—A ver, cuéntame,  ¿y por qué quieres ser un artista cuando crezcas?

—Porque puedo usar mi imaginación y ser famoso.

—¿Pero vosotros creéis que los artistas de los que hemos hablado hoy pintaban porque querían ser famosos?

—¡Pues claro!

—Cuando un artista solo piensa en ser famoso puede que la cosa no salga bien…

—¡Pero hay que intentarlo!

—Sí, es verdad, hay que intentarlo todo en esta vida. Bueno, decidme, ¿y cómo se vuelve uno famoso?

John y su clase no llegan a los siete años, pero parecen tener muy claro lo que quieren y no quieren ser. Me contestan a gritos dentro de un museo que —en teoría— no permite grandes muestras de efusividad en sus galerías mientras la profesora se ríe al final del grupo. Me pregunto si se ríe porque los estudiantes cuentan verdades que suenan a chiste, o si es una de esas risas nerviosas que aparece cuando no sabemos qué decir y luego nos quejamos: si hubiera respondido esto o lo otro en el momento exacto, pero la frase llegó demasiado tarde. Me asombra la capacidad que tienen los niños para perder ese miedo que impide contar lo que vemos, o lo que no vemos pero imaginamos, soñamos, o creemos que sucederá si lo deseamos al soplar las velas de cumpleaños. 

La siguiente parada es Monet, los nenúfares. Tres lienzos que abarcan una pared de más de quince metros de largo. John y sus amigos se sientan con cuidado en el suelo y me hablan de lo que ven debajo de ese agua: los peces de colores, las burbujas, las ranas, las piedras… Me hablan también de lo que se mantiene a flote: hojas caídas, pétalos de flores que parecen barquitos de papel o cáscara de nuez. Y por último, lo que se refleja en esa superficie de mar, rio o lago, según el día: el cielo con sus nubes, sus pájaros, algún avión que otro, y ramas volanderas arrancadas por un huracán pequeñito que se está formando en la esquina derecha (porque el azul es ahí más oscuro). A veces, y casi siempre al final, descubren las monedas de pirata que llevan demasiado tiempo enterradas, escondidas en el fondo del estanque dentro de un cofre amarillo. Sus frases me recuerdan al dibujo de Saint-Exupéry  (el de la boa constrictor que se tragó un elefante pero no daba miedo), ese boceto que solo El principito —un niño al fin y al cabo— fue capaz de ver en mitad de un desierto. Vienen muchos principitos a los museos y me hablan de sus mundos.Vienen también príncipes de los otros, altos en estatura y en la efectividad de sus palabras. Estos príncipes me hablan de sus silencios.

Los educadores de museos, algunos, hemos sido entrenados para conversar con los fantasmas que surgen de las pinturas como espíritus aventureros para describirnos por sorpresa el sabor de aquel beso que nunca dimos. “¿Qué os llama la atención de esta pintura? Recordad que no hay respuesta correcta”. Esta última frase evita muchas de las ansiedades de las que soy testigo cuando mi grupo permanece inmóvil ante unas Señoritas de Aviñón que les interroga por vez primera con esos ojos negros que me recuerdan a otra serpiente, Kaa, del Libro de la selva, quien hipnotizaba a sus presas hasta dejarlas inmóviles, casi inconscientes, desconocedoras de lo que se les venía encima. “Puede que veáis cosas diferentes, incluso contradictorias, y está bien, porque es en la contradicción donde empieza la buena conversación”. Y entonces me cuentan lo que ven y lo que no ven. Y las pinturas se transforman en espejos de lo que esconden cada día. Porque es gracias a ese empujón de aire, de saliva, al estallido de un cohete mal encendido que escuchamos en la calle, o a la frase que oímos queriendo o sin querer, por lo que decidimos un buen día quemar todas las cartas, aprender a hacernos el nudo de la corbata, a atarnos los zapatos, a insultar, y a decir que no, que ya está bien, que hacía tiempo que debíamos haber cortado el cordel por el que habíamos aprendido a caminar de puntillas con los ojos cerrados. Las manos huelen a cebolla cuando se piensa en estas cosas, pero ni las cámaras de seguridad ni las alarmas de incendios detectan estas esencias.

