[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

Single. Apple R 5722 (mono)
30 de agosto de 1968

The Beatles habían tocado el cielo en 1967 con el descomunal éxito de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, con los singles publicados a continuación y con la banda sonora de Magical Mystery Tour, pero la película homónima había supuesto un incontestable traspiés, y el primer sencillo del grupo de 1968 no había alcanzado las cotas de éxito habituales. La imagen pública de los cuatro músicos, además, había cambiado por completo, y no todo el mundo estaba dispuesto a aceptar sus flirteos con las drogas, su adhesión al misticismo oriental o la separación matrimonial de Lennon, que aparecía en público desde junio de la mano de una extravagante artista conceptual japonesa. Parecía que la burbuja del éxito estaba a punto de estallar… y entonces llegó Hey Jude. El single, que en su cara A regalaba una larguísima composición de McCartney que todo el mundo identificó como un inapelable éxito instantáneo, y complementado en la B por una extraordinaria pieza de Lennon que entraba de lleno en el terreno de la opinión política y que estaba presidida por las guitarras más afiladas escuchadas jamás, devolvió a los de Liverpool a la cumbre: se convirtió en el sencillo más exitoso del año en el mundo entero. The Beatles demostraron de nuevo que eran imbatibles… aunque las tensiones internas empezaban a ser insoportables.

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Cara A:
HEY JUDE (Lennon-McCartney)

Cara B:
REVOLUTION (Lennon-McCartney)

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Publicación internacional original: EE.UU., Apple 2276, 26 de agosto de 1968

Reediciones:

1. 6 de marzo de 1976. Apple R 5722 (mono)
2. 6 de marzo de 1976. Apple R 5722 (mono). Incluido en The singles collection 1962-1970 (22 singles, EMI, sin referencia)
3. Otoño de 1977. Apple R 5722 (mono). Incluido en The Beatles collection (24 singles, World Records, sin referencia)
4. Octubre de 1978. Apple R 5722 (mono). Incluido en The Beatles collection (25 singles, World Records, sin referencia)
5. 6 de diciembre de 1982. Apple R 5722 (mono). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles, Parlophone BSCP 1)
6. 30 de agosto de 1988. Apple R 5722 (mono)
7. 30 de agosto de 1988. Parlophone RP 5722 (mono). Picture disc single
8. 30 de agosto de 1988. Parlophone 12R 5722 (mono). Maxi-single
9. 30 de agosto de 1988. Parlophone 12RP 5722 (mono). Picture disc maxi-single
10. 10 de julio de 1989. Parlophone 20 2852 3/CD3R 5722 (mono). 3” CD single
11. 6 de noviembre de 1989. Parlophone 20 2852 3/CD3R 5722 (mono). 3” CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 3” CD singles, Parlophone CDBSC 1)
12. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5722 (mono). Cassette single
13. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5722 (mono). Cassette single. Incluido en The Beatles singles collection on cassette (22 cassette singles, Parlophone TCBSCX 1)
14. 2 de noviembre de 1992. Parlophone 2 02852 2/CDR 5722 (mono). CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 CD singles, Parlophone CDBSCP 1)
15. 25 de noviembre de 2011. Apple R 5722 (mono). Incluido en The singles (4 singles, Apple 5099968004576)
16. 22 de noviembre de 2019. Apple 0602547261632 (mono). Incluido en The singles collection (23 singles, Apple 0602547261717)

Grabación

Hey Jude, el segundo y último single de The Beatles publicado en 1968, se grabó durante las maratonianas sesiones de casi cinco meses que fueron el origen del único álbum doble que el grupo habría de publicar mientras existió. Titulado lisa y llanamente The Beatles, todo el mundo lo conoce desde su lanzamiento como el “white album” (“álbum blanco” o “doble blanco” en el mundo de habla hispana).

Aunque registrado durante dichas sesiones, el sencillo se publicó con casi tres meses de adelanto en relación con el álbum, para cuyo remate quedaban varias semanas de trabajo. Por primera vez desde el 5 de octubre de 1962, fecha de aparición del primer disco de The Beatles publicado por EMI, no había mención alguna al sello Parlophone. En su lugar, un logotipo que representaba una manzana Granny Smith aclaraba que, desde ese momento en adelante, los de Liverpool publicaban en Apple.

