[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

LP. Parlophone PMC 1240 (mono)/LP. Parlophone PCS 3062 (estéreo)/Cinta abierta. Parlophone TA-PMC 1240 (mono)
4 de diciembre de 1964

Muy pocos días después de la publicación del single I feel fine, The Beatles ofrecían un nuevo producto: un LP que aparecía desligado del sencillo recién estrenado y que era valioso por tanto por su propio contenido.

The Beatles no renunciaban a seguir innovando en su nueva obra de larga duración: en los textos de algunas canciones (en concreto en las compuestas por Lennon) se apreciaba una mayor profundidad; la instrumentación empezó a ser más variada; se comenzó a explorar en serio la posibilidad de utilizar el estudio para alterar el sonido de las grabaciones… Por otro lado, aunque Beatles for sale no puede calificarse como una obra menor —muchos artistas habrían dado con gusto su brazo derecho por firmar un disco como este—, los estragos de la fama pasaron su factura y quedaron reflejados en la música. Los cuatro músicos estaban agotados. Hasta sus rostros en la portada del disco lo demostraban.

El álbum supuso un nuevo éxito para los Fab Four, pero si se hubieran estancado en este punto habrían tenido que afrontar el riesgo de perder el favor del público. Como sabemos, ocurrió justo lo contrario.

---

Cara A:
NO REPLY (Lennon-McCartney)
I’M A LOSER (Lennon-McCartney)
BABY’S IN BLACK (Lennon-McCartney)
ROCK AND ROLL MUSIC (Berry)
I’LL FOLLOW THE SUN (Lennon-McCartney)
MR. MOONLIGHT (Johnson)
KANSAS CITY (Leiber-Stoller)

Cara B:
EIGHT DAYS A WEEK (Lennon-McCartney)
WORDS OF LOVE (Holly)
HONEY DON’T (Perkins)
EVERY LITTLE THING (Lennon-McCartney)
I DON’T WANT TO SPOIL THE PARTY (Lennon-McCartney)
WHAT YOU’RE DOING (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY (Perkins)

---

Lista del reproducción completa del álbum Beatles for sale

Reediciones:

1. 1968. Parlophone TD-PCS 3062 (estéreo). Cinta abierta
2. Octubre de 1970. Parlophone TC-PCS 3062 (estéreo). Cassette
3. Octubre de 1970. Parlophone 8X-PCS 3062 (estéreo). Cartucho
4. 10 de noviembre de 1978. Parlophone PCS 3062 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (14 LPs, Parlophone BC 13)
5. 3 de octubre de 1982. Parlophone PMC 1240 (mono). Incluido en The Beatles mono collection (11 LPs, Parlophone BMC 10)
6. 3 de octubre de 1982. Parlophone TC-PCS 3062 (estéreo). Cassette. Incluido en The Beatles collection (13 cassettes, Parlophone TCBC 13)
7. 26 de febrero de 1987. Parlophone CDP 7 46438 2 (mono). CD
8. 26 de febrero de 1987. Parlophone CDP 7 46438 2 (mono). CD. Incluido en The Beatles on compact disc (4 CDs, HMV BEACD 25)
9. 19 de noviembre de 1987. Parlophone TCPMC 1240 (mono). Cassette
10. 31 de octubre de 1988. Parlophone PMC 1240 (mono). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 LPs, Parlophone BBX 1)
11. 31 de octubre de 1988. Parlophone TCPMC 1240 (mono). Cassette. Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 cassettes, Parlophone TC-BBX 1)
12. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46438 2 (mono). CD. Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 CDs, Parlophone CDS 7 91302 2)
13. 31 de octubre de 1988. Parlophone CDP 7 46438 2 (mono). CD. Incluido en The Beatles complete compact disc collection (16 CDs, HMV BEA CDBOX1)
14. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82414 2 3 (estéreo). CD
15. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82414 2 3 (estéreo). CD. Incluido en The Beatles (16 CDs+DVD, Apple 5099969944901)
16. 9 de septiembre de 2009. Parlophone 5099969945526 (mono). CD. Incluido en The Beatles in mono (13 CDs, Apple 5099969945120)
17. 7 de diciembre de 2009. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles stereo USB (memoria USB, Apple 5099969944963)
18. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital
19. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles box set (álbum digital, Apple, sin referencia)
20. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 094638241416 (estéreo)
21. 12 de noviembre de 2012. Apple/Parlophone 094638241416 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 LPs, Apple/Parlophone 5099963380910)
22. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 1240/5099963380118 (mono)
23. 8 de septiembre de 2014. Parlophone PMC 1240/5099963380118 (mono). Incluido en The Beatles in mono (14 LPs, Apple 5099963379716)
24. 7 de junio de 2017. Parlophone PCS 3062/0094638241416 (estéreo)

Grabación

La agenda de trabajo de The Beatles a lo largo de 1964 debió resultar extenuante: rodaron y estrenaron su primer filme, grabaron su banda sonora, giraron por medio mundo, intervinieron en incontables programas de radio y televisión… Se esperaba de ellos, además, que tuvieran listo un nuevo single y un álbum completo para satisfacer la demanda del mercado navideño. Los cuatro jóvenes músicos cumplieron, aunque para hacerlo tuvieron que componer nuevos temas a la carrera entre gira y gira (o incluso en plena gira) y robarse a sí mismos días de descanso, acudiendo al estudio de grabación siempre que el resto de las actividades les dejaba un mínimo hueco.

«Grabar Beatles for sale no llevó demasiado tiempo. Básicamente era nuestro número escénico con algunas canciones nuevas» (Paul McCartney, 2000).

Las grabaciones comenzaron el 11 de agosto de 1964, muy poco después de la publicación del álbum anterior, y en general hubo que elegir días aislados, entre actividad y actividad, hasta sumar ocho jornadas dedicadas al registro del álbum y del single que lo precedió: dos en agosto, dos en septiembre y cuatro en octubre. En las sesiones iniciales los músicos se centraron en la grabación de composiciones propias (lo que seguía significando canciones escritas por Lennon y McCartney, aunque sería la última vez que los dos líderes ostentarían el monopolio), pero ya en la segunda se registraron también dos versiones de temas ajenos, una de las cuales no fue finalmente utilizada. Parece evidente que la intención era publicar un álbum predominantemente compuesto por producción propia, pero el tiempo se echó encima y a última hora hubo que grabar a la carrera una buena colección de composiciones de otros. También fue necesario recurrir a una pieza escrita mucho tiempo atrás: I’ll follow the sun.

Una de aquellas sesiones de grabación merece mención especial: la del 18 de octubre de 1964. Aquel día The Beatles registraron I feel fine, la cara A de su siguiente sencillo, y además fueron capaces de grabar de principio a fin cinco canciones más y de rematar la faena comenzada en otras dos. Y todo en nueve horas de trabajo intensivo, en domingo y solo unas horas antes de ofrecer un concierto en Edimburgo. Tres de las canciones de aquella sesión fueron resueltas en una sola toma. Durante un fugaz instante pareció que los días de Please please me habían vuelto. Pero no era verdad. De hecho, aun cansados como estaban, The Beatles empezaron a experimentar tímidamente pero de forma premeditada con las posibilidades técnicas que les ofrecía el estudio. Y este era un camino sin retorno.

Formas musicales y novedades estilísticas

Aunque el público de la época salió en tromba a comprar el disco y lo convirtió en el LP más vendedor del año en el Reino Unido, Beatles for sale suele ser catalogado como la obra de larga duración menos relevante de toda la discografía de los Fab Four… con la única excepción de Yellow submarine. Lo cierto es que el álbum incluye algunas composiciones notables y aporta ciertas novedades que no deben minusvalorarse, pero en pocos momentos emociona. Si A hard day’s night era un trabajo luminoso y chispeante, su sucesor resultaba por momentos sombrío y plúmbeo. Si en el anterior álbum abundaban los temas indudablemente comerciales (entre ellos los dos singles y números como I should have known better, pero también baladas genuinas como And I love her), las composiciones más creativas y meritorias de este disco no eran exactamente “radio-friendly”, excepción hecha de Eight days a week. Si la banda sonora publicada meses atrás rebosaba júbilo y optimismo por todas sus aristas, Beatles for sale estaba bañado en tristeza y melancolía. El cuarto LP de los de Liverpool parecía un paso atrás. En realidad no lo era, pero a varios cortes les faltaba ese toque de inspiración que convierte en genial una buena melodía.

Y es que The Beatles estaban exhaustos. Su agenda de trabajo de 1964 había sido una auténtica locura:

«Ninguna banda actual sería capaz de finalizar una larga gira por EE.UU. a finales de septiembre, meterse en el estudio y empezar un nuevo álbum sin haber acabado de escribir las canciones y luego salir de gira por el Reino Unido, terminar el álbum en cinco semanas, todavía de gira, y sacar el álbum a tiempo para Navidad. Pues eso es lo que hicieron The Beatles a finales de 1964. En gran parte se debía a su ingenuidad, a que pensaban que así era como se hacían las cosas. Si la discográfica necesita otro álbum, vas y lo haces. Hoy en día, si un grupo obtuviera el éxito que tenían The Beatles a finales de 1964 se pondría muy exigente.
»Si te fijas en la agenda del grupo desde finales de 1963 hasta 1964 comprobarás que fue increíble. Además de las giras, los discos y la película, actuaron en una función navideña y en todos los programas de televisión: Top of the pops, Thank your lucky stars y Around The Beatles (en total 37). Y en todos los programas radiofónicos de la BBC (22). Era un no parar.
»Brian empezó a planificar las actuaciones con mucha antelación. En la Navidad de 1964 planeó la gira de América que emprenderíamos en 1965, al tiempo que trataba de conseguir un guion para Help! y otras giras. A veces los chicos preguntaban: “¿No podemos tomarnos unas vacaciones, Brian?”» (Neil Aspinall, road manager de The Beatles, 2000).

«Estaban completamente hechos polvo durante [la grabación de] Beatles for sale. Debe recordarse que habían sido tremendamente maltratados a lo largo de 1964 y buena parte de 1963. El éxito es una cosa maravillosa pero es muy, muy agotador. Siempre estaban de un lado para otro. Beatles for sale no me atrae demasiado en la actualidad, no es uno de sus [discos] más memorables. Se repusieron de nuevo después de aquello…» (George Martin, 1988).

