.
[1] Resurrectine, en la galería Ronald Feldman de Nueva York, en mayo de 2010. Esta exposición permitía ver sobre todo la intensidad de la influencia de Raymond Roussel en la obra de Terry Fox. En el siguiente enlace se encontrará una breve descripción de la misma: http://www.artnet.com/galleries/ronald-feldman-fine-arts/resurrectine/. Veáse
[2] Locus Solus, comisariada por Sozita Goudouna, en el Benaki Museum de Atenas en septiembre de 2010. Se puede encontrar el catálogo de la exposición en Academia.edu a partir del nombre de la comisaria. En el siguiente enlace se pueden ver los vídeos de la exposición : [URL] : http://soluslocus.blogspot.com.es/ (sitio visitado en febrero de 2016).
[3] Se trata, en realidad de la misma exposición presentada en el Museo Reina Sofía de Madrid, en el Museo Serralves de Porto y en el Palais de Tokyo de París, comisariada por João Fernandes, François Piron. Existe un catálogo de esta exposición: François Piron, João Fernandes, Locus Solus. Impresiones de Raymond Roussel, Museo Reina Sofía, Madrid, 2012 y el relato de la visita de Enrique Vila-Matas, ‘La Explosión Raymond Roussel’, El País, 24 de octubre de 2011. El número de 5 de la revista Raymond Roussel (C. Reig & H. Salceda eds. Classiques Garnier, París, 2016) dedica varios artículos a esta exposición.
[4] Raymond Roussel, Locus Solus, Marcelo Cohen trad., Numa ediciones, Valencia, 2011.
[5] Para un análisis detallado del procedimiento rousselliano veáse Hermes Salceda, Raymond Roussel, teoría y práctica de la escritura, Universidad Autónoma de Barcelona, 2002. Sobre Locus Solus: Hermes Salceda, ‘El perímetro del desierto’, Carta. Revista del MNCARS nº 2, 2011, pp. 50-53. Disponible en línea en el sitio del Museo Reina Sofía.
[6] Sobre la relación Roussel-Duchamp: Hermes Salceda, ‘Raymond Roussel et Marcel Duchamp’, Formules. Revue des créations formelles, nº 19, C. Reggiani, C. Reig, H. Salceda, J. J. Thomas ed., 2015, pp. 359-388.
[7] Sobre el trabajo de Jacques Arseneault, ‘Le rôle de la littérature dans l’oeuvre de Jacques Arseneault,
ou Comment j’ai réalisé la plupart de mes œuvres’, La Revue des lettres modernes. Raymond Roussel 4, C. Reggiani, H. Salceda ed., 2010, p. 75-86.
[8] Su película Le jour de gloire que pronto verá la luz es en parte el resultado de esta fascinación y de sus indagaciones.
[9] Raymond Roussel, Impresiones de África, María Teresa Gallego e Isabel Reverte trad., Siruela, Madrid, 2008.
[10] Sobre la influencia de Raymond Roussel en la música contemporánea, veáse Pierre Bastien, ‘Quelques influences de Raymond Roussel dans la musique d’aujourd’hui’, La Revue des lettres modernes. Raymond Roussel 4, C. Reggiani, H. Salceda ed., 2010, p. 11-20.