Inevitablemente, aunque en raras ocasiones, alguien se deja llevar por el empujón que da la novena carambola y descubre entonces que esa fuerza puede más que todos los padrenuestros de este mundo. Y se rinde. Y queda al fin convencido de que las cosas ocurren por un motivo, o por varios, y si no tenemos los ojos bien abiertos se nos escurren de las manos las casualidades que nos va otorgando la vida.

Las conversaciones y los pensamientos intensos tienen lugar los días en los que el museo permanece ajeno a los turistas que caminan con la intención de llevarse a casa —pegado en las suelas de los zapatos— el polvo que respiran las bailarinas de Degas, el cartero amigo de Van Gogh, la amante de Picasso, o las motas que se olvida (los martes) la brocha de pelo límpido que mueve la conservadora, brazo arriba, brazo abajo, por encima de los cuadros (para luego volar a sus anchas impulsadas por las corrientes del aire acondicionado). Hace cuarenta años, cuando las masas no estaban tan interesadas en museos ni se vendían libritos-ahorro para ver cultura a un precio más rentable, todo aquel que pagaba su entrada podía encontrarse a solas con las obras, escuchar su propio eco entre los óleos, o estornudar con su exclusiva mota de polvo.

Hoy en día, en mi mundo, la privacidad tiene un precio. El reto no es darse a conocer sino esconderse.

Me preguntan delante de un micrófono qué es lo que hace una artista contemporánea estos días, por qué existimos. Me cuestiono si se hacen también este tipo de preguntas a políticos, directivos de bancos o museos. ¿Se espera que el entrevistado cuente la verdad ante tales cuestiones? ¿Cambiarían las respuestas si el micrófono no estuviera de por medio? Contesto que los artistas tenemos ciertas libertades que otras personas no tienen y, por ello, podemos contar cosas que los políticos, los entrevistadores o los educadores de museo no pueden. Los entrevistadores no actúan por ellos mismos, representan a una institución (para la que trabajan). Los políticos representan en teoría las ilusiones o desilusiones de muchos. Ambas cosas son una gran carga. Los artistas, sin embargo, vamos por libre (o deberíamos ir por libre), respetando a todos, pero por libre. Los artistas representamos una libertad que parece extinguida en muchos casos y es causa de risa cuando la reconocemos en la voz de los niños. Niños con micrófonos dentro de un museo. Eso puede ser también la libertad.

Cuando me convierto en educadora o conferenciante de museo me cubro los hombros con un chal de seda azul con diseños de plumas de pavo real, y camino bien derecha para que los guardas puedan escanear rápidamente la figura de una empleada moviéndose por las galerías. Me transformo en una especie de médium capaz de canalizar esa energía que aparece y se desvanece como por arte de magia en las salas y momentos más inesperados. Hay pinturas que tienen la habilidad de desarmar a políticos, primeras damas, patrones de museos, estrellas de Hollywood, amas de casa, presidentes, guardaespaldas… y, cuando estos momentos de vulnerabilidad aparecen, tengo que estar preparada para dejar escapar la frase adecuada al ritmo adecuado, en el tono adecuado, y rescatar así al espectador de ese hastío emocional que solo las mejores obras de arte saben generar. Estos instantes acechan como si se trataran de aguijones minúsculos que transmitieran un veneno dulzón que no duele cuando corre por las venas, pero tiene la destreza de alcanzar los recovecos del alma sin importarle demasiado el credo. Entonces soy consciente de la responsabilidad de la frase que está a punto de salir de mis labios, y de la capacidad que tengo —si quiero— de influenciar algunas de las mentes con más capacidad de influencia del planeta, porque una palabra bien dicha en el momento apropiado puede germinar y dar fruto, puede cambiar incluso decisiones que deben tomarse dos horas después de un tour dentro de un museo. La institución para la que trabajo confía demasiado en mí.

Una buena educadora de museo no es solo consciente del gran potencial de las palabras y los silencios sino que capta la delgadez de la cuerda floja y tiene habilidad para tensarla y tender la mano al que camina por ella. No hay por qué tener miedo pues lo que se diga en ese instante ahí se queda, en el anonimato de las conversaciones que no se pueden grabar, ni contar, ni escribir en artículos como éste, a no ser, claro está, que queramos romper esa confianza y con ella desaparezca, entre otras cosas, el lujo de poder caminar a solas por un museo con un carné colgado al cuello.

