Anna Ajmátova (1889-1966) y San Petersburgo anduvieron unidas como en su tiempo estuvieron unidos a esa ciudad A. Pushkin, F. Dostoievski o A. Blok. Ambas, Ajmátova y San Petersburgo, sufrieron profundas transformaciones en diversos periodos: la ciudad cambió de nombre y fue San Petersburgo (1703-1914), Petrogrado (1914-1924) y Leningrado (1924-1991) para volver a recuperar su nombre original (1991); también la poeta cambió cuando dejó de ser Anna Gorenko para convertirse en Anna Ajmátova, o cuando su nombre fue tachado de la lista de escritores oficiales. Ambas, ciudad y mujer, compartieron significativos cambios históricos y fueron supervivientes de las circunstancias que les tocó vivir. Ahora, San Petersburgo es una ciudad que reluce en todo su esplendor, deslumbrando a cuantos la visitan; lo mismo sucede con la vida y la poesía de Ajmátova, cuyos versos se han dado a conocer atravesando fronteras, lenguas y culturas. Para quienes profundicen en ambas, es imposible dirigir la vista a la poeta sin ver el reflejo de la capital en ella o contemplar la ciudad sin que resuenen los versos de aquella. Los mismos inicios de Ajmátova como poeta en aquella segunda década del siglo XX son realmente extraordinarios, si tenemos en cuenta que se trataba de una mujer. Es cierto que se hallaba en el ambiente propicio –su matrimonio con N. Gumiliov la relacionó directamente con O. Mandelshtam, M. Kuzmín, etcétera–, pero su verdadero éxito residió en saber llegar a los lectores y, muy especialmente, a las lectoras de su época. La fórmula hoy suena sencilla, pero en aquellos años fue revolucionaria: su voz era la de una heroína capaz de hablar de sus emociones y de sus sentimientos a través de detalles cotidianos. De este modo, la alusión adecuada a los objetos y enseres significativos, así como a determinados lugares emblemáticos o a las calles de su amada ciudad, conseguía materializar y ubicar esa voz femenina con la que fácilmente se identificaba cualquier mujer de su época, bien fuera por disfrutar de aquel mundo, bien por desearlo. En sus principios, el poema ajmatoviano enfoca e ilumina a la joven contemporánea peterburguesa que está enamorada, que pasea, que goza de compañía masculina y que condensa en el verso sus esperanzas, sus dudas, sus inquietudes y sus desengaños, pero también sus reflexiones, su inteligencia y su gran capacidad de observación. Su ingenio poético reside en aludir a emociones concretas, en crear una relación entre el entorno físico y el estado de ánimo de la mujer, constatando que mundo, ser humano e historia están fusionados y que forman parte de la misma armonía; todo ello amalgamado de un lenguaje capaz de materializar el más mínimo objeto, de imágenes selectas y de una gran riqueza métrica y rítmica. El poema convoca siempre espacios personales concretos como la habitación o el jardín, así como espacios abiertos con sus monumentos, calles… Si se trata de San Petersburgo, son habituales el río Nevá, los canales o los edificios más emblemáticos de aquel periodo. En sus primeros libros, se manifiesta en varias ocasiones El perro errante (Бродячая собака), el cabaré literario y artístico, abierto en diciembre de 1911 y ubicado en un sótano de San Petersburgo, en el número cinco de la Plaza Mijáilovski (actualmente, Plaza de las artes). Allí se reunía toda la intelectualidad y se organizaban representaciones teatrales, conferencias, recitales de poesía y espectáculos musicales. Además de ella, eran asiduos su marido N. Gumiliov y otros poetas y artistas como O. Mandelshtam, V. Maiakovski, V. Meierjold, M. Kuzmín, K. Balmont y S. Sudeikin, que había decorado sus paredes. Entremos en aquel ambiente con los siguientes versos:

