Orson Welles fue un niño prodigio. Hijo de Richard Head Welles, tesorero y secretario general de la firma familiar Badger Brass, inventor y hombre aventurero, y de Beatrice Ives Welles, hija de unos acomodados comerciantes de carbón. Fue la primera mujer en alcanzar en 1914, primero una plaza y después la presidencia de la comisión de educación del ayuntamiento de Kenosha, además de ser una notable pianista.
Welles sufrió la pérdida de sus padres a temprana edad: su madre, cuando él contaba ocho años y su padre, cuando el joven Orson contaba quince.
¿Por qué fue un niño prodigio? Sin duda, porque Welles se educó junto a una madre que le llevó por la senda de la cultura, por el camino de la música y del arte. Se cuenta que a los cinco años, tras un concierto de Stravinsky en Nueva York, hasta donde le llevó su tutor, el doctor Maurice Bernstein, el niño Welles disertó con inteligencia delante de un grupo de gente sobre la música escuchada. Entre el citado grupo, estaba Agnes Moorhead, la que sería luego una de las actrices de Ciudadano Kane y de El cuarto mandamiento, mucho tiempo después.
Dice Javier Marías en el número especial que dedicó al gran director la revista Nickelodeon en otoño de 1999 lo siguiente: “Welles mereció haber nacido en el siglo XVIII, cuando todavía se trataba a los niños como adultos, y sus diversas cortas edades se veían tan sólo como fases transitorias que convenía abreviar al máximo y aprovechar para el adiestramiento; como un largo periodo de limitaciones fastidiosas por el que no quedaba más remedio que pasar”.
Acierta el novelista español, ya que Welles era un niño especial que muy poco tenía que ver con otros infantes, nacido ya para la creación desde la más tierna edad. Welles, por todo ello, se va a convertir en un joven muy inteligente, tanto es así que a los diez años ingresó en la Todd School, un colegio especializado en chicos superdotados. Lo era, sin duda alguna, aunque también era irreverente y le gustaba gastar bromas pesadas a alumnos y a profesores.
En una ocasión y, dado su gusto por maquillarse (ya era un incipiente aprendiz del mundo del teatro), fingió que se había ahorcado, tras untar su rostro de blancura, para reflejar la palidez necesaria del presunto suicida, y el profesor de historia casi sufrió un infarto. Welles, ufano, respondió a la pregunta del por qué semejante broma: “Me pareció una buena idea. Estaba ya aburrido de historia, en cualquier caso”, recuerda Marías.
Como podemos ver, Welles ya usaba la astucia y el ingenio y tenía, al parecer, muy claro lo que le interesaba y lo que no.
En la Todd School, Welles participará en numerosos espectáculos (la escuela era famosa por sus comedias musicales). En ese periodo (1926-1930) el joven participa en: Finesse the Queen (1926), The Physician in spite of himself (1928), una versión abreviada de Julius Caesar en la que Welles interpretó a Casio y a Marco Antonio (1929) y Androcles and the lion (1930) de George Bernard Shaw.
El director de la Todd School tuvo mucho que ver con el interés de Welles por el teatro, ya que aquel era famoso por sus brillantes adaptaciones de Shakespeare. Reducía la duración de las obras capitales del gran escritor inglés. Bajo su experta mano, Welles desarrolló una gran capacidad para adaptar a Shakespeare. En 1929, a la edad de catorce años, era capaz de condensar Enrique IV y Ricardo III en una sola obra de una hora de duración que se titulaba The Winter of Our Discontent. Diez años más tarde, revisó y amplió enormemente esta obra para el Mercury Theatre con el título de Five kings, una gran producción del teatro americano de la época.
Se marchó a Irlanda a los dieciséis años, en 1931, y consigue su primer contrato profesional como actor en Dublín, en septiembre de ese año. Entre octubre de 1931 y febrero de 1932, Welles participa como actor en varios montajes del Gate Theatre: The Death Ride fast, The Archdupe, Death takes a Holiday y Hamlet (donde interpretó al Espectro y a Fortinbrás).
