[RB / OFF]: No puedo darte, pues, aquello que para ti creí escribir; debo reconocerlo: la dedicatoria amorosa es imposible (no me contentaré con un mundano sobrescrito, fingiendo dedicarte una obra que a ambos se nos escapa). La operación por la cual queda el otro prendado no es un sobrescrito. Es, más profundamente, una inscripción: el otro es inscrito, se ha inscrito en el texto, allí forma su huella, múltiple. Si de este libro sólo fueses el ser dedicatario, no te liberarías de tu penosa condición de objeto (amado) –de dios; pero tu presencia en el texto, por el propio hecho de que en él seas irreconocible, no es la de una figura analógica, la de un fetiche, es la de una fuerza que, desde ese instante, no conoce sosiego alguno. Poco importa, pues que te sientas permanentemente reducido al silencio, que tu propio discurso te parezca asfixiado bajo el discurso, monstruoso, del sujeto enamorado: en Teorema, el “otro” no habla, pero algo inscribe en cada uno de los que lo desean –produce lo que los matemáticos llaman una catástrofe (el trastorno de un sistema por otro): es cierto que ese mudo es un ángel.

JMU: Habla RB de una curiosa enfermedad que le es propia: ver el lenguaje. Ante la pintura, ¿cómo reacciona ese imaginativo enfermo? ¿La ve o la escucha?

RB: Cuando digo que ver el lenguaje es una enfermedad, estoy diciendo una metáfora. Quiero decir, sencillamente, que el lenguaje de los demás o el de uno mismo puede ser emplazado en las condiciones de una especie de objeto-fetiche y, en ese caso, se tiene una relación, que yo diría casi de perversión, con el lenguaje, ya que se le considera como un objeto, como un fetiche. Así las cosas, esto sería abiertamente diferente en lo que a la pintura respecta. ¿Puede decirse: escuchar la pintura? Claro que se puede, dado que alguien lo ha dicho ya. Claudel escribió un libro llamado El ojo escucha, que es un libro sobre la pintura. Pero, en tal caso, digamos que ya no sería una actitud de “fetichización”, sino más bien una alucinación; se podría, en efecto, escuchar la pintura, mediante un alucinar parcial inscrito en la mirada que a ella le dediquemos. Pero éste no es mi caso. Personalmente, no tengo ninguna relación neurótica con el lenguaje. Mi relación con la pintura es una relación de aficionado; por consiguiente, es una relación mucho más distanciada, menos apasionada, más meditativa y, sobre todo, mucho más intermitente que la relación que mantengo con el texto o con los fenómenos de lenguaje.

II DESTACAR

[RB / OFF:] Destacar es el gesto esencial del arte clásico. El pintor “destaca” un rasgo, una sombra, la agranda si es necesario, la invierte y hace de ella una obra; y aún en el caso de que la obra fuese lisa, insignificante o natural (un objeto de Duchamp, una superficie monocroma), como siempre se sale, quiérase o no, fuera de un contexto físico (una pared, una calle), queda fatalmente consagrada como obra. En esto, el arte es lo opuesto a las ciencias sociológicas, filológicas, políticas, que no se cansan de integrar aquello que han diferenciado (tan sólo lo diferencian para mejor integrarlo). El arte, pues, no sería nunca paranoico, sino siempre perverso, fetichista.

JMU: Destacar, dice RB, es el gesto esencial del arte clásico. ¿Cuenta acaso el arte contemporáneo con algún otro gesto que le sea, asimismo, esencial?

RB: El arte contemporáneo, si uno mantiene esa gran oposición entre arte clásico y arte contemporáneo, digamos que sería, en el terreno de la pintura, aquel que, grosso modo, empieza con Cézanne. El arte contemporáneo es muy difícil de unificar; no cabe atribuirle un gesto único a todas las manifestaciones del arte contemporáneo, mientras que, en cambio, el arte clásico podría ser definido como un arte universalista, es decir, que tenía su propio gesto, mientras que el arte contemporáneo es un arte esencialmente múltiple, en tanto que el arte clásico es un arte al que, en principio, yo llamaría monolítico. Por consiguiente, me parece difícil definir un gesto esencial del arte contemporáneo. Los gestos, en plural, los gestos importantes del arte contemporáneo son, evidentemente, los que han intentado o intentan deshacer los gestos clásicos. Pero si encuadrar, ceñir la imagen, es el gesto de la pintura clásica, del arte clásico, resulta evidente que hay muchas artes contemporáneas que han seguido encuadrando el objeto representado, aunque sólo en ciertos intentos rotundamente extremos ha podido ser visto ese gesto de cerco “subvertido”, negado. Le diría, si usted me lo permite, que el arte clásico ha producido un gesto, en el sentido propio de la palabra gesto, es decir: una especie de teatro del encuadre, mientras que el arte contemporáneo ya no se da como un gesto, sino más bien como un acto, como una pulsión, como algo que ya no es un gesto, que es mucho más violento, o más primitivo, o más salvaje, o más inmediato que un gesto.

III LA OBRA COMO POLIGRAFÍA

[RB / OFF]: Imagino una crítica antiestructural; ésta no buscaría el orden, sino el desorden de la obra; para ello le bastaría con que considerase toda obra como enciclopedia: ¿no puede definirse cada texto según el número de objetos dispares (de saber, de sensualidad) que, con la ayuda de simples figuras de contigüidad (metonimia y asíndeton), pone en escena? Como enciclopedia, la obra extenúa una lista de objetos heteróclitos, y esa lista es la antiestructura de la obra, su oscura y loca poligrafía.

JMU: Cuando evoca RB cierto chantaje de la teoría en favor de determinados textos vanguardistas, uno no puede menos de pensar en el discurso segregado por algunos críticos de arte –supuestamente barthesianos– a la hora de analizar los inciertos soportes y superficies de la joven pintura francesa. ¿Qué opinar sobre dicho procedimiento y, a la par, sobre esa misma –aunque ya no tan joven– pintura?