La pareja compositora formada por Lennon y McCartney se las vio y se las deseó para conseguir aportar material nuevo para el single y para el álbum. Varios de los temas se compusieron o se remataron en plena gira, horas antes de su grabación o a partir de ideas surgidas en el mismísimo estudio. Con todo, John tuvo que recuperar una canción originalmente destinada a otro cantante (No reply) y Paul hubo de rebuscar en el fondo del baúl hasta encontrar una composición antiquísima (I’ll follow the sun) para completar el catálogo. Y, aun así, fue necesario volver a la fórmula de los dos primeros álbumes: como ocurría en aquellos discos, Beatles for sale incluía seis remakes de temas ajenos.

«Estamos realmente contentos con el disco y con el nuevo LP. Hubo un período horrible durante el cual parecía que no teníamos ningún material para el LP y que no teníamos un single. Ahora por fin hemos acabado y están en la calle, es un verdadero alivio» (John Lennon, 1964).

Quizá sería exagerado calificar Beatles for sale como el “álbum country” de los Fab Four (aunque eso fue exactamente lo que hizo el mismísimo Lennon recién publicado el álbum), pero lo cierto es que ninguno de los demás LPs de la banda dejó traslucir de forma tan evidente como este las influencias C&W que los cuatro músicos arrastraban.

Por supuesto, el disco incluía piezas de genuino R’n’R, el primer amor musical de todos los miembros de la banda reivindicado con profusión en su producción musical de 1964: Rock and roll music y Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey! eran dos números clásicos del género. The Beatles tampoco se desligaban del todo del Mersey beat que les había hecho famosos, representado en este álbum por dos composiciones propias como Eight days a week y Every little thing. Los músicos también seguían explorando tímidamente el terreno de las baladas (I’ll follow the sun) y la influencia de la música negra estadounidense se evidenciaba de forma distinta en el fallido remake de un tema poco conocido (Mr. Moonlight) y en un número escrito por Lennon y McCartney (What you’re doing).

Con todo, era la música de la América rural y blanca la que constituía la espina dorsal de este LP. El C&W se colaba por vía indirecta, disfrazado de rockabilly, en dos números compuestos por Carl Perkins (Honey don’t y Everybody’s trying to be my baby) y en un tercer tema firmado por el añorado Buddy Holly (Words of love). A la vez, Lennon usaba el género como soporte musical de unos textos subrepticiamente autobiográficos (No reply, I’m a loser y I don’t want to spoil the party) y tomaba prestados algunos de sus ganchos para componer con McCartney una pieza con estructura de vals (Baby’s in black). Como el blues, su primo lejano, el country era un vehículo perfecto para expresar la pesadumbre que presidía casi todas las nuevas composiciones, en particular las de John.

Lennon no solo estaba cansado, como el resto de los miembros de la banda, sino también moralmente abatido. Consecuentemente, sus nuevas composiciones nacieron amargas y derrotistas tanto musical como letrísticamente. Solo I feel fine, reservada para el single, reflejaba el optimismo que había sido moneda común hasta entonces en las creaciones musicales de la banda. El nuevo héroe de John, Bob Dylan, había trazado la senda que el beatle empezó a transitar en 1964 con sus creaciones musicales: canciones folkies, autobiográficas y de tono confesional. Dylan influyó transitoriamente también en las preferencias instrumentales de Lennon: John se abonó en este álbum a la guitarra acústica y llegó a usarla en once de las catorce canciones del disco, aunque pronto recuperó de nuevo el gusto por su instrumento eléctrico. El de Minnesota, por cierto, también se apuntó enseguida a la amplificación.

Quizá por contagio, McCartney también firmó algunos textos más bien oscuros: What you’re doing refleja un soberano cabreo, probablemente real; Baby’s in black, compuesta con John, es una canción amarga sobre luto y muerte; y I’ll follow the sun, aunque escrita en la adolescencia, es melancólica y, paradójicamente, una de las composiciones más maduras de las aparecidas en esta primera época. Ni Paul ni John abandonaron en ningún caso la omnipresente temática amorosa, pero algo estaba cambiando.

Aunque el tándem compositor seguía funcionando como tal, en 1964 Lennon y McCartney habían empezado a componer de forma individual. En A hard day’s night John había ganado por goleada como autor a su viejo amigo Paul y todo hacía presagiar que la colaboración era cosa del pasado. Curiosamente, en Beatles for sale volvieron a aparecer varias canciones escritas realmente a cuatro manos: Baby’s in black nació de un trabajo conjunto para el que ninguno aportó ideas previas y Eight days a week fue desarrollada por ambos a partir de una propuesta de McCartney que incluía únicamente el título de la pieza. Every little thing también fue escrita al alimón a partir de una idea original de Paul. Lennon podía atribuirse como propias No reply, I’m a loser y I don’t want to spoil the party, aunque en la primera y en la tercera recibió la ayuda de su compañero, mientras McCartney escribió en solitario I’ll follow the sun (aunque al parecer Lennon le ayudó a repensar el puente) y fue el principal responsable en el caso de What you’re doing, escrita mano a mano con John.

«Normalmente nos llamaban un par de semanas antes de la sesión de grabación y nos decían: “Grabamos dentro de un mes y tenéis una semana libre antes de las grabaciones para escribir material”. Tú decías: “Oh, estupendo, fabuloso”. Así que me iba a la casa de John cada día de la semana y el resto del tiempo era tiempo libre. Siempre escribíamos una canción cada día, ocurriera lo que ocurriera siempre escribíamos una canción cada día. (…) En esencia la cosa era que yo salía de Londres hacia la agradable y acogedora casa de John en Weybridge, cerca del campo de golf. Siempre le despertaba, así que yo llegaba algo más fresco de lo que él estaba, pero después de un café o de una taza de té se desperezaba y casi siempre subíamos a su salita de música, que había construido en lo alto de la casa. (…) Así que John y yo nos sentábamos allá, sobre la una o las dos de la tarde, y entre las cuatro y las cinco habíamos acabado. Tres horas está bien; después se te empiezan a deshilachar los bordes. Pero también está bien porque piensas: “¡Tenemos que sacar esto adelante!”» (Paul McCartney, 1997).

A pesar de que los dos compositores volvían a colaborar estrechamente, Derek Taylor supo intuir que Lennon y McCartney tenían caracteres muy distintos y contribuían al producto final desde atalayas diferentes. Así, en las notas del disco Taylor describía Beatles for sale como un álbum “lleno de crudo John y melódico Paul”.

Lennon, el líder natural del grupo en esta primera época de la banda, consiguió volver a descollar colocando dos de sus temas al inicio del disco. También se hizo con la cara A del single contemporáneo al álbum, aunque McCartney seguía haciendo todo lo posible por escribir canciones que pudieran competir y, eventualmente, ganar la partida. En 1965 las fuerzas se irían equilibrando y en 1966 Paul llegaría a tomar la delantera.

La firma Lennon/McCartney seguía siendo imbatible. Ahogado por el peso del éxito compositor de sus compañeros y todavía inseguro respecto de sus propias capacidades, Harrison permanecía agazapado. Había conseguido colar un tema propio en el segundo LP, Don’t bother me, y a principios de junio había puesto tímidamente sobre la mesa otra propuesta titulada You know what to do que John y Paul ignoraron olímpicamente. También en este apartado estábamos al final de una época: George se recompuso, escribió dos temas nuevos que fueron incluidos en el siguiente álbum y ya no dejó de aportar material propio nunca más.

Pero estamos todavía en los estertores de 1964 y George y Ringo siguen siendo tratados en este álbum como músicos de apoyo, unos gregarios de cierto nivel a los que se les garantiza una interpretación vocal por LP. Una vez más, Derek Taylor describía la situación perfectamente en las notas del disco: “un número de George y un bonus de Ringo”. Curiosamente, las dos canciones que se reservaron uno y otro fueron composiciones de Carl Perkins: Honey don’t en el caso de Starr y Everybody’s trying to be my baby en el de Harrison.

Varios de los remakes que contiene Beatles for sale fueron seleccionados sobre la marcha, ante la evidencia de que John y Paul iban a ser incapaces de aportar suficientes temas nuevos para completar el álbum. Aunque hacía tiempo que habían retirado los números de su espectáculo escénico —conformado ahora por sus éxitos recientes y mucho más breve que en el pasado—, los de Liverpool se sabían las canciones de memoria y solo se les atragantó un poco la grabación de Mr. Moonlight. Ni siquiera supuso mayor problema el cambio de vocalista en Honey don’t, un tema que Lennon se había reservado sobre el escenario y que cedió a Starr para que el batería tuviera su pequeño momento de lucimiento personal en el álbum. Tres de los seis remakes que se incluyeron en este disco aparecen también en las grabaciones realizadas en diciembre de 1962 en el Star-Club de Hamburgo.

Algunas de las versiones incluidas en el LP sonaban francamente bien y tres de ellas, grabadas en la sesión del 18 de octubre de 1964, quedaron resueltas en una sola toma. Las tres eran potentes canciones de R’n’R extraídas de los catálogos de los grandes héroes del grupo y cada una de ellas contaba con un vocalista diferente. Así, John volvió a certificar la admiración que sentía por el inmortal Chuck Berry con Rock and roll music, George homenajeó a su ídolo Carl Perkins con Everybody’s trying to be my baby y Paul rindió pleitesía al extravagante Little Richard con su remake de Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey! En este último caso se registraron dos tomas pero se publicó la primera.

Curiosamente, The Beatles no habían versionado todavía en disco a uno de los pioneros del R’n’R que más admiraban, el desaparecido y recordado Buddy Holly. Lo resolvieron en esta ocasión con un remake de Words of love que fue cantado, según parece, por el trío vocal conformado por Harrison, Lennon y McCartney. Súmese la canción interpretada por Starr, Honey don’t, y se obtendrá un conjunto de cinco temas clásicos de R’n’R, todos reseñables aunque muy distintos entre sí, compuestos y cantados originalmente por grandes figuras del género. Beatles for sale sirvió a los Fab Four para ofrecer un penúltimo homenaje a los grandes compositores de rock ’n’ roll que admiraban desde siempre, al igual que With The Beatles había servido para repasar algunas de las mejores composiciones del R&B reciente.