Un buen educador de museo sería de hecho incapaz de enunciar esa frase adecuada —pronunciada aparentemente sin esfuerzo— si fuera ajeno, o ajena, a los duelos que se suceden entre egos y vulnerabilidades (especialmente durante las horas en las que las salas permanecen cerradas). Ahora, ¿qué cambia cuando la educadora es también artista, con sensibilidad suficiente como para reconocer esos dolores que infestan los sentidos y pasan inadvertidos a menudo en salas concurridas pero que en otras ocasiones, que llamamos inoportunas, no pueden ocultarse por fino que sea el cristal de la copa que sostengamos y pequeñas las burbujas del champán que nos tomemos?

Soy empleada de instituciones distinguidas que me permiten caminar a solas cerca de obras maestras, pero la fortuna no proviene de estar rodeada de millones de dólares que cuelgan de las paredes de estos templos de cultura. Soy realmente afortunada por ser testigo de lo que se cuenta —y se calla— en una absoluta privacidad, ya que, aun rodeados de cámaras de seguridad, las imágenes que éstas graban no pueden emplearse para uso distinto del fin para el que fueron creadas: esto es, documentar un acto criminal. Cuánta libertad puede generar un espacio tan restringido. Sobre todo en Nueva York, donde los viandantes capturan constantemente con sus teléfonos imágenes de sus realidades, y a nosotros con ellas. En una época en la que nos comunicamos a través de objetos y hablamos a través de sistemas que nos vigilan, nos absorben, nos mandan, nos embelesan con sus juegos malabares y anunciada eficiencia, ¿cuándo decidimos mantener una conversación cara a cara? ¿Qué nos contamos si nada ni nadie está escuchando?  ¿Cómo saber cuándo estamos realmente solos?

“Es imposible ver una obra de arte a solas”, me confesaba el fotógrafo norteamericano Arne Svenson cuando, en una exposición a medio desmontar, dirigía su atención a las manchas grises que dejan en las paredes los uniformes y el aburrimiento de los guardas. Turna Uyar-Zimmerman, neoyorquina apasionada de la moda y el diseño, atestiguaba en su red social al ratito de habernos despedido un lunes en la escalinata de un museo: “Al final de la visita privada las lágrimas corrían por mi cara”. En otra ocasión y museo, el realizador y director Pablo Bujosa le decía a su mujer al entrar en una sala vacía de gente y llena de Seurats, “así se puede ver”, y aclaraba: “no es contaminar lo que quiero decir, porque esa palabra conlleva un matiz negativo, pero, cuando una obra de arte se ve con demasiadas personas alrededor, es verdad que acaba en cierto modo contaminada”.

Y es que hay cosas que solo se pueden apreciar estando a solas con ellas. Pero este escenario no es siempre una opción. No todos pueden disfrutar de la intimidad que puede ofrecer un museo. Los grupos con requerimientos especiales de forma gratuita, las personas que pueden pagar el tour privado, o los amigos de los educadores (cuando la ocasión lo permite), son algunos de los afortunados que pueden dar fe de lo que cuento.

