[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2 y de la parte 3 de Beatles for sale (LP)]

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Cara A:
NO REPLY (Lennon-McCartney)
I’M A LOSER (Lennon-McCartney)
BABY’S IN BLACK (Lennon-McCartney)
ROCK AND ROLL MUSIC (Berry)
I’LL FOLLOW THE SUN (Lennon-McCartney)
MR. MOONLIGHT (Johnson)
KANSAS CITY (Leiber-Stoller)

Cara B:
EIGHT DAYS A WEEK (Lennon-McCartney)
WORDS OF LOVE (Holly)
HONEY DON’T (Perkins)
EVERY LITTLE THING (Lennon-McCartney)
I DON’T WANT TO SPOIL THE PARTY (Lennon-McCartney)
WHAT YOU’RE DOING (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY (Perkins)

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Lista del reproducción completa del álbum Beatles for sale

Every little thing (Lennon-McCartney) 2’04”

• Versión 1 de 2 de Every little thing
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 10: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 10: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 8 de 10: reedición 16
  • Variación 9 de 10: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 10 de 10: reediciones 22-23

Grabación: [29 y] 30 de septiembre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica
JOHN LENNON: Guitarra solista de doce cuerdas, silbo* y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano y voz principal
RINGO STARR: Batería y timbales

* Solo aplicable a las variaciones 2, 4-5, 7 y 9

EVERY LITTLE THING (Lennon/McCartney)

When I’m walking beside her
people tell me I’m lucky.
Yes, I know I’m a lucky guy.
I remember the first time
I was lonely without her.
Can’t stop thinking about her now.
Ev’ry little thing she does
she does for me, yeah,
and you know the things she does
she does for me, oo.
When I’m with her I’m happy
just to know that she loves me.
Yes, I know that she loves me now.
There is one thing I’m sure of:
I will love her forever,
for I know love will never die.
Ev’ry little thing she does
she does for me, yeah,
and you know the things she does
she does for me, oo.
Ev’ry little thing she does
she does for me, yeah,
and you know the things she does
she does for me, oo.
Ev’ry little thing.
Ev’ry little thing.
Ev’ry little thing.

CADA COSITA (Lennon/McCartney)

Cuando camino junto a ella
la gente me dice que soy afortunado.
Sí, sé que soy un tipo afortunado.
Recuerdo que la primera vez
yo estaba solo sin ella.
Ahora no puedo dejar de pensar en ella.
Cada cosita que ella hace
la hace por mí, sí,
y tú sabes que las cosas que hace
las hace por mí, oh.
Cuando estoy con ella soy feliz
solo con saber que me ama.
Sí, sé que ella me ama ahora.
Hay una cosa de la que estoy seguro:
yo la amaré por siempre,
porque sé que el amor nunca morirá.
Cada cosita que ella hace
la hace por mí, sí,
y tú sabes que las cosas que hace
las hace por mí, oh.
Cada cosita que ella hace
la hace por mí, sí,
y tú sabes que las cosas que hace
las hace por mí, oh.
Cada cosita.
Cada cosita.
Cada cosita.

Ni Paul, su autor principal, ni John, que ayudó en la composición y es el protagonista absoluto de la grabación, tuvieron nunca buenas palabras para Every little thing. Lo cierto es que, dejando a un lado sus originales arreglos, la pieza evoca composiciones antiguas y no aporta novedades destacables. Y con todo, ¿es necesario dar siempre un paso adelante con cada nueva composición? Puede que no: algunos críticos consideran que esta canción es otra pequeña joya oculta y el propio George Harrison era de la misma opinión.

Composición

Durante años no estuvo muy claro quién fue el verdadero compositor de Every little thing. Algunos la identificaban como una auténtica colaboración de Lennon y McCartney, probablemente persuadidos por el hecho de que ambos compartían protagonismo vocal. Para otros era una composición de Lennon: la línea melódica de la canción parece típicamente suya y su voz es el elemento predominante. Con todo, en una entrevista concedida en 1980 a Playboy, John se la atribuyó definitivamente a Paul:

«Every little thing es su canción. Puede que yo incluyera algo» (John Lennon, 1980).

McCartney lo acabó confirmando:

«Every little thing, como casi todo el material que hice, fue mi intentona para el siguiente single. Recuerdo habérsela tocado a Brian en el backstage de donde fuera. Había reunido a unas cuantas personas. Fue una de esas reuniones: “Oh, tenemos que hacer algunas grabaciones, ¿quién tiene qué?”, y le tocamos unas cuantas a Brian. No revisábamos el material con Brian muy a menudo, de hecho solo conservo el recuerdo en relación con esta porque me parecía muy pegadiza. La toqué entre otras pocas canciones; me parecía que era bastante buena, pero se convirtió en un relleno de álbum y no en el gran single todopoderoso. No tenía lo que se requería» (Paul McCartney, 1997).

Barry Miles asegura en su libro Many years from now (Secker & Warburg, Londres, 1997) que McCartney compuso la pieza en la misma sala en la que Lennon y el bajista habían escrito I want to hold your hand, en la casa de la familia Asher. En otro pasaje del libro vuelve a situar la composición en la residencia de los Asher, en el número 57 de Wimpole Street, pero esta vez en la habitación de Paul, en el ático. Sin duda Miles se basó en informaciones (poco precisas, visto lo visto) proporcionadas por McCartney. Sin embargo, el propio Paul había ofrecido una versión distinta recién publicada la pieza:

«John y yo escribimos esta en Atlantic City durante nuestra última gira por los Estados Unidos» (Paul McCartney, 1964).

The Beatles llegaron a Atlantic City (“la Las Vegas de la Costa Este”, en el Estado de Nueva Jersey) la noche del 29 de agosto de 1964, actuaron en el Convention Hall al día siguiente y todavía permanecieron en la localidad un par de días más, alojados en el LaFayette Motor Inn, dado que su siguiente concierto había sido programado para el 2 de septiembre, en Filadelfia. No hay una contradicción insalvable entre las afirmaciones de Miles y McCartney: Paul pudo empezar la canción por su cuenta en casa de los Asher (quedaría pendiente aclarar en qué habitación) y después rematarla con John en Atlantic City. Los dos compositores siguieron trabajando en la canción en días posteriores: en una entrevista radiofónica concedida por el grupo el 8 de septiembre de 1964 en Montreal, entre concierto y concierto, se escucha a John y a Paul trabajar en los arreglos de Every little thing mientras George responde a algunas preguntas.

Musicalmente, la composición es una reedición de las antiguas piezas de beat concebidas por el grupo al inicio de su carrera, igual que Eight days a week, aunque la instrumentación ayuda a cambiar la percepción y transporta al oyente a territorios inexplorados. La letra tampoco aporta ninguna novedad: estamos de nuevo ante la simple descripción de una relación amorosa, vital y llena de optimismo. Curiosamente, varios autores perciben cierta calidad poética en un texto capaz de mencionar hasta cuatro veces la palabra “love” en no más de cinco versos, y creen encontrar en las rimas de McCartney el mismo grado de sinceridad que en las de algunas canciones contemporáneas de Lennon. En general estos autores dan por supuesto que Every little thing es una genuina declaración de amor hacia Jane Asher y algunos de ellos (con Ian MacDonald en cabeza) se ven en la obligación de intentar demostrar que los versos del estribillo no son un reflejo del machismo provinciano que los de Liverpool habían mostrado con prodigalidad en otras composiciones recientes. Sin embargo, lo cierto es que Jane no era precisamente una chica que hiciera “cada cosita solo por su hombre”, sino todo lo contrario. Como consecuencia, un McCartney acostumbrado a otro tipo de mujer y desconcertado porque Asher no encajaba en el patrón de sus propias expectativas, empezó a componer también temas agrios y llenos de reproche. El primero de ellos apareció originalmente en el mismo álbum que esta pieza, Beatles for sale, se titulaba What you’re doing y fue escrito exactamente en las mismas fechas que Every little thing. Y es que el amor tiene dos caras…

Arreglos instrumentales y vocales

A pesar de que era un tema relativamente simple, había ciertas innovaciones destacables en Every little thing. De entre todas, la más sobresaliente volvía a ser la percusión: en el estribillo de la pieza Ringo tocaba unos timbales, creando un sonido que confería personalidad propia a la canción. En la contraportada del álbum estadounidense Beatles VI aparece una fotografía de Starr grabando el original arreglo percusivo de esta canción.

