Raquel Rabinovich (Buenos Aires, 1929) es una artista argentina-estadounidense. Reconocida por sus pinturas y dibujos monocromáticos y por sus esculturas de vidrio a gran escala e instalaciones a orillas del río Hudson.
—¿Cómo es que usted, siendo de origen ruso y del este europeo, terminó en Buenos Aires? ¿Cree que sus raíces judías influyeron en su vocación artística?
—Yo nací en Argentina en 1929 en el seno de una familia de inmigrantes judíos rusos y rumanos. Mis abuelos maternos inmigraron a Argentina antes de la Primera Guerra Mundial para escapar del antisemitismo prevalente en la Rusia en que nacieron. Mi padre emigró de Rumanía a Argentina por razones similares. Allí conoció a mi madre, y se casaron en Buenos Aires, donde yo nací. Es posible que mi ascendencia judía haya tenido alguna influencia en mi deseo de hacer arte. Instintivamente, yo estaba buscando algo que estuviera arraigado en una tradición antigua. En el curso de mi vida, seguiría buscando esas raíces; primero en la India, luego en Machu Picchu y aún en Francia, donde, durante una residencia de artista del National Endowment for the Arts, visité la cueva de Lascaux. Una de las dificultades que me afectaron de niña tenía que ver con el lenguaje. Vinieron a vivir a nuestra casa parientes que emigraron a Argentina para escapar del antisemitismo de Rumanía, donde nacieron. El problema era que ellos no entendían el español y yo no entendía el idioma de ellos que era el yidis. Yo solía refugiarme, en busca de silencio, en una iglesia que quedaba a la vuelta de la esquina de nuestra casa. Desde aquel entonces, el silencio vino a ser mi continuo refugio, y el contraste entre la conversación y el silencio resultó una característica crucial de mi existencia y de mi arte.
—¿Hay alguna tradición artística en su familia? ¿Alguno de sus padres practicó el arte? Y, cuando usted decidió ser artista, ¿la estimularon para tomar ese camino?
—No hubo arte en mi historia familiar. Nadie practicó ni expresó ningún interés en el arte. Mis padres pusieron objeciones a que yo fuera artista. Pensaban que no era una profesión apropiada para una mujer, pero que me apoyarían si también estudiaba una carrera “de verdad”. En esa época vivíamos en Córdoba (Argentina). Me matriculé en la facultad de medicina, a la que asistí durante unos años hasta que la dejé para dedicarme exclusivamente al arte, que era mi pasión. También me interesé y participé activamente en política, y estuve presa bajo la dictadura militar de Juan Domingo Perón. Más adelante me mudé a Buenos Aires, y luego a Europa, donde viviría desde mediados hasta fines de la década de 1950.
—¿Cuándo llegó usted a saber que quería ser pintora? ¿Estudió en Buenos Aires, o en Estados Unidos, su posterior destino? ¿Cómo afectaron los estudios académicos a sus actividades artísticas?
—Yo supe que quería ser artista desde la adolescencia. Mi arte siempre ha estado vinculado a una fascinación subyacente por los aspectos ocultos de la existencia, aspectos que no vemos y que parecen ser invisibles. A través de los procesos que exploro trato de revelar cómo aquello que ha estado oculto emerge y llega a ser visible. Yo trato de hacer visible lo invisible. Esta paradoja ha sido la esencia de mi obra durante los últimos sesenta y cinco años. Mis estudios de arte en Argentina comenzaron en Córdoba (1950-1953) en el taller del pintor italiano Ernesto Fariña, y luego en Buenos Aires, en el taller de Héctor Basaldúa. Me mudé a Europa en 1956, donde continué mis estudios de arte en la Universidad de Edimburgo, y luego en París (en la Sorbona y en el atelier de André Lhote). Lo que tenía más significado para mí en esa época era el arte extraordinario que veía en los museos. Influida por la Escuela de París, mi estilo de pintura se volvió abstracto y lírico. Se expusieron pinturas de aquellos años formativos de mi desarrollo artístico en Londres, Edimburgo y Copenhague.