Soy artista visual y educadora en cinco museos de arte neoyorquinos. Cuando me dirijo al público como conferenciante de museo tengo que censurar muchos de los comentarios personales que se cruzan por mi mente mientras hablo. Cuando me dirijo al público como artista me pagan por compartir los comentarios personales que antes había guardado. Raramente una misma persona da conferencias como educadora de museo los lunes y como artista los martes. En cierta ocasión se mezclaron ambos roles. La escena tuvo lugar en Nueva York, durante un evento V.I.P., dentro de un museo. Aquella noche estaba a cargo de un grupo responsable de la financiación de la exposición que se inauguraba. Tras una breve introducción en relación al tema de la muestra (las múltiples definiciones de la palabra traducción), nos adentramos en una sala oscura. Una pantalla colgaba del techo y en la proyección una mujer hablaba en inglés con la mirada fija en el objetivo. Se encontraban en el interior del cubículo otros invitados del cóctel, comisarios y coleccionistas en su mayoría. Invité a mi grupo a ubicarse mejor en  sala cuando se escuchó en la penumbra: “¡Gema! ¡Estás haciendo uno de tus performances!”. Era un comisario que conocía mi faceta como artista, pero desconocía mi otra faceta de educadora. Le miré con sorpresa y contesté: “Hola. Esta noche represento a la institución”. Señalé con la mano derecha el carné que tenía enganchado cerca del hombro y con la otra apunté respetuosamente hacia las diez o doce personas que me acompañaban. En ese instante se escuchó la voz de una chica que decía como si alguien le acabara de contar una mentira: “¡Pero eres una artista! ¡He visto tu performance en la tele la semana pasada!”. Las personas V.I.P. dejaron de prestar atención a lo que decía la mujer de la proyección y me preguntaron: “¿Eres una artista o una guía?”. Ante la situación, y en el contexto de las traducciones, metí las manos en los bolsillos laterales del mismo traje negro que utilizo en mis performances y lancé la pregunta al aire: “¿Soy guía o artista? ¿Estoy trabajando o actuando?”. Al obtener silencio por respuesta, añadí: “¿Cómo saberlo?”. Y dejé que el eco de saberlo llenara la sala. Con los ojos ya acostumbrados a la oscuridad veía a mi amigo el comisario sonriendo en la parte de atrás. Me acordé entonces de las monedas escondidas en el cofre amarillo enterrado en el estanque. “Podríais averiguarlo si supierais qué departamento me está pagando esta noche, pero… ¿realmente importa?”. Y tras decir aquello salimos de la sala porque lo que ronroneaba la mujer de la proyección hacía tiempo que había caducado. Aquel tour fue la primera excepción. “Si quieres hablar de arte, habla con un artista”, decían.

La revista Smithsonian decía el pasado mes de mayo que Jacques Monod, biólogo francés que compartió un Nobel en 1965 por sus investigaciones sobre la información genética, propuso la siguiente analogía: “Del mismo modo que la biosfera se sostiene sobre un mundo de material inerte, un reino abstracto se eleva por encima de la biosfera. ¿Quién habita este mundo? Las ideas”. Los museos son perfectos ecosistemas donde las diferencias pueden discutirse a través de diálogos y, por lo tanto, son lugares idóneos para que algunos artistas investiguemos la transformación de pensamientos que surgen a raíz de estas diferencias. Observemos el modo en el que el público interactúa con las piezas, y tengamos en cuenta cómo las explicaciones verbales afectan el proceso interpretativo de una obra. Muchas de las innovaciones radicales tienen lugar cuando nos situamos o encontramos repentinamente dentro de un escenario que no nos resulta nada familiar. El trabajo del artista es trabajar fuera de esta zona de confort. No es tarea fácil, no, pero como dijo Ernesto Sábato, “el ser humano sabe hacer de los obstáculos nuevos caminos porque a la vida le basta el espacio de una grieta para nacer”.

Tell Me

El día antes de mi boda, que se celebraría medio en castellano, medio en inglés, Walter, el párroco, nos pidió a los novios que repitiéramos unas palabras para que no se nos trabara la lengua al día siguiente durante la ceremonia. Así fue como, delante de unos frescos del siglo XII medio carcomidos por el tiempo, Walter añadió: “¡Anda, si os acabo de casar!”. Recuerdo que le miré con cara rara y él me explicó que acababa de pronunciar las mismas palabras que pronunciaría al día siguiente; que estábamos en la iglesia; que yo había dicho que sí y Michael también; que él había dicho “sois marido y mujer” y, por lo tanto, las palabras habían sido dichas y nos acababa de casar sin él quererlo. “Sin yo quererlo”, dijo. Pensé entonces en el poder de los pronombres y los verbos, y en la capacidad que tienen los sacerdotes para casar a destiempo porque, cuando uno deja de ser cura, como dijo Walter, la Gracia no se va, “en teoría podemos seguir casando y confesando, pero nadie lo hace, claro”. En teoría se puede, pero nadie lo hace.