En el solo instrumental compartían protagonismo la guitarra solista de John —una Rickenbacker 325/12 de doce cuerdas que el músico no volvió a utilizar jamás, y que de hecho devolvió porque no conseguía mantenerla afinada— y el piano de Paul. Los dos instrumentos se repartieron estupendamente las responsabilidades.

El sonido de la guitarra solista tocada por John resulta especialmente conmovedor. Además, la voz de Lennon es la verdadera protagonista de principio a fin. Hay quien afirma que Harrison no participó en la grabación en absoluto, pero McCartney le atribuyó un papel concreto poco después de la aparición del álbum:

«John hace el riff de guitarra en esta y George toca la acústica. Ringo aporrea unos timbales para [crear] los grandes ruidos que se escuchan» (Paul McCartney, 1964).

La contribución vocal de McCartney es claramente audible en los estribillos y en la coda (pasajes en los que, de hecho, su labor es melódica, mientras que John armoniza en el tono bajo), aunque Lennon ostenta un claro protagonismo incluso en estos pasajes debido a la nasalidad de su voz. En las estrofas, sin embargo, la voz de Paul se confunde con la de John, hasta tal punto que muchos piensan que en estas secciones Lennon dobló su interpretación vocal sin la colaboración del bajista. Probablemente se equivocan: parece documentado que John y Paul grabaron juntos sus voces en el mismo micrófono.

Grabación

Esta canción se atacó por primera vez en el estudio el 29 de septiembre de 1964. Los resultados del trabajo de aquel día no fueron especialmente satisfactorios, aunque la cuarta y última toma se consideró transitoriamente como candidata a máster definitivo y fue objeto de una sobregrabación de una segunda pista de guitarra solista. George no estaba presente en aquella primera grabación: llegó dos horas tarde a la sesión y, consecuentemente, John asumió el papel de guitarra solista y, ya puestos, lo conservó al día siguiente, fecha en la que se logró una grabación satisfactoria. De la última de las cinco tomas de aquella segunda sesión (la 9 en el cómputo total) proviene la grabación tal como fue publicada. George tocaba la guitarra acústica, Paul punteaba el bajo y Ringo se hacía cargo de la batería (pista 1), mientras que John añadía pequeños detalles con su guitarra solista de doce cuerdas (pista 2).

Una vez registrada la base, se añadieron las voces (pista 3) y varios de los elementos que diferencian a la canción de otras grabaciones contemporáneas (pista 4): el piano de Paul, los timbales de Ringo y el solo de guitarra, que John decidió reservar para el momento de las sobregrabaciones en esta segunda sesión. Con el objeto de que la entrada de la guitarra solista encajara perfectamente, la pista base incluía un conteo y una sección silbada que reproducía las notas del solo. Con esta guía, Lennon dobló el pasaje con su guitarra. El silbido es ligeramente audible en el canal izquierdo de la mezcla estereofónica de la canción. La introducción instrumental de la que hablamos reproducía nota por nota el primer verso cantado de la pieza.

Muchos autores afirman que Paul añadió una nueva pista de bajo en el proceso de sobregrabación. De ser cierto —y lo parece: se aprecian efectivamente dos líneas de bajo diferentes, una en cada uno de los canales del estéreo—, el experimento supuso una auténtica primicia y un temprano anuncio de futuros arreglos similares, aunque McCartney ya había reforzado con un segundo registro de bajo partes concretas de From me to you y A hard day’s night y Harrison había hecho lo mismo en I want to hold your hand. La única oportunidad que tuvo Paul para añadir esa segunda línea de bajo fue durante el registro de las voces en la pista 3, dado que cuando se completó la grabación de la pista 4 el músico se hizo cargo del piano. En todo caso, lo cierto es que McCartney hizo un trabajo soberbio con su instrumento habitual, incluyendo unas líneas ascendentes tremendamente melódicas.

The Beatles estaban muy animados en aquella segunda sesión dedicada a la canción y algunas de las tomas acabaron resultando inútiles porque los músicos estallaron en carcajadas (toma 7) o por culpa de Paul, que exhaló un eructo en plena interpretación (toma 6).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3602/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
2. Every little thing nunca fue interpretada en directo, ni siquiera para la radio, aunque sí fue retomada durante la preparación del fallido proyecto titulado Get back. Ocurrió el 3 de enero de 1969, a lo largo del segundo día de ensayos en los estudios Twickenham. Curiosamente, fue George Harrison quien puso la canción sobre la mesa, proponiéndola como una de las composiciones del antiguo repertorio del grupo que The Beatles podían recuperar para el concierto que tenían previsto ofrecer (y que nunca llegó a celebrarse). Su presentación de la canción (“I’ll tell you which is a good one”, “yo os diré cuál es buena”), su riff de guitarra y una pequeña colaboración vocal de Paul, que canturrea el primer verso de la composición, acabaron formando parte del medley titulado Fly on the wall, incluido en el álbum Let it be… naked (Apple 07243 595438 0 2/07243 595438 0 2/07243 595713 2 4, 17 de noviembre de 2003).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 27 de octubre de 1964.

• Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 27 de octubre de 1964. En esta variación se escucha débilmente en el canal izquierdo el silbido que sirvió de guía para que John tocara la introducción instrumental con su guitarra solista de doce cuerdas.

• Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)

4. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles VI en CD…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

5. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

6. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de Beatles VI en CD.

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles VI, CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reedición 16)
• Beatles VI, CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)

10. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Incluye la escena rodada el 3 de enero de 1969 en la que George Harrison propone Every little thing como tema a interpretar en vivo y lidera una breve interpretación de la pieza.

Versiones relevantes

Los británicos Yes incluyeron una versión de Every little thing en su homónimo LP de debut (Atlantic 588 190), publicado el 25 de julio de 1969. El álbum era una de las obras primigenias del rock sinfónico, un estilo que se presentó en sociedad ante el gran público rindiendo su particular homenaje a The Beatles. El remake de Yes dura casi seis minutos y contiene largos pasajes instrumentales y algunos riffs procedentes de Day tripper. La banda utilizaba regularmente la pieza de Lennon y McCartney en sus conciertos.

I don’t want to spoil the party (Lennon-McCartney) 2’35”

• Versión única de I don’t want to spoil the party
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 10: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 10: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 8 de 10: reedición 16
  • Variación 9 de 10: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 10 de 10: reediciones 22-23

Grabación: 29 de septiembre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y coros
JOHN LENNON: Guitarra acústica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y pandereta

I DON’T WANT TO SPOIL THE PARTY (Lennon/McCartney)

I don’t wanna spoil the party so I’ll go.
I would hate my disappointment to show.
There’s nothing for me here so I will disappear
_(oo).
If she turns up while I’m gone please let me know.
I’ve had a drink or two and I don’t care,
there’s no fun in what I do if she’s not there.
I wonder what went wrong, I’ve waited far too long
_(oo).
I think I’ll take a walk and look for her.
Though tonight she’s made me sad
I still love her.
If I find her I’ll be glad.
I still love her.
I don’t wanna spoil the party so I’ll go.
I would hate my disappointment to show.
There’s nothing for me here so I will disappear
_(oo).
If she turns up while I’m gone please let me know.
Woo!*
(Woo!)*
Though tonight she’s made me sad
I still love her.
If I find her I’ll be glad.
I still love her.
Though I’ve had a drink or two and I don’t care
there’s no fun in what I do if she’s not there.
I wonder what went wrong, I’ve waited far too long
_(oo).
If— I think I’ll take a walk and look for her.