RB: Por fortuna, la pintura siempre ha ido acompañada del lenguaje teórico de los propios pintores sobre la pintura. A este propósito, vale la pena señalar que, por regla general, los pintores han tenido y tienen un lenguaje muy inteligente sobre su arte, cosa que no siempre sucede en otras artes; por ejemplo, la música ahora se ha convertido en un arte que… Bueno, la música contemporánea es un arte muy inteligente, pero, durante mucho tiempo, los músicos eran, en cierta forma, incapaces de expresarse teóricamente sobre su arte. Lo que ocurrió en Francia es que, efectivamente, a partir de las investigaciones del estructuralismo, existió durante algunos años un brote teórico muy fuerte y, por otra parte, bastante fecundo, que ahora se halla un poco en estado de retroceso, pues diré que es un fenómeno bastante francés esta clase de alternancia entre movimientos, de los que la opinión pública se apodera con mucha pasión y de los que, a renglón seguido, se retira. Así pues, creo que, si bien es verdad que existieron algunos excesos teóricos en torno a los movimientos de los jóvenes pintores y que esto ha sido un poco irritante a ratos, no es menos cierto que, a la par, el fenómeno ha resultado bastante útil, aunque tengo la impresión, repito, de que este exceso está retrocediendo. ¿Cómo se lo diría? Hay una especie de dialéctica de la historia del arte y de las relaciones entre el arte y el lenguaje que se utiliza sobre el arte, y, por lo tanto, hay que tomar todas estas cosas con cordura, es decir, esperar a que el movimiento de la historia se desarrolle, se acentúe y se borre, tal como suele hacerlo de ordinario.

IV EL EMBLEMA, EL GAG

[RB / OFF]: Una noche en la ópera es un verdadero tesoro textual. Si llego a tener necesidad, para alguna demostración crítica, de una alegoría donde deba estallar la mecánica enloquecida del texto carnavalesco, esta película me la proporcionará: el camarote del buque, el contrato desgarrado, la barahúnda final de los decorados; cada uno de estos episodios (entre otros) es el emblema de las subversiones lógicas operadas por el Texto; y, si estos emblemas son perfectos, es porque, a fin de cuentas, son cómicos, siendo la risa aquello que, mediante una última pirueta, libera a la demostración de su atributo demostrativo. Lo que libera a la metáfora, al símbolo, al emblema, de la manía poética, lo que manifiesta la fuerza de subversión, es el disparate, ese “atolondramiento” que Fourier supo poner en sus ejemplos desdeñando toda decencia retórica. Así pues, el porvenir lógico de la metáfora sería el gag.

JMU: Si, en contra de la manía poética, el porvenir lógico de la metáfora es el gag, ¿qué umbral de subversión traspasó Goya?

RB: Sí, yo emití esta idea un poco paradójica (es una forma de desplante del ingenio, ¿verdad?) al notar que en una película que me gusta mucho, una película muy popular de los hermanos Marx, titulada Una noche en la ópera, había toda una serie de episodios que personalmente me encantaban y que, para mí, hacían a menudo las veces de excelentes metáforas, ofreciéndome muy buen rendimiento para expresar nociones a menudo difíciles y conceptuales de la teoría del texto. En consecuencia, me dije entonces: el gag, ya que estos episodios forman gags en el sentido cómico de la palabra, el gag es, de algún modo, la meta final de la metáfora; aclarado esto, no creo que se pueda trasponer al arte de la pintura, porque en la pintura no hay gags propiamente dichos. El gag es una forma de comicidad muy especial del lenguaje o de la relación del lenguaje con la imagen –ya que había gags en el cine mudo–, pero, para que haya gag, siempre es preciso que exista una especie de horizonte del lenguaje, presente o ausente, pero el lenguaje debe encontrarse allí en perspectiva. En consecuencia, no creo que se halle nunca en el arte de la pintura algo que pueda parecerse a un gag cinematográfico o verbal, porque, desde luego, las imágenes cómicas no son gags. Hay imágenes cómicas, caricaturas, dibujos, pero no se puede decir que sean gags. Por consiguiente, esto queda muy restringido a unas artes o a unas formas de expresión que no son pictóricas.

V LA SORDERA ANTE SU PROPIO LENGUAJE

[RB / OFF]: Lo que escuchaba, lo que no podía dejar de escuchar, estuviera donde estuviese, era la sordera de los otros ante su propio lenguaje: él los oía no oírse a sí mismos. Pero, ¿y él? ¿Oía acaso alguna vez su propia sordera? Luchaba por oírse, pero sólo producía con este esfuerzo otra escena sonora, otra ficción. De ahí el hecho de confiarse a la escritura: ¿no es ella ese lenguaje que ha renunciado a producir la última réplica, que vive y respira de encomendarse al otro para que éste lo escuche?

JMU: Señala RB que toda imagen es una imitación. ¿La imagen plástica es tal vez doble huella: imitación de otra imitación?

RB: Sí, exactamente. Es una idea, digamos una formulación, que propuse en un libro de crítica literaria, dedicado a un relato de Balzac titulado Sarrazine; en dicho relato de Balzac, se trata, precisamente, de un cuadro de pintura que representa a Endymión visitado por la Luna. Y Endymión, en realidad, se supone que representa el retrato de uno de los personajes del relato. Así pues, en ese relato de Balzac nos hallamos, efectivamente, ante todo un juego de imitaciones, ya que, en el fondo, el personaje del relato imita al personaje de un cuadro que, a su vez, se supone que imita al personaje del relato en tanto que real. Hay allí toda una dialéctica sumamente sutil, pero creo que se puede ampliar la formulación y decir que, en efecto, toda imagen es imagen de otra imagen, porque, para que así no fuese, habría que imaginar –cosa, por lo demás, que suele hacerse muy a menudo, pero de manera demasiado simplista–, habría que imaginar, digo, que, por una parte, está lo real y, por otra, las imágenes que copian dicha realidad. Ahora bien, de hecho, las últimas investigaciones de la filosofía y del psicoanálisis, por ejemplo, tienden a mostrar muy bien que lo que se llama real es una especie de región en cierta forma inaccesible: la región de lo imposible. Toda la psique del hombre, todo lo mental humano es una región de lo imaginario, es una reserva de imágenes. Así pues, en el fondo, cuando un pintor, incluso y sobre todo clásico, da una imagen de algo que parece real, en realidad da una imagen interior que, en sí misma, se encuentra relacionada con lo real dentro de una relación de imitación. Toda esta teoría, que parece un poco abstracta, se fundamenta en el postulado filosófico de que lo real es, en cierto modo, algo imposible de alcanzar. Según una formulación del psicoanalista Lacan, lo real se demuestra, pero no se muestra. Puede ser objeto de una demostración, por ejemplo de tipo científico, pero no se muestra. No se puede tocar ni se puede ver. Y todo aquello con lo que tenemos que ver en nuestra vida, en nuestra vida diaria, en realidad son imágenes; por lo tanto, la formulación “una imitación de una imitación” tal vez parezca levemente sofisticada, un poco paradójica, pero la estimo muy acertada.

