El 19 de julio de 1936, el joven reportero gráfico Agustí Centelles –acababa de cumplir 27 años– salió temprano de su casa en Barcelona, cámara Leica en mano, los bolsillos llenos de carretes. El día anterior, una facción del Ejército se había levantado contra el gobierno republicano. De un momento a otro, las calles de la capital catalana se habían convertido en un campo de batalla. La Historia pedía, a voces, ser documentada.
Horas después, hacia las dos de la tarde, Centelles se asoma al Carrer Diputació, moviéndose hacia el noreste desde el Carrer Pau Claris. La batalla ha terminado, pero, al parecer, ha sido intensa. Al final de la manzana, cerca de la esquina con Roger de Llúria, yacen cinco o seis caballos muertos, aún atados al carro que algunos guardias de asalto están intentando recuperar. Centelles se dirige hacia allí sacando fotos mientras camina. Cuando llega a la esquina, tres guardias apuntan sus fusiles bayonetados y toman posición detrás de los caballos amontonados a modo de parapeto, poniendo en escena lo que puede haber sido la batalla callejera, esa misma mañana, contra los rebeldes. Un hombre en traje se pone al lado suyo, uno o dos pasos hacia atrás, amagando disparar el pequeño revólver que tiene en la mano derecha. En aquel momento, Centelles enfoca su Leica y saca la imagen que le hará famoso. En los días siguientes, la foto, apaisada, sale publicada en varios medios catalanes; es portada de El día gráfico. Diez días después, aparece –esta vez en vertical, en un encuadre que elimina al hombre del traje– como imagen de portada del diario madrileño Ahora y de la revista norteamericana Newsweek.
“Y sin embargo, es posible que la imagen que buscaba Centelles aquel día no fuera esa precisamente”, me dice Ricard Martínez. Es el 19 de julio de 2019, exactamente 83 años después. Y estamos en la misma esquina de Diputació con Roger de Llúria, hacia el mediodía, pisando la misma acera donde, en 1936, yacían los caballos muertos. “Si te fijas en la secuencia de los negativos que nos ha dejado Centelles de aquel día”, me dice Martínez, “te das cuenta que recorrió la calle en busca de una imagen determinada. La que culmina la serie no es la de los guardias sino una de los caballos muertos tomada desde otro ángulo, sin presencia humana alguna”. Me muestra la foto en cuestión, que es decididamente menos épica que la de los guardias. Lo que expresa, más bien, es desolación.
Martínez, fotógrafo y productor de cine, ha dedicado esta última década a la refotografía. “Refotografiar”, escribió en un lúcido texto el año pasado, “consiste básicamente en revisitar una imagen histórica y hacer una nueva fotografía, desde el mismo punto de vista”. Aunque la técnica nació como método científico para visualizar cambios geológicos a largo plazo, desde los años setenta se ha movilizado para fines artísticos y políticos. (Un buen ejemplo es la labor de Douglas Levere, New York Changing, sobre la base de las imágenes de Nueva York de Berenice Abbott hechas 65 años antes.) Hoy, los muchos proyectos visuales que inspira el método refotográfico “son absolutamente heterogéneos”, escribe Martínez: “A menudo revelan lo que de antiguo contienen las inquietudes modernas, y anuncian lo que de futuro duerme en los sueños del presente”.
En su propia práctica refotográfica, Martínez suele reintroducir fotos del pasado –muchas veces, escenas de la Guerra Civil en Catalunya– en su contexto presente, creando así una nueva imagen híbrida o compuesta. A veces combina dos imágenes en ordenador, como la del presidente Lluís Companys, en octubre de 1940, cruzando el Patio de Armas en Montjüic camino del tribunal militar que le condenará a muerte. Otras, fotografía su propia mano sujetando la imagen antigua de forma que el pasado se imponga, casi sin fisuras, sobre el presente, como un fantasma que vuelve a ocupar el lugar que tenía en vida. Sus proyectos más ambiciosos erigen instalaciones de reproducciones de fotos históricas, en tamaño real, en los mismos paisajes urbanos donde fueron tomadas. Por ejemplo, una foto de la visita de Franco a Barcelona, en 1970, instalada donde fue tomada, delante de la catedral. Estas instalaciones son casi siempre controvertidas. En España, la inesperada irrupción del pasado en el presente puede desatar reacciones fuertes, desde grafitis a daños físicos o hurtos.