Hey Jude fue el primer single publicado por Apple Records. Lo irónico es que, aunque el sello funcionaba como ente independiente a través de un acuerdo de distribución con EMI y con Capitol, los discos de The Beatles seguían controlados en realidad por Parlophone. El grupo había firmado en 1967 un contrato que le ataba con los dos sellos de EMI hasta 1976, por lo que la denominación Apple en las publicaciones de The Beatles, tanto conjuntas como en solitario, era en realidad una ficción: los números de catálogo seguían correspondiendo a Parlophone (y a Capitol en los Estados Unidos) y los discos seguían siendo distribuidos y comercializados por las filiales de EMI. Por lo demás, los singles y los LPs del grupo aparecían como una auténtica publicación de Apple, con el logo impreso en ambas caras del vinilo: una manzana Granny Smith verde sobre fondo negro en la cara A y la misma fruta, cortada por la mitad, en la cara B. El autor del diseño era Gene Mahon, el mismo que se había encargado de la dirección artística de la contraportada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Paul Castell se encargó de realizar las fotografías.

Hey Jude es, sin ninguna duda, uno de los grandes singles de todos los tiempos. Tras el muy relativo bache de Lady Madonna —y siempre por comparación con otros discos del grupo, cuyos “fracasos” habrían sido indiscutibles éxitos en la carrera de cualquier otro artista—, The Beatles repuntaron con otro triunfo masivo y global. La cara A del sencillo, como tantas otras anteriores de la banda, incluía uno de los mejores clásicos de la Historia del rock. La cara B, también como muchas otras, no era un mero complemento sino otra obra maestra. No en vano había sido la primera candidata para encabezar el single. Y era un puesto que habría merecido.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 10 de septiembre de 1968
    • Puesto más alto: 1 (17 de septiembre de 1968, dos semanas)
    • Semanas en listas: 16
  • Segunda entrada:
    • Debut: 27 de marzo de 1976
    • Puesto más alto: 12 (17 de abril de 1976, dos semanas; número 1: Save your kisses for me, Brotherhood of Man)
    • Semanas en listas: 7
  •  Tercera entrada:
    • Debut: 10 de septiembre de 1988
    • Puesto más alto: 52 (10 de septiembre de 1988, una semana; número 1: Groovy kind of love, Phil Collins)
    • Semanas en listas: 2

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 14 de septiembre de 1968
    • Puesto más alto: 1 (28 de septiembre de 1968, nueve semanas)
    • Semanas en listas: 19

Hey Jude triunfó en el mundo entero. A sus números 1 británico y estadounidense, de los que hablaremos enseguida, hay que sumar los conseguidos en Alemania Occidental, Australia, Austria, los territorios belgas de Flandes y Valonia, Brasil, Canadá, Dinamarca, España, Filipinas, Francia, Irlanda, Japón, Malasia, Nueva Zelanda, Noruega, los Países Bajos, Rodesia, Singapur, Suecia, Suiza y Yugoslavia. Fue el sencillo más exitoso de 1968 en el Reino Unido, en los Estados Unidos, en Canadá y en Australia. Dos semanas después de ponerse a la venta, y según informó New Musical Express, el sencillo había vendido más de dos millones de copias en el mundo entero. La misma revista informó el 30 de noviembre de 1968 de que el disco se acercaba a la marca de los seis millones de copias distribuidas, que ya eran siete y medio en octubre de 1972. Sus ventas finales superaron los ocho millones de ejemplares.

En el Reino Unido, el número 1 de Hey Jude llegó el 17 de septiembre de 1968. El single había debutado en las listas la semana anterior en un inesperado puesto 21 (resultado de un problema con la recepción de información postal en Record Retailer por culpa de un día festivo que retrasó la llegada de los datos). Se mantuvo dos semanas en el primer puesto y apareció durante dieciséis largas semanas en las listas. Había sustituido en lo más alto a The Bee Gees y su segundo número 1, I’ve gotta get a message to you, y fue descabalgada por el otro single publicado por Apple el 30 de agosto de 1968, interpretado por Mary Hopkin y con Those were the days como pieza estrella (Apple 2). Hey Jude coronó todas las listas, debutando directamente en el número 1 en la de Melody Maker (cuatro semanas) y en la de una nueva publicación, Top Pops (cuatro semanas). Se estrenó en el número 3 en New Musical Express y en el 8 en Pick of the pops, escalando en ambos casos hasta el número 1 una semana más tarde y conservándolo durante tres semanas.