VI EL FRAGMENTO COMO ILUSIÓN

[RB / OFF]: Tengo la ilusión de creer que, al quebrar mi discurso, dejo de discurrir imaginariamente sobre mí mismo, que atenúo el riesgo de la trascendencia; pero como el fragmento (el haiku, la máxima, el pensamiento, el trozo de periódico) es, después de todo, un género retórico, y la retórica es esa capa de lenguaje que mejor se presta a la interpretación; al creer que me disperso, lo que hago es regresar prudentemente al lecho de lo imaginario.

JMU: ¿El imperio de lo fragmentario no tendría su espacio de deseo en el texto y el espacio del logro (forzado) en el cuadro?

RB: En cuanto a esto, la verdad es que no sé muy bien qué decirle. El fragmento, lo que en la literatura se denomina fragmento, es decir, el pequeño trozo de texto o la sucesión de pequeños trozos de texto discontinuos, si es reflejado en el terreno de una psicología del deseo, no hay duda de que tiene una relación con el tema, podríamos decir, de lo que en psicoanálisis se llama el tema de la castración. Evidentemente, el fragmento juega con la castración; por consiguiente, sería preciso repensar toda la pintura bajo el ángulo de este tipo de interrogante para poder contestar a su pregunta. Eso, honestamente hablando, yo no lo he hecho. Me he ocupado mucho del texto literario, de la fragmentación del texto literario; yo mismo he escrito fragmentos, me gusta escribir fragmentos, y pienso que, en efecto, el fragmento introduce en el texto algo así como un corte y, por lo tanto, una especie de ley o de prohibición que hace que el deseo actúe. Ahora bien, ¿qué es lo que ocurre en la pintura, incluso a través del marco? No lo sé. Convendría, más bien, interrogar a esas pinturas en las que el corte o la cesura no se halla tanto en los bordes, es decir, en el marco, como en el propio interior de la superficie representada; pienso, por ejemplo, en Barnett Newman, donde, efectivamente, existen inmensas superficies de color que parecen totalmente unidas, pero donde hay, sin embargo, en cierto momento, una línea que corta, aunque ésta sea muy discreta, y entonces, en ese mismo instante, hay, evidentemente, una actividad de fragmentación; y el lienzo puede actuar, existe, gracias, precisamente, a la existencia de esa línea.

VII PIE DE FOTO

[RB / OFF]: Del pasado, mi infancia es lo que más me fascina: sólo ella, al mirarla, no me hace lamentar el tiempo abolido. Pues no es lo irreversible lo que en ella descubro, sino lo irreductible: todo lo que está todavía en mí, de vez en cuando; en el niño, leo a cuerpo descubierto el negro reverso de mí mismo, el tedio, la vulnerabilidad, la aptitud para las desesperaciones (afortunadamente plurales), la conmoción interna, cercenada, para desdicha suya, de toda expresión.

JMU: Al parecer, existe un mundo icónico –la fotografía– capaz de representar atinadamente lo que el teatro y el cine tienen para RB de fallido. Sabemos que desea aplazar para más tarde el comentario sobre lo fotográfico. Sin embargo, me atrevería a pedirle un adelanto, si no sobre la fotografía en general –pues mal puedo forzarle a desplazar su aplazamiento–, sí al menos sobre ciertas fotos que le hayan conmovido especialmente.

RB: Sí, la fotografía es, evidentemente, un inmenso problema: inmenso en el sentido propio del término. Querer clasificar la fotografía equivaldría a querer clasificar todos los objetos del mundo, ya que la fotografía puede fotografiar el mundo entero, todo lo que hay en el mundo, desde el más íntimo detalle hasta los inmensos panoramas, ¿verdad? Se puede fotografiar el átomo y se pude también fotografiar la Tierra vista desde un satélite… Por consiguiente, no es posible dominar, mediante el pensamiento o la clasificación, todos los objetos de la fotografía. Así las cosas, ya existe ahí una dificultad muy grande para pensar la fotografía; es muy difícil pensar una práctica cuando no es posible clasificar sus objetos. He aquí una primera dificultad. La segunda dificultad o, en todo caso, la segunda prueba es que la fotografía tiene un sitio muy difícil al lado de las demás artes de la imagen; es una especie de pariente pobre del cine y, a pesar de todos los esfuerzos de los fotógrafos, nadie consigue darle una especie de dignidad estética. Efectivamente, existen intentos para conseguir que la fotografía exista como un objeto de arte; se habla de fotografía de arte, pero, en realidad, todo el mundo nota perfectamente que esto tiene algo de impostura y que, en lo tocante a la fotografía, no se puede trazar una reflexión estética del mismo tipo que la trazada acerca de la pintura. Para mí, la fotografía es algo que me fascina, que siempre me ha fascinado, porque veo en ella la representación –en la medida en que se supone que la fotografía debe representar algo real, retener algo real–; con una fotografía se tiene, o al menos muy a menudo puede tenerse, una relación de deseo hacia el objeto que representa, pero, al mismo tiempo, como este objeto sólo está ahí, sobre papel, a través de una especie de añagaza, el deseo aparece, en cierto modo, ¿cómo decirlo?, sí, como algo constituido por la falta, por la carencia, y a ello se debe el hecho, por otra parte, de que la fotografía tenga una relación profunda con los juegos del deseo –también con la neurosis–, con la “fetichización” de la que hablábamos al principio… Y es que, en efecto, en la fotografía se desea y, al mismo tiempo, no se alcanza. Esto me lleva con mucha rapidez a la tercera observación que quisiera hacer sobre la fotografía y que me resulta difícil expresar porque se trata de evidencias muy triviales, pero la fotografía representa, y lo sentimos delante de cualquier fotografía, representa lo que ha sido, no lo que es, sino lo que ha sido, lo que ya está sepultado en el tiempo. En consecuencia, creo que la verdadera relación de la fotografía es una relación con la muerte, esto es palpable, en mayor medida que en cualquier otro arte. La fotografía tiene una relación esencial con la muerte. Por ello, haría falta interrogar a la fotografía, aunque, digámoslo de entrada, no a todas las fotografías que se ven por el mundo: las de la prensa, las fotografías de reportaje, que ya son un grado algo elaborado de la práctica social, sino, por ejemplo, a la foto de los seres queridos que ya no están, que han muerto, que han desaparecido, y, paralelamente, preguntarnos sobre la relación que nosotros tenemos con esa imagen. Las fotos que me conmueven son siempre aquellas que quebrantan en mí, a la par, mezclados, el afecto fundamental del amor y el de la muerte.

