Son unas líneas que han surgido a raíz de una nueva visión –visionado, que no lectura, es tan solo el placer de ver “entendiendo”– de esos seis minutos (2:17:10-2:23:20) prácticamente finales de Sacrificio, y en los que en un escenario construido por una cámara que no puede evitar mirar lo que acontece, y mira –apenas interviene, no interrumpe–, y con ello transcurre una imagen cinematográfica –un espacio y una situación– digamos en estado puro.
El arte de retar al tiempo es un título recurrente, una manera de evitar al que aludimos, Esculpir en el tiempo o quizá más exacto, Esculpir el tiempo, ese pequeño gran libro en el que Andrei Tarkovski (Zavraje, Unión Soviética, 1932-París, 1986) plasmó su idea del cine, del arte, del artista, y en definitiva, de la vida. En realidad, de la existencia, del hecho de existir, del ser humano arrojado al mundo, de unos personajes que definen a la humanidad. Habla de ellos: Stalker, Rublev, Gorchakov, Domenico… Son seres que llevan sobre sus espaldas la realidad del hombre, como los que identificó Shakespeare, como los de su siempre mencionado y admirado Dostoyeski, como los del siempre alabado e irrenunciable Bergman. Insistirá en que “él no es” esos personajes, de la misma manera que Dostoyevski tampoco es ningún hermano Karamazov: ha ocurrido que los ha visto, los conoce, los ha percibido vagando por la existencia, los ha llevado a su espacio.
En Tarkovski no hay redención para el hombre, es una idea equivocada que el ser humano esté en el mundo para ser feliz. Una gran parte de su cine habla de ello, de todo ello, una obra homérica (tan solo ocho películas); siempre hay un viaje, está la disculpa de que se intenta llegar a algún lugar, es como si fuese la razón por la que todos se ponen en marcha, son miles de preguntas en cada metro de camino y de película, es un cine moral –“observar la vida sin dañarla”, un cine “existencial”, tan ruso, tan el último Tolstoi, aquel que vagaba hasta caer en una estación de tren; tan nórdico finalmente. Sus dos últimas películas fueron rodadas en un exilio obligado (siempre hay que tomar nota de ello para que no haya equívocos sobre los lugares donde la libertad es un grave delito, es un mapa a tener en casa): Sacrificio en Suecia, ayudado por la cámara prodigiosa de Sven Niykvist, la mano derecha de Bergman (imprescindible ese documental donde les vemos gestionar esa escena final).
Es un título ciertamente atractivo, Esculpir (en) el tiempo, porque el Andrei Tarkovski al que muchos admiramos, los que pensamos que se puede hablar de cualquier cosa siempre que antes se hable de cine. Sin duda también ahí Béla Tarr, Theo Angelopoulos, Antonioni, y otros de los grandes. Es el mago que modela el tiempo, su tiempo, un tiempo exclusivamente cinematográfico que no es el de la literatura, ese punto de partida que un “cine-lenguaje” busca evitar. Quizá se esculpe el tiempo –en el tiempo–, tal como lo hizo Miguel Angel –tal como así lo comentó– cuando se enfrentó a un bloque de mármol y lo martilleó hasta que en su interior apareció David, allí escondido desde el principio de los tiempos. Así también se esculpe el tiempo para penetrar en otro tiempo, el que estaba oculto antes de que tuviésemos acceso a esa herramienta llamada “cámara”, la que hace su cine posible. Se trataría de construir ese otro “transcurrir” –esas otras imágenes– que un día entendió en la obra de los grandes japoneses, Ozu, Kurosawa, sin duda Mizoguchi, también en el del francés Bresson, pudiera ser el de Lancelot du Lac. También hay alemanes, quizá Aguirre o la cólera de Dios o Fata Morgana del joven Werner Herzog.
Es un cierto tiempo, una idea clave entre todas las palabras previas que permiten la construcción de imágenes, es el mármol desde el que se generan. Las imágenes cinematográficas se moldean, se fabrican con –en– el tiempo; Tarkovski les llama “planos”. En ellos –en ellas– transcurre ese espacio que esculpe el “durar”, y la aparente paradoja: al construir el espacio, se obtiene el tiempo; lo sabían los grandes renacentistas. No es el montaje el que va a definir la narración, no es un cuento que se cuenta, y de ahí alguna de las críticas a su obra: cada plano está lleno de belleza, pero cómo fundirlos en una unidad, cómo articularlos, cómo construir el relato. Tarkovski, sin embargo, no está interesado en ese espectador que acude a una critica explicativa plagada de grandes razonamientos –justificaciones–, sino en aquel que se deja impresionar por la potencia de las imágenes, el que se fascina por ese texto –por esa “imagen-tiempo” sobre la que reflexionará Gilles Deleuze–, es la única belleza posible, la de la imagen bien dicha, llevando la expresión hasta donde sea posible, esa impresión visual que se alía con el pensamiento, imposible de traducir a palabras.