Mr. Moonlight debe ser considerada caso aparte: no era una pieza de R’n’R sino un calypso, no había sido interpretada originalmente por una rutilante estrella sino por un bluesman de segunda fila… y, lamentablemente, no era una buena canción.

Aunque a lo largo de sus dos años de carrera discográfica The Beatles habían grabado algunas versiones inolvidables, y a pesar de que algunas de ellas (desde luego Twist and shout, pero también Roll over Beethoven o Long tall Sally) habían gozado de un evidente favor popular, la base del éxito de los de Liverpool se sustentaba en sus propias composiciones. En A hard day’s night los Fab Four habían demostrado que eran capaces de producir un álbum extraordinario sin tener que recurrir a composiciones de otros, y si esta vez volvieron a tirar de catálogo ajeno fue únicamente porque no hubo tiempo material para componer suficientes canciones nuevas. En algún momento se pensó en primar las composiciones de Lennon y McCartney rellenando con ellas toda o casi toda la cara A del disco, trasladando al menos Every little thing y What you’re doing al lado principal del LP.

Aunque todavía no habían llegado los días en los que The Beatles dedicarían horas y a veces días a buscar sonidos y texturas diferentes con cualquier instrumento que tuvieran a mano, en las sesiones de grabación de este álbum se permitieron, más que nunca hasta la fecha, el lujo de experimentar. George Martin volvió a contribuir como pianista en un par de temas pero fue Paul el que descolló como teclista, tocando el piano en tres cortes y el órgano Hammond en otro. Harrison volvió a atreverse a actuar como percusionista, tocando el yembé en una canción, y es posible aunque no seguro que asumiera por primera vez el papel de bajista en uno de los cortes. Lennon tiró de armónica por última vez en esta primera época en I’m a loser, su canción dylaniana del disco.

La percusión seguía siendo el apartado en el que los jóvenes músicos daban pasos más arriesgados: a su clásico arreglo de palmas añadieron el ya citado yembé de George, unos timbales tocados por Ringo que cambiaban por completo el sonido final de Every little thing y una pandereta que, interpretada por John o por Ringo, aparecía hasta en cinco cortes del disco. También idearon algunos arreglos originales, probando con éxito a grabar a Starr percutiendo sobre el estuche rígido de un instrumento musical o palmeando sobre sus propias rodillas. Tampoco hay que olvidar el experimento de Lennon con el feedback en I feel fine, una pieza grabada en estos días que acabó presidiendo el single independiente publicado una semana antes que el álbum.

«The Beatles no solo estaban desarrollando su don de escribir en una amplia serie de estilos; también estaban aprendiendo que se podía hacer que material similar sonara más variado e interesante usando diferentes alineaciones de instrumentos en cada número» (Nicholas Schaffner, 1977).

«Nuestros discos habían ido mejorando. Habíamos empezado como todos los que se plantan por primera vez en un estudio de grabación: nerviosos e ingenuos y queriendo triunfar. Para aquel entonces habíamos logrado montones de éxitos y habíamos hecho algunas giras y nos sentíamos más relajados con nosotros mismos, y más cómodos en el estudio. Y nuestra música había mejorado.
»(…) También estábamos empezando a añadir algunas sobregrabaciones, probablemente en cuatro pistas. Y George Martin sugería algunos cambios; no eran demasiados, pero siempre fue parte integral del proceso» (George Harrison, 2000).

Efectivamente, el equipo técnico de EMI, capitaneado por George Martin y con el ingeniero Norman Smith como segundo de a bordo, era “parte integral del proceso”. Sin su ayuda y complicidad, The Beatles no habrían sido capaces de traducir sus ideas más originales a sonidos ni de añadir algunos arreglos percusivos insólitos. Sin Martin y Smith el uso de la retroalimentación como efecto sonoro en I feel fine, el fundido inverso con el que comienza Eight days a week o la segunda pista de bajo en Every little thing nunca habrían existido. Además, los ingenieros de sonido más jóvenes del estudio habían creado un nuevo artilugio llamado STEED que añadía eco a la interpretación vocal y la doblaba artificialmente, y el efecto se utilizó en Everybody’s trying to be my baby y en Rock and roll music. Los propios Beatles empezaron a interesarse por el proceso técnico y acudieron por primera vez a una sesión de mezcla.

De alguna manera, Beatles for sale supuso el canto del cisne de la época de la beatlemanía. Las incipientes innovaciones técnicas, arreglísticas y conceptuales que aparecían en el álbum podían parecer anecdóticas —aunque no lo eran en modo alguno, más bien señalaban la dirección que el grupo seguiría en el inmediato futuro—, las nuevas composiciones eran distintas pero el cambio no era radical y The Beatles volvían a asumir el rol de ejecutantes de composiciones ajenas. Alain Dister, biógrafo del grupo, lo resumió así en su libro Les Beatles (Editions Albin Michel, París, 1972):

«Este álbum, que también rendía homenaje a los héroes de su adolescencia, marcó el fin de una cierta época. Hasta entonces [The Beatles] se habían limitado a composiciones relativamente sencillas dentro del espíritu de las que habían marcado sus comienzos. Heredadas del rock y del rhythm ’n’ blues, se adaptaban perfectamente a lo que podían hacer en un escenario. De este modo, la diferencia entre las grabaciones y las actuaciones en directo no parecía demasiado grande.»

Pero… ¿de verdad no había tanta diferencia entre escuchar a The Beatles en vivo o en disco? Lo cierto es que en esencia no, a pesar de que los músicos estaban empezando a prestar atención a las labores de producción y ensayaban nuevos sonidos con instrumentos que no subían después al escenario. Es más: en las notas impresas en la funda del disco, Derek Taylor valoraba como una virtud que los de Liverpool reprodujeran en disco su sonido del directo. ¡Cuánto cambiarían las cosas en los meses siguientes!

Las ediciones en cassette y cartucho de 1970 alteraron, como era habitual, el orden de los temas. Para el cartucho se buscó una solución poco habitual: cada programa incluía cuatro canciones, dispuestas en el mismo orden que en la cassette, y el programa 4 repetía, inexplicablemente, What you’re doing y Everybody’s trying to be my baby.

Título

Beatles for sale (algo así como “Beatles en venta” o “Se venden Beatles”, o incluso “Beatles en oferta”) no era un título particularmente afortunado. Al parecer fue elegido en el último momento. Hunter Davies afirma en su libro The Beatles lyrics (Little, Brown and Company, Nueva York, 2014) que la frase que dio título al álbum era de Ringo y que hacía referencia intencionalmente a la presión que sufría la banda, cuyos miembros se sentían tratados como bienes de consumo.

Arte gráfico

La fotografía de la portada de Beatles for sale era de nuevo obra de Robert Freeman, el artista que ya había retratado al grupo para las cubiertas de With The Beatles y A hard day’s night. Tomada en el Hyde Park de Londres como parte de una serie de retratos que se utilizó también con fines publicitarios, la instantánea sirvió para ilustrar la cubierta menos lograda de las que firmó el artista, aunque no hay que cargar a Freeman con toda la culpa: las expresiones de las caras de los cuatro beatles traslucían el mismo cansancio que era posible apreciar escuchando el disco. Muchos fans se quedaron sorprendidos al observar a sus ídolos con esos rostros fatigados y mohínos y envueltos en su negra ropa de invierno.

La concepción del retrato de la portada no era demasiado pretenciosa, pero la realización era buena. El primer plano (unas hojas sostenidas por un asistente) y el fondo (un otoñal árbol) aparecían difuminados, de tal manera que solo resaltaba la figura de los cuatro músicos de Liverpool. Para esta ocasión EMI ya había digerido el tremendo éxito del grupo y la práctica totalidad de la portada era ocupada por la fotografía: existía la fundada creencia de que todo el mundo reconocería a primera vista los rostros de The Beatles. Las marcas de la casa discográfica (EMI) y del sello que publicaba los discos de la banda (Parlophone) ocupaban un pequeño espacio en el ángulo superior izquierdo, junto al diminuto título. Tiempos llegarían en que ni siquiera hiciera falta que la palabra “Beatles” apareciera en la cubierta (como en Rubber soul, Revolver y Let it be) o incluso en que no apareciera en ella una sola palabra escrita (Abbey Road). El EP Beatles for sale (1965) utilizó esta misma fotografía en su portada.

«[La portada es] muy bonita, pero no nos gustaban ni el color ni las sombras. Se lo dijimos a George Martin y lo arreglaron después de que se hubieran tirado como 200.000 copias. Esperamos que resultará incluso mejor después de eso» (George Harrison, 1965).

«La carátula del álbum era muy atractiva: las fotos de Robert Freeman. Fue fácil. Hicimos una sesión que duró un par de horas y conseguimos varias fotos razonablemente buenas con las que contar. Nos encontramos en Hyde Park, junto al Albert Memorial. George lucía un corte de pelo que me impresionó, con forma de nabo en la coronilla. El fotógrafo siempre nos decía: “Presentaos tal cual”, porque todos llevábamos siempre el mismo conjunto. Trajes negros, camisas blancas y grandes bufandas negras» (Paul McCartney, 2000).

Para la contraportada del disco se recurrió a otra fotografía de Freeman, la preferida por el artista de cuantas tomó a The Beatles entre 1963 y 1966. Fue realizada en la misma sesión, también era en color y fue ejecutada desde lo alto de un árbol. Mostraba a The Beatles enmarcados por un fondo de hojas secas caídas. La fotografía, que en el disco británico ocupaba toda la contracubierta, fue utilizada meses después como portada del álbum estadounidense The early Beatles (Capitol T 2309/ST 2309, 22 de marzo de 1965).

La funda de Beatles for sale presentaba una novedad absoluta: era desplegable. En el interior, a la izquierda, aparecían los créditos de las canciones y las notas que desmenuzaban el contenido del álbum. Más abajo se podía contemplar una fotografía en blanco y negro del grupo que había sido tomada en el concierto ofrecido en Washington el 11 de febrero de 1964. Todo el recuadro derecho estaba ocupado por un retrato de los cuatro músicos, realizado de nuevo en blanco y negro. Posaban frente a un collage de antiguas imágenes cinematográficas. El montaje fotográfico que sirve de fondo al retrato estaba ubicado en el vestíbulo de la sala de visionado de los Twickenham Film Studios. La fotografía se tomó durante el rodaje de A hard day’s night.