VIII LA CURVA LOCA DE LA IMAGO

[RB / OFF]: R. P., profesor de la Sorbona, me tenía, en su época, por un impostor. T.D., a su vez, me toma por un profesor de la Sorbona. (No es la diversidad de las opiniones lo que me asombra y excita, sino su exacta oposición: esto podría hacernos exclamar: ¡es el colmo! Sería un goce propiamente estructural –o trágico).

JMU: Regresando al terreno de la pintura, recordamos que le gusta Pollock y que no le gusta Miró. Dentro de un discurso dialéctico que a RB le es muy grato –amor/desamor–, ¿podría prolongar la enumeración de amores y desamores pictóricos?

RB: No, no puedo prolongarla porque decir que no me gusta Miró era, digamos, lo que en francés se llama una boutade, una especie de broma, pues sería ridículo decir seriamente que a uno no le gusta Miró –un pintor tan grande. Quería decir, sencillamente, que, delante de la pintura, hay que conservar la especie de libertad de una elección de amor o de desamor y que, por consiguiente deberíamos decir siempre qué pintores nos gustan y cuáles no nos gustan, incluso si se cambia, porque a menudo se cambia. A uno le gusta un pintor en cierto momento y luego deja de gustarle en otro momento. Pero, de modo más general, quisiera decir que, personalmente, no tengo mucha memoria de mis gustos, no me acuerdo de lo que me ha gustado o no me ha gustado, y luego, en el fondo, hay también varios tipos de gustos. Hay gustos que son, digamos, de nivel muy estético y luego hay gustos mucho más vulgares; por consiguiente, no quisiera contestar a su pregunta, aunque debería reconocer que, a veces, puede gustar la pintura mala, pero eso no será dicho de la misma manera. Hay pinturas que están catalogadas estéticamente como pinturas malas, de estilo rococó, kitsch o retro, por ejemplo, que a uno le pueden gustar mucho, pero, como conclusión de esta mala respuesta que le doy, diré que lo importante, al manifestar mis gustos y al aceptar que cambien, lo importante, repito, en relación con la pintura es no ser terrorista consigo mismo. No hay que dejarse encerrar en un gusto por el simple hecho de haberlo tenido alguna vez. Es cierto que me ha gustado mucho Pollock en cierto momento. Creo que me sigue gustando, creo que, si yo supiera pintar, tal vez partiría de una pintura parecida a la de Pollock, pero, por ejemplo, me gusta mucho otro pintor americano que tiene muy poca relación con Pollock, que es más reciente; ese pintor es Twombly, un pintor mucho más grafista, menos colorista, y me gusta mucho también. En consecuencia, lo importante es no dejarse intimidar por nuestros propios gustos.

IX EL COLOR

[RB / OFF]: La opinión común pretende siempre que la sexualidad sea agresiva. Asimismo, la idea de una sexualidad dichosa, dulce, sensual, jubilatoria, no se encuentra en ningún escrito. ¿Dónde leerla, pues? En la pintura o, mejor todavía, en el color. Si yo fuera pintor, sólo pintaría colores: este campo me parece estar libre tanto de la Ley (ninguna Imitación, ninguna Analogía) como de la Naturaleza (pues, a fin de cuentas, ¿no proceden de los pintores todos los colores de la Naturaleza).

JMU: Tras aclarar que RB es zurdo, le vemos confesando que en la escuela se resignaba a dibujar con la mano derecha, pero se permitía la revancha de colorear con la izquierda. Al hablar de Sade, RB subraya que en el autor de Justine los colores son signos. Y, siempre a propósito del color, llega a decirnos: “Si yo fuera pintor, sólo pintaría colores”. ¿Cómo podría un pintor realizar tal milagro?

RB: Sí, ya no sé quién fue el que dijo –pero es una fórmula con la que estoy totalmente de acuerdo– que el color era el impulso, que, en definitiva, sí, el color es el impulso. En tal caso puede decirse que, de ser esto cierto, en mi experiencia personal la pintura tiene por función, por papel, casi por misión, representar o hacer que exista el impulso –pero pacificándolo–, quitándole su agresión natural. Un impulso es siempre algo agresivo. En cualquier impulso se halla siempre el impulso fundamental, que es un impulso de muerte. Por el contrario, la pintura conserva el impulso, pero le otorga una especie de disciplina, quizá al establecer un juego con la luz, por ejemplo, que produce la pacificación; por ello me gusta el color en la pintura, aún cuando resulte un poco artificial, ¿verdad?, separar el color del resto, sobre todo ahora, y soy sumamente sensible a la belleza de los colores en una pintura. La belleza de los colores puede muy bien salvar a una obra que, por otra parte, puede ser mediocre. A este respecto, debo decir que, gracias al color, España siempre me ha parecido que era un país de pintores. Es un país de pintores y, por eso, nunca allí las pinturas son verdaderamente malas, incluso cuando son un poco viejas, un poco anticuadas. Es un país de pintores porque, sencillamente, el propio país es un país de colores, de colores de pintor. Viajar por España es realmente viajar en el color, no en el sentido agresivo de la palabra color, sino, precisamente, en un color que es siempre sosegado, refinado a la par que seco, e incluso yo diría aristocrático. Es un color de pintor, es el color tal como me gusta en los pintores, un color donde está la presencia del impulso, tal como dije al principio, pero donde hay una especie de pacificación, de dialéctica del impulso.