* Solo en las variaciones 2, 4-5, 7 y 9

NO QUIERO AGUAR LA FIESTA (Lennon/McCartney)

No quiero aguar la fiesta, así que me iré.
Detestaría que se me notara la decepción.
Aquí no hay nada para mí, así que desapareceré.
Sí ella vuelve mientras estoy fuera házmelo saber, te lo ruego.
Me he tomado una bebida o dos y como si nada,
no hay ninguna diversión en lo que hago si ella no está.
Me pregunto qué ha salido mal, he esperado demasiado.
Creo que daré un paseo y la buscaré.
Aunque esta noche me ha disgustado
yo sigo amándola.
Si la encuentro seré feliz.
Yo sigo amándola.
No quiero aguar la fiesta, así que me iré.
Detestaría que se me notara la decepción.
Aquí no hay nada para mí, así que desapareceré.
Sí ella vuelve mientras estoy fuera házmelo saber, te lo ruego.
Aunque esta noche me ha disgustado
yo sigo amándola.
Si la encuentro seré feliz.
Yo sigo amándola.
Aunque me he tomado una bebida o dos y como si nada,
no hay ninguna diversión en lo que hago si ella no está.
Me pregunto qué ha salido mal, he esperado demasiado.
Si… Creo que daré un paseo y la buscaré.

Aunque estuviera escondida casi al final de la cara B del álbum, I don’t want to spoil the party resumía por sí sola las características principales de Beatles for sale: influencias del country, instrumentación de base acústica, cierto tono pesimista, una interpretación lastrada por el agotamiento físico y mental… Pero era una buena canción; tanto que Rosanne Cash la aupó veinticinco años después al número 1 de las listas estadounidenses de C&W.

Composición

I don’t want to spoil the party completa la trilogía de canciones de Beatles for sale, iniciada con No reply y I’m a loser, en la que John Lennon reflejaba sus sentimientos de fracaso y resignación. Diez años después, cuando John recordaba este tema, confesaba que se trataba de una pieza en cierto sentido autobiográfica. En la misma cita atribuía a Paul una mayor productividad musical en esta época, pero la memoria le fallaba: a lo largo de 1964 Lennon firmó mucho más material que McCartney. Quizá Paul ayudó en la concepción de algún pasaje musical de la canción (y es que, como se dirá más abajo, el bajista aseguró años más tarde haberla coescrito con John) y por eso Lennon evocó la habilidad y los conocimientos guitarrísticos de su compañero. O quizá se refería a los auténticos “primeros tiempos” que menciona en la cita, los días previos a la fama y el éxito.

«Esta era una mía, muy personal. En los primeros tiempos yo producía menos material que Paul porque él era más competente que yo con la guitarra. Me enseñó mucho de guitarra en realidad» (John Lennon, 1974).

I don’t want to spoil the party revelaba de nuevo los sentimientos más oscuros de un Lennon que en esta época de su vida penaba en secreto y se sentía desplazado de su entorno, mientras el mundo entero reía y disfrutaba a su alrededor. En It won’t be long, una canción compuesta y grabada un año atrás, ya se detectaban trazas de este sentimiento de alienación… que es el tema que aborda esta pieza, aunque aparentemente el argumento principal sea la desazón provocada por la desaparición de una chica a la que el protagonista idealiza. Más recientemente John había escrito otra canción en la que afrontaba su necesidad de disimular sus verdaderos sentimientos de fracaso y derrota: I’m a loser.

El autor Nicholas Schaffner (The Beatles forever, McGraw-Hill, Nueva York, 1978) escribió sobre esta canción:

«I don’t want to spoil the party era un inusual relato sobre el hecho de ser plantado, aunque como muchas de las canciones pop de la época, incluidas todas las de The Beatles, consistía en las mismas frases repetidas una y otra vez hasta que se alcanzaran los dos minutos y pico obligatorios. Y las letras seguían sufriendo el síndrome de chico-gana-o-pierde-chica… pero con la diferencia de que cuando John nos contaba que estaba perdiendo, sonaba como si quisiera decir exactamente eso.»

Schaffner tenía razón: el amor truncado en el marco de una fiesta era un tema recurrente en el pop de principios de los ’60 (véase la archifamosa It’s my party, de Lesley Gore, publicada en 1963), pero cuando Lennon cantaba I don’t want to spoil the party no interpretaba el papel de un púber descorazonado sino el de un adulto abatido y deshecho que confesaba su pesadumbre a un amigo. El Lennon cansado, aturdido y deprimido de 1964 seguía abriendo resquicios a través de los cuales el público podía asomarse a su alma.

Varios autores destacan la ambigüedad en la que navegan los versos de Lennon: en puridad, es imposible determinar qué tipo de relación mantiene el protagonista de la canción con la chica de la que habla… si es que en efecto mantiene alguna. No son pocos los críticos que valoran esta indefinición como un elemento poéticamente relevante. Y aunque es cierto que la vaguedad de las rimas deja abiertas muchas posibilidades, y permite por tanto que distintos oyentes en situaciones vitales diversas puedan sentirse identificados con el texto, lo más probable es que John no tuviera un interés particular en resultar impreciso; de hecho, una de sus críticas a la letra de la intocable Yesterday, compuesta por Paul, se centró precisamente en la inconcreción de sus versos. Es muy posible que la historia de amor sugerida en la letra de I don’t want to spoil the party no fuera sino una excusa que Lennon utilizó para confesar su abatimiento y su extenuación, del todo reales.

Musicalmente, I don’t want to spoil the party es un híbrido entre el C&W y la música folk, un estilo que John consumía vía Dylan en aquellos días. La melodía es sólida pero también melancólica; muy distinta, en todo caso, de la de I’ll cry instead, otro número reciente de C&W en el que Lennon reflejó su malestar expeliendo ácido a diestro y siniestro. Aquí el caso es distinto: John estaba física y mentalmente derrotado y, como cada vez se sentía más inclinado a reflejar sus propias vivencias y sensaciones en su música, su estado anímico se reflejaba en sus composiciones.

En el libro de Barry Miles Many years from now (Secker & Warburg, Londres, 1997), McCartney se atribuyó parte de responsabilidad en la composición y aclaró que John y él escribieron I don’t want to spoil the party pensando en que la cantara Ringo, motivo por el que el tema tenía ese soniquete de C&W. De hecho, en la cita, ¡Paul parece atribuir erróneamente al batería la sección vocal! ¿Es posible que McCartney confundiera esta pieza con What goes on, otro tema con resabios country que sí cantó Starr?:

«Ringo tenía mucho estilo y un gran modo de expresarse. Tenía un montón de fans, por lo que nos gustaba escribir algo para él en cada álbum. I don’t want to spoil the party es una cancioncilla bastante agradable, coescrita entre John y yo. Suena más a John que a mí así que 80-20 para él, sentados haciendo un trabajo. Ciertas canciones derivaban de la inspiración y ciertas canciones eran el resultado de un trabajo; no significa que fuera menos divertido escribirlas, era simplemente oficio, y esta fue realmente un trabajo de encargo en la que Ringo hizo un buen trabajo» (Paul McCartney, 1997).