Inicia, desde entonces, un recorrido por el mundo del teatro, tanto en Irlanda (durante seis meses) como a su vuelta a Estados Unidos. Pero lo más importante de este periodo será su encuentro con John Houseman (un judío-alsaciano-anglo-rumano de treinta y tres años). Será este hombre de teatro quien, convencido de la enorme capacidad de Welles para el mundo de la escena, le encargue la puesta en escena de un Macbeth que fue protagonizado por actores de color y ambientado en Haití. Estrenada en el Lafayette Theatre de Harlem el 14 de abril de 1936, la obra tuvo un gran éxito.
Tras ello, Houseman y Welles se embarcan en la creación del Project 981 del FTP, especializado en la puesta en escena de autores clásicos. Una de las primeras obras fue The Tragical History of Doctor Faustus, de Christopher Marlowe, estrenada el 8 de enero de 1937. Pero los problemas llegaron con la producción musical de Marc Blitzstein The Craddle Will Rock, obra de tintes izquierdistas, inspirada en las piezas de Bertolt Brecht y Kurt Weill. Debido a la posición ideológica del musical y a los problemas presupuestarios de la FTP, la obra no recibió la autorización para su estreno en la fecha prevista, el 16 de junio de 1937. Ese día, Welles, sus músicos, sus actores y el público se dirigieron a una manifestación hasta el Venice Theatre en la calle 59, donde se llevó a cabo una improvisada y esquemática representación de la pieza.
Welles empezó su trabajo como hombre de radio y a la vez montó con Houseman el afamado Mercury Theatre, donde se llevó a cabo una gran labor teatral por parte de ambos artistas.
Entre las obras que se llevaron a escena, fue Five Kings, un ambicioso espectáculo diseñado por Welles a partir de la refundición de Ricardo II, Enrique IV (primera y segunda parte) y Enrique V. Se trató del primer esbozo de lo que en 1965 sería la película Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight). Se estrenó el 27 de febrero de 1939 en el Colonial Theatre de Boston.
La otra gran aventura de Houseman y Welles fue el llevar el Mercury Theatre a la radio, dando origen al Mercury Theatre on the Air (MTA), que comenzó sus emisiones semanales el 14 de julio de 1938, reemplazando al Lux Radio Theatre de Cecil B. de Mille.
Orson Welles era productor y director, Houseman era editor y productor asociado. La música la proporcionaba, al frente de una orquesta de treinta músicos, Bernard Herrmann y entre el equipo de guionistas estaba Howard Koch y Howard Teichmann.
El acontecimiento más impactante fue la emisión radiofónica el 30 de octubre de 1938 de una adaptación de la novela de H. G. Welles La guerra de los mundos, que por su verosimilitud desató una gran angustia en parte de la audiencia, que creyó real lo que era mera ficción, sobre una invasión marciana de Estados Unidos. El éxito de Welles fue ya total.
Para Welles, los aspectos técnicos del cine (plano, montaje, iluminación, ángulos, etcétera) fueron fundamentales. No en vano sus películas están repletas de imágenes muy bien construidas, de juegos de luces y sombras, de contrapicados, que consiguen crear una atmósfera opresiva en muchos de sus filmes. La película se convierte para Welles en obra de arte cuando el director tiene el control sobre el montaje y esto le ocurrió (a él y a otros muchos realizadores) en contadas ocasiones. Por ello, el autor de Ciudadano Kane siempre se quejó de esa falta de independencia de los grandes estudios, cuyos magnates y toda la cohorte que les acompañaba, manipulaban las grandes películas en la sala de montaje.
El cine de Welles está construido mediante planos inolvidables. Merece la pena recordar lo que nos decía André Bazin sobre el plano-secuencia en la obra de Welles: “Es verosímil, por ejemplo, pensar que Welles, hombre de teatro, construyera su puesta en escena a partir del actor. Se puede imaginar que la intuición del plano-secuencia, de esta nueva unidad de la semántica y la sintaxis de la pantalla, nace de la visión de un director habituado a relacionar actor y decorado y para el que la planificación tradicional no supone ya una facilidad de lenguaje sino una pérdida de eficacia, una mutilación de las virtualidades espectaculares de la imagen”.