El 4 de septiembre el single acreditaba ventas británicas de 250.000 ejemplares, el 12 del mismo mes sumaba 395.565, el día 27 era ya 558.535, el 30 de noviembre pasaba la barrera de los 700.000 y a finales de año acumulaba 800.000 copias distribuidas. En 2017 la industria británica acreditó ventas acumuladas de 1.141.635 ejemplares que, sumados a los 65.719 de ventas equivalentes gracias al streaming, sumaban 1.207.355. Hey Jude recibió un disco de plata británico (200.000 ejemplares) el 12 de mayo de 2017, de oro (400.000) el 24 de octubre de 2019 y de platino (600.000) el 29 de abril de 2021. Estos reconocimientos solo computaban las ventas o audiciones acumuladas desde 2010, esencialmente adquisiciones digitales y streaming.

Los Ivor Novello Awards, concedidos el 22 de mayo de 1969, reconocieron a Hey Jude como el single más vendedor del año anterior en el Reino Unido. La revista New Musical Express, por su parte, concedió al sencillo el galardón de mejor disco británico del año, un reconocimiento que se sumó al de mejor grupo vocal británico y mejor grupo vocal del mundo para los propios Beatles. La demanda inicial del sencillo fue tan alta que EMI tuvo que reclamar la ayuda de Philips Records para el prensaje de parte de las copias. La discográfica también produjo algunos ejemplares para exportación con la referencia Apple DP 570, que contaban con portada propia. La fotografía de la cubierta recurría a una imagen de la banda tomada en 1966, durante el rodaje en las instalaciones de Abbey Road de los clips de Paperback writer y Rain.

El éxito del sencillo en los Estados Unidos fue, si cabe, más espectacular aún: publicado con cuatro días de anticipación con la referencia Apple 2276 (y sin portada por primera vez: la funda negra llevaba la leyenda “The Beatles on Apple”), su canción estrella, Hey Jude, entró en las listas el 14 de septiembre en el puesto número 10 —el debut más alto en la historia de las listas estadounidenses hasta la fecha, empatado en 1969 por Get back y superado en 1970 por Let it be, que se estrenó en el número 6—. Alcanzó el número 1 dos semanas después, el día 28 del mismo mes, sustituyendo a Jeannie C. Riley y su Harper Valley P.T.A. Empezó entonces un largo calvario para el resto de los artistas con aspiraciones a triunfar de forma incontestable: Hey Jude no abandonó el primer puesto de las listas hasta el 23 de noviembre, última fecha en la que apareció en el número 1, y su éxito impidió la llegada a la cumbre de Fire, un tema de The Crazy World of Arthur Brown que sí coronó las listas británicas; de Little green apples, de O.C. Smith; y, durante tres semanas, de Those were the days, de Mary Hopkin, el tema producido por McCartney y publicado por Apple que descabalgó a Hey Jude del número 1 en el Reino Unido. Solo a partir del día 30 de noviembre Diana Ross and the Supremes (la nueva denominación del trío estadounidense, con el estatus de su cantante principal elevado) consiguieron colocar su Love child en lo más alto de las listas estadounidenses. The Beatles habían conservado el número 1 durante nueve semanas consecutivas, un hecho inaudito.

Hey Jude apareció en las listas estadounidenses durante diecinueve semanas, todas menos una en el Top 30. El 13 de septiembre el single había recibido un disco de oro de la industria estadounidense merced al millón de copias vendidas, y desde el 17 de febrero de 1999 es cuádruple platino (4.000.000 de copias). Hey Jude, además, fue reconocida como la canción más interpretada en los Estados Unidos a lo largo de 1968, 1969 y 1970. También fue número 1 en las listas de Cashbox y Record World.

La cara B del disco consiguió igualmente un reconocimiento considerable: Revolution entró en las listas estadounidenses el 14 de septiembre de 1968 en el número 38, alcanzó un máximo puesto 12 a la semana siguiente y se mantuvo en las mismas durante once semanas.

Pero quizá la mejor manera de constatar el éxito estadounidense de Hey Jude sea acudir a la lista publicada por la revista estadounidense Billboard el 4 de julio de 1976 para celebrar el bicentenario de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. En el número lanzado al mercado aquel día, la publicación incluyó dos rankings en los que se identificaban los doscientos singles y álbumes de más éxito de los últimos veinte años, utilizando como criterio de puntuación las semanas y puestos en que cada disco había aparecido en la lista semanal. Hey Jude ocupaba el segundo lugar en la lista de singles detrás de The twist, de Chubby Checker, un sencillo que se benefició de las múltiples reediciones de las que disfrutó.

En Australia, país en el que el single se publicó el 19 de septiembre de 1968 (Apple A-8493), el disco coronó las listas el 5 de octubre y no cedió el número 1 hasta el 4 de enero de 1969, trece semanas después. En la lista publicada por la revista australiana Go-Set el single apareció acreditado como Hey Jude/Revolution, por lo que ambos temas fueron merecedores del número 1 durante once semanas no consecutivas que comenzaron el 9 de octubre de 1968.