Nunca se ha aclarado por qué Starr no fue el intérprete vocal de I don’t want to spoil the party. Caben al menos dos posibilidades, que por otra parte no se excluyen necesariamente entre sí: o bien el batería no se sentía cómodo con la canción (recuérdese que ya había rechazado Little child en el pasado) o bien Lennon prefirió reservársela él mismo en última instancia, por lo implicado que se sentía con ella… o por cualquier otro motivo.

Aunque McCartney aseguró haber compuesto la canción con Lennon (atribuyéndole, eso sí, una mayor responsabilidad), John la recordaba como un tema propio sin ningún atisbo de duda:

«¡Ese soy yo!» (John Lennon, 1980).

Arreglos instrumentales y vocales

La combinación de voces en I don’t want to spoil the party resulta llamativa. Da toda la impresión de que John se dobla a sí mismo en los versos 1, 2 y 4 de cada estrofa, armonizando, pero de hecho se trata de McCartney acompañando excepcionalmente a Lennon en un tono más bajo. En el tercer verso de las estrofas se escucha una sola pista de voz, la de John, acompañada por los coros de George y Paul. En los puentes, Paul acompaña de nuevo a John pero esta vez armonizando en los agudos. La interpretación de McCartney en estos pasajes es tan notable que casi empata en importancia con la de Lennon. Y eso que la ejecución vocal de John pone los pelos de punta: técnicamente perfecta, parece la interpretación de una persona al borde del colapso emocional.

Al principio del último verso de la canción John cometió un pequeño error: cantó la palabra “if” fuera de contexto. Probablemente se disponía a interpretar el cuarto verso de la estrofa alternativa.

Harrison aportó un arreglo de guitarra solista muy competente. Es evidente que George se sentía cómodo con este tipo de florituras musicales cercanas al C&W… o más bien al rockabilly, que por esta época era su verdadera pasión y, visto lo visto, su especialidad como intérprete. Con todo, a pesar de que el instrumento de Harrison resulta perfectamente audible en todo momento (incluyendo los pasajes de la introducción y el cierre), su labor es de apoyo a la guitarra acústica de Lennon, cuyos acordes conforman el verdadero esqueleto de la interpretación.

«Cuando escribimos esa, andábamos buscando un auténtico deje country and western. John y yo la cantamos en ese estilo y George asume un solo auténticamente country con su guitarra» (Paul McCartney, 1964).

La pandereta, tocada por Ringo, solo se utilizó para acentuar el cambio de ritmo y de tonalidad del puente, el momento cumbre de la canción. Cuando grabó su batería, Starr supo anticiparse al protagonismo que debía tener la pandereta en esta sección e, inteligentemente, renunció a los platillos para acentuar la presencia de la percusión que se añadiría más tarde.

Paul demostró su competencia habitual con el bajo pero, como en otras ocasiones, su instrumento quedó ensombrecido en la mezcla. Tanto la batería como el bajo esperaban hasta el final de la introducción instrumental para hacer su aparición.

Grabación

The Beatles volvieron de su primera gira estadounidense (que comenzó el 19 de agosto y acabó el 20 de septiembre de 1964) con tres composiciones nuevas en la cartera: dos temas escritos en esencia por Paul, Every little thing y What you’re doing, y uno en el que John se llevaba la palma, I don’t want to spoil the party. La banda trabajó las tres canciones en el estudio tan pronto tuvo oportunidad, el 29 de septiembre de 1964. Aquel día solo se terminó a satisfacción el corte de Lennon, que fue el segundo en ser atacado tras Every little thing. Se necesitaron diecinueve fatigosas tomas hasta lograr una interpretación publicable, aunque tan solo cinco de ellas fueron completas. La toma base recogió la guitarra acústica, el bajo y la batería en la pista 1, la guitarra solista en la 2 y las voces de John y Paul en la 3. La pista 4, añadida a posteriori, incluye los coros y la pandereta.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 26 de octubre de 1964.

• Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Beatles for sale No. 2, EP, Parlophone GEP 8938, 4 de junio de 1965 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 4 de noviembre de 1964. Al contrario que en la mezcla mono, se escuchan dos pequeños aullidos antes del solo instrumental, de los cuales el primero parece de John y el segundo de Paul. Además, la guitarra está mezclada a un volumen más alto que en la mezcla monoaural.

• Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)
• Beatles for sale No. 2, EP (reedición 2)

4. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles VI en CD…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

5. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

6. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de Beatles VI en CD.

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles VI, CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reedición 16)
• Beatles VI, CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)

10. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Éxito en listas

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 20 de febrero de 1965
    • Puesto más alto: 39 (20 de marzo de 1965, una semana; número 1: Eight days a week, The Beatles)
    • Semanas en listas: 6

En los Estados Unidos I don’t want to spoil the party fue la cara B del single Eight days a week (Capitol 5371, 15 de febrero de 1965) y consiguió entrar en las listas de éxitos: el 20 de febrero de 1965 debutó en el Hot 100 en el número 81 y permaneció en él seis semanas, alcanzando un máximo puesto 39 el 20 de marzo siguiente. En la lista de Cashbox se estancó en el puesto 83 y no consiguió aparecer en la de Record World.

Versiones relevantes

El 24 de junio de 1989, una versión de I don’t want to spoil the party interpretada por Rosanne Cash —hija del gran Johnny Cash— se colocó en el número 1 de las listas estadounidenses de música C&W. Era la primera composición de Lennon y McCartney que lo conseguía y, hasta la fecha, la única que lo ha logrado. El single, publicado por la cantante en febrero de 1989 (Columbia 38-68599), fue el onceno y último número 1 de Rosanne Cash en la mencionada lista.

What you’re doing (Lennon-McCartney) 2’30”

• Versión 1 de 2 de What you’re doing
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 10: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 10: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 8 de 10: reedición 16
  • Variación 9 de 10: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 10 de 10: reediciones 22-23

Grabación: [29 y 30 de septiembre y] 26 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista de doce cuerdas, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra acústica, percusión*, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano y voz principal
RINGO STARR: Batería

* Solo aplicable a las variaciones 2, 4-5, 7 y 9

WHAT YOU’RE DOING (Lennon/McCartney)

Look what you’re doin’.
I’m feeling blue and lonely.
Would it be too much to ask of you
_(oooh)
__what you’re doin’ to me?
You got me runnin’
and there’s no fun in it.
Why should it be so much to ask of you
_(oooh)
__what you’re doin’ to me?
I’ve been waiting here for you,
wond’ring what you’re gonna do.
And should you need a love that’s true, it’s me.
Please [you], stop your lyin’.
You [and] got me cryin’, girl.
Why should it be so much to ask of you
_(oooh)
__what you’re doin’ to me?
I’ve been waiting here for you,
wond’ring what you’re gonna do.
And should you need a love that’s true, it’s me.
Please, stop your lyin’.
You got me cryin’, girl.
Why should it be so much to ask of you
_(oooh)
__what you’re doin’ to me,
what you’re doin’ to me
_(oooh),
what you’re doin’ to me?
_(oooh).

LO QUE ESTÁS HACIENDO (Lennon/McCartney)

Mira lo que estás haciendo.
Me siento triste y solo.
¿Sería exagerado pedirte que me expliques
lo que estás haciendo conmigo?
Me tienes corriendo
y no tiene ninguna gracia.
¿Por qué habría de ser exagerado pedirte que me expliques
lo que estás haciendo conmigo?
Aquí he estado, esperándote,
preguntándome qué vas a hacer.
Y si necesitas un amor que sea sincero, soy yo.
Por favor [tú], para de mentir.
Me [y] tienes llorando, nena.
¿Por qué habría de ser exagerado pedirte que me expliques
lo que estás haciendo conmigo?
Aquí he estado, esperándote,
preguntándome qué vas a hacer.
Y si necesitas un amor que sea sincero, soy yo.
Por favor, para de mentir.
Me tienes llorando, chica.
¿Por qué habría de ser exagerado pedirte que me expliques
lo que estás haciendo conmigo,
lo que estás haciendo conmigo,
lo que estás haciendo conmigo?