X LO PASADO DE MODA

[RB / OFF]: Apartada del libro, su vida era continuamente la de un sujeto pasado de moda: cuando estaba enamorado (por la manera y por el hecho en sí), estaba pasado de moda; cuando amaba a su madre (¡qué habría ocurrido si hubiera conocido bien a su padre y por desgracia lo hubiese amado!), estaba pasado de moda; cuando se sentía demócrata, estaba pasado de moda, etcétera. Pero bastaría con que la Moda diese un diminuto giro adicional para que, en suma, fuera una especie de Kitch psicológico.

JMU: RB ha venerado a Erté como fundador de signo, creador de lenguaje al igual que el logoteta comparado por Platón a un dios. Pero, al mismo tiempo, Erté fundó una moda en los años 20. ¿Qué permanece hoy de aquella moda? ¿Qué siente, sobre todo, RB al compararla con la que ahora circula por Le Palace y que en España aúna la apariencia de un muchacho rockero con la de un guerrillero de Cristo Rey?

RB: Bueno, no creo haber hecho realmente de Erté un dios, ¿verdad?; en modo alguno es un dios. Ha manejado con mucha elegancia y mucha precisión ciertos signos de dibujo, de dibujo como signo, especialmente como signo de cierta femineidad, pero, dicho esto, no es realmente un fundador de lenguaje. Ha contribuido, efectivamente, a crear una moda o a expresar dicha moda. Con la moda no se sabe nunca quién empieza. Lo que era la moda, tanto en el vestir como en lo corporal, allá por los años 20-25, creo que ya se acabó, se acabó como todas las modas. Una moda no es nunca creadora de historia, permanece durante un momento, aparece en un momento dado de la historia y luego desaparece, es sustituida por otra moda. Una moda nunca es fecunda en sí. Por consiguiente, esta moda de 1925 no es posible volverla a encontrar, precisamente, salvo en calidad de retro, es decir, haciendo de la moda una moda, volviendo a tomar la moda como una segunda moda. Por otra parte, esta moda de Erté, su contenido, no tiene prácticamente relación alguna con ciertas modas actuales que pueden verse en lugares públicos, entre los cuales, precisamente, está el teatro Le Palace, del que he hablado. Esto no tiene mucha relación con la moda de Erté, porque la moda de Erté era, en realidad, una moda bastante elitista, bastante poco popular, mientras que ahora la moda que se ve en estos lugares públicos de baile es una moda mucho más popular, en la que, por otra parte, no hay muchos elementos visuales, quedando sobre todo definida por la música, por la música-disco, por ejemplo. En consecuencia, creo que Erté no tiene mucha relación con lo que está ocurriendo en la actualidad.

XI RELACIÓN CON EL PSICOANÁLISIS

[RB / OFF]: Su relación con el psicoanálisis no es escrupulosa (aunque mal puede ufanarse de ninguna impugnación, de ningún rechazo). Es una relación indecisa.

JMU: Entre escritura y dibujo, ¿qué diferencias hay? ¿Siente RB añoranza por la primacía clásica de la caligrafía?

RB: A mi modo de ver, no hay diferencia alguna. Para dar una respuesta muy rápida, diría que el dibujo y la escritura son la misma cosa a cierto nivel; lo que expresa este lazo, esta unidad, es la palabra grafismo. Por otra parte, usted lo sabe muy bien, hay civilizaciones, grandes civilizaciones, donde la escritura y el dibujo han estado total y consubstancialmente ligados a las mismas prácticas. Desde luego, debemos pensar aquí en Oriente, en China y Japón, donde el dibujo y la escritura eran exactamente la misma cosa. Hasta tal punto, que había, por ejemplo, páginas o superficies donde se hallaban a la vez el poema y el dibujo y la caligrafía; y todo estaba hecho por el mismo artista. Aquí, desgraciadamente, la caligrafía se ha perdido. Ha habido una pérdida de la escritura, de la belleza de la escritura manual, de modo que se podría decir, en última instancia, que nosotros, occidentales, no sabemos escribir. Para nosotros, la escritura no es un valor estético y, por consiguiente, ¿cómo no sentir nostalgia de un tiempo o de un país donde la escritura manual volviese a ser un valor estético? En nuestra civilización occidental, en cierto modo ocurre lo mismo que con la fotografía: la tipografía, es decir, el arte de las letras, es un arte totalmente secundario y menor. Es más una técnica que un arte, cuando debería ser un arte mayor, puesto que vivimos en medio de un universo de letras. Desdichadamente, no es así.

XII LA CHULETA

[RB / OFF]: He aquí lo que un buen día hice yo con mi cuerpo: En Leysin, en 1945, para hacerme un pneumotórax extrapleural, me quitaron un pedazo de costilla, que luego me devolvieron solemnemente, envuelto en un pedazo de gasa medicinal (los médicos, y hay que decir que eran suizos, proclamaban así que mi cuerpo me pertenece, sea cual sea el estado desmembrado en que me lo devuelvan: soy el dueño de mis huesos, tanto en la vida como en la muerte). Durante mucho tiempo, guardé en una gaveta ese pedazo de mí mismo, especie de pene óseo análogo al hueso de una chuleta de cordero, sin saber qué hacer con él, sin atreverme a deshacerme de él por temor de atentar contra mi persona, pese a que era bastante inútil tenerlo así encerrado en un escritorio, entre objetos “preciosos” tales como viejas llaves, una libreta escolar, el carné de baile de nácar y el tarjetero de tafetán rosado de mi abuela B. Pero luego, un buen día, al comprender que la función de toda gaveta es suavizar, aclimatar la muerte de los objetos haciéndolos pasar por una especie de lugar piadoso, de capilla polvorienta donde, con el pretexto de conservarlos vivos, se les proporciona un tiempo decente de agonía, pero no atreviéndome a tirar ese pedazo de mí mismo en el basurero colectivo del edificio, arrojé la costilla con su gasa desde lo alto del balcón, como si disparase románticamente mis propias cenizas, hacia la calle Servandini, donde algún perro debió acudir a olfatearlas.