Todo lo que dice Bazin muy acertadamente fue una obsesión de Welles, ya que éste quería llegar a mostrar la máxima extensión del dramatismo en los planos largos. Por
ello, la escena de la cocina entre Fanny, George y, más tarde, Jack en El cuarto mandamiento, dura casi una bobina completa. En la escena, George devora las tartas de crema preparadas por su tía mientras la cámara permanece inmóvil. Lo que en una película hecha al estilo clásico se hubiera montado en varios planos (sigo a Bazin en este razonamiento) se hace en la película de Welles en un plano-secuencia. La tía Fanny quiere saber si George y la madre han viajado con Eugene (el amor secreto de ella). Al final, Fanny estalla en un diálogo absurdo que refleja su sufrimiento. Con el plano-secuencia, Welles hace partícipe al espectador de todo el cuadro, como si se tratase de una escena en una obra de teatro, para que el público vea el dolor de Fanny con mayor intensidad, al contemplar el absurdo de la situación (el niño comiéndose las tartas, mientras Fanny pretende averiguar algo sobre su amor secreto).
Hay, sin embargo, películas del gran director, donde ocurre lo contrario. Me refiero a la utilización de planos cortos para el principio de una película. Tal fue el caso de Ciudadano Kane. La primera secuencia se compone de veintiún planos. Los tres primeros, en los que la cámara describe un movimiento ascensional, muestran las verjas donde pone No Tresspasing. En los siete planos siguientes nos aproxima al castillo de Xanadu, donde sólo vemos encendida una luz en la estancia. El plano número once nos acerca al exterior, muy próximo de una ventana iluminada. Hay un momento de oscuridad, al acabar el plano y ya en el número doce vemos luz dentro del edificio. En el plano trece la nieve inunda el encuadre. Se produce un zoom donde podemos ver, ya en el plano catorce, una bola de cristal en la que se halla la nieve sostenida por una mano en un lecho. En el quince hay un primerísimo plano de una boca masculina que pronuncia una extraña palabra Rosebud. En el plano dieciséis, la mano que sostiene la bola deja que ésta caiga al suelo. En el plano diecisiete, se puede ver la rotura de la bola.
Como vemos, tantos planos seguidos pretenden decir mucho, sin la presencia del diálogo. La película nos atrapa así, envuelve al espectador en un cúmulo de imágenes enigmáticas que nos fascinan y pretenden, sin duda alguna, que la historia nos desvele tal cantidad de enigmas. Con un principio semejante (Welles creía firmemente que un principio impactante y original era fundamental para contar una buena historia) la película inicia un camino apasionante que producirá, sin duda alguna, el creciente interés del espectador.
Como podemos deducir, hay dos tipos de técnicas en su cine: el plano-secuencia en El cuarto mandamiento, donde la cámara apenas se mueve, y la gran cantidad de planos
cortos del comienzo de Ciudadano Kane, donde la historia se abre como un fascinante caleidoscopio.
La diferencia entre Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento, en lo que respecta al poder de la imagen sobre la palabra, está muy bien vista por Santos Zunzunegui en su trabajo sobre Orson Welles (Cátedra): “en el comienzo de Kane se dirige a subrayar, como ya he señalado antes, el imperio de la imagen –esa serie de planos encadenados que nos transportan hasta el umbral del secreto; la rarificación de la palabra, reducida a una expresión mínima pero esencial– y a mostrar cómo un hombre de teatro y radio podía ‘hacerse oír’ a través de la manipulación de lo visible”. Cierto, porque el comienzo desvela el poder de la imagen, su alta capacidad de seducción. Frente a ello, Zunzunegui dice: “Por el contrario, en El cuarto mandamiento el relato se abrirá bajo el explícito dominio de la palabra hablada…”. Y se refiere, claro está, al plano-secuencia en profundidad de campo. Todo ello conduce a una voz narradora que explique lo que acontece, dando a la palabra, material expresivo del teatro y la literatura, el sentido que tuvieron en Ciudadano Kane las imágenes del comienzo de la película.