Este tema, escrito por Paul con ayuda de John, es del todo paradójico: estamos ante una de las pocas composiciones claramente fallidas del tándem Lennon/McCartney y, a la vez, ante una de las grabaciones más interesantes de la primera época gracias a los arreglos instrumentales y a los trucos de estudio que se utilizaron.

Composición

What you’re doing fue compuesta en Atlantic City entre el 30 de agosto y el 1 de septiembre de 1964, en plena gira estadounidense. En el mismo lapso de días, John y Paul remataron Every little thing.

«Esta la escribimos en Atlantic City, como Every little thing. No es que Atlantic City sea particularmente inspiradora, solo resultó que tuvimos allí un día libre en la gira» (Paul McCartney, 1964).

«What you’re doing era en buena medida un relleno. Creo que era un poco más mía que de John pero no tengo un recuerdo muy claro, así que para asegurarme la consideraré 50-50. No suena como una idea que yo recuerde haber ofrecido a John, suena como un modo de empezar una canción; algunas son solo eso. “Ey, ¿qué estás haciendo?”. A veces empiezas una canción y esperas que el mejor pasaje llegará en el estribillo… pero a veces eso es todo lo que consigues, y me temo que esta fue una de esas. Puede que sea mejor grabación que canción, algunas lo son. A veces una buena grabación mejora la canción» (Paul McCartney, 1997).

La anterior cita contiene una de las autocríticas más acertadas que se le conocen a McCartney. Efectivamente, What you’re doing es una composición mediocre. Efectivamente, también, la pieza incluye algunos arreglos instrumentales y algunos experimentos sonoros auténticamente dignos de mención. “Mejor grabación que canción”, sin duda.

En la entrevista concedida a la revista Playboy en 1980 Lennon intentó desmarcarse de la pieza, atribuyéndosela a Paul:

«[Es] su canción… Puede que yo hiciera algo» (John Lennon, 1980).

Ocho años antes, sin embargo, John había englobado What you’re doing en el capítulo de canciones compuestas conjuntamente entre él y Paul. Lo hizo en una entrevista concedida a la publicación musical Hit Parade.

Es muy posible que What you’re doing sea la primera canción —de muchas por venir— en la que McCartney reflejó las tensiones que empezaban a aflorar en su relación de pareja con Jane Asher, quizá inevitables entre un joven proletario de provincias y una sofisticada chica capitalina. Paul, que se tenía bien ganada su fama de relaciones públicas y siempre ofrecía una imagen positiva del grupo y de sí mismo, nunca divulgó públicamente sus desavenencias con Jane. Pero las hubo, y no fueron pocas. Aparecen de forma más o menos explícita en temas como I’m down, The night before, Another girl, We can work it out, You won’t see me, I’m looking through you, For no one…

La letra de What you’re doing contenía un detalle compositivo original: Paul hacía rimar el final del primer verso de cada estrofa con una secuencia equivalente de sílabas contenidas en la parte central del segundo. En dos de las tres estrofas, además, la secuencia estaba formada por dos palabras monosilábicas, lo que sin duda resultaba más original (“Look what you’re doin’./I’m feeling blue and lonely”; “You got me runnin’/and there’s no fun in it”; “Please, stop your lyin’./You got me cryin’, girl”). Cinco semanas después de componer What you’re doing Paul escribió She’s a woman, un tema en el que volvió a utilizar una fórmula similar. Esta última canción se grabó el mismo día en que fue compuesta y apareció en el mercado, como cara B del single I feel fine, una semana antes que el álbum Beatles for sale, el que contenía What you’re doing.

Arreglos instrumentales y vocales

El comienzo de esta canción es un evidente homenaje de Paul a un artista que en el futuro jugaría un papel importante en la carrera del grupo: el productor Phil Spector. El estadounidense sería el encargado de rematar el sonido del álbum Let it be para su publicación en 1970. Spector no era únicamente un productor de prestigio sino que se dedicaba también a la composición y así, muchos éxitos pop de principios de los ’60 grabados por artistas de la talla de The Crystals, Darlene Love, The Ronettes, The Righteous Brothers o Ike & Tina Turner, llevaban su firma como autor y su sello como productor. Su grabación más imperecedera la registró con el trío vocal The Ronettes: la inconmensurable Be my baby (Spector/Greenwich/Barry), publicada en agosto de 1963 (Philles 116). La canción se aupó hasta el número 2 del Hot 100 de Billboard el 12 de octubre de aquel año.

Resulta curioso que fuera precisamente Paul quien concibiera unos arreglos que homenajeaban al estadounidense: en 1970 McCartney presentaría serias objeciones a su trabajo como productor del álbum Let it be, mientras que John y George volverían a trabajar con él en varias ocasiones.

Paul, inspirándose en el sonido seco y grave del ritmo de batería que presidía el principio y el final de Be my baby, concibió un arreglo similar para su propia pieza, parecido al de los timbales de Every little thing pero ejecutado esta vez en el bombo y en la caja de la batería. El paralelismo entre los ritmos iniciales de ambas composiciones es evidente. Así, Ringo abre What you’re doing con este arreglo y repite después el mismo patrón de redobles, de cuatro compases de duración, antes de la coda: exactamente lo mismo que sucede en Be my baby.

Tras la intro de batería de Starr es Harrison quien se hace con el protagonismo interpretativo, con un riff sincopado de guitarra solista (tocado con su instrumento de doce cuerdas) que se repite una y otra vez durante la primera mitad de cada estrofa y al final de la misma, convirtiéndose en el esqueleto de la pieza entera. La guitarra de George —que según algunos autores recibió tratamiento de “double tracking”— comparte protagonismo con el piano en el solo instrumental. Este pasaje es el menos logrado de la grabación: los instrumentos no casan bien y la sensación auditiva es de cierto desorden.

A decir verdad, ninguno de los instrumentistas estuvo muy acertado. Parte del problema que dio origen a aquel barullo provenía del intento de experimentar con las posibilidades técnicas que ofrecía el estudio, que eran muy limitadas todavía. McCartney —quizá espoleado por las novedades sonoras con las que el grupo había jugueteado en una canción compuesta por Lennon y grabada recientemente, I feel fine— intentó lograr sonidos inéditos y probó a saturar la entrada de la señal de la guitarra de George en la mesa de mezclas. Consiguió mejores resultados en los riffs que en el solo. En todo caso, era la primera vez que The Beatles experimentaban a conciencia con la sobrealimentación de la señal sonora de un instrumento… aunque, desde luego, no sería la última.

Paul también experimentó con combinaciones inusuales de instrumentos. El piano —que permanece mudo hasta la llegada del solo instrumental— dialoga primero con la guitarra de George y luego, justo antes del final, acompaña en solitario al bajo en un breve y original pasaje. Habitualmente se ha atribuido esa pista de piano a George Martin, pero el propio McCartney había confirmado desde el principio que era él quien se hacía cargo del instrumento:

«Ringo toca un agradable ornato rítmico en la introducción. Yo doblo la voz y también toco un trozo de piano» (Paul McCartney, 1964).

El arreglo de guitarra tocado por George y el de batería que ejecutaba Ringo fueron concebidos por Paul después de muchos intentos fallidos con otras opciones alternativas. McCartney era un director musical nato y las ideas bullían en su cabeza, pero su férrea obstinación a la hora de sacar adelante sus propias propuestas (en general lúcidas y creativas) acabó generando momentos tensos en el estudio de grabación que con los años fueron haciéndose cada vez más habituales y embarazosos.