—¿Cómo y por qué vino usted a Estados Unidos en 1969? ¿Esto ocurrió antes o después de los viajes que hizo al sudeste de Asia? ¿Qué aprendió de sus viajes a lugares como la India?
—En 1967 emigré con mi esposo y nuestros tres hijos de Argentina a Estados Unidos por razones políticas, y establecimos nuestra residencia en Long Island. Entre l987 y 1988 pasé un año en la India, Nepal e Indonesia. El contacto que tuve con estas culturas profundamente espirituales impactó en mi obra de una manera muy significativa. Ahí tuve la oportunidad de observar pueblos asiáticos, tanto dentro de sus templos como alrededor de ellos, conectándose profundamente con algo que ni veían ni conocían. Estos encuentros me llevaron a explorar aspectos de la existencia que no son visibles ni tangibles, pero que se pueden llegar a conocer en una oscuridad metafórica. Mi proceso de hacer arte es similar a la experiencia ofrecida por muchos templos en la India, donde el pasaje gradual a través de varias paredes concéntricas –como el pasaje a través de capas en mi obra– lleva finalmente a la parte más sagrada del templo, que está literalmente en la oscuridad y que se llama el sanctum sanctorum. Esos antiguos templos construidos con piedras parecen surgir de las entrañas mismas de la tierra, como si vinieran de un lugar oculto, como si estuvieran saliendo de la oscuridad hacia la luz. Me parece que esa experiencia tan profunda y transformativa de ese año en el sudeste de Asia plantó en mi mente una semilla que tendría reverberaciones duraderas en mi obra futura, incluyendo la incorporación de la piedra, con todas sus implicaciones y connotaciones, como material para hacer escultura.
—Su esposo se dedicaba a la biología molecular. ¿La ciencia que él cultivaba ha influido de alguna manera en su arte?
—Creo que no.
—Usted vino a Nueva York a finales de los años sesenta, en el apogeo de los tiempos rebeldes, y ha vivido en Estados Unidos desde entonces. Sin embargo, su arte es decididamente apolítico, o al menos no lo es de una manera obvia. ¿Qué efecto tuvieron esos años sobre su obra?
—A lo largo de mi carrera artística he trabajado con una amplia gama de medios, como el dibujo, el collage, la pintura, la escultura y la instalación. Me han atraído repetidamente los espacios de silencio, a través de los cuales mi obra puede trascender su materialidad y acceder a una fuente primordial de ideas e inspiración. Mi práctica artística emerge de esa fuente, y mi arte intenta revelar esa emergencia. Esto estimuló mi interés en explorar lo que yo llamo la “fuente oscura”. Esta fuente oscura, para mí, encarna aspectos ocultos de la existencia que están escondidos detrás de la apariencia de las cosas, los pensamientos, el lenguaje y el mundo. Yo estaba fascinada por los movimientos artísticos de los años sesenta. El estar expuesta a esos movimientos contribuyó a que ocurrieran cambios en mi enfoque artístico. Al mismo tiempo que continuaba mi exploración de la fuente oscura, mi arte evolucionó hacia una pintura mas monocromática, mas refinada, como la de la serie Dimension Five (Dimensión Cinco) que expuse en 1973, el mismo año en que obtuve la ciudadanía estadounidense. En 1979, me mudé de Long Island a Nueva York. Allí descubrí las filosofías orientales que me llevaron a mi práctica espiritual de la meditación budista.
—¿Cómo ha afectado a su obra vivir en el campo, dos horas al norte de Nueva York? Gran parte de ella tiene que ver con el medio ambiente que rodea al río Hudson, ya sea técnica o temáticamente, como cuando sus esculturas de piedra aparecen y desaparecen durante las subidas y bajadas de las mareas del río. Me pregunto si esa ecología de la que usted es testigo tiene una influencia decisiva sobre lo que hace.