Sobre Otelo cabe decir que Welles tuvo la genialidad de presentar una ciudad ideal inexistente construida con planos de edificios y calles de diferentes ciudades. La razón de los cambios de escenarios tuvo que ver con la suspensión varias veces del rodaje por dificultades financieras. Fue el célebre maestro Kulechov quien había utilizado esa técnica de montaje donde diferentes ciudades, al ir ensambladas en planos sucesivos, daban la impresión de ser una sola. Welles demuestra que tiene un brillante antecedente en esta técnica, pero no resta, en absoluto, su maestría, al crear una ciudad con múltiples imágenes que revelan (sin que nos demos cuenta) distintos lugares.
Otra película que contiene planos largos fue Campanadas a medianoche (1965). No sólo hay planos que duran varios minutos, sino que se filtra el mundo teatral que contiene como raíz la película. Para Welles, como ya mencionamos, el teatro era su cuna, su verdadero origen. Por ello, ofrece secuencias donde puede verse teatro dentro del teatro: la escena de Falstaff y Hal parodian las relaciones entre el rey y su hijo y en la que los dos personajes intercambian sus papeles respectivos en el interior de la representación.
Pero no hay ninguna escena que pueda seducirnos tanto en la película como la de la batalla de Shrewsbury que enfrenta a las fuerzas sublevadas mandadas por Harry Percy y las que sostienen el poder de Enrique IV. Welles desarrolla en una secuencia de más de seis minutos de duración un verdadero poema visual.
Quiero terminar con unas palabras de Welles que regaló a César González Ruano, creador de un estilo propio en la prensa española. Fue el 9 de mayo de 1954 y lo recoge la revista Nickelodeon en su número homenaje a Welles (lo describe como un tipo humano impresionante, metro noventa, cerca de cien kilos. Gran cabeza de pelo revuelto, perfil duro y a la vez chato, pequeños ojos de jabalí, cabeza con facciones de niño sin terminar) y, en un momento de la entrevista que versaba sobre Mister Arkadin, le pregunta Ruano a Welles: “¿Qué le gusta más, el cine o la literatura?”, éste responde: “Me gusta más la literatura. Pero no sé… Cuando escribo tengo ganas de hacer cine. Cuando hago cine, ganas de escribir… Cuando hago las dos cosas, me gustaría hacer teatro. Siempre me atrae aquello que no estoy haciendo”.
Como podemos deducir, Welles era un inconformista, un hombre exigente que quiere serlo todo y siente la falta de tiempo, considera que una vida es demasiado corta para hacer todo aquello que pasa por su mente. Su forma de pensar es demasiado rápida para centrarse en una sola actividad.
Como los grandes genios, Welles revolucionó con una propuesta muy original de rodar el cine, con una visión muy personal de los planos, de la luz, de la música. Para el director, el cine representaba una ambición constante, donde su mayor objetivo era la sorpresa, el descubrimiento de nuevas formas, como lo era también la vida, extraña combinación de ficción y realidad. Si tuvo preferencias por la literatura, la música o el teatro frente al cine, en este último consiguió que todas sus ambiciones artísticas se fusionasen y encontrasen un lugar reservado sólo para los más grandes. Así fue Orson Welles.
Pedro García Cueto (Madrid, 1968) es doctor en Filología Hispánica y antropólogo por la UNED, profesor de Lengua y Literatura en Educación Secundaria en la Comunidad de Madrid. Crítico literario y de cine y colaborador en diversas revistas, ha publicado dos libros sobre la obra de Juan Gil-Albert y un estudio acerca de doce poetas valencianos contemporáneos que escriben en lengua castellana. En FronteraD ha publicado Muerte en Venecia: el arte, el deseo y la muerte. De Thomas Mann a Visconti, Visiones del exilio y de los escritores a través del libro ‘Guerra en España’, de Juan Ramón Jiménez; John Banville: el mar, la pérdida y la memoria y Homenaje a Félix Grande, poeta, amigo del flamenco