El bajo de Paul aparece mezclado a un volumen inusualmente alto. Probablemente fue McCartney quien forzó las estrictas normas de EMI: la canción era suya, había decidido experimentar y siempre le había parecido (con razón) que su instrumento quedaba apagado en la mezcla final. También en este apartado se anunciaban nuevos tiempos por venir.

Los arreglos vocales de What you’re doing son igualmente dignos de mención. En el primer y segundo verso de las estrofas John y George apuntalan la primera palabra cantada por Paul para enfatizar su importancia, reforzando de paso el ritmo sincopado de la interpretación. (Este truco ya se había utilizado en el pasado en P.S. I love you y se retomaría meses después en Help!) En el tercer verso de las estrofas (de tres compases, mientras el resto de los versos son de dos) los dos cantantes se convierten en coristas y al final del cuarto y último verso vuelven a acompañar al cantante principal en la palabra final, “me”. Uno de los dos acompañantes, Harrison o Lennon, se equivoca dos veces en la tercera estrofa y grita “you” en vez de “please” y luego “and” en vez de “you”.

La voz solista de McCartney aparece doblada. Probablemente Paul pretendía ofrecer una interpretación desgarrada y seca, un reflejo de la angustia y la frustración que le habían servido de inspiración a la hora de escribir los versos, pero las limitaciones de la propia composición le impidieron brillar en este apartado.

Grabación

What you’re doing fue una pieza problemática. The Beatles no tenían claro qué arreglos utilizar y, después de intentar producir una versión publicable en la primera sesión disponible tras la composición de la pieza, la del 29 de septiembre (siete tomas), y de nuevo en la del 30 del mismo mes (cinco tomas más), dejaron aparcada la canción hasta la última sesión dedicada al álbum Beatles for sale, la del 26 de octubre (en la que se grabaron de nuevo siete tomas, tres de ellas completas, de las cuales se utilizó la última). Una vez se hubo concluido el trabajo con What you’re doing, tras diecinueve tomas repartidas en tres largos días de trabajo, el álbum pudo considerarse terminado.

Inicialmente se consideró que la toma 7 del 29 de septiembre podía servir de base para la mezcla definitiva, aunque veinticuatro horas más tarde el grupo retomó el trabajo desde el inicio. La penúltima de las tomas grabadas el día 30, la 11, fue de nuevo señalada como buena y, aunque nunca fue utilizada, llegó a recibir una sobregrabación de la voz de Paul en el único puente que la adornaba, además de añadidos adicionales de guitarra. Había diferencias sustanciales entre la toma 11 y la versión definitivamente publicada: el característico arreglo de batería no existía todavía; George interpretaba el solo de guitarra en una clave más alta que la de la versión final con su guitarra de doce cuerdas; John tocaba su guitarra eléctrica, no la acústica; y la voz de Lennon acompañaba armónicamente a la de Paul en las estrofas, en un tono más bajo. George no tenía participación vocal en esta versión, y tampoco se añadió el piano que adornaría la versión final. El tercer verso de la segunda estrofa comenzaba de forma diferente (“not when it seemed so much”) y solo se escuchaba un puente. Al final de la canción había un silencio de unos dos segundos entre la última estrofa y la coda instrumental. Tanto The Beatles como el equipo técnico debieron decidir pronto que esta versión no iba a ser la definitiva, porque esta toma nunca llegó a mezclarse. Es una verdadera lástima que no fuera incluida en la serie Anthology, porque incluía unos arreglos muy distintos a los que contiene la publicada en 1964 y era una variante interesante.

Una vez más Lewisohn no dejó constancia del proceso de sobregrabación en la toma definitiva, pero es obvio que se necesitó: la voz de McCartney fue tratada con “double tracking” y el piano de Paul también tuvo que añadirse con posterioridad. De hecho, la pista 4 fue reservada para estos añadidos finales, que también incluyeron los acompañamientos vocales de George y John. Las tomas básicas se registraron grabando el bajo y la batería en la pista 1, la guitarra acústica y la eléctrica de doce cuerdas en la 2 y la voz principal de Paul en la 3.

En la segunda cinta de la versión en vídeo de la serie televisiva Anthology se escucha una toma abortada de estudio de What you’re doing correspondiente a la quinta intentona realizada el 26 de octubre. La tercera cinta incluye un pasaje de la grabación publicada en disco.

The Beatles nunca tocaron esta canción en directo ni la interpretaron para la radio o la televisión.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3602/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
2. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Drive my car/The word/What you’re doing que recoge parte de la grabación de estudio de la canción. En el medley se escucha además el solo de guitarra de Taxman y arreglos de viento procedentes de Savoy truffle.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 27 de octubre de 1964.

• Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 27 de octubre de 1964. Incluye unos sonidos percusivos en la introducción (generados por Lennon, que golpeó su guitarra acústica al ritmo de los dos últimos compases del solo de batería de Starr) que no se escuchan en la mezcla mono. La pista rítmica está mezclada a un volumen algo menor.

• Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)

4. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles VI en CD…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

5. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

6. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de Beatles VI en CD.

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles VI, CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reedición 16)
• Beatles VI, CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)

10. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Everybody’s trying to be my baby (Perkins) 2’26”

• Versión 1 de 5 de Everybody’s trying to be my baby
  • Variación 1 de 9: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 9: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 9: reediciones 7-13
  • Variación 6 de 9: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 9: reedición 16
  • Variación 8 de 9: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 9: reediciones 22-23

Grabación: 18 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y voz solista
JOHN LENNON: Guitarra acústica y pandereta
PAUL McCARTNEY: Bajo
RINGO STARR: Batería

EVERYBODY’S TRYING TO BE MY BABY (Perkins)

Well, they took some hon’
from a tree,
dressed it up and they called it me.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby now.
Woke up last night.
Half past four.
Fift’ women knockin’ on my door.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby now.
Went out last night.
I didn’t stay late.
’Fore I’m home I had a-nineteen dates.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby now.
Went out last night.
I didn’t stay late.
’Fore I’m home I had a-nineteen dates.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby now.
Well, they took some honey
from a tree,
dressed it up and they called it me.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby.
Ev’rybody’s tryin’ to be my baby now.

TODO EL MUNDO INTENTA SER MI NENA (Perkins)

Pues bien, cogieron un poco de miel
de un árbol,
le pusieron ropa y dijeron que era yo.
Todo el mundo intenta ser mi nena.
Todo el mundo intenta ser mi nena.
Todo el mundo intenta ahora ser mi nena.
Me levanté anoche.
Las cuatro y media.
Cincuenta mujeres llamando a mi puerta.
Todo el mundo intenta ser mi nena.
Todo el mundo intenta ser mi nena.
Todo el mundo intenta ahora ser mi nena.
Anoche salí.
No me quedé hasta tarde.
Antes de llegar a casa tenía diecinueve citas.
Todo el mundo intenta ser mi nena.
Todo el mundo intenta ser mi nena.
Todo el mundo intenta ahora ser mi nena.
Anoche salí.
No me quedé hasta tarde.
Antes de llegar a casa tenía diecinueve citas.
Todo el mundo intenta ser mi nena.
Todo el mundo intenta ser mi nena.
Todo el mundo intenta ahora ser mi nena.
Pues bien, cogieron un poco de miel
de un árbol,
le pusieron ropa y dijeron que era yo.
Todo el mundo intenta ser mi nena.
Todo el mundo intenta ser mi nena.
Todo el mundo intenta ahora ser mi nena.