Las notas del disco, que no volverían a ser utilizadas en un álbum del grupo hasta Yellow submarine (1969), venían firmadas en esta ocasión por Derek Taylor. Varias de sus opiniones y consideraciones demostraban que el agente de prensa contratado por Brian Epstein era capaz de ver que The Beatles eran algo más que un grupo de moda, como el tiempo acabó por confirmar. Taylor describía la música de The Beatles como intemporal, interracial, intergeneracional e interclasista. Aseguraba asimismo que el grupo siempre había demostrado la importancia que le daba a la calidad de sus álbumes y certificaba que el hecho de que Beatles for sale hubiera sido publicado con el mercado navideño en mente no había supuesto diferencia alguna en este sentido. Alababa algunas de las versiones que el grupo había grabado y apuntaba que al menos tres canciones, Eight days a week, No reply y I’m a loser, habían sido candidatas a ser lanzadas como single antes de la elección final de I feel fine. Taylor hacía por último un somero análisis de las novedades instrumentales que aparecían en el álbum. Como ya había sucedido en el anterior LP, las notas abundaban en datos de auténtico interés para el aficionado ávido de información. Ello era debido a que The Beatles habían trascendido el estadio de grupo de entretenimiento hasta convertirse en un verdadero objeto de análisis musical y sociológico. Por primera vez había indicaciones explícitas sobre el principal intérprete vocal de cada canción y, si había acompañamiento, sobre el responsable o responsables de las segundas voces o los coros. Lamentablemente, no todas las referencias eran correctas.

En la primera tirada del álbum, la segunda canción de la cara A apareció con el erróneo título de I’m a losser. Tampoco se transcribió correctamente el nombre de Kansas City/Hey-hey-hey-hey!, aunque en este caso el error tenía otro tipo de repercusiones: Kansas City, el único tema del medley citado en la funda del disco y también en la galleta del vinilo, era una composición ajena a la que Little Richard había adosado un tema de creación propia, Hey-Hey-Hey-Hey. La omisión del título de la canción de Richard y la falta de referencias a su autoría le impedían cobrar suculentas regalías. En la primera edición del álbum estadounidense Beatles VI se cometió el mismo error. La cassette y el cartucho lanzados en 1970 volvieron a omitir la segunda parte del título del medley y las dos versiones de la recopilación Rock ’n’ roll music, la de 1976 y la de 1980, cometieron el mismo error, corregido por fin en The Beatles box, también de 1980. El problema se solucionó en algunos prensajes de Beatles for sale de los ’70 y ’80 (no en todos, y solo en la galleta del vinilo) y, definitivamente, a partir de 1987 y en todos los formatos, tras el lanzamiento del álbum en CD. La primera solución fue rebautizar el tema Medley a. Kansas City b. Hey, hey, hey, hey. Desde 2009 se utiliza la variante Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey!

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 6 de diciembre de 1964
    • Puesto más alto: 1 (13 de diciembre de 1964, siete semanas; 21 de febrero de 1965, una semana; 25 de abril de 1965, tres semanas)
    • Semanas en listas: 46
  • Segunda entrada:
    • Debut: 7 de marzo de 1987
    • Puesto más alto: 45 (7 de marzo de 1987, una semana; número 1: The Phantom of the Opera, The Original London Cast)
    • Semanas en listas: 2
  • Tercera entrada:
    • Debut: 19 de septiembre de 2009
    • Puesto más alto: 56 (19 de septiembre de 2009, una semana; número 1: We’ll meet again – The very best of Vera Lynn, Vera Lynn)
    • Semanas en listas: 2

El 13 de diciembre de 1964, muy pocos días después de su publicación y tras debutar en el cuarto puesto siete días antes, Beatles for sale alcanzó el número 1 en las listas británicas de ventas. Lo conservaría durante siete semanas. Desplazó de la cumbre al anterior álbum del grupo, A hard day’s night, que se había mantenido en lo más alto durante veintiún largas semanas, y fue sustituido por The Rolling Stones No. 2. Además, Beatles for sale volvió a coronar la lista británica dos veces más a lo largo de los meses siguientes, turnándose con el álbum de The Rolling Stones y con el segundo LP de Dylan, The freewheelin’ Bob Dylan, que triunfaba tardíamente en el Reino Unido. El disco de The Beatles se mantuvo cuarenta y seis semanas en las listas británicas de álbumes y se coló por un tiempo en las de singles: alcanzó el número 22 en New Musical Express, el 19 en Disc, el 38 en Mersey Beat y el 20 en Pick of the pops.

Beatles for sale también coronó las otras listas británicas de álbumes: debutó en el número 1 de la de Melody Maker el 12 de diciembre de 1964, sustituyendo a A hard day’s night, lo conservó durante nueve semanas hasta ser destronado por The Rolling Stones No. 2 el 13 de febrero de 1965, recuperó la cumbre el 24 de abril y, tras seis nuevas semanas de reinado, la perdió definitivamente el 5 de junio a favor de The freewheelin’ Bob Dylan. La secuencia fue muy similar en la lista de New Musical Express: debut en el número 1 el 12 de diciembre de 1964 sustituyendo a A hard day’s night, seis semanas iniciales de gloria, pérdida del puesto de honor el 23 de enero de 1965 a favor de The Rolling Stones No. 2, un nuevo período de reinado durante tres semanas a partir del 24 de abril y pérdida definitiva del número 1 el 15 de mayo, cedido a The freewheelin’ Bob Dylan. El 29 de mayo de 1965 la revista Music Echo empezó a publicar una nueva lista de venta de álbumes (un Top 50) y Beatles for sale fue el primer LP que la encumbró, aunque una semana más tarde era The freewheelin’ Bob Dylan el que ocupaba el número 1.

EMI podía sentirse satisfecha: The Beatles copaban el primer puesto de las listas navideñas de singles y LPs por segundo año consecutivo. Eran la indiscutible sensación nacional. En sus dos primeras semanas a la venta en el Reino Unido, el álbum vendió nada menos que 700.000 copias y superó pronto la barrera del millón. Los pedidos anticipados en las tiendas alcanzaban el medio millón de ejemplares un mes antes de que el LP saliera a la venta, y llegada la fecha de publicación sumaban 750.000, una cifra que nadie había alcanzado antes.

Beatles for sale llegó al número 1 también en la República Federal de Alemania, en Australia y en Finlandia, así como en las listas elaboradas por la revista estadounidense Cashbox que monitorizaban los mercados de Dinamarca y Noruega. En el Reino Unido, el disco de The Beatles impidió que dos álbumes alcanzaran la cumbre: The Bachelors + 16 great songs, de The Bachelors, y The lucky 13 shades of Val Doonican, de Val Doonican.

En los Estados Unidos, Capitol mantuvo la costumbre de redistribuir las canciones a su manera. Por supuesto, el objetivo era confeccionar más LPs a base de escatimar el número de temas incluidos en cada disco de larga duración y utilizar también las canciones que se publicaban simultáneamente en single. Como era de esperar, Beatles for sale sufrió la misma suerte que los anteriores álbumes y acabó convertido en Beatles ’65 (Capitol T 2228/ST 2228). El disco fue puesto a la venta el 15 de diciembre de 1964, trece días antes de la fecha prevista originalmente: varias emisoras de Atlanta, Nueva York y Pittsburgh se habían hecho con copias de Beatles for sale y habían empezado a radiar las canciones, forzando un adelanto en la fecha de publicación de la versión estadounidense del disco. Hubo que recurrir a plantas de prensaje de discográficas rivales, tales como Columbia, Decca y RCA.

Capitol había barajado otras opciones para aprovechar el mercado navideño: lanzar un álbum en vivo con las canciones registradas en el Hollywood Bowl de Los Ángeles o publicar un doble LP recopilatorio titulado Best of The Beatles, que habría incluido doce de las dieciséis canciones lanzadas a principios de año por Vee-Jay Records gracias a que los derechos habían pasado a ser controlados por Capitol el 15 de octubre. Este disco llegó a ser masterizado, pero nunca arribó a las tiendas.

Beatles ’65 contenía ocho de las canciones del disco británico y completaba el cupo con I’ll be back, que no había sido incluida en el álbum estadounidense anterior, y con las dos piezas del recién publicado single. Solo sumaba por tanto once cortes, aunque fueron suficientes para hacer entrar el disco en listas el 2 de enero de 1965, en las que debutó en el número 98. Tan solo una semana después el disco ocupaba ya el primer puesto, batiendo de paso un nuevo récord: el salto más meteórico hasta el número 1 que se había dado hasta la fecha. El disco sustituyó en la cumbre a Roustabout, la banda sonora de la película de Elvis Presley, y se mantuvo en lo más alto durante nueve semanas. Apareció en listas nada menos que durante setenta y una semanas (veintinueve de las cuales se mantuvo en el Top 30, y cincuenta en el Top 100), prolongando hasta 1966 el éxito de un LP titulado Beatles ’65 que en realidad había sido publicado en 1964. El 31 de diciembre de 1964 el álbum recibió un disco de oro, concedido por la industria estadounidense, que lo acreditaba como vendedor de 500.000 copias. Lo cierto es que había colocado más de un millón de ejemplares solo durante su primera semana a la venta y que a finales de año ya sumaba 1.967.261. También fue número 1 en las listas de Cashbox y Record World.

Durante 1965 fue el segundo álbum más vendedor en el país, siendo el único del Top 5 que no era una banda sonora: el número 1 se lo reservó la de Mary Poppins, el 3 fue para la de The sound of music —Sonrisas y lágrimas—, el 4 para la de My fair lady y el 5 para la de Fiddler on the roof —El violinista en el tejado—. El 26 de diciembre de 1991 la industria estadounidense confirmó con dos discos de platino que Beatles ’65 llevaba vendidos dos millones de ejemplares, aunque era un reconocimiento tardío: a finales de los ’60 había despachado 2.327.186 copias. El total acumulado sobrepasa actualmente la barrera de los tres millones. La industria lo reconoció el 10 de enero de 1997 con el tercer álbum de platino que le concedió.

