Un primer índice de lo que pueda ser hoy el arte, todavía, lo podemos encontrar en un dato que se repite en mucha excavaciones arqueológicas (*). Cada vez que los paleontólogos y otros especialistas deciden excavar un lugar es frecuente que encuentren a la vez, enterrados en estratos de una misma era, fósiles, puntas de flecha, huesos, trozos de sílex, aperos de trabajo… pero todo ello entremezclado con figuras artísticas o para el culto mágico y religioso.
Esto indicaría que, a contrapelo de las hipótesis evolutivas tradicionales, el arte –como de otro modo la religión o la reflexión abstracta que llamamos filosofía– no habría nacido en un domingo ocioso de la humanidad, una vez que ésta ya ha resuelto las urgencias básicas de la supervivencia. Se suele pensar que primero va la alimentación, él refugio de las inclemencias del tiempo y la protección contra las alimañas. ¿Primero vivir y después pensar? No necesariamente; probablemente hace falta pensar –y pensar abstractamente– para cazar. Es posible que haga falta pensar y sentir –sentir lo que se piensa, pensar lo que se siente– antes de cultivar la tierra y criar a unos hijos. No es seguro que para el hombre –del resto de criaturas nunca hemos sabido mucho– una evolución lineal, donde primero se sitúan las necesidades elementales y después la reflexión abstracta, sea tan clara o indiscutible.
Podemos sospechar más bien que, dentro del equipo básico de supervivencia de la especie, entran al mismo tiempo las tribulaciones alimentarias y las espirituales, las cinegéticas y las mágico-religiosas, las técnicas y las afectivas. Como si la especie homo, omnívora, tuviese una necesidad vital de comer a la vez que creer, de luchar a la vez que pensar, de morder a la vez que llorar. Y de asombrarse mientras ríe, llora, mira, come o tiene miedo.
Probablemente no hay ninguna necesidad concreta que no sea a la vez necesidad de mundo, de una apertura que es parte del ser humano que un día se yergue sobre sus pies. La dura crueldad de la vida material se vería así entrelazada con la no menos ardua labor chamánica de ritos y sortilegios necesitados de creencias e intercesores. A juzgar incluso por la consistencia mítica del consumismo actual parece que, bajo el consolador esquema evolutivo que nos seguimos creyendo, parece que las ilusiones abstractas, las leyendas y los esquemas racionales le dan forma desde el comienzo a las más elementales necesidades y emociones. La infancia de la humanidad nunca fue ingenua, por eso persiste en el siglo actual, entreverada con el espectáculo tecnológico.
Cualquier necesidad humana necesita de un soporte material de símbolos, figuras y ritos, objetos labrados y pintados que le den proyección. En resumen, toda una materia prima a la que se le ha dado forma artística, como vemos en las pinturas de Altamira o Lascaux. El hombre necesita acercarse al espíritu vital del ciervo, comulgar con su ser, para que mañana su muerte sea propicia. No es fácil separar un nivel del otro. El animismo de las tribus primitivas es clave para acercarse a los misterios de la naturaleza, de la nieve imprevista o el sol que vuelve, al enigma de la muerte y la procreación. A la inversa, mostrando una parecida entremezcla metafísica, la antropología puede mostrar múltiples sustratos míticos dando vida a dominios que se pretenden laicos y racionales en la política, la información, las tecnologías y las costumbres de la Francia y Alemania actuales.
Toda necesidad material es a la vez necesidad inmaterial o abstracta de un mundo: de otro modo no se explicaría la vida diaria en la España o Estados Unidos actuales. Ni hoy ni ayer resulta fácil separar en los humanos el hambre de carne del hambre de saber; los alimentos, de la publicidad y las modas; la necesidad de contener a los supuestos enemigos, de la necesidad de domar el miedo y las emociones. Dándole forma ardiente a la materia, aun sin institucionalizar ni conocer socialmente ese nombre, el arte sería así tan antiguo como el mundo.
Después de muchos viajes y largas investigaciones, un tema musical rescatado del África pre-colonial puede sonar perfectamente vigente, equiparable incluso a composiciones vanguardistas. Mucho antes de Wagner o Nolde, es sabido que el arte contemporáneo no sería nada sin una constante mezcla con lo que imaginamos primitivo. Lo curioso es que, sonando tan moderna como las máscaras africanas que Picasso imita en la primera parte del pasado siglo, aquel tema musical del que hablamos fue creado por una tribu que no tenía el concepto de lo que llamamos Arte, tampoco ninguna institución estética separa de la vida cotidiana.
Más bien, en este y en otros casos, el arte es algo que se hace de paso que se vive. Ocurre un poco como en la canción que tararea el ama de casa o el obrero mientras se afanan y sudan. Igual que los espirituales negros en los campos de algodón o los blues que nacen en cárceles atestadas de afroamericanos que apenas saben por qué están encerrados. O el flamenco del sur español, nacido de una dura y casi delictiva marginalidad bajo el mundo payo. Algunos ejemplos del universo musical, sus biografías y sus rostros deformados –de John Lee Hooker a Camarón, de Rancapino a Nick Cave–, vuelven a insinuar que el arte no es nada distinto, finalmente, al arte de sobrevivir. En tal sentido, tanto en Extremadura como en Nueva York, detrás del arte más aparentemente frío y conceptual hay un inconfesable esfuerzo físico. El arte existe porque vivir, incluso en medio del mayor confort, es anímica y físicamente peligroso.