—Al regresar a Nueva York, después de un año en el sudeste asiático, me di cuenta de que el lento proceso de incubación en mi práctica artística era contrario al ritmo acelerado de la escena artística y de la ciudad misma. Entonces decidí mudarme al campo, y me instalé en el valle del río Hudson. A principios de la década de 2000 comenzó mi interés por explorar el modus operandi de la naturaleza y sus procesos ocultos en el contexto de los ríos, que cambian mientras siguen siendo los mismos: al tiempo que sus aguas fluyen constantemente, sus sedimentos se acumulan capa sobre capa. Emergences (Emergencias) es una serie de instalaciones de esculturas de piedra que creé en lugares específicos a lo largo de las riveras del río Hudson. Existen en un estado de continuo fluir, y gradualmente se ocultan y se revelan con el subir y bajar diario de las mareas del río. Las esculturas emergen y se sumergen, aparecen y desaparecen, son metáforas que reflejan tiempos geológicos y culturales, y también el paso del tiempo y la naturaleza efímera de la existencia. River Library es una serie de dibujos sobre papel hecho a mano en los que uso barro de ríos del mundo como material. El barro encarna la historia de toda la tierra y la humanidad. Al igual que el alfabeto de un idioma aún por ser descifrado, o como una historia de la naturaleza y la cultura todavía no escrita y no narrada, el barro funciona como un texto no escrito: el dibujo es el texto y el texto es el dibujo.
—Usted hizo durante un tiempo elegantes instalaciones de vidrio de estilo minimalista. ¿Dónde y cuándo fue? ¿Describe este período en su carrera como minimalista? ¿Por qué cambió de estilo?
—El carácter de transparencia que había en mis pinturas de la década de los setenta despertó en mí el interés en explorar el vidrio como material para hacer esculturas e instalaciones escultóricas en lugares específicos. El vidrio ponía de relieve la transparencia por encima de la solidez, lo invisible por encima de lo visible, como también sus características contradictorias de poder ser simultáneamente permanente y efímero, fuerte y frágil. Los ambientes hechos con vidrio templado que creé en espacios públicos de Nueva York durante los años ochenta eran para mí inmateriales: la materialidad desaparecía para transformarse puramente en transparencia. Mi uso de paneles de vidrio bronceado y gris en configuraciones verticales permitía a los espectadores ver de la nada al todo y del todo a nada. Aunque mis esculturas en vidrio tenían la apariencia de ser minimalistas, en esencia no eran sino metáforas de espacios a la vez accesibles e inaccesibles, abiertos y cerrados, tangibles e intangibles, privados y públicos, visibles e invisibles. Estas obras hacían referencia a mundos metafísicos, simbólicos, arquitectónicos y matemáticos. Eran invitaciones a percibir nuevas esferas de significado. Me interesaba investigar cómo los paneles oscuros pero transparentes sugerían espacios en los cuales la realidad y la ilusión se mezclaban en un flujo continuo. Los espectadores podían ser a la vez observadores y participantes.
—El español es su lengua materna, y la poesía significa mucho para usted, habiéndose dedicado a una serie que conmemora a los principales poetas modernos y contemporáneos. Por favor, cuéntenos por qué la poesía es tan importante para usted, y ponga dos ejemplos de poetas a los que rinde homenaje.
—Mi arte también refleja mi amor por la poesía. Para mí, el arte y la poesía surgen del silencio, de un espacio en el cual los pensamientos aún no han sido articulados. Mi proceso de trabajo es como una excavación de ese espacio del cual emergen la poesía y el arte. Ahora estoy trabajando en una serie de dibujos cuyo título es When Silence Becomes Poetry (Cuando el silencio se transforma en poesía), dedicada a poetas que admiro y con los cuales me siento profundamente conectada. Mis dibujos no son ilustraciones de poemas, sino más bien mi respuesta visual al lenguaje poético, un lenguaje que trasciende la fisicidad de las palabras. Algunos de los poetas incluidos en esa serie son Federico García Lorca, Rainer Maria Rilke, Jorge Luis Borges, San Juan de la Cruz, T. S. Eliot y Pablo Neruda. Trabajo en varias obras a la vez. Esto implica un proceso lento entre la intención y la intuición, que a su vez requiere que el espectador experimente mi obra en una lenta temporalidad.