La reedición británica del single del 6 de marzo de 1976 supuso un nuevo éxito para Hey Jude, que consiguió el 17 de abril de aquel año volver a entrar en las listas, en las que permaneció siete semanas, y alcanzar un increíble puesto 12 ocho años después de su edición original. Exceptuando Yesterday, single de nuevo cuño en el Reino Unido, Hey Jude fue el sencillo de más éxito de los lanzados al mercado en aquella fecha.

Por si fuera poco, Hey Jude también reentró en las listas británicas en su reedición de 1988, consiguiendo alcanzar el puesto 52 el 10 de septiembre de aquel año. La reedición conmemorativa del single en su vigésimo aniversario vino acompañada en esta ocasión de la publicación de un maxi-single que contenía el mismo material que el sencillo. Su edición, en formato de vinilo normal de doce pulgadas (Parlophone 12R 5722, 30 de agosto de 1988) y de picture disc (Parlophone 12RP 5722, misma fecha), era lógica dada la duración de la canción contenida en la cara A. De hecho, de haber existido los maxi-singles en 1968, Hey Jude habría sido publicado probablemente en este formato.

Repercusión social

Originalmente, la cara A de este sencillo no iba a ser Hey Jude, una pieza de Paul, sino Revolution, una canción compuesta por John y grabada semanas antes que la primera. Una vez más McCartney se hizo con la vuelta estrella del single, consiguiendo de paso relegar a las tinieblas de la cara B a una composición demasiado política para los gustos del bajista. Esta vez, y tal como andaban las relaciones entre los miembros del grupo, el enfrentamiento fue explícito, aunque el mismo Lennon reconoció la calidad de la composición de Paul y no tuvo más remedio que claudicar.

«(…) Paul hizo pocos esfuerzos por disimular su desagrado hacia algunas de las composiciones más extravagantes de John, específicamente Revolution y Revolution 9. Sin embargo, en aquel momento Revolution significaba más para John que cualquiera de las canciones que había escrito en años, y estaba decidido a que apareciera como la cara A de la publicación de debut de The Beatles en su Apple Records, que estaba a punto de darse a conocer. Aparte de suponer un retorno al rock ’n’ roll de alto voltaje y descarnado que siempre había sido su primer amor musical, Revolution era la primera canción de The Beatles que constituía una explícita declaración política. Lo que, por su parte, es precisamente el motivo de que Paul se sintiera tan cauto en relación con ella; apolítico hasta la médula, habría preferido que The Beatles se mantuvieran al margen de temas tan “duros”» (Pete Shotton, 1984).

«Al principio, George Martin elegía las canciones que conformarían la cara A y la cara B de un single de The Beatles. Pero a estas alturas de su carrera, la decisión era del grupo; George podía hacer alguna aportación o sugerencia, pero la decisión final era de ellos. Al parecer, John y Paul llevaban tiempo discutiendo sobre cuál sería la siguiente cara A. John insistía en Revolution 1, pero Paul se resistía y le decía que le parecía demasiado lenta, y además contaba con George Martin como aliado. Personalmente, creo que Paul simplemente pensaba que la canción no era tan buena, y utilizaba su ritmo lento como excusa para no lanzarla como single, pero John le había aceptado desafiante el reto e insistía en que la cortaran de nuevo, más rápida» (Geoff Emerick, 2006).

«Cuando George, Paul y todos ellos se fueron de vacaciones, yo hice [mezclé] Revolution tal como está en el álbum, y Revolution 9. Quería sacarla como single, lo tenía todo preparado, pero vinieron y dijeron que no era suficientemente buena. ¿Y qué sacamos? ¿Hello, goodbye o una mierda así? No, sacamos Hey Jude, que se lo merecía —lo siento—, pero podríamos haber puesto las dos» (John Lennon, 1971).

The Beatles habían grabado efectivamente una primera versión de Revolution, más lenta, que fue publicada finalmente en el doble álbum The Beatles con el título de Revolution 1. Paul y George vetaron la pieza como cara A de single aduciendo su falta de ritmo y Lennon, que estaba dispuesto a defender la candidatura de la canción fuera como fuera, decidió embarcar al grupo en el registro de una recreación más rockera del tema, que es la que apareció en el sencillo. Aun así, cuando McCartney puso encima de la mesa la candidatura de Hey Jude, Revolution tuvo que conformarse con la cara B.