JMU: Finalmente, y acaso en primer término de un discurso enamorado, la estética del propio cuerpo. Fascinación por el artificio corporal, por los cosméticos, por el disfraz, por el tatuaje. Enflaquecer, ha dicho RB, es el acto ingenuo del querer-ser-intelectual. Detrás de toda estética –no sólo corporal–, ¿no se adivina siempre la necesidad de un régimen?

RB: Sí, es un problema… Lo que usted plantea en su pregunta es el problema totalmente teórico de lo que se podría denominar la moral de lo estético o la ética de lo estético. Aquí, desde luego, habría que hacer una distinción muy nítida entre la regla y la ley. La ley es una noción civil, por regla general represiva, mientras que la regla, en cambio, yo diría que es una noción de vida cotidiana o de vida privada, que verdaderamente puede tener estrechas relaciones con el producto estético. Es decir, que el arte, el arte clásico, por ejemplo, ha necesitado siempre reglas; y podemos preguntarnos si todo arte, incluso si no es clásico, no necesita crearse sus propias reglas, lo cual no quiere decir sus propias leyes, pues no es lo mismo. En tal caso, ¿por qué necesitaría siempre el arte –es una pregunta, pero…– por qué necesitaría el arte tener siempre una regla? ¿Por qué debería siempre el artista tener una regla en sí mismo para producir la obra? Pues bien, posiblemente porque no hay deseo sin prohibición. Un mundo en el que el deseo fuera, utópicamente, totalmente libre, sería probablemente un mundo en el que ya no habría deseo alguno. El deseo se halla ligado cimentalmente a regiones de prohibición. Naturalmente, hay que intentar que tales prohibiciones retrocedan, pero siempre será preciso algo que corte al deseo, que lo limite, que lo fascine, y esto no puede ser sino la regla. Por consiguiente, yo diría que al igual que un cuerpo, para que se encuentre a gusto en la vida, necesita imponerse ciertas reglas (de higiene o de dietética o de gimnasia), del mismo modo, a cada instante, el arte debe crearse estas reglas, incluso cuando se encuentra completamente en libertad.

(Un perro que deambula por la calle. Ve un pedazo de carne y va tras él). (Canta Marilyn Monroe).

FIN

Esta entrevista con Roland Barthes fue realizada en París para el programa de RTVE Imágenes, que dirigía Paloma Chamorro, fue emitida el 31 de enero de 1979. Cada uno de los doce capítulos de la entrevista lleva una indicación, aproximativa, escueta y entre paréntesis, de los insertos utilizados, acompañados siempre de música de Bach: Partitas, interpretada por Glenn Gould.

Al término de la entrevista, el entrevistador y entrevistado decidieron prolongar el diálogo respondiendo, en pupitres separados, al ejercicio escolar sobre uno de sus fragmentos que Roland Barthes proponía a sus lectores, en su libro Roland Barthes par Roland Barthes. Fue publicada en el suplemento ‘Arte y pensamiento’, del diario El País, el 28 de enero de 1979.

Jamás prueba didáctica, atinada o ruda, tuvo que ver con la inocencia, por consiguiente; toda caricatura de esa práctica se encuentra condenada a similar ayuno. Colmar ese vacío, desde la dialéctica amistosa del intercambio, fue nuestra doble y única apuesta.

Un fragmento del libro Roland Barthes por Roland Barthes, traducido de distinta manera a la propuesta en su pública edición castellana, sirve de punto de partida. El fragmento siguiente, Ejercicio escolar, desempeña el papel, a un tiempo de incitación y trampa.

El autor, viajero ya de vuelta, responde sin distancia, razonadamente, a sus propias preguntas. Más que nunca, quizá, la angustiosa sensación de producir, no ya un discurso doble, si no plural –destinado, además, y en primer término, a la tarea traductora del ejercitante. Ambigüedad del destino escrito. Y, como de costumbre, el refugio en los clásicos (un verdadero examen) para escapar de lo marginal a lo marginal.

El ejercitante, viajero inmóvil, responde en la distancia no desapasionada, con titubeos de homenaje (amenaza vulgar de la parodia, solo salvable con la ayuda del sentimiento expuesto), a las preguntas de un examen incalificable o perverso. Espacio epistolar.

Dice el autor: “la comparación es razón”. Pero aquí no ha lugar. Si acaso, entre Salamanca y Valladolid… 

“Un día de verano (1970), avanzando y soñando entre Salamanca y Valladolid, para salir de su aburrimiento, imaginaba por puro juego una nueva filosofía, al punto bautizada con el nombre de ‘preferencialismo’, de la que poco me importaba entonces, en el interior de su coche, que fuese liviana o culpable: Sobre un fondo (¿una roca?) materialista donde el mundo no es visto más que como un tejido, un texto desplegando la revolución de los lenguajes, la guerra de los sistemas, y donde el tema disperso, inconstituido, no puede ser captado salvo a costa de un imaginario, la elección (política, ética) de esta apariencia de tema no tiene valor fundador alguno: Esta elección no es importante; sea cual fuera la manera, pomposa o violenta, de declararla, no es nada más que una inclinación: Ante los trozos del mundo, solo tengo derecho a la preferencia”.

I

—¿Por qué menciona el autor la fecha de este episodio?