Las restantes seis canciones del LP británico (Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey!, Eight days a week, I don’t want to spoil the party, Words of love, What you’re doing y Every little thing) vieron la luz en formato de álbum en los Estados Unidos el 14 de junio de 1965. Aparecieron en el disco Beatles VI (Capitol T 2358/ST 2358) junto a tres piezas del todavía inédito LP británico Help!, una cara B de single —Yes it is— y una canción grabada específicamente para el mercado estadounidense: Bad boy. El 26 de junio de aquel año el álbum entró en las listas, en las que se mantuvo cuarenta y una semanas (trece de ellas en el Top 10, veinte en el Top 30 y treinta y nueve en el Top 100). Alcanzó el inevitable número 1 el 10 de julio y no lo soltó durante seis semanas. También fue número 1 en las listas de Cashbox y Record World. Beatles VI recibió su disco de oro el 1 de julio de 1965, aunque solo hicieron falta cinco días para contabilizar medio millón de copias vendidas. A finales de año había vendido 899.025 copias y acabada la década acumulaba 1.094.707 ejemplares distribuidos. El 10 de enero de 1997 recibió un disco de platino.

Dos de las canciones de Beatles VI, Eight days a week y I don’t want to spoil the party, ya habían sido conocidas por el público estadounidense en forma de single. La cara A del sencillo había alcanzado también el número 1. Además, Capitol había editado su segundo y último EP del grupo el 1 de febrero de 1965. Se tituló 4 by The Beatles (Capitol R 5365) —no confundir con Four by The Beatles, publicado un año atrás— y contenía cuatro canciones extraídas de Beatles for sale (o más bien de su versión estadounidense, Beatles ’65): Honey don’t, I’m a loser, Mr. Moonlight y Everybody’s trying to be my baby. A pesar de su formato, tan poco apreciado por los estadounidenses, y a pesar también de estar compuesto en sus tres cuartas partes por composiciones no originales de la banda, el disco debutó el 27 de febrero de 1965 en las listas de singles ocupando el número 81. Se mantuvo cinco semanas en el Hot 100 y alcanzó un máximo puesto 68 el 27 de marzo. The Beatles seguían imparables.

Los álbumes Beatles ’65 y Beatles VI reproducían en su portada fotografías realizadas el mismo día: los cuatro músicos llevan la misma ropa en todos los retratos. Las instantáneas que se utilizaron en el primer disco, cuatro en total, fueron realizadas por Bob Whitaker. The Beatles aparecen posando con paraguas, muelles y grandes escobones de exterior. No se sabe quién fue el autor del retrato utilizado en Beatles VI (los créditos únicamente señalan que su propiedad corresponde a “Fabulous Magazine – Fleetway Publications Ltd.”). En esta portada The Beatles aparecían sonrientes y entre todos sujetaban un objeto que no llegaba a divisarse en la fotografía, un largo cuchillo con el que se disponían a cortar una tarta. Ambos objetos aparecen en el retrato original, que fue cercenado para su utilización en la cubierta del álbum.

Beatles for sale fue el cuarto y último LP de la banda publicado en formato CD el 26 de febrero de 1987. Como los tres álbumes que lo acompañaban, reentró en las listas británicas muchos años después de su publicación original hasta conseguir colocarse en el puesto 45 de las mismas el 7 de marzo de aquel año. Estos cuatro discos compactos, al contrario que el resto, fueron publicados en versión monoaural en esta primera versión en compact disc. Tampoco fueron remezclados digitalmente, cosa que sí ocurrió con los demás, aunque la primera edición apareció sellada por error con las letras ADD: una alternativa del código SPARS, hoy en desuso, que identifica las grabaciones analógicas que han sido mezcladas digitalmente.

George Martin tenía la intención de preparar nuevas mezclas de estos cuatro primeros discos para poder lanzar al mercado una versión estereofónica mejor que la original, pero la discográfica insistió en editarlos enseguida. Con todo, el proyecto no se abandonó definitivamente sino que se postergó para el año siguiente. Al final se descartó la idea por completo y solo veintidós años después el público pudo adquirir copias estereofónicas en CD de los cuatro álbumes. La versión remasterizada lanzada en 2009 alcanzó el puesto 59 de las listas británicas el 13 de septiembre de aquel año. El álbum consiguió un disco de oro de parte de la industria británica el 22 de julio de 2013, distinción que reconocía las más de 100.000 copias vendidas desde su reedición de 2009.

Beatles for sale nunca ha aparecido en las listas estadounidenses. A pesar de ello, y disponible como está en aquel mercado desde el primer lanzamiento en CD, acumula ventas de más de un millón de ejemplares en aquel país. Recibió un disco de oro por las primeras 500.000 el 16 de enero de 1997 y el de platino el 6 de febrero de 2001.

Repercusión social

Beatles for sale no es, obviamente, el mejor disco de larga duración de los cuatro melenudos, pero gozó intensamente del favor del público y recibió algún que otro reconocimiento formal; entre otros un premio Edison, un galardón concedido por la industria neerlandesa. Ocurrió en la Grand Gala du Disque celebrada en el Congrescentrum de Ámsterdam el 2 de octubre de 1965. Brian Epstein recogió el premio en nombre del grupo. Además, aunque el disco fue publicado el 4 de diciembre de 1964 y dispuso de apenas cuatro semanas para conseguirlo, se convirtió en el álbum más vendido en el Reino Unido a lo largo de aquel año.

Grabaciones inéditas

El 14 de agosto de 1964, en la segunda sesión de grabación dedicada a Beatles for sale, los Fab Four grabaron en cinco tomas un potente número de R&B popularizado en 1959 por Little Willie John. La pieza se titulaba Leave my kitten alone (John/Turner/McDougal) y el cantante en la versión de The Beatles fue John Lennon. Aunque la interpretación fue impecable y el tema tenía gancho, la canción nunca llegó a ser mezclada para el disco y finalmente quedó excluida del repertorio del álbum, quizá para hacer hueco a Honey don’t y poder contar así con un número cantado por Ringo. No son pocos los críticos que a lo largo de los años se han mostrado sorprendidos con el descarte de este tema, sobre todo teniendo en cuenta que los de Liverpool eligieron incluir en el álbum una grabación de calidad muy inferior: Mr. Moonlight.

Comprensiblemente, Leave my kitten alone fue seleccionada para su inclusión en el álbum Sessions, un disco de piezas inéditas de The Beatles que EMI quiso sacar al mercado en 1985 y al que tuvo que renunciar por amenazas legales de los antiguos miembros de la banda. De hecho, la canción habría encabezado el single promocional que iba a acompañar al álbum. Finalmente, y tras haber aparecido en decenas de discos piratas, Leave my kitten alone fue publicada oficialmente en el triple LP Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995).

Cara A

No reply (Lennon-McCartney) 2’16”

• Versión 1 de 3 de No reply
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 9: reediciones 7-13
  • Variación 6 de 9: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 9: reedición 16
  • Variación 8 de 9: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 9: reediciones 22-23

Grabación: [3 de junio y] 30 de septiembre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica y palmas
JOHN LENNON: Guitarra acústica, palmas y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, palmas y segunda voz
RINGO STARR: Batería y palmas

GEORGE MARTIN: Piano

NO REPLY (Lennon/McCartney)

This happened once before.
When I came to your door, no reply.
They said it wasn’t you
but I saw you peep through your window.
I saw the light, I saw the light.
I know that you saw me
’cause I looked up to see your face.
I tried to telephone.
They said you were not home. That’s a lie
’cause I know where you’ve been
and I saw you walk in your door.
I nearly died, I nearly died,
’cause you walked hand in hand
with another man in my place.
If I were you I’d realise that I
love you more than any other guy,
and I’ll forgive the lies that I
heard before when you gave me no reply.
I tried to telephone.
They said you were not home. That’s a lie
’cause I know where you’ve been
and I saw you walk in your door.
I nearly died, I nearly died,
’cause you walked hand in hand
with another man in my place.
No reply.
No reply.

NINGUNA RESPUESTA (Lennon/McCartney)

Esto ya había ocurrido.
Cuando llegué hasta tu puerta, ninguna respuesta.
Dijeron que no estabas
pero yo te vi asomarte por tu ventana.
Vi la luz, vi la luz.
Sé que tú me viste
porque miré hacia arriba y vi tu rostro.
Intenté telefonear.
Dijeron que no estabas en casa. Eso es mentira
porque sé dónde has estado
y te vi entrar por tu puerta.
Casi morí, casi morí,
porque caminabas de la mano
con otro hombre en mi lugar.
Si yo fuera tú caería en la cuenta de que yo
te amo más que cualquier otro tipo,
y yo perdonaré las mentiras que
escuché cuando no me diste ninguna respuesta.
Intenté telefonear.
Dijeron que no estabas en casa. Eso es mentira
porque sé dónde has estado
y te vi entrar por tu puerta.
Casi morí, casi morí,
porque caminabas de la mano
con otro hombre en mi lugar.
Ninguna respuesta.
Ninguna respuesta.

Aunque dramática y potente, sobre todo gracias a su impresionante y desgarrador inicio, No reply resultaba una elección inaudita como canción de apertura en un álbum de The Beatles, en este caso Beatles for sale. La letra mostraba a un Lennon genuinamente derrotado y la música era, si se admite la expresión, radiantemente lóbrega. Una pieza introspectiva de madurez temprana, pero tan vigorosa y comercial que fue en su momento seria candidata a presidir un single.

Composición

Lennon era el incuestionable autor de No reply. Solo él podía haber escrito una canción tan trágica y umbría, en la que el intrascendente tema del desamor juvenil suena tan real y en la que la música acompaña de manera tan apropiada.

«Recuerdo que Dick James se me acercó después de que hiciéramos esa y me dijo: “Estás mejorando; esa es una historia completa”. Según parece, pensaba que mis canciones anteriores divagaban» (John Lennon, 1972).

«Esa canción es mía. Dick James, el editor, dijo: “Esa es la primera canción completa que has escrito, que se resuelve por sí misma”. Ya sabes, con una historia completa. Era algo así como mi versión de Silhouettes. (…) Imaginé que iba caminando calle abajo y veía la silueta de ella en la ventana y que no contestaba al teléfono, aunque yo nunca llamé a una chica por teléfono en mi vida. Los teléfonos no formaban parte de la vida de un chico inglés» (John Lennon, 1980).