Uno de los primeros proyectos de Apple, la Apple Boutique inaugurada el 7 de diciembre anterior, había cerrado el 30 de julio de 1968 debido a sus colosales pérdidas económicas. En la madrugada del 8 de agosto, tras marcharse de una sesión de grabación que había acabado a las cinco y media de la madrugada y acompañado de su ligue de la época, Francie Schwartz, Paul decidió aprovechar el inutilizado escaparate para promocionar el disco. Escribió “Hey Jude” en uno de los ventanales y “Revolution” en el otro… pero no calculó las consecuencias de sus actos:

«Para ayudar a publicitar la edición de Hey Jude, Paul decidió aprovechar la boutique cerrada de la esquina de las calles Baker y Paddington. Una noche, tarde, se metió en la tienda y pintó de blanco las ventanas. Luego escribió “Hey Jude” a su través en letras mayúsculas. A la mañana siguiente, cuando los tenderos del vecindario llegaron para abrir sus tiendas, se enfurecieron; al no haber oído nunca antes la canción “Hey Juden”, se lo tomaron como una soflama antisemita. Tiraron un ladrillo al escaparate de la tienda antes de que pudieran borrarse las palabras y se pudiera aclarar el malentendido» (Peter Brown, 1983).

«Para un tipo, Hey Jude significaba judío, “Juden raus: judíos, marchaos”. En aquellos días teníamos la tienda Apple, entré una noche y eché lechada en todas las ventanas y puse “Hey Jude” como un gran anuncio. Creía que era una gran idea, no pasaba nada en la tienda, usemos el escaparate como un gran anuncio para el disco. Así que puse aquello de “Hey Jude” por todo el escaparate, y un tipo de una pequeña delicatessen judía llamó a la oficina al día siguiente. Dijo: “Si mis hijos estuvieran conmigo, mandaría a uno de ellos para matarle. Está haciendo algo terrible con el nombre judío. ¿Qué quiere? Juden raus, ¿está intentando empezar con todo el asunto nazi de nuevo?”» (Paul McCartney).

«Fui a la tienda de Apple justo antes de que se publicara Hey Jude. Los escaparates estaban pintados de blanco, y pensé: “Gran oportunidad. Baker Street, millones de autobuses pasando…”. (…)
»No tenía ni idea de que significara “judío”, pero si observas reportajes de la Alemania nazi, “Juden raus” estaba escrito en ventanas encaladas con una Estrella de David. Juro que nunca se me pasó por la cabeza» (Paul McCartney, 2000).

La era de las mezclas monoaurales estaba tocando a su fin. Hey Jude fue el último single estadounidense y el penúltimo británico que apareció publicado en sistema mono. El cuidado en las mezclas estereofónicas estaba ganando terreno impulsado por la aceptación creciente del sistema entre el público. De hecho, el jefe de Elektra Records, Jac Holtzman, escribió una carta abierta a la revista Rolling Stone solicitando la publicación del sencillo en estéreo: había sido agraciado con una audición estereofónica privada del single, una oportunidad que describió como una “experiencia religiosa”.

Hey Jude no venía solo: el mismo día de su publicación apareció en el mercado otro sencillo de Apple titulado Those were the days, interpretado por Mary Hopkin (Apple 2). El 6 de septiembre se publicaron otros dos singles del mismo sello: Sour Milk Sea, de Jackie Lomax (Apple 3); y Thingumybob, de John Foster & Son Ltd. Black Dyke Mills Band (Apple 4), con una versión de Yellow submarine en su cara B. Los cuatro sencillos habían aparecido simultáneamente en los Estados Unidos el 26 de agosto.

Todos los miembros de The Beatles excepto John Lennon se habían implicado a fondo en los lanzamientos de Apple. El single de Jackie Lomax, antiguo miembro del grupo de Liverpool The Undertakers, contenía en la cara A una composición de Harrison originalmente destinada a ser grabada por The Beatles para su doble álbum homónimo. George había producido el disco y había tocado la guitarra rítmica junto a Lomax mientras que Eric Clapton se había encargado de la guitarra solista, Paul había interpretado el bajo, Nicky Hopkins el piano y Ringo la batería. El single Thingumybob, por su parte, contenía en su cara A una pieza instrumental, inédita hasta entonces y compuesta por McCartney (atribuida a Lennon-McCartney), y el propio Paul había producido el disco. Ninguno de estos dos singles triunfó en listas.