Desde hace varios años, Martínez (RM) colabora con Susanna Muriel Ortiz (SMO), archivera fotográfica, que también nos acompaña en la entrevista. Ambos forman parte de Arqueologia del Punt de Vista, un colectivo que organiza exposiciones, cursos e itinerarios (re)fotográficos por Barcelona para grupos locales o extranjeros.
—En muchos casos, Ricard, su trabajo implica una intensa labor previa de investigación forense para determinar dónde y cuándo fue sacada una foto determinada. ¿Qué saca de ese proceso?
—RM: Para empezar, la aproximación sentimental. Al ponerte a investigar, te involucras personalmente en los hechos. Sobre todo tratándose de la Guerra Civil, un conflicto que aún perdura. Pero una vez que descubres el lugar y te pones en el sitio desde el que se sacó una foto, la información que eso te proporciona es tan precisa que te hace percibir la imagen de forma diferente. Por un lado, te seduce la ilusión de realidad objetiva que da toda fotografía. Por otro, estar allí también te anima a adoptar una visión crítica. Descubrir dónde se colocó el fotógrafo, y preguntarte por qué se colocó allí precisamente, te hace pensar sobre el lenguaje fotográfico. Te enfrentas sin querer con el hecho de que la imagen, mediante ese lenguaje, construye una realidad. A esto no me gusta llamarlo manipulación. Porque las fotos en sí no engañan. Engañan los pies de foto, que en general, además, no los pone el fotógrafo. Por un lado, pues, el proceso desenmascara toda la construcción literaria o periodística que hay detrás de una foto determinada. Pero por otro reclama que no mires solo con los ojos. Empiezas a ver también con el cuerpo. Te das cuenta, por ejemplo, de que los ojos del fotógrafo están por encima de un cuerpo, un cuerpo móvil. Puedes dar un paso hacia adelante o atrás, agacharte o estirarte –en el caso de Centelles, tienes que agacharte porque medía 1,65– hasta que todo encaje exactamente. El ejercicio te confronta con el hecho de que tú, como todos, miras el mundo desde un determinado punto de vista. Y que esa mirada, como la del fotógrafo, nunca es pasiva.
—“Encontrar el punto de vista”, escribe, “es volver a pisar por dónde antes lo hizo otra persona. Es, por lo tanto, un gesto de empatía intergeneracional”. ¿Es todo pura empatía, o también descubre cosas que el fotógrafo habría preferido mantener ocultas?
—RM: En el caso de la foto de los guardias de asalto, sin ir más lejos, al ponerte en el lugar de la cámara, te das cuenta de inmediato que Centelles la sacó en plena calle, donde no había protección alguna en un hipotético tiroteo. Por tanto, es imposible que la sacara cuando los guardias todavía estaban combatiendo, como decían los pies de las publicaciones. La luz de las fotos, además, nos demuestra que fueron tomadas hacia las dos de la tarde.
—¿Cómo lo sabe?
—RM: Se da el caso de que la ciudad de Barcelona es un gigantesco reloj de sol. El Eixample lo diseñó Ildefons Cerdà de forma que las famosas manzanas octagonales se alineen con la brújula. Viendo dónde cae la sombra, sobre todo en las paredes, puedes determinar, a veces hasta el minuto, cuándo fue tomada una foto.
—Todo esto es muy técnico. Me imagino que también entra lo profesional, lo histórico y lo personal.
—RM: De hecho, se mezclan constantemente. Le doy un ejemplo. Susanna y yo estamos ahora trabajando con Sergi Centelles, uno de los dos hijos de Agustí, que nos ha dado acceso al archivo fotográfico de la familia. [El profesional se vendió en 2009 al Centro Documental de Memoria Histórica de Salamanca—SF.] Con Sergi hemos ido a visitar algunos de los lugares donde estuvo su padre trabajando durante la guerra, como Belchite o Huesca. Susanna y yo nos aproximamos a las imágenes con ojos de técnico; para Sergi, en cambio, la experiencia es sobre todo sentimental. Él nace en plena guerra, en julio del 37. Para él, por tanto, hay una diferencia entre las fotos que saca su padre antes y después de su nacimiento.