Everybody’s trying to be my baby, un tema de Carl Perkins con el que George Harrison se lució como vocalista e instrumentista, cerraba de manera explosiva un álbum, Beatles for sale, que por momentos resultaba monótono. Era un estallido de frescura, uno de los últimos clásicos del R’n’R que The Beatles revisaron antes de meterse de lleno a componer la totalidad de su propio catálogo. Como otros números selectos del repetorio del grupo, fue grabado en una sola toma.

Versión original

The Beatles despidieron la etapa en la que rellenaban sus álbumes con temas de otros autores —aunque todavía grabarían tres remakes más en 1965— con una pieza completamente apropiada: la tercera composición de su admirado Carl Perkins que añadían a su propio catálogo discográfico. El texto de la canción, escrita por un autor ajeno al grupo, parece un augurio profético de la beatlemanía. Efectivamente, el protagonista de la pieza describe y ejemplifica, con aparente indiferencia pero con evidente aunque jovial narcisismo, su recién estrenado éxito entre unas groupies absolutamente entregadas a sus encantos. Los versos no lo mencionan, pero es de suponer que la fascinación que despierta el cantante entre las hordas de féminas citadas en la letra de la canción ha eclosionado a partir de la fama que nuestro héroe ha alcanzado como artista.

«No la escribí yo, ¡aunque es presuntuosa!» (George Harrison, 1964).

La versión original de Perkins, grabada en el estudio de Sun Records el 22 de marzo de 1956, fue publicada el 1 de mayo de 1957 en el long play Dance album of… Carl Perkins (Sun LP 1225) —reeditado más tarde con el título de Teen beat— y fue incorporada al repertorio escénico del grupo de Liverpool en 1961. El LP del músico estadounidense no salió a la venta en el Reino Unido hasta octubre de 1959 (London HAS.2202).

Everybody’s trying to be my baby no era una composición completamente original de Perkins. Como hizo meses más tarde con Matchbox —un tema que el rocker grabó después que este, aunque fue publicado antes—, el músico de Tennessee se “inspiró” en una vieja grabación y el número apareció publicado como una composición propia. Pero esta vez se había cruzado una raya que estaba nítidamente trazada: el tema en cuestión había sido publicado en 1936 en el sello Decca por el cantautor y guitarrista country Rex Griffin con el título Everybody’s tryin’ to be my baby y Perkins copió sus versos de forma casi literal, excluyendo algunas estrofas de la composición original y aportando mínimas variaciones al texto. La estructura musical de las dos grabaciones también era muy similar, aunque el bueno de Carl transformó la canción en un tema de rockabilly con evidentes influencias del blues y de sus sempiternos doce compases, hasta “crear” una pieza no del todo diferente a Blue suede shoes, su obra magna. Por otro lado, es muy posible que Perkins no tuviera malas intenciones: al parecer, fue Sam Phillips, el productor y fundador de Sun Records, el que atribuyó la autoría de la canción al artista cuando lanzó al mercado el álbum que la contenía. Puede que el mismo Phillips no tuviera noticia de que existía una versión anterior o que no consiguiera identificarla. O, simplemente, no se tomó la molestia de hacer las averiguaciones pertinentes.

La composición original de Griffin no era muy conocida pero tampoco había caído completamente en el olvido: en 1938 había sido versionada por Roy Newman and his Boys y sus acordes habían inspirado algunos temas memorables, como Move it on over y Mind your own business —ambos cantados y firmados por Hank Williams y aparecidos en el mercado en 1947 y 1949, respectivamente— e incluso (We’re gonna) Rock around the clock —el número de 1954 con el que Bill Haley and his Comets revolucionaron el panorama musical, convirtiendo al R’n’R en un fenómeno de masas—. Los herederos de Rex Griffin, que murió el 11 de octubre de 1959 a los cuarenta y siete años de edad, litigaron con éxito, reivindicando la autoría de la canción y consiguiendo que se incluyera una cláusula en el copyright del tema que negaba a Perkins el derecho a cobrar regalías. En todo caso, The Beatles basaron su remake en la grabación de Perkins: recuérdese que Harrison, que fue quien cantó el tema, era un fan confeso del rocker estadounidense.

Arreglos instrumentales y vocales

La mezcla de esta canción fue acometida de forma muy poco convencional. George Martin decidió destacar la voz solista de Harrison y el mejor medio que encontró para hacerlo fue el añadido artificial de eco.

Para conseguir el efecto deseado, Martin recurrió a una invención llamada STEED (“send tape echo echo delay” o “single tape echo and echo delay”), inventada en los estudios sitos en Abbey Road por dos jóvenes ingenieros: Geoff Emerick, colaborador ocasional en la grabaciones de The Beatles de los primeros tiempos, y su amigo y colega Ken Scott. El sistema, artesanal pero muy efectivo, añadía eco a la grabación y además la reproducía una segunda vez con una pequeña demora. El resultado logrado en esta canción fue espectacular: la voz de George abría la grabación sin acompañamiento instrumental y el eco añadido confería a la interpretación vocal un aura especial, que de alguna manera evocaba las grabaciones que Elvis Presley registró en los estudios de Sun al inicio de su carrera discográfica. Lamentablemente, y dado que la grabación se realizó completamente en vivo, el sonido de los instrumentos se coló a través del micrófono de Harrison (un fallo de grabación conocido como “spill”) y, así, el efecto de eco, no deseado en este caso, también resulta ligeramente apreciable en la pista instrumental.

Aunque el efecto conseguido con el STEED habría sido más que suficiente, Harrison añadió una segunda pista de voz en los tres versos finales de cada estrofa, aquellos que repiten el título de la canción.

En los arreglos instrumentales de Everybody’s trying to be my baby la guitarra acústica de Lennon cumplía una labor importante, aunque destacaba, sobre todo, la guitarra solista de Harrison. Y es que George no ejercía únicamente como cantante solista; tenía también la oportunidad de lucirse instrumentalmente, y por partida doble, porque el tema incluía dos solos (el segundo de doble duración) además de la coda.

El más joven de los cuatro Beatles resolvió con aplomo y solvencia sus dos roles protagónicos. El mérito que hay que atribuirle no es menor: Everybody’s trying to be my baby fue registrada en vivo en una sola toma, aunque la pandereta y la segunda pista de voz de George se añadieron a posteriori. Probablemente también fue el propio Harrison el que ideó el original final de la canción, en el que se repite la última frase instrumental cuando el tema parece haber acabado. Este arreglo, que no existe en la grabación de Carl Perkins, era un gancho que The Beatles utilizaban en vivo desde hacía tiempo. De hecho, en la grabación registrada en directo en el Star-Club de Hamburgo la frase instrumental se repite hasta cuatro veces, después del teórico final, con el apoyo vehemente de la batería de Ringo; un apoyo que vuelve a apreciarse, aunque con menos entusiasmo, en la grabación de estudio.

The Beatles también introdujeron una variante en el inicio de la canción: dos dramáticas pausas al final del primer y el segundo verso. En este caso la idea no era original: copiaba el arreglo que el propio Carl Perkins había concebido para su canción más famosa, Blue suede shoes, tan parecida en muchos sentidos a Everybody’s trying to be my baby.

Esta era la única canción de Beatles for sale en la que Harrison participaba como voz solista. Es cierto que se trataba del tema que cerraba el álbum y que The Beatles eran conscientes de la importancia de rematar los LPs con números potentes. Pero no hay que pasar por alto que George tuvo que conformarse en esta ocasión con una composición ajena para lucirse como cantante. Hasta la fecha Harrison solo había firmado una canción del repertorio de The Beatles, Don’t bother me, y todo parecía indicar que se había tratado de un experimento aislado y que el guitarrista estaba condenado a poner su voz a temas ajenos o a números compuestos por John y Paul.

