La geometría comenzó a invadir el cuadro, tras la llegada de la cámara de fotos al autorretrato. Las líneas rectas crecían por los laterales de la tabla, como se levanta la estructura de un edificio. El armario del salón, el marco recto que partía en dos la estancia, los cuadros de los testeros, el rectángulo del espejo y su bisel respectivo, junto con la mesa, y hasta el taburete rojo de Habitat, se colaron en la tabla, acorralando a la criatura -hasta entonces libre- por los cuatro costados.
Aunque en el cuadro todos sabían que se había acabado el tiempo de gravitar sobre el cosmos, el viaje de retorno hasta el estudio del pintor se hizo paulatinamente. Los colores del fondo comenzaron a oscurecerse, aunque poco a poco; primero naranja magma, luego rojo inglés de otoño, para pasar a tierra tostada, y de allí al violeta oscuro último, con que gustaba Faba representar las sombras.
La plana mayor del consejo ejecutivo del cuadro dictaminó que la figura sobre el fondo indefinido amarillo parecía estar flotando. Al no pisar sobre sólido, no transmitía la idea de su peso, tan importante para sugerir la presencia y vida del personaje. A partir de una de las pruebas fotográficas que tomó a su modelo, descubrió una composición dentro de tan estrecho formato, que le recordó -a su manera- a la de ciertos San Sebastianes pintados en el Renacimiento.
Si ellos que reinventaron el retrato desnudo, colocaron a sus modelos en el interior de edificios o jardines construidos, fue porque la perspectiva ayudaba a configurar el volumen del cuerpo, acotándolo en un espacio rectilíneo decreciente. Había que rodear al modelo desnudo de líneas rectas y espacios geométricos, para que la organicidad curvada de su cuerpo resaltara con toda su viveza.