—SMO: En estos viajes, Sergi llevaba una foto profesional de Centelles, que era lo que nos traía a esos lugares. Pero una vez que llegamos allí, de lo que hablaba no era de la foto profesional sino de una foto familiar que le recordaba a aquel espacio.
—RM: Fíjese que esa mezcla de lo personal y profesional también la ves en la obra profesional de Centelles. Ese mismo día 19 de julio de 1936, por ejemplo, los negativos te permiten seguirle los pasos de calle a calle. En un momento dado va por el Carrer Nou de la Rambla, pero luego se mete en el Carrer de Lancaster, donde saca una sola foto. Y luego sigue. Ahora, ¿qué se le ha perdido en Lancaster? Pues resulta que es allí donde vivía su padre. Le habrá ido a saludar, para ver si estaba bien. Así también hay una foto que Centelles realiza en el campo de concentración de Bram, en el sur de Francia, donde acabará prisionero después de la guerra. En la foto, se ve un gendarme francés de espaldas. Cuando Centelles vuelve a España después se cambia el orden de los apellidos para pasar desapercibido. Pero sigue sacando fotos, también para el álbum familiar. Allí hemos encontrado una foto de un guardia civil en un partido de fútbol, cuya composición hace eco de la foto de Bram. Es una autocita.
—Ponerse en el mismo lugar puede subrayar cuánto ha cambiado, pero también cuánto sigue igual.
—RM: De hecho, en algunos sitios en Barcelona, quedan las marcas de bala. Parece que el combate haya sido ayer.
—Sorprende esa persistencia física del pasado en un país que, por lo demás, ha querido pasar página y donde muchos archivos siguen cerrados, para no hablar de toda la documentación destruida por el franquismo.
—RM: No olvide que los derrotados también destruyen cosas. Cuando entran los franquistas aquí se queman los archivos. Recuerde que el 23-F lo primero que hace mucha gente es ponerse a quemar cosas. En España la destrucción de documentos es casi un gesto atávico. Porque, claro, el franquismo hizo un uso perversamente judicial de toda la documentación que sobrevivió a la guerra.
—SMO: El archivo siempre representa el valor de la prueba. Para los que tienen algo que ocultar, o bien se ha de eliminar, o bien se ha de cortar su acceso.
—RM: Hay una imagen en el archivo fotográfico municipal de tres milicianos con tres civiles delante de una iglesia. Uno ha cogido una sotana de un cura, el otro un jesucristo, el otro una escopeta, y están haciendo el tonto. Si miras por el reverso, ves que están numeradas las personas y que, para una de ellas, pone la dirección y la profesión. Era cerrajero. Estaba fichado.
—Hablando de usos y abusos de la fotografía, ¿su propio trabajo es del todo inocente? ¿O tiene también una dimensión potencialmente abusiva?
—RM: Qué pregunta más chunga.
—Quiero decir: hay algo que te mueve a emprender estos proyectos. Esos móviles, ¿son éticamente limpios siempre?
—RM: Si algo hay poco lícito en todo esto, es el gesto de apropiación. Al final, te apropias tú de la foto de otro. Sacas una foto del archivo y la incluyes en una tuya.
—Pero lo hace a modo de homenaje.
—RM: Llámalo como quieras, pero en términos claros, es apropiación. Aunque pidas permiso de la forma correcta y todo, al final tú te la quedas. Por más que luego elabores un discurso propio, lo haces a partir de la obra de otro.
—Si Centelles tuviera un iPhone con GPS, con los metadatos incluidos en cada imagen, su trabajo sería mucho más fácil. O si en lugar de sacar fotos, se había pasado el día grabando una película, también habría sido más fácil seguirle el rastro. Ahora, sin embargo, lo que hay sobre todo son huecos.
—RM: Es interesante que lo diga, porque de hecho Centelles quería ser operador de cine. Robert Capa también tenía ambición en ese sentido.