Sí triunfó, y lo hizo masivamente, el single firmado por la cantante Mary Hopkin. Descubierta por la modelo Twiggy en el programa de cazatalentos televisivo Opportunity knocks, y recomendada por la maniquí a su amigo McCartney, la joven galesa de diecisiete años firmó un contrato de grabación con Apple y recibió como regalo de bienvenida la canción Those were the days, una pieza del folklore ruso titulada originalmente Доро́гой дли́нною, o Dorogoj dlinnoju. Había sido escrita por Borís Fomín en 1924 y la letra original era del poeta Konstantín Podrevsky. Paul sentía una especial predilección por la pieza desde hacía años: se la había oído interpretar en el club Blue Angel de Londres en 1964 al adaptador al inglés del tema, Gene Raskin, y a su esposa Francesca. No había conseguido convencer a The Moody Blues ni a Donovan para que la grabaran, y fue para bien: él mismo produjo la versión de Mary Hopkin y demostró con el éxito de la grabación que estaba dotado de un infalible ojo comercial. Efectivamente, Those were the days sustituyó a Hey Jude en lo más alto de las listas británicas el 25 de septiembre de 1968 y se mantuvo en el número 1 seis semanas; alcanzó el número 2 de las listas estadounideses el 2 de noviembre, puesto que mantuvo durante tres semanas, siempre detrás de Hey Jude; y vendió cinco millones de copias en todo el mundo. Si se suman además las versiones grabadas en castellano, francés, alemán e italiano, el número de ejemplares vendidos a lo largo y ancho del globo a principios de 1969 ascendía a los ocho millones de ejemplares.

The Beatles decidieron celebrar el lanzamiento de Apple declarando la semana del 11 al 18 de agosto como la “National Apple Week” (“Semana Nacional de Apple”) y enviando una caja titulada Our first four a la reina Isabel II al Palacio de Buckingham, a la reina madre a Clarence House, a la princesa Margarita al Palacio de Kensington y al primer ministro Harold Wilson al número 10 de Downing Street. La caja contenía los cuatro primeros singles publicados por Apple y encartes con información detallada sobre cada uno de ellos. La reina contestó con una nota en la que afirmaba estar “profundamente conmovida por esta amable ocurrencia de The Beatles” y en la que además aseguraba que había “disfrutado mucho escuchando estas grabaciones”.

Cara A

Hey Jude (Lennon-McCartney) 7’10”

• Versión 1 de 6 de Hey Jude
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco y reediciones 1-9
  • Variación 4 de 11: reediciones 10-15
  • Variación 8 de 11: reedición 16
• Publicación internacional original:
  • Hey Jude, single (EE.UU.), Apple 2276, 26 de agosto de 1968

Grabación: [29 y 30 de julio de 1968 (EMI Studios) y] 31 de julio y 1 de agosto de 1968 (Trident Studios, Trident House, 17 St. Anne’s Court, Soho, Westminster, Londres W1F 0BQ)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Barry Sheffield

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra solista, guitarra acústica, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería, pandereta y coros

DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Viola, palmas y coros
DESCONOCIDO: Viola, palmas y coros
DESCONOCIDO: Viola, palmas y coros
BOBBY KOK: Violonchelo, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violonchelo, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violonchelo, palmas y coros
DESCONOCIDO: Contrabajo, palmas y coros
DESCONOCIDO: Contrabajo, palmas y coros
BILL JACKMAN: Flauta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Flauta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Clarinete, palmas y coros
DESCONOCIDO: Clarinete, palmas y coros
DESCONOCIDO: Clarinete bajo, palmas y coros
DESCONOCIDO: Fagot, palmas y coros
DESCONOCIDO: Contrafagot, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompeta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompeta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompeta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompeta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompa, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompa, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trombón, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trombón, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trombón, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trombón, palmas y coros
DESCONOCIDO: Percusión, palmas y coros
JACKIE LOMAX: Palmas y coros
CHRIS O’DELL: Palmas y coros

HEY JUDE (Lennon/McCartney)