El retrato de la vida nocturna en el día de Año Nuevo condensa aquí el decadentismo de los personajes y la cerrazón espacial con decorados artificiales de la naturaleza. En el centro surge una voz de mujer que observa el entorno y que nos revela su descontento. Pronto comprendemos que este se debe a la falta de atención del hombre que ella ama, pues ni siquiera su falda estrecha ha conseguido el éxito deseado; sin embargo, otra presencia femenina sí ha logrado captar la atención masculina, lo cual provoca ese estallido de celos del verso final. El ambiente sofocante e insoportable, tan acorde a las emociones de la protagonista, se intensifica con esa curiosa alusión al infierno. En definitiva, espacio y mujer son cómplices y semejantes en apariencia. Así sucede también en los espacios abiertos de la capital, donde el arte y la literatura se filtran ampliamente en esa recreación de sus calles y rincones, en los hechos cotidianos, entretejiendo de manera natural el Petersburgo real con el artístico y literario. En sus versos brota la atmósfera del originario San Petersburgo y emergen los personajes de Pushkin, a la vez que la protagonista resuelve su concreto conflicto amoroso:

1

Вновь Исакий в облаченьи

Из литого серебра...

Стынет в грозном нетерпеньи.

Конь Великого Петра.

Ветер душный и суровый

С черных труб сметает гарь...

Ах! своей столицей новой

Недоволен государь.

2

Сердце бьется ровно, мерно.

Что мне долгие года!

Ведь под аркой на Галерной

Наши тени навсегда.

Сквозь опущенные веки

Вижу, вижу, ты со мной—

И в руке твоей навеки

Неоткрытый веер мой.

Оттого, что стали рядом

Мы в блаженный миг чудес.

В миг, когда над Летним Садом

Месяц розовый воскрес—

Мне не надо ожиданий

У постылого окна

И томительных свиданий.

Ах! любовь утолена.

Ты свободен, я свободна,

Завтра лучше, чем вчера,—

Над Невою темноводной,

Под улыбкою холодной

Императора Петра.

1913 (Четки, 1914) 

Este poema se inicia con una alusión a la vestimenta de plata de Isaac, que no es otra que la gran cúpula de la catedral de San Isaac, que a pesar de estar revestida de planchas de cobre doradas, bajo el efecto de la luz en algunos momentos del día se percibe como plateada. En cuanto al caballo de Pedro el Grande, no solo es una simple referencia a la escultura más famosa de la ciudad situada en la Plaza del Senado, frente a la citada catedral y a orillas del río Nevá; se trata de un ente que se enfría, como si estuviera vivo, y nos recuerda que la escultura ecuestre puede cobrar vida en cualquier momento, tal como sucede en El jinete de bronce. Novela peterburguesa (Медный всадник, 1833), de A. Pushkin. Esa asociación literaria se refuerza de inmediato al describirnos que Pedro no está contento con su capital que él mismo ha construido. La autora, por tanto, crea un espacio peterburgués que entrelaza los tiempos del zar, el tiempo literario de la obra de Pushkin y su propio tiempo. Y en él aparece una joven, esperando con el corazón acelerado al hombre que ama y que ha vuelto a faltar a su cita. El recuerdo de los paseos de ambos bajo el arco de la calle Galérnaia o en los Jardines de verano también resultan representativos: en la calle Galérnaia, número treinta y tres, se había ubicado La casa de los intermedios (Дом Интермедий, 1910-1911), uno de los primeros teatros-cabarés de San Petersburgo, cuyo director había sido V. Meierjold y del que Ajmátova había sido asidua; se trata de una calle, además, recurrente en la poesía de Ajmátova y de O. Mandelshtam. En cuanto a los Jardines de verano, coetáneos de la ciudad, diseñados por el propio Pedro I y unidos orgánicamente al río Nevá, están íntimamente ligados a la historia de todos los peterburgueses y a la poesía de Ajmátova. Ambos espacios se utilizan para ubicar la eternidad de los momentos felices del pasado, compartidos por la pareja y recordados con nostalgia. Sin embargo, el juvenil vigor de la heroína da repentinamente un giro hacia la libertad, la esperanza y el futuro, renunciando al ya saciado e incierto amor del presente. Desde esa juventud, se concibe que el futuro será siempre mejor que el pasado, simbolizado en las turbias aguas del Nevá y la helada sonrisa de Pedro. De este modo, parece querer desprenderse del grave peso del pasado, como si su alma y la de San Petersburgo compartieran una misma carga. Es imposible que el lector cómplice en tiempo, espacio y referentes textuales no penetre en su mundo con toda confianza. La ciudad se convierte en un verdadero álter ego de la protagonista, hasta el punto de poder sustituir el discurso emocional por la descripción urbana:

A excepción de la interrogativa dirigida al amado, el lector no recibe ningún otro detalle de la historia y toda emoción deriva hacia la ciudad, donde destacan los reflejos: luces que titilan en esos canales (el Moika, el Fontanka…) que forman los nervios centrales de la ciudad y que desembocan en el Nevá. Los atavíos propios del otoño, a pesar de toda su tristeza, no parecen suficientes para transmitir la congoja de la mujer. Los espacios de la ciudad se van impregnando de los acontecimientos más íntimos de su vida, quedando cada rincón asociado a un hecho personal. El desengaño que sufre frente al conjunto arquitectónico de la fortaleza de San Pedro y San Pablo –ubicada en la isla Vasílievskiy–, hará que ambos, hecho y lugar, se unan para siempre en su mente:

El yo poético finaliza la composición como si se tratara de un cisne –ave consagrada a Apolo– que va a emitir su melodioso canto antes de su muerte. Este paralelismo mitológico se produce al final de una separación inevitable, puesto que no existe ya ni amor ni comprensión alguna por parte del hombre. El discurso masculino resuena lleno de desinterés y de falta de tacto hacia la protagonista: ser mujer y poeta a la vez es todo un disparate. La intensidad de las emociones corre paralela al caudal del Nevá que crece y amenaza con una inundación. Este hecho, tan verosímil y a la vez tan metafórico de las circunstancias, nos conduce de nuevo hasta El jinete de bronce al coincidir con el trasfondo de la famosa obra pushkiniana inspirada en los acontecimientos que asolaron la capital en 1824. La magnitud que alcanza el río y la emoción de la mujer se fusionan en tres planos: el real, el emotivo y el literario. En otros versos, esa identificación de la protagonista con la ciudad alcanza su grado más alto al ser ambas sacralizadas: cuando el hombre hiere de amor a la mujer, cuando sus actos son una blasfemia, no lo son solo ante ella, sino ante la capital y sus lugares más sacros. San Petersburgo y ella se confunden en una misma pureza y dignidad, mientras el odioso amado posee una marca diabólica cercana al simbolismo de A. Blok:

Al paso de ese malvado amado que se atreve a mirar y pasear por la capital, esta parece transformarse. Aparecen personajes y símbolos del infierno: ángeles de color negro y hogueras de rojo intenso. Pero ningun referente es metafórico: no lo es el río Nevá ni sus innumerables puentes que lo atraviesan. Tampoco lo son los ángeles negros, que pueden ser identificados con las esculturas de bronce erigidas en la balaustrada de la cúpula central de la catedral de San Isaac, enverdecidas o ennegrecidas por el efecto del tiempo y la falta de restauración. Incluso las hogueras tienen una clara explicación: en los inviernos, especialmente durante los periodos más fríos y por disposición del gobernador de la ciudad, se encendían hogueras en los cruces de las calles para calentar a los transeúntes. No obstante, todas esas alusiones a la ciudad se reúnen para crear un claro mensaje a ese hombre que la ha herido de amor. Sin embargo, esa protagonista no carece de protección angelical en San Petersburgo:

A pesar de seguir casados oficialmente, N. Gumiliov y Ajmátova, por esos años llevan una vida libre e independiente. La ciudad se convierte en cómplice de esos amores socialmente ilícitos hasta el punto de bendecirlos secretamente mediante sus propios símbolos. En este caso, el papel recae en el ángel que remata la aguja dorada de la catedral de San Pedro y San Pablo y que lleva una cruz para bendecir la capital. Esa divina protección compensa el ambiente lúgubre e invernal de la ciudad, que, a su vez, se ve resarcida por el gran amor de los amantes. La sacralización de San Petersburgo está presente en muchos de sus versos, hasta el punto de llegar a convertirla toda ella en un templo sagrado. En el siguiente poema los serafines con guirnaldas de las fachadas peterburguesas parecen haber inspirado la mitificación del lugar que llegó a ser su propia “cuna” como poeta (su verdadera “cuna” fueron las inmediaciones de Odesa):

San Petersburgo –incluyéndose aquí las inmediaciones de Tsárskoie Seló– significa un renacer, una nueva cuna, así como su lecho nupcial, sobre el que se hallan las guirnaldas de los jóvenes serafines que otorgan una mayor solemnidad. Pero, además, es sinécdoque religiosa cuando toda la ciudad se condensa en la solea de un templo, lugar donde no debería rezar una mujer, puesto que se trata de un lugar destinado al clero. Allí había aparecido N. Gumiliov, su primer marido, el hombre que ella creyó que le había sido predestinado para guiar su camino de poeta, y allí es donde ella descubrió a su musa. Pero ese tono religioso y nostálgico, que vuelve la mirada al pasado, parece referirse a una ciudad que está lejos o que ya no es lo que era, cuando Petersburgo ya ha adoptado el nombre de Petrogrado al estallar la Primera Guerra Mundial, cuando sus hombres están en el frente… La pasión cosmopolita se consolida cuando las circunstancias obligan a la vida retirada. La guerra había sorprendido a los Gumiliov en su finca de verano familiar en Slepniovo y, a partir de entonces, ella se vería obligada a pasar allí temporadas que acrecentarían su nostalgia de la ciudad:

La relación iniciada con el artista B. Anrep, a quien había conocido en 1914, cuando llegó este desde Inglaterra para alistarse en las tropas rusas, se prolongó hasta la llegada de la Revoluciónen 1917. Muchos son los poemas que ella le dedicó entonces, siempre contagiados de los espacios petrogradenses por los que ambos anduvieron juntos. Por sus versos corren las aguas del Nevá, sentimos la consistencia de los muros de granito que bordean su caudal y asoma la Revolución cuando el amado debe huir para no ser cautivado como oficial de la guardia blanca (“Cuando en la capital más sombría…” – «Когда я мрачнейшей из столиц…»–). Los acontecimientos históricos se aglomeran y la ciudad se transforma vertiginosamente. La mayoría de la intelectualidad peterburguesa huye de Rusia y Borís Anrep vuelve a Inglaterra; a Ajmátova, ya separada de Gumiliov y sin residencia fija, se le presenta la ocasión de salir del país, pero decide quedarse (“Es simple, es indiscutible…” –«Это просто, это ясно…»–) y acaba sobrellevando una metamorfosis física y espiritual paralela a la de la ciudad y sus circunstancias. Serían aquellos años de miseria y de desgaste tanto para la ciudad como para nuestra poeta. En 1918 se casó con el traductor de lenguas cuneiformes V. Shileiko. Este difícil matrimonio, acompañado de tuberculosis, hambre, frío y escasa producción, la llevaría a ocupar un apartamento que él había recibido en la calle del canal Fontanka, en el número 34, ubicado en el antiguo palacio del conde Sheremétev también llamado Casa del Fontanka. En aquella época, las muertes se suceden y entre ellas la de su primer marido, N. Gumiliov, ejecutado en 1921 por la Checa. Las condiciones son extremas, pero su determinación también lo es. La popularidad de los siguientes versos ajmatovianos no necesita exégesis:

En 1925, al unirse al historiador y crítico de arte N. Punin, Ajmátova volvió a instalarse en otro apartamento de la Casa del Fontanka. Allí residiría casi treinta años y allí sobreviviría a los sucesos más trágicos de su vida: la prohibición de publicar (1924- 1940), las purgas y las detenciones de su hijo Lev y de su marido N. Punin, la Segunda Guerra Mundial y el bloqueo de Leningrado, su evacuación, su regreso y las nuevas represiones… Allí también nacerían en silencio sus dos grandes obras: Réquiem (Реквием, 1935-1940) y Poema sin héroe (Поэма без героя, 1940-1962), donde la Casa del Fontanka se integra como espacio poético. Su doble convivencia con esta casa y la ciudad como espacios reales y poéticos se fortalece cuando es expulsada de la Unión de Escritores y se le prohíbe publicar de nuevo (1946-1958): entonces se refugia en el conocimiento de la ciudad y su memoria va absorbiendo su arquitectura, su historia y su literatura, especialmente de A. Pushkin. Ajmátova busca bajo la piel leningradense toda huella del San Petersburgo mutilado y revive las sombras de todos sus coetáneos desaparecidos para darles vida. Ese mundo desgajado de la historia persiste en su espíritu y resuena en Poema sin héroe, dedicado a San Petersburgo:

Aquel San Petersburgo sacralizado se ha poblado de almas que conviven con ella y frente a las cuales ella se inclina. Entre ellos, O. Mandelshstam que tanto amaba su ciudad adoptiva y a quien Ajmátova dedica el siguiente poema:

La ciudad se ha convertido en un prado de ultratumba donde se oyen las voces de aquellas sombras y se las ve sobrevolando el Nevá. Son, en definitiva, las sombras de quienes fueron víctimas del dolor y de la noche férrea cuando el grito y la queja no tenían valor ninguno. Esos espectros se convierten en una constante e invaden los mismos espacios por los que Ajmátova nos paseaba en sus años de juventud:

San Petersburgo surge del barro, de la voluntad creadora de un emperador y como símbolo de un imperio. Y lo hace emergiendo de la nada, desde el sacrificio de un pueblo y sin necesidad de evolución, brotando de golpe como obra de arte en sí: su condensación artística amalgama desde el estilo renacentista o el barroco hasta lo más contemporáneo… Ajmátova, por su parte, conoce a fondo la capital, su historia, su arquitectura, su literatura: habla de ella como de alguien vivo y como si tomara parte activa en su vida. Mira a San Petersburgo no desde fuera, sino como parte de sí misma; no ve en ella un decorado, sino el reflejo de sí misma. De este modo, cada fracción de la ciudad se va incrustando en su poesía como si se tratara de reconstruir un mosaico: los retazos de su vida, sus amores, sus angustias o sus esperanzas quedan siempre fusionados con un fragmento de la antigua capital. San Petersburgo y Ajmátova forman un complejo y rico mosaico cuyo reflejo brilla en el río Nevá y sus canales con todo su esplendor.

Bibliografía

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– ФАЙНШТЕЙН Э. (2008): Анна Ахматова; пер. с англ. Т. Новиковой; Эксмо, Москва.

Ester Rabasco Macías (Lérida, 1967) es doctora en Filología Hispánica. Ha sido profesora de ELE y de literatura en diversos centros extranjeros. Desde 1995 trabaja en el Instituto Cervantes (Varsovia, Moscú, Estambul y, actualmente, Rabat) como profesora de español y de talleres de lectura y escritura. Paralelamente, ha compaginado su profesión con la traducción literaria (poesía, narrativa y guiones cinematográficos), especialmente del polaco, ruso y francés al español; además de publicar poemas, cuentos y ensayos de diversa índole. Se doctoró (Universidad de Lleida, 2014) con la tesis Decodificación y traducción de ‘Réquiem’ y ‘Poema sin héroe’ de Anna Ajmátova, revisada por la catedrática María Sanchez Puig. Recientemente ha publicado Leyendo a Anna Ajmátova: Réquiem y Poema sin héroe, editado por la Universidad de Valladolid en la colección Disbabelia nº 21, 2017.