—Su serie The Dark Is Light Enough comprende un grupo de pinturas que sugieren caminos, paisajes en la luz tan tenues que difícilmente se pueden ver. ¿Es esta una decisión visual o metafórica? ¿O ambas cosas? ¿Qué espera usted que el público deduzca de esa serie?
—En 1961, a mi regreso a Buenos Aires después de una prolongada estancia en Europa, comencé un largo período de cuestionamiento que me llevó a una serie de nuevas pinturas. Esa serie marcó el comienzo de una investigación, que aún continúa, sobre la naturaleza de la existencia a través, como mencioné antes, de la exploración de la “fuente oscura”. Mientras trabajaba en ella recibí por correo de un amigo en París un libro titulado The Dark is Light Enough, de Christopher Fry. Me llamó la atención el título y, al darme cuenta de que encarnaba perfectamente el significado de mis nuevas pinturas, decidí que ese debería ser su título. Pero estaba viviendo en Argentina, donde el idioma que se habla es el español, y traté por mi cuenta, sin éxito, de encontrar una traducción poética del inglés al español. Entonces fui a la Biblioteca Nacional de Buenos Aires a ver a su director, que era Jorge Luis Borges, y pedirle si podía traducirme el título. Me dijo que sí. Su traducción fue exquisitamente poética: “La oscuridad tiene su luz”.
—Usted se fue dos veces de Argentina a consecuencia de dictaduras militares. ¿Cuál es su cercanía respecto a las comunidades artísticas latinoamericanas, dado que ha vivido en Estados Unidos más de cincuenta años? En su imaginación, ¿sigue en contacto con la tradición artística de Latinoamérica?
—De muchas maneras, yo vengo del mundo de Latinoamérica, del mundo de la imaginación artística, de una forma especial de pensar, que añade otra capa por encima de mi herencia judía. Me siento profundamente conectada con el lenguaje mágico de la literatura latinoamericana, personificada por escritores como Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez y Luisa Valenzuela. Siento una resonancia con esos elementos que están mas allá de las palabras, entre líneas, que no son literales. Al principio no me daba cuenta de cómo este mundo mágico podría tener influencia sobre mi arte, de lo importante que podría ser como fuente de inspiración. Creo haber tenido un pequeño indicio de esa influencia cuando pinté la serie titulada The Dark is Light Enough (La oscuridad tiene su luz) que acabo de mencionar en la pregunta anterior. De hecho, la mayoría de las pinturas de esa serie eran muy oscuras. Hay una diferencia notable entre la negrura y la oscuridad. Una característica de un lugar oscuro es que invita a investigar, a excavar, a averiguar más, dado que es difícil poder ver –tanto literal como metafóricamente– en la oscuridad. Los espacios oscuros invitan a que profundicemos en ellos en busca de sabiduría y conocimiento, invitan a que nos embarquemos en una búsqueda mitológica. En 1998, hice una serie de dibujos dentro de los cuales había textos incrustados en la materia misma de cada dibujo. Uno de esos textos era: “If one can see in the dark, one can see everything” (Si uno puede ver en la oscuridad, uno puede verlo todo).
—Por favor, nombre dos o tres artistas que todavía están trabajando, con quienes siente que tiene una relación en términos estilísticos. ¿Qué opina del genuino movimiento hacia el feminismo en el arte contemporáneo?
—Siento una conexión, aunque no estilística, con Jasper Johns, Wolfgang Laib y Vija Celmins. El feminismo hizo contribuciones extraordinarias al arte contemporáneo, y ocupa un lugar muy importante dentro de él. Pienso en artistas notables como Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Linda Montano, Hanna Wilke, Eva Hesse y Louise Bourgeois, entre otras.
—Usted tiene noventa y un años. ¿Qué quiere hacer con su arte en los próximos años que le quedan? Los artistas más viejos ¿descansan alguna vez de su trabajo?
—Quiero seguir haciendo arte hasta que me muera. Y, en cuanto a jubilarme, no tengo intenciones de tomarme un descanso de mi trabajo.
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