Hey Jude, don’t make it bad,
take a sad song and make it better.
Remember to let her into your heart,
then you can start to make it better.
Hey Jude, don’t be afraid,
you were made to go out and get her.
The minute you let her under your skin
_(aaah),
__then you begin to make it better.
And any time you feel the pain, hey Jude, refrain
_(aaah),
__don’t carry the world upon your shoulders.
For well you know that it’s a fool who plays it cool
_(oo)
__by making his world a little colder.
Na na na naa naa na na naa naa.
Hey Jude, don’t let me down.
You have found her, now go and get her
_(let it out and let it in).
__Remember (hey Jude) to let her into your heart,
then you can start to make it better.
So let it out and let it in. Hey Jude, begin
_(aaah),
__you’re waiting for someone to perform with.
And don’t you know that it’s just you? Hey Jude, you’ll do
_(aaah),
__the movement you need is on your shoulder.
Na na na naa naa na na naa naa, yeah.
Hey Jude, don’t make it bad,
take a sad song and make it better.
Remember to let her under [into] your skin (oh)
_(got the wrong chord!),
__then you’ll begin to make it better, ber-rer, ber-rer, ber-rer, ber-rer, ber-rar, oh!
___(Whoa! Fucking hell!).
___Make it, Jude!
(Naa naa naa, na na na naa).
_Yeah! Yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah!
(Na na na naa, hey Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, hey Jude.
Naa naa naa, na na na naa, aoo!
Na na na naa, hey Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, hey Jude).
Judy, Judy, Judy, Judy, Judy, Judy, aoo!, aoo!
_(Naa naa naa, na na na naa). Ahoo!, my my my.
(Na na na naa, hey Jude).
Jude, Jude, Jude, Jude, Joo-oo.
(Naa naa naa, na na na naa).
Yeh, yeh, yeh, yeah (na na na naa, hey Jude).
_Yeah, you know you can make it, yeah, Jude, you not gotta break it.
__(Naa naa naa, na na na naa).
___Don’t take it bad, Jude.
Take a sad song and make it better.
_(Na na na naa, hey Jude).
__Oh Jude, Jude, hey Jude, whoaah!
___(Naa naa naa, na na na naa).
____Oo, Jude.
(Na na na naa, hey Jude).
_Hey, hey, hey, hey, hey, yeah, hey.
(Naa naa naa, na na na naa) hey, yeah.
(Na na na naa, hey Jude).
_Jude, Jude, Jude, Jude, Jude, Jude, yeh, yeh, yeh, yeh, yeh.
__(Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, hey Jude).
Na na na na na na na na na na na na na.
_(Naa naa naa, na na na naa).
__Na na na na na na.
Na na na na na na.
_(Na na na naa, hey Jude).
__Na na na na na na na na na na na na na na na na na na na, whoaah!
___(Naa naa naa, na na na naa).
____The pain won’t come back, Jude.
(Na na na naa, hey Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, hey Jude.
Naa naa naa, na na na naa).
_Yeh, he-he-hey he-he-hey.
Make it through.
(Na na na naa, hey Jude).
_Yeh, yeh, yeh, yeh! Yeh! Yeh! Yeh! Yeh, yeh, yeh! Yeh, yeh! Yeh!
__(Naa naa naa, na na na naa).
___Yeh! Haha haha haha!
(Na na na naa, hey Jude).
Goodeveningladiesandgentlemen mymymymy mahhhh.
_(Naa naa naa, na na na naa) oh.
(Na na na naa, hey Jude) oh.
(Naa naa naa, na na na naa) oh.
(Na na na naa, hey Jude) yeh, yeh.
Well, then a na na na na.
_(Naa naa naa, na na na naa).
__Isn’t that…
(Na na na naa, hey Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, hey Jude).*

EH, JUDE (Lennon/McCartney)