—La pregunta tiene, al menos, el equivoco merito de retenerme en un aspecto acaso vulnerable –la fecha– que, durante la lectura del fragmento, no atrajo para nada mi atención. ¿Qué disimula lo pasado por alto? Opacidad de este primer capricho desimaginado. Primeros garabatos, azules, sobre un papel cremoso. Sarcasmo venial de la costumbre: 1970; 1 + 9 + 7 + 0 = 17; 1 + 7 = 8. Ocho: el peligroso número de la palabra. Ocho son las preguntas de este ejercicio. Pienso, furtivamente, en la mención como carencia: Ni mes, ni día, de la semana; recuerdo que Picasso fechaba alguna de sus obras indicando, inclusive, el último detalle y que, con gesto tal, martes o jueves eran ambientaciones (marcos íntimos, cunas de analogías, colores semejantes a los de las vocales) que le otorgaban un curioso valor complementario a lo recién pintado. Ese recuerdo se entremezcla con otro: una carta de Kafka a Felice rogándole que le escriba tan solo una vez a la semana y de forma que reciba la carta el domingo. Me entretengo en evocar, con sospechosa rapidez, el exotismo necio de ciertas menciones, fechadas, como remate a tristes poemas juveniles. Me divierto, en cambio, reconstruyendo la falsificación de fechas al término de algunos libros, dentro del “acabose de imprimir”, con el fin de prolongar lo ficticio hasta el terreno de lo supuestamente neutro. Acabo viéndome al final de un verano (¿1957?), en una iglesia situada al comienzo de esa carretera que va de Salamanca a Valladolid, descargando copiosos pecados estivales en la oreja derecha de un confesor anónimo que pudiese salvarme del eco acusador con que me hubieran gratificado, sin sordina, el párroco aldeano o, más aún, los curas del colegio. Al rodeo laminero de lo confesional se opone ya otra imagen benigna y casi mentirosa del verano –orillas del Tormes y del Duero, coplas del ciego, una guitarra portuguesa, extrañeza colmada, captura de alacranes, saltigallos y escarabajos–, a buen paso teñida, tópicamente, de esa calma que sigue y se adelanta a la tormenta: primaveras febriles y otoños calientes (también, desde muy pronto, la calentura sociopolítica). Nada de esto me sirve para responder. Crece el fantasma de una fecha entre paréntesis (distracción de un antiguo refrán: “año de siete, deja España y vete”), y aquel paréntesis no protege a los números, si no qué, como jaula, realza el misterio osco del encerrado gato, de la cifra cautiva. Me pregunto, en fin, si toda narración –lo anacrónico– no se funda en lo efímero: la fecha. De ahí que el mal crónico de la escritura sea saberse, tal vez, una simple e incierta postdata con nostalgia de génesis.              

# Mil novecientos setenta: nos hallamos en el periodo que se sitúa inmediatamente después de mayo de 1968. Ahora bien, mayo del 68 desquició las costumbres mentales de la intelligentsia francesa: desquiciamiento generoso, fecundo, pero que acarreaba un cierto terrorismo político. La idea de que uno podía preferir, simplemente, una posición a otra era, en aquella época, de medio a medio incongruente. Era una idea que uno sólo podía decir tímidamente, en su interior.

II

—¿En qué justifica el lugar lo de “soñar” y “aburrirse”?

—Imposibilidad borrosa para emprender ese viaje. Parálisis biográfica ante el umbral de la obsesiva encrucijada: en medio, la plaza de toros; a la (extrema) izquierda, la calle donde vivió T, amigo memorable, a la izquierda (legal), la carretera de Zamora fuente del cántaro, la Media Luna (teatro local de operaciones con vistas al carnet de conducir), merienda en lunes de aguas, desfile de burlados interno (“cebones”), trayecto turbio de indirecto amor; a la derecha (civilizada), la carretera de Valladolid zona de los castigos colegiales (paseos en silencio), sitio privilegiado del reencuentro afectivo con S. al cabo de los años, trayecto nunca consumado; de nuevo a la derecha (golpista), breves jardines: precisamente, tedio y delirio. Lugar crucial para el muchacho ya indeciso, bajo un cielo siempre anaranjado. Soñar y aburrirse: frialdad de Salamanca –sin tener que viajar a Valladolid, al norte de Castilla.

# Es una vasta llanura, donde nada acontece. Y, además, tal vez, ir de Salamanca a Valladolid, para un francés seguir la ruta del retorno: ocaso de las vacaciones.

III

—¿De qué podría ser culpable la filosofía “evocada” por el autor?

# Levemente culpable, quizá, de erigir la preferencia –la oscilante elección– como filosofía, como ciencia. ¿Variante agnóstica? ¿Nueva filosofía? Nietzche: “Sólo aquel que cambia permanece inalterablemente mío”. De la mudanza –entre Pinto y Valdemoro– como derecho a la propiedad. Ya Gracián señalaba en su tiempo que viéndose adelantadas todas las cosas, no quedaba qué hacer, sino elegir. Vívese, añadía, de elección: “uno de los más importantes favores de la naturaleza, comunicaba a pocos, porque la singularidad y la excelencia doble en el aprecio”. Problema de la sensibilidad moderna: Otorgarle un puesto cimental a la pasión, enemiga declarada de la cordura, “y, por consiguiente, de la elección”. Peligros ya en el aire (“nueva filosofía”): La certidumbre obscena de un todo angelical que nada y guarda la ropa, olvidándose así del poder más sutil –el poder engañarse. Freud, subraya Lacan, dudaba en sueños. Al fin y al cabo, cada dogma o doctrina ha enarbolado siempre su preferencia; Marx prefiere (y exige) la dicha real del pueblo a la dicha ilusoria de la religión. Por otra parte, como es bien sabido, la inclinación –el afecto– puede modificarse en reverencia, en asfixiante servidumbre; lo aceptable en el campo sexual no es por fuerza lo idóneo en la aventura filosófica. Contra la tentación de ascender a la cima –aunque allí se rechacen las tablas de la ley, la antorcha fundadora–, la sumersión intensa y sosegada en el rigor común del laberinto de la muerte.