Las interconexiones –de planos– se basan en la lógica poética, lejana a la de ese montaje, de reglas y normas, tan cuidadosamente cuidado, exacto. Es otra coherencia, es la de la poesía, más cerca de nuestro pensamiento que aquella de la dramaturgia clásica. Es el placer de la relación poética, el sentido profundo de las imágenes representadas –reconstruidas– porque la poesía es otra manera de ver y de decir el mundo, una relación privilegiada con la realidad: “El cine es la más verídica y poética de todas las artes”. Intentar reproducir la vida es un mal comienzo, es el fracaso que llega cuando, sin expresión poética alguna, hay una obsesiva búsqueda de significado. Estamos ante un nuevo mundo de imágenes, de imágenes por definir, cada vez que se abre la lente, es como si hubiese escuchado al gran Antonin Artaud –¿cómo decir una sola palabra sobre cine sin él?– hablar de “imágenes henchidas de misterio, desde el secreto, mágicamente, sin otorgar un margen al entendimiento, entre la realidad y el sueño”…
Hay obras que pretenden expresión artística tan solo con ideas, con presentar –proponer– ideas acerca del mundo, ideas que Tarkovski rechaza, al igual que lo hacen aquellos que portan una cámara fotográfica y aman la fotografía, no quieren ideas sino imágenes –Tarkovsky fue un extraordinario fotógrafo– fuera de ellas tan solo hay vacío, conceptos, mentiras, dirá. Tan solo recordar esa imagen de seis minutos –a diferencia de las fotográficas que no duran, en todo caso, de otra manera– ya en los minutos finales de Sacrificio, cuando unos personajes transcurren entre el fuego que Alexander ha provocado y el agua que todo lo encharca, ese barro que dificulta correr. Seres que transcurren como figuras lejanas, insignificantes para la Naturaleza, como en el gran paisaje holandés, también en el de Flandes, en el de la Toscana. Esa tensión interior en un personaje, en un paisaje/escenario/decorado, también la tensión de lo estático –esa forma de “imagen-movimiento”–, la del plano finalmente. Es la cámara en esa suspensión, su indiferencia –siempre inquietante–, anticipa la de la webcam, una registradora que parecería robótica, en su distancia –ese ojo que vigila sin emoción, sin compromiso– que tan solo ve, es una manera de mirar, es así como habla. También su querido amigo Sergei Parajanov, sus imágenes mágicas –siempre agradecido a Pasolini–, esa potencia. Es un mundo de imágenes, y en las imágenes siempre hay sitio y tiempo para que ocurran cosas. Imágenes que flotan, que se elevan sobre el suelo, suspendidas, en palabras de Tarkovski. Es también el gran fotógrafo, el que nos recuerda a Henry Fox-Talbot allí en Lecco, en una de las aristas del lago de Como, el que mira a través de su camera obscura y siente la melancolía de no poder retener esa imagen porque ve como el cine pasa, indefinidamente, eternamente, sin poder atrapar ese tiempo, como si de una escultura de hielo súbitamente colocada en una tarde de verano se tratara.
Una experiencia paradójica en un inventor de la fotografía y no del cine, siempre latente. Haría falta todavía unos cuantos años para comprender su posibilidad.
El cine de Tarkovski quizá lo inventó –lo hizo posible–. La historia del cine. Pero también pudo ser aquella cámara de cine –mudo, allí fija sobre un trípode– la que aún no tenía prisa por contar historias. El que quedaba fascinado por las imágenes que el nuevo medio era capaz de crear en un mundo que se dejaba filmar, parpadeante, apenas significando, lejano, en otra realidad. Imágenes –planos– que no unificaban, no articulaban una story, y –volvamos a Tarkovsky–, tan solo esculpían el tiempo. Parecería una vuelta al principio, de la misma manera que una cierta música parecería saltarse –y con éxito– toda la historia de la música oficial. Una vuelta de tuerca, también Béla Tarr, Yang Fudong (harían falta otras líneas para ellos), también de la misma manera que nuestras imágenes estáticas adoran aquellas que producía Andrei Rublev.
Las imágenes son posibles gracias a las palabras. Dejaremos la justificación de esta aseveración para otra ocasión. Pero las cinematográficas se construyen también con otros recursos. Sin duda con el hablar del cuerpo. Y Tarkovski insiste en esa música que tan solo existe gracias a que existe el silencio. Nunca una melodía decorativa, sino el sonido y sus silencios como parte esencial de la imagen. Esa música misteriosa, que va y viene, siempre en tensión. La palabra clave es tensión. Es la tensión que se produce al esculpir el tiempo, de nuevo el silencio. Es la profundidad de la imagen, imágenes profundas, siempre Artaud. La puesta en escena que transmite verdad, no artificio, sino convicción, esas palabras visuales.
Tarkovski lo hace desde esa memoria en la que quedan los objetos, son momentos, experiencias, circunstancias sin perfiles nítidos, tal como actúa el recuerdo, la supuesta realidad del pasado queda en segundo plano frente a cómo se siente ese pasado, cómo se ve desde el presente, esa es la auténtica realidad. “El cine es el arte más realista” porque quizá la vida real, la que te recuerda que estás vivo, se dé en ese espacio, en ese tiempo, en esas palabras, en esa pantalla –el mundo proyectado, reflejado–, una pantalla que se amplia, que se abre ante nosotros y se convierte en una nueva realidad, la que nos recuerda que existe otro mundo, más allá de aquel que parecía cerrado.
Es el ruido de las llamas, del chapotear en el agua, palabras y sonidos lejanos, siempre a lo lejos. Parecerían murmullos, prácticamente inaudibles, como un eco. De nuevo se pide silencio para escuchar que el tiempo pasa, como en aquel bosque lácteo por el que paseó Dylan Thomas.
Eduardo Momeñe es fotógrafo y editor de fotografía de FronteraD, donde ha publicado, entre otros artículos, La realidad de la ficción fotográfica. Capa, un miliciano y el foto-texto, Breendonk. Después de Jean Améry, después de W. G. Sebald, Postal desde Dresde. La dificultad es extrema para quien quiera ‘decir’ con una cámara, ¿Qué sentido tiene volver a fotografiar Utrecht? La memoria y Atom Egoyan y Entre los lagos Bofin y Agraffard.