Por suerte, no habría de ser así. Después de Beatles for sale los de Liverpool no volverían a publicar un álbum que no incluyera al menos una composición de George, que lógicamente siempre cantó él. Además, la evolución de Harrison como autor iba a ser meteórica. Tampoco hay que olvidar que fue George quien introdujo a partir de 1965 nuevos instrumentos y estilos musicales que enriquecieron el sonido de The Beatles y que influyeron decisivamente en las obras de casi todos los músicos contemporáneos.

Grabación

John Lennon lo había hecho con Twist and shout y estaba a punto de repetir la hazaña con Rock and roll music; Paul McCartney se había estrenado con Long tall Sally y acababa de reincidir con Kansas City/Hey-Hey-Hey-Hey!… y por fin le llegó a George Harrison el momento de protagonizar la interpretación vocal de una pieza de R’n’R clásico grabada en una sola toma de estudio.

Ocurrió, cómo no, en la sesión del 18 de octubre de 1964. Everybody’s trying to be my baby fue la antepenúltima canción grabada aquel día. La pieza fue inmortalizada solo minutos antes del registro de otra interpretación histórica, la de Rock and roll music. No hizo falta más que un intento y, sin necesidad de una segunda toma, la canción quedó prácticamente preparada para su mezcla y posterior publicación.

«(…) Esencialmente, el resto de la sesión fue una actuación en directo, muy parecida a su álbum de debut. En primer lugar, un rejuvenecido George Harrison se redimió con una excelente interpretación de Everybody’s trying to be my baby. No solo la cantó con entusiasmo sino que también tocó la guitarra con mucha confianza. Incluso su solo, tocado en directo, fue impecable» (Geoff Emerick, 2006).

Geoff Emerick era el ingeniero asistente en la sesión de aquel 18 de octubre. Según su testimonio, ese día Harrison parecía estar algo ensimismado y su torpeza interpretando los solos había ralentizado el trabajo en aquella maratoniana jornada. Todo cambió cuando se puso enfrente del micrófono. Sin previo aviso, George sacó lo mejor de sí mismo y clavó la canción de principio a fin. Por suerte, el resto de los músicos tampoco falló.

Aunque Mark Lewisohn no lo menciona, el registro de Everybody’s trying to be my baby necesitó algún añadido posterior: George dobló su voz en los tres versos finales de cada estrofa y John (aunque algunos autores, Dave Rybaczewski entre ellos, afirman que fue Ringo) añadió una atractiva pista de pandereta.

Everybody’s trying to be my baby es una de las canciones que Carl Perkins afirmó haber tocado con The Beatles el 1 de junio de 1964, el día que visitó a la banda en los estudios sitos en Abbey Road.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Beatles for sale (Parlophone PMC 1240/PCS 3062/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964).
2. La grabación registrada en vivo en el Star-Club de Hamburgo en diciembre de 1962, publicada por primera vez, sin autorización de The Beatles, en la edición alemana del doble álbum The Beatles live! At the Star-Club in Hamburg, Germany; 1962 (Bellaphon BLS 5560/BMC 100, 8 de abril de 1977) y poco después en la edición británica (Lingasong LNL 1/LNK 1, 2 de mayo de 1977).
3. La versión emitida por primera vez en el programa radiofónico Top gear el 26 de noviembre de 1964, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).

4. La versión en vivo grabada el 15 de agosto de 1965 en el Shea Stadium de Nueva York. Esta versión no fue incluida en el programa televisivo The Beatles at Shea Stadium, filmado aquel día y estrenado por la BBC el 1 de marzo de 1966, pero apareció finalmente en el triple LP Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).
5. La grabación en vivo registrada en el concierto del 30 de agosto de 1965 en el Hollywood Bowl de Los Ángeles, incluida en Live at the Hollywood Bowl (Apple 00602557054972/sin referencia, 9 de septiembre de 2016).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 21 de octubre de 1964. A esta variación se le añadió todavía más eco en el proceso de mezcla.

• Beatles for sale, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1240/TA-PMC 1240, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Fue abordada el 4 de noviembre de 1964.

• Beatles for sale, LP, Parlophone PCS 3062, 4 de diciembre de 1964 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 2, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50507/TC MFP 50507, 24 de octubre de 1980

3. La remasterización de 1987, monoaural y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reediciones 7-13)

4. La remasterización de la variación 2, estéreo, para la edición de Beatles ’65 en CD…

• Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

5. … Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.

• Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Beatles for sale, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• Beatles ’65, CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Beatles for sale, LP (reedición 16)
• Beatles ’65, CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (primera edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Beatles for sale, LP (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Beatles for sale, LP (reediciones 22-23)

Interpretaciones en directo

The Beatles, siempre con Harrison como voz solista, habían interpretado este tema en directo a lo largo de 1961 y 1962. Después, la grabación en el estudio posibilitó que los asistentes a los conciertos del que ya era el grupo más famoso del mundo escucharan de nuevo cómo sonaba la pieza interpretada en directo. Efectivamente, tras prescindir de la canción a lo largo de 1963 The Beatles decidieron recuperarla para incluirla en el repertorio del espectáculo titulado “Another Beatles Christmas show”, ofrecido en el Hammersmith Odeon Cinema de Londres entre el 24 de diciembre de 1964 y el 16 de enero de 1965. Luego la mantuvieron en cartel en la breve gira europea que recorrió Francia, Italia y España en la primavera de 1965 y también en el tour norteamericano del verano de aquel mismo año. La pieza sonó por última vez en el Cow Palace de San Francisco el 31 de agosto de 1965.

Everybody’s trying to be my baby fue grabada en los conciertos celebrados el 29 y 30 de agosto de 1965 en el Hollywood Bowl de Los Ángeles. No fue publicada en el álbum The Beatles at the Hollywood Bowl, aparecido en 1977, pero fue recuperada en su versión remozada, lanzada al mercado en 2016 con el título Live at the Hollywood Bowl.

Emisiones radiofónicas

• Pop go The Beatles, primer programa (BBC), grabado el 24 de mayo y emitido el 4 de junio de 1963. Previo a la grabación en estudio de la pieza.
• Saturday club (BBC), grabado el 31 de marzo y emitido el 4 de abril de 1964. Previo a la grabación en estudio de la pieza.
• Top gear (BBC) y Saturday club (BBC), grabados el 17 de noviembre y emitidos respectivamente el 26 de noviembre y el 26 de diciembre de 1964.
• The Beatles (Invite you to take a ticket to ride) (BBC), grabado el 26 de mayo y emitido el 7 de junio de 1965. En una de las ocasiones George canta, bromeando, “everydobby”.
• Musicorama (Europe 1, Francia), grabado en el primer concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el día 27 del mismo mes.
• Les Beatles (En direct du Palais des Sports) (Europe 1, Francia), segundo concierto del día en París, emitido en directo el 20 de junio de 1965.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Les Beatles (La Deuxième Chaîne de l’ORTF, Francia), grabado en el segundo concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el 31 de octubre siguiente. Esta secuencia puede verse y oírse en la cuarta cinta de vídeo de la colección Anthology. Fue además utilizada como vídeo-clip para promocionar el lanzamiento del álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).

Cine

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se incluyó parte de la secuencia en la que se escucha Everybody’s trying to be my baby emitida por primera vez en Les Beatles.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Concierto de la gira “Delaney & Bonnie & Friends”, Delaney & Bonnie & Friends, Liverpool, 6 de diciembre de 1969.
• En televisión: Blue suede shoes: A rockabilly session with Carl Perkins and Friends, BBC4 (Reino Unido), 12 de septiembre de 1985. Publicado en vídeo.
• En vivo: Concierto de Carl Perkins, Londres (Reino Unido), 15 de junio de 1992.
• En disco: Blue suede shoes – A rockabilly session, Carl Perkins & Friends, CD, Snapper SDPCD206, 22 de mayo de 2006.