—Bueno, es común que a Centelles le llamen “el Capa catalán”…
—RM: Ya, pero la verdad es que hay muchas diferencias entre los dos. Centelles, por ejemplo, no es fotógrafo de guerra. Ni tampoco de portadas. Hace reportajes. Lo que hace aquel 19 de julio es un reportaje de los combates. En los negativos no solo hay fotos de gente en combate, por ejemplo, sino también de gente comiendo. Se preocupa por hacer un relato.
—Volviendo a los huecos, el hecho de que falten cosas debe de ser frustrante. Pero también es el motor de la investigación. Sin la posibilidad de descubrir algo nuevo no hay gancho. Al mismo tiempo, algunas cosas no se sabrán nunca.
—RM: Los huecos seguirán allí. Y además no sabes si te puedes fiar de las fuentes. Por ejemplo, Centelles dice en sus memorias que sale a hacer fotos a las cinco y media o seis de la mañana. Pero el tratamiento forense de sus negativos te demuestra que las primeras fotos son de las diez y media de la mañana. ¿Qué pasó entremedio? Puede ser una cuestión de luz. Por otro lado, los combates son fuertes, y Centelles es un fotógrafo prudente. No es cobarde, pero es prudente. Tiene novia. No es como Capa. Pero igual la pregunta está allí. ¿Qué hizo durante esas horas?
—SMO: Los huecos tienen una función positiva. Te obligan a hacer el esfuerzo de contextualizar, lo cual te proporciona una visión mucho más panorámica de lo que te daría el mero hecho, la evidencia. En ese sentido, tener el hueco da más juego.
—RM: Y los huecos además pueden ser reveladores. Te hablan de las decisiones del fotógrafo. Por ejemplo, ¿qué hace Centelles antes de venir aquí a Diputació? Las fotografías anteriores en los negativos están hechas en el Clínic, el hospital, donde documenta la llegada de heridos. Entre allí y aquí no hay nada. ¿Qué habrá pasado? Llenas el hueco: es probable que preguntase a alguien en el hospital, ¿tú, de dónde vienes? —De la Calle Diputación, donde ha habido tiros. —Pues me voy para allá. Luego, si ves las fotos que saca aquí en la calle, te das cuenta de que hay pocos metros entre una y otra foto. Hasta que de repente hay todo un tramo de calle entre una foto y la siguiente. Allí lo que hay es una decisión. Centelles ha visto algo. En otras palabras, le ves pensar. Al tener todos los negativos, también se ve que Centelles a menudo saca la misma escena dos veces, una con gente y otra sin gente. Luego decide cuál funciona mejor, o eso lo deciden los que le compran las imágenes. Ahora se sublima mucho, pero no hay que olvidar que las fotos se hacían para venderlas.
—Llama la atención en ese sentido que las fotos de Capa y otros extranjeros, que tanto auge tuvieron en el mundo entero, apenas circularan por España durante la guerra.
—RM: Eso tiene una explicación. Los extranjeros trabajaban por agencia y en aquella época no había muchas en España. Aquí, de hecho, los propios fotógrafos funcionaban como agencias. Alguien como Centelles vendía sus propias fotos, pero después también comercializaba, en el mercado barcelonés, fotos de colegas de Madrid. Y al revés. Por ejemplo, la famosa foto de los caballos que sale el 29 de julio en portada de Ahora, de Madrid, sale con firma de Gonsanhi. Pero Gonsanhi no está en Barcelona cuando el golpe del 18 de julio. ¿Qué pasa? Que en aquella época el que firma la foto no es tanto quien la hace sino quien la cobra. Eso nos cuesta entenderlo ahora porque ha cambiado nuestra idea de la autoría.
—Además, muchos fotógrafos trabajaban en grupo.
—RM: Claro, hay fotos donde te das cuenta de que estaban uno al lado del otro. Pero entonces ves que uno se ha arrodillado para sacarla y el otro no. O que uno usa trípode y el otro es más ágil porque tiene una Leica. Hay mucha colaboración, pero también compiten entre sí. Si el otro vendía su foto del evento, tú te quedabas sin cobrar.
—Al mismo tiempo, ya se estaba forjando la idea moderna del fotógrafo como autor único.