McCartney reivindicó su parte en la composición de la canción:

«Escribimos No reply juntos, pero a partir de una sólida idea [de John]. Creo que la tenía casi completa pero, como de costumbre, si le faltaba la tercera estrofa y el puente, entonces me la tocaba casi terminada y le dábamos un empujón en la parte central o yo aportaba una idea» (Paul McCartney, 1997).

Dado que Lennon llevó la canción al estudio por primera vez el 3 de junio de 1964, es de suponer que escribió No reply durante sus vacaciones del mes anterior en Tahití. Es posible que McCartney ayudara a componer el puente.

Un tema contemporáneo de Lennon/McCartney, From a window, contiene versos muy similares a algunos de los que se escuchan en No reply: “Late yesterday night I saw a light shine from a window,/and as I looked again your face came into sight”. La canción era obra de McCartney y fue grabada por Billy J. Kramer with the Dakotas el 29 de mayo de 1964, solo cinco días antes del primer registro de No reply por parte de The Beatles. Es imposible saber cuál de los dos temas influyó en la creación del otro, pero la relación entre ambas canciones es evidente.

Arreglos instrumentales y vocales

A pesar de que No reply guardaba pocas similitudes con las tres piezas que The Beatles habían utilizado hasta la fecha para abrir sus álbumes, su comienzo era igual de contundente: la voz de John atacaba directamente la canción sin ninguna introducción instrumental evocando el inicio de It won’t be long, la pieza que abría With The Beatles. Según Tony Barrow, la introducción vocal de las canciones sin el acompañamiento de instrumentos era

«otra especialidad de John, ejecutada para mostrar la correosa excelencia de sus cualidades vocales».

«John canta esta y yo hago las armonías vocales. Intentamos que reflejara diferentes estados de ánimo, empezando suave con una especie de tempo de bossa nova, escalando hacia un beat en crescendo en la parte central y luego disminuyendo tranquilamente otra vez» (Paul McCartney, 1964).

La instrumentación básica de la pieza incluía al propio John a la guitarra acústica —con la que redondeaba mejor que con una eléctrica el acompañamiento que su propia voz necesitaba— y a George Martin al piano —que intervenía de nuevo de forma activa en una grabación de sus pupilos—. George Harrison, privado de su momento de gloria por la ausencia de solo instrumental, rasgueaba acordes en su guitarra eléctrica (y no en una acústica, como muchas fuentes apuntan) y McCartney y Starr cumplían con sus roles habituales en la sección rítmica. Ringo brillaba con luz propia en los momentos más dramáticos de las estrofas (“I saw the light”, “I nearly died”, la coda en la que se canta “no reply”) aporreando los platillos y manteniendo un ritmo sincopado en los tambores, e introducía un novedoso ritmo de bossa nova en el cuerpo principal de la canción. Las palmas, como en las antiguas grabaciones, concedían un sonido característico a la pieza, siendo particularmente relevantes en el puente.

Con todo, el elemento más destacado de la canción era la potente y expresiva interpretación vocal de John, mezclada con mucho eco por el insustituible Martin. Lennon había concebido un arreglo vocal en el que dos voces debían cantar en armonía y pensaba reservarse esta vez el tono alto, pero fue incapaz de interpretarlo de forma apropiada tras una jornada agotadora de trabajo, así que la tarea recayó una vez más en Paul. Fue para bien: la voz casi rota de John expresa extraordinariamente el dolor que la letra refleja, mientras que el acompañamiento agudo de Paul aporta una inquietante tensión adicional. Las dos pistas de voz recibieron tratamiento de “double tracking”.

Grabación

La canción fue registrada en el estudio el día 30 de septiembre de 1964, después de que el grupo hubiera trabajado en Every little thing y What you’re doing. Aquella fue una larga sesión de ocho horas de las que solo una fue de descanso.

En la toma 5 de la canción, a modo de experimento, la banda probó a repetir la sección central creando una versión que duraba alrededor de un minuto más. La idea fue inmediatamente desechada. La toma utilizada finalmente fue la número 8, la última de todas. La pieza fue grabada en vivo, con los miembros de la banda tocando sus instrumentos, registrados en la pista 1. John y Paul también cantaban a la vez, y sus voces quedaron grabadas en la pista 2. Concluido el trabajo de registro de la pista básica, los dos cantantes añadieron una segunda pista de voz y la banda al completo añadió las palmas. Estos dos elementos y el piano de Martin en el puente fueron grabados en la pista 3. Para terminar, en la pista 4 se añadieron algunos retoques de platillos y piano.

A pesar de su evidente calidad, y de que llegó a ser candidata formal para encabezar el siguiente single de The Beatles, No reply cayó rápidamente en el olvido. La banda de Liverpool nunca llegó a interpretarla en directo y tampoco la recuperó para ninguno de los pocos programas radiofónicos que todavía grabó para la BBC.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación definitiva de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
2. Una toma de la canción titulada No reply (Demo), publicada en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995) y procedente de la sesión del 3 de junio de 1964 en la que The Beatles grabaron una maqueta de estudio del tema. Muchos autores piensan que se trata en realidad de la toma 1 grabada el 30 de septiembre de 1964 y el primer argumento que manejan es contundente: Colin Manley, el guitarrista de sesión que acompañó a Tommy Quickly en una grabación de estudio de la canción realizada antes que la de The Beatles y que permanece inédita, ha asegurado que no fue esta la maqueta que recibió el cantante. Manley afirmó que la demo que Quickly, él y el resto de los músicos utilizaron como patrón carecía de puente, mientras que la versión que estamos discutiendo sí lo contiene. Además, esta versión 2 de The Beatles incluye una pista de batería (de la que Ringo, recién hospitalizado, obviamente no pudo hacerse cargo si se grabó el 3 de junio) y tiene un sonido muy similar al de la toma 2 grabada el 30 de septiembre. A pesar de todo, existen también argumentos, y muy sólidos, que apoyan la idea de que esta versión sí fue grabada el 3 de junio. Para empezar, la maqueta a la que se refiere Manley, también según su propio testimonio, acababa con el sonido de la cadena del retrete: probablemente se trataba de otra demo distinta, grabada solo por Lennon en un cuarto de baño y rematada con el mismo sonido con el que John había adornado un año antes la maqueta de Do you want to know a secret cedida a Billy J. Kramer. Por otro lado, aunque es cierto que al principio de esta versión se escucha una voz que anuncia la toma como “take 1” desde la sala de control, la toma 1 del 30 de septiembre también es conocida tras haber aparecido en discos piratas e incluso en la serie televisiva Anthology, y ni siquiera se trató de una toma completa. Así las cosas, y dando por bueno por tanto que esta versión está bien datada, no es descabellado pensar que Paul McCartney, o incluso Norman Smith o George Harrison (todos ellos capaces de hacerlo), pudieran haber tocado la batería con el grupo aquel 3 de junio, teniendo en cuenta que la banda solo estaba grabando una demo. Lo que sí parece seguro es que no la tocó Jimmie Nicol, el sustituto de Ringo recién contratado para ocupar su puesto durante el primer tramo de la inminente gira, aunque está documentado que el músico mercenario había estado en el estudio ese mismo día ensayando con los otros tres beatles.
3. La toma 2 de la canción, en este caso indubitablemente proveniente de la sesión del 30 de septiembre de 1964 e incluida también en Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 2 de noviembre de 1995).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 16 de octubre de 1964.

• Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Beatles for sale, EP, Parlophone GEP 8931, 6 de abril de 1965 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 4 de noviembre de 1964. Contiene un par de diferencias menores con la variación 1. Para empezar, en esta variación se escucha una tos después del cuarto verso, apenas audible —aunque presente— en la mezcla mono. Además, las dos últimas palabras del primer verso en el que se escucha la frase “with another man in my place” aparecen vocalmente dobladas, mientras que en la variación mono solo está doblada la última palabra: el resto fue eliminado para disimular un error de John, que cantó una nota errónea en una de las tomas.

• Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)
• Beatles for sale, EP (reedición 2)

4. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles ’65 en CD…

• Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

5. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.

• Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles ’65, CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reedición 16)
• Beatles ’65, CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Éxito en listas

No reply fue publicada en los Países Bajos en marzo de 1965 en un single de doble cara A junto con Rock and roll music (Parlophone HHR 136). El sencillo alcanzó el número 1 en la recién estrenada lista de aquel país y lo conservó durante tres semanas.

Versiones relevantes

Que No reply era un single en potencia era una idea antigua. El destino original de la canción no había sido el repertorio discográfico de The Beatles sino el de otro artista de Liverpool representado también por Brian Epstein: Tommy Quickly. Este cantante ya había publicado el 30 de julio de 1963 el tema de Lennon/McCartney Tip of my tongue (Piccadilly 7N 35137), lamentablemente sin éxito. Lennon decidió cederle esta vez una composición más potente.

Quickly registró No reply en presencia de John y de Paul y con apoyo instrumental de The Remo Four el 7 de agosto de 1964. Pretendía publicarla como sencillo, aunque su versión nunca llegó a ver la luz: al parecer, no consiguió cantar la pieza sin desafinar.

«Tommy tenía todo a su favor para conseguir un número 1. El sello Lennon/McCartney y una producción decente le garantizaban un puesto en el Top 10, si no llegar a lo más alto de las listas. Primero grabamos la pista básica y registramos una segunda pista de guitarra; fue la primera vez que hicimos algo que no fuera una toma única. Luego añadimos algo de percusión y Paul McCartney tocó la pandereta. John Lennon hacía sonar unas botellas de Coca-Cola. Era una base rockera muy buena y Tommy solo tenía que poner la voz. Sería una combinación de nervios y alcohol, el caso es que Tommy no lo consiguió. Se dejó las cuerdas vocales, pero no logró cantar afinado. [El productor] Tony Hatch se tiraba de los pelos y, aunque debió conseguir tomas completas, nunca fue publicada» (Don Andrew, bajista de The Remo Four, 1984).

El 10 de abril de 1981 apareció en el mercado británico un single firmado por la banda Star Sound, una agrupación circunstancial de músicos de estudio (CBS A1102). Su cara A era un medley de 12 canciones titulado Stars on 45 que revisaba ocho temas de The Beatles, todos de Lennon/McCartney, incluyendo esta pieza. Llegó al número 2 de las listas británicas el 18 de abril.

I’m a loser (Lennon-McCartney) 2’30”

• Versión 1 de 2 de I’m a loser
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 9: reediciones 7-13
  • Variación 6 de 9: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 9: reedición 16
  • Variación 8 de 9: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 9: reediciones 22-23

Grabación: 14 de agosto de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra acústica de doce cuerdas, armónica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo y segunda voz
RINGO STARR: Batería y pandereta

I’M A LOSER (Lennon/McCartney)

I’m a loser, I’m a loser,
and I’m not what I appear to be.
Of all the love I have won or have lost
there is one love I should never have crossed.
She was a girl in a million, my friend.
I should have known she would win in the end.
I’m a loser, and I lost someone who’s near to me.
I’m a loser, and I’m not what I appear to be.
Although I laugh and I act like a clown,
beneath this mask I am wearing a frown.
My tears are falling like rain from the sky.
Is it for her or myself that I cry?
I’m a loser, and I lost someone who’s near to me.
I’m a loser, and I’m not what I appear to be.
What have I done to deserve such a fate?
I realise I have left it too late,
and so it’s true pride comes before a fall.
I’m telling you so that you won’t lose all.
I’m a loser, and I lost someone who’s near to me.
I’m a loser, and I’m not what I appear to be.

SOY UN PERDEDOR (Lennon/McCartney)

Soy un perdedor, soy un perdedor,
y no soy lo que aparento ser.
De todos los amores que he ganado o he perdido,
hay un amor con el que nunca debería haberme cruzado.
Era una chica entre un millón, amigo mío.
Debería haber caído en la cuenta de que acabaría ganando ella.
Soy un perdedor, y he perdido a alguien cercano a mí.
Soy un perdedor, y no soy lo que aparento ser.
Aunque me río y actúo como un payaso,
bajo esta máscara llevo el ceño fruncido.
Mis lágrimas caen como la lluvia del cielo.
¿Lloro por ella o es por mí?
Soy un perdedor, y he perdido a alguien cercano a mí.
Soy un perdedor, y no soy lo que aparento ser.
¿Qué he hecho yo para merecer este destino?
Me doy cuenta de que lo he dejado para demasiado tarde,
y resulta que es cierto que el orgullo precede a la caída.
Te lo estoy contando para que tú no lo pierdas todo.
Soy un perdedor, y he perdido a alguien cercano a mí.
Soy un perdedor, y no soy lo que aparento ser.

I’m a loser, una de las candidatas originales para encabezar el single de The Beatles de finales de 1964, fue la primera composición en la que Lennon se dejó llevar definitivamente por la influencia de Dylan tanto musical como letrísticamente. Presidida por una melodía folk con algunos adornos C&W (en particular en el solo de guitarra de Harrison), los versos eran ruborizantemente autobiográficos, aunque el público contemporáneo no cayó en la cuenta. Una no tan pequeña joya oculta salida de la factoría Lennon y un precoz anuncio del camino que el músico tomaría en su creación artística posterior.

Composición

I’m a loser trazó una nueva frontera en las composiciones de John Lennon y de The Beatles en su conjunto: los textos empezaron a ser relevantes. Hasta el momento la tendencia había sido despreciar el apartado letrístico, porque los de Liverpool estaban convencidos de que era la melodía la que vendía una canción. En realidad no andaban muy desencaminados; no hay más que echar un vistazo a las listas de éxitos de aquellos primeros ’60 para darse cuenta de que en el fondo tenían razón. Pero los tiempos estaban, ah, cambiando.

Al otro lado del Atlántico, en aquellos Estados Unidos que en los ’50 habían regalado al resto del mundo el rock ’n’ roll —un estilo que se había nutrido esencialmente de la música traída desde África por los esclavos y que habían conservado sus descendientes, que cantaban sus desgracias a ritmo de blues, góspel o R&B—, una nueva revolución musical daba sus primeros y muy sólidos pasos. Esta vez sus principales artífices eran voces blancas y el general de los ejércitos se llamaba Bob Dylan. Este movimiento artístico, conocido como folk, también hundía sus raíces en un pasado glorioso preñado de figuras imprescindibles, como Woody Guthrie, The Carter Family o Pete Seeger. Las letras de sus temas, reivindicativas y políticamente comprometidas, eran radicalmente distintas a las del pop tradicional y también marcaban distancias con el rock ’n’ roll, que había sido asimilado, dulcificado y redirigido hacia terrenos inofensivos por la gran industria discográfica y cinematográfica. El arma musical de estos artistas era la guitarra acústica y, en el caso de Dylan, también la armónica, un instrumento que vivió una efímera época de gloria en los primeros años de la década de los ’60 gracias al músico de Minnesota y a John Lennon, otro fanático de su sonido.

The Beatles conocieron personalmente a Dylan el 28 de agosto de 1964, poco después de grabar esta canción, pero sabían perfectamente a quién tenían enfrente: no habían parado de escuchar sus discos desde que los descubrieron en París, allá por el mes de enero. John, en principio reacio a todo lo que no fuera el R’n’R de su adolescencia o el R&B descubierto más tarde, había comenzado poco a poco a prestar atención a la música del estadounidense y había llegado a convertirse en uno de sus más enfervorecidos fans. Las formas musicales de Dylan hicieron mella en Lennon inmediatamente y se filtraron en una composición de principios de año, I should have known better, aunque los versos de la pieza en cuestión seguían siendo puro cliché.

Entonces, ¿solo las formas musicales de Dylan habían calado en Lennon? Aparentemente, al menos, sí: a lo largo de aquel encuentro de finales de agosto John le aseguró al estadounidense que él nunca se fijaba en la letra de las canciones, propias o ajenas. Pero nuestro beatle estaba mintiendo. Meses atrás su afirmación habría sido creíble, pero Lennon sabía que acababa de componer y grabar un tema diferente; un tema… dylaniano. Por supuesto, acabó reconociendo públicamente su influencia:

«Ese soy yo en mi período Dylan. (…) Parte de mí sospecha que soy un perdedor y parte de mí piensa que soy Dios todopoderoso [risas]» (John Lennon, 1980).

«I’m a loser soy yo en mi período Dylan, porque contiene la palabra “payaso”. Yo rehuía la palabra “payaso” porque siempre me pareció artísticamente pretenciosa; pero Dylan la había utilizado, así que pensé que resultaba aceptable, y rimaba con cualquier cosa» (John Lennon, 1974).

Lennon, de hecho, volvió a utilizar el vocablo en otro tema clarísimamente influido por Dylan, You’ve got to hide your love away: “gather ’round all you clowns”. El crítico británico David Rowley también encuentra dylaniano el uso de la expresión “my friend”, reiteradamente utilizada por el de Duluth en su clásico de 1963 Blowin’ in the wind.

«Cualquiera que sea uno de los mejores en su campo —como lo es Dylan— es capaz de influir en la gente. Tampoco me extrañaría si nosotros le influimos de alguna manera» (John Lennon, 1965).

De hecho así fue, la influencia fue mutua y Dylan, espoleado por The Beatles y finalmente rendido a la evidencia tras escuchar la versión eléctrica de su propia composición Mr. tambourine man grabada por The Byrds, acabó sucumbiendo y se pasó también él a la instrumentación que utilizaban los músicos de rock ’n’ roll.

«Estábamos conduciendo por Colorado, teníamos la radio puesta, y ocho de las canciones del Top 10 eran de The Beatles. ¡En Colorado! I want to hold your hand y aquellas canciones del principio.
»Estaban haciendo cosas que nadie estaba haciendo. Sus acordes eran desenfrenados, simplemente desenfrenados, y sus armonías hacían que todo funcionara… Pero yo me guardaba para mí mismo que me gustaban de verdad. Todos los demás pensaban que eran algo para adolescentes, que pasarían sin más. Para mí resultaba obvio que tenían una fuerza duradera. Sabía que estaban señalando la dirección en la que la música tenía que ir… En mi mente, The Beatles eran el asunto. En Colorado empecé a pensar en ello, pero era tan excesivo que no conseguía asimilarlo muy bien. ¡Ocho en el Top 10!
»Me parecía que se había trazado una línea bien definida. Era algo que no había sucedido jamás» (Bob Dylan, 1971).

Aunque en apariencia era una simple canción de desamor, I’m a loser permitía adivinar la percepción que Lennon tenía de sí mismo en aquellos días: su rostro de cara a la galería era el de un payaso, un artista del show business que tenía la obligación de mostrarse deliciosamente encantador; pero ese rostro era en realidad una máscara. La realidad era que estaba sufriendo el peso agobiante del éxito sin poder demostrar que también él tenía motivos para llorar.

Es cierto que Dylan fue el catalizador de este cambio de estilo en Lennon, pero el beatle ya había demostrado su creatividad literaria en In his own write. El 23 de marzo de 1964 el periodista Kenneth Allsop insistió a John sobre este particular. Allsop había invitado a Lennon a su programa televisivo de la BBC Tonight para entrevistarle sobre su libro y, fuera de cámara, sugirió al músico algo que con el tiempo se convirtió en un mandamiento para el propio Lennon: que escribiera las canciones desde una perspectiva subjetiva, a partir de sus propias experiencias personales.

«Había empezado a cavilar sobre mis propias emociones; no sé cuándo exactamente, como con I’m a loser o Hide your love away y todo ese tipo de cosas; en vez de proyectarme en una situación, trataba de expresar lo que se sentía sobre mí mismo, algo que ya había hecho en mis libros. Creo que fue Dylan quien me ayudó a darme cuenta —no en ninguna discusión ni nada, sino solo porque yo escuchaba su trabajo— de que yo tenía una especie de actitud de compositor profesional cuando se trataba de escribir canciones pop» (John Lennon, 1971).

«In my life, I’m a loser, Help!, Strawberry fields [forever], todas tratan sobre mí. Siempre que podía, escribía sobre mí. No me gustaba escribir canciones en tercera persona sobre gente que vive en bloques de pisos y cosas así. Me gusta la música en primera persona. Pero debido a mis complejos y otras muchas cosas, solo escribía sobre mí de vez en cuando » (John Lennon, 1970).