El 8 de julio de 2008 inicié el proyecto Tell Me. Para dicha aventura dediqué algunos de mis ratos libres a pasear con amigos por las galerías de un museo cerrado al público. A lo largo de casi un año, en el interior de una institución ajena a lo que estaba desarrollándose en sus entrañas, veintidós personas, en su mayoría artistas, me contaron en una privacidad absoluta por qué hacían lo que hacían, a que tenían miedo, y a qué no temían. Algunos de ellos pudieron incluso observar a solas al cabo de los años algunas de sus propias obras colgadas en la pared. Al final del recorrido cada participante —poetas, pintores, novelistas, coreógrafos, editores, fotógrafos, compositores, fundadores, bailarines, diplomáticos, directores, periodistas o actores—, escribía o dibujaba en un libro de artista sus reacciones inmediatas.

—¿Crees que soy ingenua por dedicar tanto tiempo y energía a este proyecto? —, pregunté delante de un Andy Warhol a uno de los primeros participantes, ex director de un museo de arte moderno en Europa.

—Muy al contrario— me contestó serio. —Les estás presentando en bandeja de plata lo que llevan desde hace tiempo buscando—. 

Le dije que, basada en mi experiencia, aunque se presentaran en bandeja de oro, los buenos proyectos, desafortunadamente, no era siempre la idea lo que contaba, ni siquiera la bandeja, sino la persona que la enviaba. En el mundo del arte, como en otros muchos mundos, el nombre del plato puede llegar a pesar más que el sabor de lo que masticamos, aunque estemos muertos de hambre. El 2008 fue un año intenso.

De todas las conversaciones que mantuve, recuerdo una en especial. Uno de los participantes, testigo directo de los tejemanejes del paisaje artístico neoyorquino desde los años setenta, argumentaba que en el mundo del arte una acción sin documentar era una acción que no existía: “Tus conversaciones pueden estar moviendo montañas ahí afuera, y seguramente influyan muchas de las cosas que están aún por llegar, pero tu proyecto se volverá invisible sin una cámara que pueda hacer estas interacciones públicas”. Su comentario me recordó a una conversación que había escuchado en la Plaza Mayor de Madrid en vísperas de Nochebuena, donde un padre enfadado le decía a su hijo: “Ahí tienes tu musgo. No sé cómo lo vas a colocar. Va a acabar por convertirse en tierra seca, desperdigada, lo vas a poner en el salón y el salón se va a llenar todo de arena. No va a funcionar”. No sé si respondí entonces a la persona que tenía delante o al fantasma de la escena de Navidad. Le dije que lo difícil para muchos hoy en día, y en esta parte del mundo, era esconderse, tener una conversación privada que no dejara rastro, sin testigos que vieran cómo movíamos las manos, ni oyentes que escucharan nuestras palabras y corrieran así el riesgo de cambiar su destino. Basta un superlativo para cambiar de rumbo. Y qué importa si nuestro nombre no luce en cartelera. Lo importante es cambiar las cosas. A bombo y platillo o anónimamente, como sea necesario.

A veces pienso que hay lugares del planeta en los que no se tiene ni se siente la pasión por la vida. Y por lo tanto ni se comparte, ni se comunica, ni se expresa el deseo de querer respirar cada vez más profundo y correr el riesgo de marearnos y caernos al suelo. Se vive envuelto en un celofán fino pero fuerte, que hace ruiditos cuando nos tiemblan las rodillas. Se pisa asfalto, se suda en plástico. Ni se mira ni se quieren ver las cosas. No se saborea la comida ni se tocan los culos bonitos. Se tiene de todo y se olvida uno de gritar por lo que no es justo, por lo que nos quitan. Tell Me, o cuéntame, que yo no diré nada si tu no quieres porque aquello que se calla es lo que no se olvida.

Tell Me concluyó el 20 de enero del 2009. Aquella tarde hablé personalmente con el director del museo por primera vez y le entregué en mano una carta que explicaba la aventura e incluía una invitación a ser el último participante del proyecto. “A los artistas, cuando se nos permite experimentar la colección en tal privacidad, somos capaces de generar algunos de los conceptos para proyectos más interesantes que uno pueda imaginar: La seguridad del edificio y la intimidad de las salas nos permitieron mantener conversaciones que no hubieran podido existir en ningún otro lugar”. Meses más tarde, en una fiesta, escuché una voz que pronunciaba mi nombre correctamente y me daba la enhorabuena. Era el director del museo. Sin pensármelo dos veces, solté: “Ya sabes que tanto si te animas a participar como si no nadie lo sabrá nunca con certeza porque lo que grabe tu institución no podrá hacerse público. Aunque quieras”. No contaré si acudió a la cita o no. Lo que sí diré es que la única vez que se comunicó conmigo por e-mail fue para comentar el gol que metió la selección española en los últimos mundiales de futbol. El futbol todo lo puede.

