Nadie es lo que parece aunque ninguno lo entienda. Sueñan que son quienes dicen ser cuando nadie les ha preguntando qué están haciendo ahí, si sabían cuando se presentaban a paje, rey, presidente, ministro, filósofo, maestro, puta u obispo si sabían lo que hacían, si se habían estudiado la materia para días de vino y rosas, pero también para noches de espinas y escamas. Cierto que cabe sobreponerse a los ardites del destino con voluntad de fiebre, pero como en algunos montajes recientes, cargados de las mejores intenciones, chirriará la encarnadura cuando el público perciba que el actor no acaba de parecer ser lo que en realidad no es, que esto de fingir es un arte que tiene que ver mucho más con la verdad –con su estereotipo y con sus formas profundas, patinadas por la memoria inconsciente y por el tiempo- de lo que en principio parecía. Y no solo porque la vida sea sueño, apariencia o sinsentido, y a menudo parezcamos los hombres juguetes en manos de dioses tan aburridos, caprichos e infantiles como nosotros mismos.
Habíamos entrado con un temblor de luz en las copas del parque frontero y las voces de los niños, jugando con el entusiasmo y la seriedad que les caracteriza, se filtraban en el teatro. Parecía una conexión demasiado fácil con Vania en la calle 42, la portentosa versión de Tío Vania que había levantado Andre Gregory en un teatro ruinoso de Manhattan y que Louis Malle había llevado al cine. La vida se metía de contrabando en el teatro. Veíamos cómo los actores caminaban entre otros vecinos de Nueva York, ignorantes de que pronto iban a prestar su cuerpo y su voz a una serie de personajes de una obra rusa. Algunos entraban en el teatro con los proverbiales cafés en vaso de poliuretano blanco (arqueología del siglo XX), y con ellos se colaban por las puertas y las rendijas sonidos de cláxones y motores, camionetas y taxis cumpliendo sus encomiendas en las calles y avenidas de la ciudad. Hasta que de manera imperceptible los actores se iban desprendiendo del ritmo de la calle y entraban en el personaje, y nosotros con ellos. La ciudad desaparecía y estábamos en la dacha rusa asistiendo al declive de una época, a la desaparición de un mundo, a las peripecias de una familia y sus allegados abriéndose en canal, sutilmente, con la fuerza gravitatoria que había desencadenado un autor llamado Anton Chejov.
Pero la obra que nos había convocado ese atardecer era otra: Traición, de Harold Pinter, un montaje que también había visto en Nueva York, pero con otro reparto. En los primeros compases de una representación que era un rompecabezas temporal que el público tenía que ir ensamblando hasta el momento en que todo comenzó, la traición se urdió, las voces y los gritos de los niños parecían el fondo sonoro, los efectos especiales de la realidad contribuyendo a acentuar la verosimilitud de la representación. Y sin embargo, desde que la pieza arranca, Cecilia Solaguren, la actriz que interpreta a Emma, el personaje que sirve de eje a la función, pese a su denodado esfuerzo por persuadirnos de su atractivo, se da de bruces con una suerte de prejuicio extendido sobre lo que puede haber desatado las pasiones: de su marido, de su amante. En esa convención que está tejida de tantos prejuicios, ideas previas, estereotipos, capas de costumbres se fragua la verosimilitud teatral, la construcción del personaue. Una formidable convención social que, como pude comprobar en algunos lugares de África, que no han ingresado en esta etapa del desarrollo (que incluye el estrés, la depresión, los ataques cardiacos y el suicidio), no comprendían: para ellos los actores eran los personajes, no había un como si, no estaban haciendo de, eran, y por eso les corregían desde la inexistente cuarta pared, e incluso se permitían subir al escenario para decirles: “así no es”, “así no era”…
¿Somos injustos cuando permitimos que ese prejuicio compartido le reproche a una actriz como Cecilia Solaguren que sus esfuerzos son en vano? ¿Con qué derecho? ¿Acaso no es el del teatro el reino de las posibilidades, donde no solo podemos soñar y fingir que somos reyes o parias, carceleros o prisioneros sino hacerlo de tal forma que el público llore con nuestras interpretaciones aun sabiendo que todo eso no es más que ficción? ¿Lo es del todo?