A lo largo de 1964 John había aportado al catálogo de The Beatles una cantidad notable de canciones melancólicas, pero hasta la fecha el motivo de la aflicción expuesto en las rimas era siempre externo. En I’m a loser el patrón cambia por completo: aunque el desencadenante es un amor fracasado, y no uno cualquiera (“era una chica entre un millón”), la causa de la desdicha es interior y trasciende la relación amorosa (“¿lloro por ella o es por mí?”). El protagonista —sin ninguna duda el propio Lennon— se presenta como un perdedor que se ve forzado a actuar de forma hipócrita de cara a la galería (“bajo esta máscara llevo el ceño fruncido”) para ocultar su afianzado sentimiento de derrota, del que se presenta como único culpable. Es la estrella famosa la que habla, no un personaje inventado: un triunfador para el gran público que se siente sin embargo un estafador y lo confiesa (“no soy lo que aparento ser”). También aparece el Lennon admonitorio (“te lo estoy contando para que tú no lo pierdas todo”) que en canciones posteriores —The word, All you need is love, Working class hero, Imagine y tantas otras— se convertiría en mesiánico.

Una composición posterior, Help!, acabaría de mostrarnos al Lennon aturdido de estos días. No sería la única:

«Echando la vista atrás, creo que canciones como I’m a loser y Nowhere man eran gritos de auxilio de John. Escuchábamos bastantes canciones de country & western y todas trataban sobre la tristeza y “he perdido mi camión”, así que resultaba bastante aceptable cantar I’m a loser. Lo cierto es que no pensabas en ello en aquellos días, solo pasado un tiempo piensas: “¡Dios! Creo que fue muy valiente por parte de John”. I’m a loser era en buena medida una canción de John, y puede que haya un detallito mío o dos» (Paul McCartney, 1997).

I’m a loser era, además de un tema con evidentes méritos letrísticos, una canción musicalmente potente. No había que prestar demasiada atención para darse cuenta de que la melodía también había recibido la influencia del folk que Dylan componía y ejecutaba. Por otra parte, la interpretación con instrumentos eléctricos y batería convertía a I’m a loser en una composición que se adelantaba en un año a la eclosión del folk rock. El mismo Lennon la seguía considerando años después como una de sus mejores canciones de los primeros tiempos.

En las notas de contraportada del EP Beatles for sale (1965) Tony Barrow no tenía ya ningún empacho en afirmar lo siguiente:

«I’m a loser es esa sobre la que ha estado hablando todo el mundo. Demuestra la poderosa influencia que el estilo de Bob Dylan ha tenido en John, cuya colección de Dylania —álbumes y colecciones de letras— aumenta semana por semana.»

John había compuesto la canción recientemente, probablemente durante el mes de julio. Jackie DeShannon, una cantante estadounidense que actuaba como telonera de The Beatles en la gira norteamericana que comenzó el 19 de agosto de 1964, aseguró años después que John la escribió delante de ella en uno de los vuelos que trasladaban a los artistas de una ciudad a otra. Pero sin duda se equivocaba: la pieza había sido grabada en el estudio el día 14 de aquel mes, cinco días antes del comienzo de la gira. Lennon debía estar repasando este tema de reciente creación, pero obviamente no lo compuso en aquel trayecto en avión.

Arreglos instrumentales y vocales

Como ya había hecho en otras ocasiones, incluso en No reply —la canción que precedía a I’m a loser en el álbum Beatles for sale—, John comenzaba a cantar sin acompañamiento instrumental. Paul acompañaba a su compañero como vocalista, entonando las voces altas en el estribillo y también en la palabra “loser” de la intro, que es una variación de ese pasaje. El carácter acústico de la pieza lo aportaban la guitarra de John, de doce cuerdas, y la pandereta de Ringo, presente en toda la pieza aunque audible sobre todo, una vez más, en el estribillo. El bajo de Paul ganaba protagonismo en esa misma sección y en los solos gracias a la técnica del “walking bass”.

Hay dos solos instrumentales en la canción, uno en medio y otro al final, incompleto en este último caso porque la pieza acaba en un fundido. Ambos solos comienzan con la armónica de John (que reproduce la estructura de la primera mitad de la estrofa y suena poderosamente a Dylan) y en los dos casos toma el relevo la guitarra solista de George (que remeda el estribillo y evoca el estilo de Carl Perkins, como en All my loving). Harrison se reservó también otra labor: añadió unos discretos dibujos de guitarra al final de cada verso de la estrofa, dibujos que aportaban una templada belleza a la interpretación vocal de Lennon.

La citada interpretación vocal es soberbia. Uno de los elementos más característicos de la canción es la última nota del segundo y cuarto verso de las estrofas: Lennon aterriza la línea en un sol grave, una nota más propia de un barítono que de un tenor. El efecto es plenamente dramático; la capitulación que sugiere el cantante es absoluta.

«Creo que la mejor manera de describir esta es una canción folk hecha al estilo pop. Tanto John como yo cantamos, pero John se encarga de la mayor parte. También toca unas hermosas armónicas» (Paul McCartney, 1964).

Grabación

I’m a loser fue la segunda canción grabada para su inclusión en el álbum Beatles for sale. Hicieron falta ocho tomas para que el resultado fuera plenamente satisfactorio. Mark Lewisohn no documenta ninguna sobregrabación pero parece obvio que tuvo que haberla: Ringo sumó el sonido de una pandereta al de su batería y las voces de John y Paul están dobladas en los estribillos. También los solos de guitarra de George (aunque no los adornos mencionados antes) fueron grabados a posteriori. La armónica, curiosamente, sí proviene de la toma básica, aunque John también tocaba un acompañamiento en su guitarra acústica de doce cuerdas, tras haber utilizado la de seis en las tomas 1 y 2. Probablemente Lennon se ayudó de un soporte de armónica similar al que usaba Dylan en sus conciertos. En algunas de las tomas John había renunciado a la armónica, pretendiendo añadirla a posteriori.

En la segunda toma, la primera completa del día, la introducción incluía unas notas de guitarra y un único “I’m a loser” antes de la estrofa, Paul cantaba en armonía el último verso del estribillo y en el final de la canción los vocalistas no repetían este pasaje sino la frase que da título a la canción, varias veces y en falsete. La introducción tal como la conocemos apareció en la tercera toma, en la que George incluyó el solo instrumental también por primera vez antes de decidir que lo grabaría después sobre la pista básica. La toma 2 incluye una armónica más saltarina y John canta “behind this mask” (“tras esta máscara”) en vez de “beneath this mask” (“bajo esta máscara”).

En la misma sesión en la que se grabó esta canción, la del 14 de agosto, se atacaron las primeras tomas de Mr. Moonlight y se grabó Leave my kitten alone, que permaneció inédita durante décadas.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
2. La versión emitida por primera vez en el programa radiofónico Top gear el 26 de noviembre de 1964, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 26 de octubre de 1964.

• Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Beatles for sale, EP, Parlophone GEP 8931, 6 de abril de 1965 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 4 de noviembre de 1964. En esta variación la guitarra solista y la pandereta están mezcladas en un volumen más alto que en la 1. Además, el fundido es notablemente más corto que en la mezcla monoaural.

• Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)
• Beatles for sale, EP (reedición 2)

4. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles ’65 en CD…

• Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

5. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.

• Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles ’65, CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reedición 16)
• Beatles ’65, CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Interpretaciones en directo

I’m a loser fue incluida en el repertorio de los conciertos del grupo de manera casi inmediata. Los londinenses que habían adquirido el disco (que no eran pocos, si tenemos en cuenta la gran cantidad de álbumes que se despacharon durante las primeras semanas) pudieron apreciar pocos días después cómo sonaba la canción en directo: ocurrió en los conciertos de Navidad ofrecidos por The Beatles en el Hammersmith Odeon Cinema y titulados “Another Beatles Christmas show”. El espectáculo estuvo en cartel entre el 24 de diciembre de 1964 y el 16 de enero de 1965. La pieza ocupaba el segundo lugar de la actuación, tan solo por detrás de Twist and shout. I’m a loser volvió a utilizarse en el repertorio escénico durante la breve gira europea de 1965. Fue interpretada por última vez el 3 de julio de 1965 en Barcelona.

Emisiones radiofónicas

El público británico pudo conocer I’m a loser ocho días antes de que el álbum que la contenía se pusiera a la venta gracias a la emisión radiofónica de una versión grabada especialmente para la BBC que se utilizó de nuevo un mes después en otro programa. La banda registró además un segundo remake de la pieza. Se emitió en el último programa especial que The Beatles grabaron para la radio.

• Top gear (BBC) y Saturday club (BBC), grabados el 17 de noviembre y emitidos respectivamente el 26 de noviembre y el 26 de diciembre de 1964.
• The Beatles (Invite you to take a ticket to ride) (BBC), grabado el 26 de mayo y emitido el 7 de junio de 1965. En esta versión Lennon bromeó con uno de los versos y cantó “beneath this wig I am wearing a tie” (“bajo esta peluca llevo una corbata”).
• Musicorama (Europe 1, Francia), grabado en el primer concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el día 27 del mismo mes.
• Les Beatles (En direct du Palais des Sports) (Europe 1, Francia), segundo concierto del día en París, emitido en directo el 20 de junio de 1965.
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, cuarto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió la versión de estudio de I’m a loser precedida por los sonidos registrados antes de que la banda atacara la toma 8 de estudio.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Shindig! (ABC, Estados Unidos), grabado el 3 y emitido el 7 de octubre de 1964. La actuación se grabó en Londres aunque su destino era un espacio televisivo estadounidense. Faltaban casi dos meses para que la canción apareciera en disco en el Reino Unido y algo más todavía para que lo hiciera en los Estados Unidos. John C. Winn afirma, con buenos argumentos, que parte del audio de la actuación de The Beatles (todo excepto las voces y algunos de los pasajes de armónica de John en el tema I’m a loser) se grabó previamente.
• Les Beatles (La Deuxième Chaîne de l’ORTF, Francia), grabado en el segundo concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el 31 de octubre siguiente. Parte de la secuencia en la que The Beatles interpretan I’m a loser fue recuperada en la serie Anthology.

Cine

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme incluía la toma 8 de estudio, sin sobregrabaciones, de I’m a loser.

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha una toma fallida de estudio de I’m a loser ilustrada con imágenes procedentes del programa televisivo Shindig!

[Continúa en la parte 2, en la parte 3 y en la parte 4 de Beatles for sale (LP)]