Durante una visita al estudio del artista Lawrence Weiner, buen conocedor de palabras, Weiner comentó que una de sus piezas se titularía Grace (Gracia). Esa palabra le gustaba porque tenía un doble significado, se usaba después de contar un chiste, pero a su vez podía relacionarse con Dios, con la gracia divina. Hablamos de la contradicción y generosidad del sustantivo para expandir su connotación celestial a eventos graceful de la alta sociedad. Se lanzan frases al aire, unas dan en un blanco, otras no. Otras permanecen a la espera de un pensamiento moribundo, dispuestas a saltar y echar raíces. Palabras certeras que a veces hieren, otras ensalzan. Se espera aquello que queremos que suceda.

En el 2010, días antes de la inauguración en Nueva York de la retrospectiva de la artista Marina Abramovic titulada La artista está presente, nos reunieron a los educadores del museo para explicarnos —entre otras cosas— cómo, en octubre del 2008, Marina llegó a una reunión y comunicó a los presentes que había cambiado de idea y que lo que había preparado para la sala central del museo iba a desaparecer. En sustitución, mantendría diálogos personales mudos mientras dos cámaras grababan dichas interacciones. “Se dio cuenta de repente de que no hacía falta nada más para llenar el espacio del museo, tan solo la presencia de dos personas que establecieran una comunicación personal dentro de la institución, siendo una de ellas la artista”. Nos comentaron que esa información podría parecerle muy interesante al público. Con una gran sensación de déjà vu, al llegar a casa tecleé en mi cuenta de e-mail: “octubre, 2008, Marina”. Allí encontré nuestra correspondencia y su texto, donde me contaba que le había gustado charlar conmigo y cómo la idea de Tell Me le parecía realmente interesante. Me quedé con ganas de saber si aquella conversación que mantuvimos tuvo algo que ver en su decisión de reinterpretar la performance Crossing /Conjunction del 1981-87. (Se lanzan palabras al aire, unas dan en el blanco, otras no. Otras permanecen a la espera de un pensamiento moribundo). Eventualmente me senté en la silla de la performance de Marina a primera hora de la mañana, pero esa es otra historia para contar otro día.

Este otoño, tres años después de la conclusión de Tell Me (que acabó en trilogía), pediré al museo permiso para grabar in situ los recuerdos de varios participantes y mostrarles el libro de artista —que recorrió bajo mi brazo cada uno de los trayectos— concluido. El museo desconoce hasta el momento la existencia de este libro.

Cuando le conté esta y otras historias a Filip Noterdaeme, fundador y director del Homeless Museum of Art (HOMU) de Nueva York, me dijo: “Has nacido dentro de una pintura de Goya”. Quizá tenga razón, quizá no, pero una cosa es cierta; nazcamos donde nazcamos, y digan lo que digan, como decía la canción, hay que deshojar más capas de esta cebolla que es la gracia de nuestro arte contemporáneo.

Gema Alava (Madrid, 1973) es una artista visual multimedia que vive en Nueva York. Su trabajo ha sido expuesto en el Solomon S. Guggenheim Museum, el Queens Museum of Art y la sede central de las Naciones Unidas, los tres en Nueva York; la Margulies Art Collection at the Warehouse en Miami; y Manifesta 8, Bienal Europea de Arte Contemporaneo. Su trilogía Tell Me – Find Me – Trust Me (2008-2010) ha sido premiada con una 2011 Peter S. Reed Foundation Fellowship. Este mes de octubre presentará por primera vez en España una de sus instalaciones en la sección de Estampa Sound In la pieza The Oracle, Tell Me a Secret, en colaboración con Josue Moreno. En FronteraD, Jonathan Goodman le dedicó el ensayo Gema Álava, un mundo atrevido