Eh, Jude, no te lo montes mal,
coge una canción triste y mejórala.
Acuérdate de permitir que entre hasta el fondo de tu corazón,
entonces empezarás a llevarlo mejor.
Eh, Jude, no tengas miedo,
tú has nacido para salir y hacerte con ella.
Tan pronto como permitas que se te cuele bajo la piel,
empezarás a llevarlo mejor.
Y en cualquier momento en que sientas aflicción, eh, Jude, contente,
no cargues el mundo entero sobre tus hombros.
Porque bien sabes tú que es de bobos ir de distante y frío,
si lo haces congelando el ambiente a tu alrededor.
Na na na naa naa na na naa naa.
Eh, Jude, no me decepciones.
La has encontrado, ahora ve y hazte con ella
(que salga y que entre).
Acuérdate, eh, Jude, de permitir que entre hasta el fondo de tu corazón,
entonces empezarás a llevarlo mejor.
Vamos, que salga y que entre. Eh, Jude, ponte en marcha,
estás esperando a alguien con quien actuar.
¿Y no te das cuente de que eres precisamente tú? Eh, Jude, lo conseguirás,
el impulso que necesitas está en tu hombro.
Na na na naa naa na na naa naa, sí.
Eh, Jude, no te lo montes mal,
coge una canción triste y mejórala.
Acuérdate de permitir que se te cuele bajo [dentro de] la piel
(¡he tocado el acorde equivocado!),
entonces empezarás a llevarlo mejor, mejor, mejor, mejor, mejor, mejor, ¡oh!
(¡Guau! ¡Puto infierno!).
¡Hazlo, Jude!
Naa naa naa, na na na naa.
¡Sí! ¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí!
Na na na naa, eh, Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, eh, Jude.
Naa naa naa, na na na naa, ¡oh!
Na na na naa, eh, Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, eh, Jude.
¡Judy, Judy, Judy, Judy, Judy, Judy, oh!, ¡oh!
Naa naa naa, na na na naa, ¡oh!, ay ay ay.
Na na na naa, eh, Jude.
Jude, Jude, Jude, Jude, Joo-oo.
Naa naa naa, na na na naa.
Sí, sí, sí, sí, na na na naa, eh, Jude.
Sí, sabes que puedes hacerlo, sí, Jude, no tienes que jorobarla.
Naa naa naa, na na na naa.
No te lo tomes a mal, Jude.
Coge una canción triste y mejórala.
Na na na naa, eh, Jude.
Oh, Jude, Jude, eh, Jude, ¡oh!
Naa naa naa, na na na naa.
Oh, Jude.
Na na na naa, eh, Jude.
Eh, eh, eh, eh, eh, sí, eh.
Naa naa naa, na na na naa, eh, sí.
Na na na naa, eh, Jude.
Jude, Jude, Jude, Jude, Jude, Jude, sí, sí, sí, sí, sí.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, eh, Jude.
Na na na na na na na na na na na na na.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na na na na.
Na na na na na na.
Na na na naa, eh, Jude.
Na na na na na na na na na na na na na na na na na na na, ¡oh!
Naa naa naa, na na na naa.
El dolor no volverá, Jude.
Na na na naa, eh, Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, eh, Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Sí, he-he-eh he-he-eh.
Supéralo.
Na na na naa, eh, Jude.
¡Sí, sí, sí, sí! ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí, sí, sí! ¡Sí, sí! ¡Sí!
Naa naa naa, na na na naa.
¡Sí! ¡Jaja jaja jaja!
Na na na naa, eh, Jude.
Buenasnochesseñorasyseñores ayayayayay ay.
Naa naa naa, na na na naa, oh.
Na na na naa, eh, Jude, oh.
Naa naa naa, na na na naa, oh.
Na na na naa, eh, Jude, sí, sí.
Bien, entonces un na na na na.
Naa naa naa, na na na naa.
¿No es eso…?
Na na na naa, eh, Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, hey Jude.*

* Solo en las variaciones 1, 4, 6 y 8

Una melodía magistral, una letra críptica aunque abiertamente conmovedora y optimista que en todo caso no rehúye del drama que la inspira, una interpretación instrumental espartana pero absolutamente genial, una ejecución vocal sobresaliente… y una coda hipnótica que alarga la canción por encima de los siete minutos. Hey Jude forma parte del puñado de canciones salidas de la pluma de McCartney que han construido un muro de contención eterno contra los más ácidos críticos del bajista: a alguien capaz de escribir e interpretar una pieza como esta no se le puede toser, aunque haya firmado además un pequeño ejército de temas insustanciales. Lennon era un fan acérrimo de Hey Jude, y no solo porque creyera que su colega la había escrito para bendecir subrepticiamente su relación con Yoko Ono… aunque, en realidad, Paul concibió la pieza en un inicio como un mensaje de ánimo al hijo de John, que enfrentaba con apenas cinco años el divorcio de sus padres. Muchos, incluido Lennon, la consideran la mejor canción escrita jamás por McCartney.

Composición

Hey Jude es otro de los temas inmortales de The Beatles: uno de los grandes himnos del rock de todos los tiempos. John Lennon, que fue la principal víctima indirecta de su composición porque la aparición en escena de la pieza relegó a Revolution a la cara B del nuevo single de la banda, nunca ocultó sin embargo su aprecio por la creación de Paul. Una vez superó su propia fiebre antibeatle años después de la separación de la banda, la puso incluso como ejemplo de las canciones que estaba deseando volver a interpretar:

«Esa es su mejor canción» (John Lennon, 1972).

«Una de sus obras maestras» (John Lennon, 1980).

«He perdido toda negatividad sobre el pasado. Haría Hey Jude y todo el maldito show» (John Lennon, 1975).

La grandiosa Hey Jude es, con todo, una composición de factura muy sencilla. Lo es incluso en su estructura melódica, a pesar de lo que pudiera parecer debido a la gran cantidad de músicos invitados que participaron en su grabación. Las grandes composiciones de McCartney, como Yesterday, