Hay ocasiones, como sucedía en Otello, de Verdi, en que un camión de sobretítulos se detenía a las puertas del teatro y había que guiarlos para que no se convirtiesen en tropel. Un sobretitulador de ópera los administra, en estos casos, siguiendo unas normas desarrolladas más o menos para la ocasión, atendiendo más bien al ambiente general de la obra (¿cómo se tratan los personajes? ¿quiénes son?) que a cada coma: que no se atraganten, que corran.
Cuando los triunfales clarines venecianos en Chipre se apagaron, una oscuridad densa y sudorosa se apoderó del teatro Campoamor: fue solo dos días después; fue con la llegada o advenimiento de El castillo de Barbazul, de Béla Bartók, ópera breve completada en un programa doble con las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss. Baste decir que, si bien el libreto de la primera es obra del hermano del compositor sobre el estupendo cuento de Charles Perrault; el texto de las segundas está firmado, en parte, por un señor que se llamaba Herman Hesse.
Las Cuatro últimas canciones sirven de antesala y de complemento a una de las historias más sobrecogedoras que ha dado la madre ópera: Barbazul tenía una voz y dimensiones, desde el primer día de ensayos, que quebraban el descanso y removían entrañas con cada golpe musical, con cada imprevisible giro de tempo y armonía. Strauss, por su lado, levanta una catedral con hilos de oro, de ocre y de muerte; un acorde por cada sílaba, cada aroma, cada verso.
Así, el tratamiento del texto en nuestro sobretitulado tiene que ser distinto al de un Verdi. Primero, porque la imbricación entre lo uno (el texto) y lo otro (la música) es tal que una escucha de lo más superficial ya deja claro que son intraducibles, incantables en otra lengua que no sea la que las alberga: Tim Carroll, el director de escena de esta producción, lo dejaba meridianamente claro al exponer que Bartók no compone para el libreto, sino que recupera la música surgida de su lengua (el húngaro) y la plasma en una partitura.
En segundo lugar, y más importante si cabe, encontramos esto del húngaro. Incluso del alemán de Strauss, por cristalino que este sea: nuestro entendido y cantábrico público, por primera vez, no entiende una sola palabra de las que se le están cantando. Sucede, en ópera igual que en cine, que algún que otro espectador salta con el ya clásico «no está diciendo eso» cuando estamos ante óperas italianas, francesas o incluso británicas. Esto nos hace tener muy presente, en el sobretitulado, que el público no solo debe entender, sino evitar la sensación de que le estamos ocultando algo: si se dice algo de morte, pues que salga muerte; si se dice que vile, pues que vil. Siempre y cuando sea posible, claro: así ganamos en confianza, en complicidad lectora.
Ahora bien, cuando estamos hablando de húngaro, las probabilidades se reducen sustancialmente. Podríamos estar hablando de cualquier cosa que tuviese algo que ver con la acción representada que nadie iba a darse cuenta: por eso hay que ser tremendamente claros; incluso ayudar a que el oído se haga con algunos sustantivos. No somos una academia de idiomas, pero casi podría garantizar que quien venga a ver la función sabrá, al salir, cómo decir que no (lo lamento, pero aquí nunca dicen que sí…), que castillo, que Barbazul y cuatro cosas más en húngaro.
Estos dos factores (el peso y la belleza del texto; la extrañeza que provoca al oído) conducen a un sobretitulado de precisión, en el que el tiempo que se ahorra en volumen se invierte en la palabra justa, en la búsqueda de economía, belleza e impacto en las honduras de las sílabas y melodías.
Esto coloca al sobretitulado en un plano menos funcional y más artístico, digámoslo así; y dota al texto de una dimensión más cercana al teatro hablado que a la ópera convencional (por decirlo mal y pronto). Quien venga, en dos semanas, a vernos, lo percibirá. Pero hay alguien que ya lo ha visto antes: el director de escena, el musical y los cantantes. Y esta vez (una pista: la imagen del encabezado) se va a notar.
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