# La preferencia, el matiz, el compromiso prudente, comedido, revocable: tantas y tantas culpas con respecto al super-ego de la época, que exigía actitudes tajantes, adhesiones cabales, dogmáticas e incluso violentas.

IV

—Explique la metáfora “un tejido”

# Toda metáfora, por ser lenguaje, es una máscara; hay pudor, sino pereza escolar, en el hecho de negarme a explicarla, a robarle su deseo obstinado de ocultar una probable desnudez al igual logocéntrica. Divertimento: Juzef, rey de Granada, muere a los treinta días de haber recibido del de Fez un vestido de púrpura bordado de oro, y es casi indudable que estaba el vestido envenenado, porque –dice el cronista Juan de Mariana– sus miembros no manaban sino pus, y tenían la carne, no ya corrompida, sino consumida. Roto para un descosido: el mundo visto como un andrajo, metáfora más próxima a la escritura fragmentaria. Yuxtaponer aquella otra metáfora, japonesa y tan clara a Ortega, del “mundo de rocío”. Melodrama perfecto: cosiendo bajo la lluvia.

# El autor hace una especie de juego de palabras etimológico (siempre tuvo afición por la etimología). “Texto” procede de “testuz”, participio pasivo de “texo” que quiere decir “tejer”. El texto es un tejido de sentidos enmarañados; pero, asimismo, todo cuanto aparece como tejido puede leerse como un texto. Hay, tal vez, también una alusión a la hipótesis freudiana de que las mujeres aprendieron a tejer al cruzar los pelos del pubis para hacer con ellos un pene fetiche; el propio texto se convierte entonces en una especie de fetiche y la escritura en una perversión.

V

—Cite algunas filosofías a las cuales puede oponerse el “preferencialismo”.

# Propio del verdadero “preferencialismo” sería discrepar, pero no oponerse a ninguna filosofía, seguir los pasos de don Quijote, incapaz (¿por elección?) de resolver qué sería mejor y le estaría más a cuento: imitar a Roldan en las locuras desaforadas que hizo o a Amadis en las melancólicas.

# El “preferencialismo” se opone a todos los dogmatismos, es decir, a todas las filosofías que hablan como si ellos detentaran la verdad, y en especial, para hablar de las más reciente: al marxismo, al psicoanálisis.

VI

—Sentido de las palabras “revolución”, “sistema”, “imaginario”, “inclinación”.

# Revolución: lengua de la serpiente mordiéndose la cola, grado cero de la metáfora suicida, elocuencia feroz en carne propia. Sistema: astático; las dos agujas, a su vez, sistemas. Imaginario: cada vez más intensamente, la quimera del sentido común. Inclinación: a decir verdad, la del torero por el toro, y viceversa, con olvidada desventaja.

# Revolución: al comienzo es un término de astronomía; es la vuelta que da un planeta sobre si mismo; los lenguajes también dan vueltas: Pasan, vuelven: ninguna parada y fonda en el lenguaje. Sistema: una doctrina sólida, articulada convenientemente, convenientemente dispuesta, que prevé todas aquellas objeciones que uno pudiera hacerle. Imaginario: esa facultad física que permite elaborar imágenes y, sobre todo, que uno mismo se viva como una imagen coherente a ojos de los demás. Inclinación: es una adhesión leve, apenas esbozada: inclinarse por cierta doctrina, sin acercarse a ella por completo. De todas formas, hay que señalar que todas estas palabras son culturalmente ambiguas y voluntariamente ambiguas: “revolución” es también una palabra política, “sistema” es también una palabra semiológica, “imaginario” es también una palabra lacaniana, “inclinación” es también una palabra amorosa. Son palabras que dejan oír, como una música lejana, referencias intelectuales.

VII

—¿Por qué subraya el autor ciertas palabras o ciertas expresiones?

# De entrada, rememoración festiva del juicio muy cruel de Unamuno sobre lo subrayado: énfasis gráfico que suele realzar la estulticia de ciertos errores de pensamiento. Aquí, picardía que no recalca las palabras, sino lo sumergido bajo la raya: malicia bajo cuerda. Fisuras en la rectitud. Erre que erre, la inclinación: cursiva. En el fondo, la letra de la mano.

# Subrayar es llamar la atención; o, más sutilmente, es como un guiño al lector. El motivo de ese signo puede variar: “inclinación” es para llamar la atención sobre la connotación amorosa; “trozos” para sugerir que el mundo es discontinuo, siendo signo de una lectura plural; preferencia, porque es el tema del fragmento. Subrayar palabras (tic que acaso el autor ha adoptado como homenaje a Nietzsche, quien a menudo hacía otro tanto) equivale a decir que en un texto hay acentos, diferencias de identidad. Si el texto fuese hablado, la voz destacaría la palabra. El principio de todo esto es que el texto no es lineal, pues trae consigo varios niveles superpuestos de sentido.

VIII

—Caracterice el estilo del autor

# Estilo es de sucesos y juicios particulares asentados sobre lo movedizo. Concuerda con esta característica el tono conmovedor que se desprende de él, aun cuando a veces rechacemos el esqueleto de lo metafórico, gracias a los deslices elegantes de inteligencia, de saber y de sensibilidad. Es, a placer, el estilo legítimo de la fértil imprecisión subrepticia. Metamorfosis estilística: la exclusión llega a ser expresión.

# Esta pregunta no exige forzosamente una respuesta. Se trata tan sólo de caricaturizar un deber escolar; ahora bien, en el ejercicio llamado “explicación de texto”, siempre hay, como remate, una pregunta sobre el estilo: ésta turba mucho a los alumnos, porque nadie sabe muy bien que es eso del estilo. En lo que a mí respecta, diría que se trata de un estilo clásico por la factura de la frase, por la sintaxis, y moderna por la ambigüedad de las palabras, por el peso de la connotaciones –lo cual debe convertirlo en difícil de traducir a una lengua extranjera y hace que el autor sienta una gran gratitud hacia sus traductores.

Esta entrevista ha sido recogida en el libro Qué me dices. Entrevistas, publicado por libros de la resistencia.