—SMO: Si te fijas, ves guiños. Yo trabajo el archivo de Ramon Claret i Joan Bert, dos fotoperiodistas que se dedicaban sobre todo al mundo del deporte, que siempre firmaban con los nombres de los dos, “Claret i Bert”. Pero hay fotografías de Claret donde se va a Bert al fondo, con la cámara, en el mismo acontecimiento. Eso lo hace aposta. Por más que firmaran los dos siempre, si sale el otro, ¿quién ha tomado la foto?
—En los itinerarios que hacen con Arqueologia del Punt de Vista se mueven por la ciudad con grupos de estudiantes o ciudadanos y un fajo de fotos históricas de la Guerra Civil, en busca de los lugares donde se sacaron. Me imagino que esa experiencia puede ser bastante diferente para una visitante de fuera que para una persona barcelonesa de toda la vida, para quien una esquina muy familiar puede de repente cobrar una dimensión histórica insospechada.
—RM: Los extranjeros lo ven como un juego. Pero si vas con un barcelonés, vuelves a esa primera motivación que hablamos, que es la sentimental. Hay gente que siente la guerra como parte de su vida, de su experiencia, de su familia. El otro día, haciendo el recorrido de Centelles por esta misma calle, me salió una persona que me decía: La meva avia habia viscut aquí al costat i em parlava dels cavalls.
—SMO: Fue muy bonito porque justamente eran dos nietas, gemelas, de una señora que vivía justo aquí encima. Y recordaban que ella les había explicado la escena de esa fotografía de Centelles.
—RM: La abuela les había contado que había entrado un balazo dentro de la casa de los combates.
—Volviendo a la refotografía, ¿hay un paso más que le gustaría dar, si tuviera la oportunidad o los medios para hacerlo?
—RM: Mis instalaciones hasta ahora solo han sido temporales. Me gustaría hacer más cosas permanentes. Es complicado por cuestiones de gastos y de material, pero también porque las fotos instaladas no dejan de ser un obstáculo en la calle. Una instalación tiene una dimensión violenta. Intervienes. Molestas.
—SMO: La instalación de Franco delante de la catedral fue vandalizada múltiples veces.
—Si la gente responde, aunque sea de forma agresiva, significa que la obra funciona.
—RM: Claro. El director del Memorial Democràtic, Miquel Caminal, que era el que había comisionado las instalaciones, me dijo: Això no ho podré dir en públic, però estem molt contents. Yo también lo estaba.
—Lo que activa la refotografía en la gente dependerá del valor afectivo de la imagen. En Catalunya, hoy, una foto de Franco no es lo mismo que una de Companys.
—SMO: Sí, y lo afectivo no está limitado a la fotografía pública. Doy una serie de talleres que ayuda a la gente a organizar las fotos en los archivos familiares y después refotografiar algunas de esas imágenes, las que respondan a los parámetros que nos explica Ricard, porque no todas las fotos son refotografiables. Nos hemos dado cuenta del efecto terapéutico que puede tener la refotografía. Una persona, por ejemplo, escogió una foto en la que ninguna de las personas retratadas estaba viva, excepto ella. Decidió hacer una refotografía con sus hijas y su marido en el lugar de los parientes muertos. Sin saberlo, quería apurar ese recuerdo. La clase primera acabó con lloros; la última, con sonrisas. Porque pudo crear un nuevo recuerdo.
—La retrografía, ¿no nos instala en la nostalgia?
—RM: Puede dar esa impresión. Claro que hay muchos proyectos nostálgicos que comparan una escena de antes con ahora: el Ámsterdam de antes, el Barcelona de antes, etcétera. Pero yo creo que, en realidad, la cosa funciona más bien al revés. Fíjate que cuando tú reconstruyes una foto, determinas dónde estaban todos los que salen y dónde estaba el fotógrafo. Pero tú mismo, ¿dónde estás? Esa pregunta tiene dos respuestas. Estás aquí, en el presente. Pero también estás en el futuro: en el futuro de la foto. Esa realización no cierra la historia, como lo haría la nostalgia, sino que la abre. Revela lo que hay de futuro en lo que estás viendo. Agustí Centelles, aquel 19 de julio, se cargó los bolsillos de carretes con esa idea. Cada foto es una auscultación del futuro.
Una versión abreviada de esta entrevista, en inglés, se publica en el número de septiembre de The Volunteer, revista trimestral de The Abraham Lincoln Brigade Archives.