Al término de la representación de ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee, en el madrileño teatro de La Latina, cuando el denodado combate en el escenario ha terminado y ya no quedan ni vestigios de risas ni de bromas, y la pesadumbre de los actores se ha extendido por el patio de butacas como si la batalla campal entre los sexos hubiera abierto en cada uno heridas que parecían cerradas, recuerdos acres, sombras corredizas. Como suele decirse, los actores, aun fingiendo, parecen haberse dejado la piel en el intento de ser otros, de dejarse invadir, y algunos espectadores se preguntan cuán de devastador para la integridad emocional de los actores debe ser encarnar personajes en los que el vaciamiento físico y espiritual es tan corrosivo. ¿Cómo se desprenden de esa segunda piel, reanudan luego, en la calle, en la casa su vida verdadera? De nuevo brota una pregunta legítima. Carmen Machi, que interpreta a la hija del rector, una actriz que en más de una ocasión ha demostrado su condición camaleónica, su versatilidad, se entrega como una kamikaze bien consciente a la función dirigida por el argentino Daniel Veronese. Nadie negará la capacidad de la Machi para convertirse en imán, gracias a que tanto en la pequeña pantalla como en el teatro ha cosechado una fama bien ganada. Pero algunas veces (y así lo han señalado algunos críticos) parece como si en la forma de encarnar su personaje pesara en la Machi un fulgor proletario, un resplandor de calle, que tal vez todos (incluso los nobles de rancio abolengo) compartan con el populacho que hasta hace poco dormía en paja junto al ganado. ¿Es una crítica clasista, un resabio, un exceso de sutileza? ¿Acaso no puede una mujer de clase media o clase baja encarnar con todas las de la ley a una emperatriz, a una dama de la corte, a una fiera de las finanzas, a una heredera de un imperio siderúrgico? Claro que puede, y debe, y lo ha hecho. Pero cuando tratamos de encajar esas interpretaciones posibles, de encajar esa capacidad libérrima que el teatro otorga a quien se atreve a hacer vivir en el escenario a personajes ideados por Pinter, Beckett, Lope, Strindberg, Albee, Pirandello, Calderón, Shakespeare, Molière, Cunillé, Veronese, Soyinka, Tolcachir… Kantor…, ¿qué ocurre cuando percibimos el esfuerzo que el actor hace por adecuar su timbre, sus ademanes, su cuerpo, su manera de moverse, su integridad a un papel en el que parece no acabar de encajar del todo? Es una grieta sutil, que por supuesto tiene que ver con la posibilidad de romper la imposición de los roles que la sociedad nos asigna. Hay dramaturgos, y sobre todo directores de escena, que han luchado y luchan contra esa petrificación del personaje, contra esa versosimilitud que a fin de cuentas no es más que una ficción y que bien podría entenderse como la perpetuación de un sistema de clases, de un reparto de tareas, de una historia que ha terminado. ¿Son libres los actores para soñar encarnar cualquier papel y romper con el molde que ha fabricado para ellos la sociedad, la realidad y sus representaciones?
Desembocamos así en Blanca Portillo y en su soberbia encarnación de Segismundo, todo un desafío para cualquier actor y no digamos para una mujer. No recuerdo una versión de La vida es sueño (debida al dramaturgo Juan Mayorga) y una puesta en escena (obra de Helena Pimenta, que completa así el arco que inició hace muchos años con El sueño de una noche de verano) en la que el texto se entienda como si fuera agua de una fuente cristalina en medio de una sed antigua como el verano, en la que la urdimbre filosófica de Calderón acabe destilada y nos invite a acomodarnos en la caverna de Platón a contemplar nuestro gran teatro del mundo como niños lúcidos, como viejos sabios. Blanca Portillo no ha fabricado un estereotipo, ni de hombre ni de Segismundo, ha buscado lo que de masculino hay en ella, sin forzar la suerte, ni el gesto, ni la dicción. Ha trabajado sobre la verdad, como Marta Poveda, Joaquín Notario, Fernando Sansegundo o David Llorente. Al escritor estadounidense James Salter, un enamorado del teatro, le gusta decir que cada aficionado, si tiene suerte, disfrutará como mucho de diez noches irrepetibles. Esta Vida es sueño, de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, es sin duda una de ellas. Una verdadera inspiración para las tribulaciones que aplastan a los españoles, una obra que debieran ver príncipes y mendigos, reyes y ministros, alguaciles y alguacilados, caballeros y peatones, maderos y cuatreros, plumillas y toreros, empresarios y sindicalistas, tertulianos y mudos. Una obra que habla de nosotros, de lo que acaso creemos ser en este mundo. Aquí sí que no hay problemas de casting. Blanca Portillo demuestra que trabajando sobre la verdad íntima acaso podemos dar vida a quien quiera que nos propongamos. Y que la historia no está escrita, aunque al final, como recuerda Juan Ignacio García Garzón en su esclarecedora crítica de ABC, “el conflicto entre destino y libertad, entre determinismo cósmico y libre albedrío se plantea con tanta tensión dramática como incertidumbre y, al cabo, pesimismo, en un final en el que la aparente resolución resolución de sus conflictos aboca a los personajes a la pesadumbre, en contraste con el tintineo de felicidad y alivio con que se suele vestir habitualmente la conclusión de la obra”.
Fotografía de Blanca Portillo en La vida es sueño: Ángel de Antonio
Fotografía de Carmen Machi y Pere Arquillué en ¿Quién teme a Virginia Woolf?: Enrique Cidoncha