En esta hipótesis, sin duda insensata para el moralismo reinante, el arte sería una tecnología punta que brota de la desconexión, del desamparo más intrínseco de la especie. Aunque emplee medios muy sofisticados, el arte sería una tecnología siempre analógica de un exterior que nos habita por dentro, una medicina (Nietzsche) destinada a tratar una herida que no tiene cura. Quizás debido a esta posible verdad, un indígena al que se le explicaba con esfuerzo qué es el arte en Occidente contesta: «Ah, ya. Nosotros no necesitamos eso, hacemos las cosas bien».
No es tan extraño, en todo caso, que en medio de Madrid, París o de Berlín, sean los humanos con un origen bizarro –Buñuel, Lispector, Handke– los que todavía pueden darle forma a la no–forma (Cage) que pisamos. Échenle un ojo a Losolvidados, a Apredizagem o a Carta breve para un largo adiós: no encontremos ahí prácticamente nada de lo que se llama cultura, un ordenado saber que se haya librado del no-saber más primitivo. Se ha dicho cien veces en este tiempo, aunque no siempre haya oídos para esta simple verdad, que lo que llamamos arte nace siempre en los márgenes de la cultura. Allí donde la noche bate, donde el suelo humea todavía.
Por tal razón, Kierkegaard decía de tales caballeros de la subjetividad: «O es un santo o es un criminal». O las dos cosas, sospecharíamos hoy. Lo demás es, no precisamente silencio, sino más bien ruido, esa habitual ronda de éxitos estelares que nuestra religión social, laica o eclesiástica, necesita.
La disciplina llamada Estética, como una especialidad de la Filosofía en la mente de Baugmarten, nace alrededor de 1750 para estudiar sistemáticamente las cuestiones relativas a la sensibilidad, a las sensaciones (aísthesis) y la belleza. Relativa a la teoría del arte y al estudio de la percepción, la Estética es concebida como una disciplina contrapuesta a la Ética, que estudia las implicaciones morales de la conducta humana, también a la Política, etcétera. La Estética estudia las reglas de composición de la belleza y de las sensaciones que ésta produce.
Curiosamente, Heidegger, Deleuze y Agamben han insistido en ello, cuando logra un impacto memorable, la obra de arte anula por un momento las oposiciones, suspende esas antinomias mundanas –el hombre frente a lo no humano– que nos protegen día a día. El individuo frente al mundo, lo subjetivo y lo objetivo, la superficie y el fondo, la sensibilidad bajo el pensamiento: al menos en un instante sin tiempo, el temblor de su hechizo, la obra de arte suspende tales distinciones.
Muy lejos de toda consideración estética, al igual que posiblemente hacen los creadores como El Greco, Ribera o Rothko, en Nietzsche la obra de arte no es un adorno de la prosa cotidiana, una especialidad más en la división del trabajo y el ocio, sino sencillamente la primera manifestación de la verdad. Una verdad que no tiene expresión simplemente racional, sino a través de lo intempestivo de unas metáforas prohibidas. Una verdad que se expresa, también para Lacan, no a través de conceptos suprasensibles, sino en la irrupción de una forma que pone en crisis el saber. Una forma tan original que a veces ha de ser muda, intraducible a nada externo al enigma con que nos hiere y nos fascina.
Según Nietzsche, el arte es la medicina que permite que no se rompa el arco del pensamiento cuando se trata de expresar una de esas vivencias cruciales que nos rehacen. Si pensamos en la vida atormentada de tantos genios –catalogación dudosa con la que también los expulsamos de lo común– llevados a la hoguera por la sociedad, quizás podamos entender mejor al autor de Ecce homo. La materia prima del mundo sólo puede expresarse a través de una violencia formal que rompa con la opinión, con la policía social. Es como si, contrariando aparentemente a Aristóteles, Nietzsche quisiera decir que –al menos en los momentos culminantes, con frecuencia clandestinos– la articulación del lenguaje no puede contraponerse al grito. La poética de la verdad surge por fuera de la seguridad, es fiel al asombro y el miedo más primarios de la especie. No se opone al grito, sino que se limita a articularlo en una forma que, a la fuerza, ha de ser violentamente original.
Y también la dulzura, no lo olvidemos, el amor y la calma que en esos raros momentos nos asaltan, son violentas, pues nos retiran de la protección social. Toda obra de arte, para empezar, rompe con la seguridad de la cronología, produce un impacto directo en los sentidos que nos ahorra cualquier historia que escuchar.
* Una primera y más breve versión de este texto fue publicada en la revista Thaumazein (VII): «Emocións e capitalismo».
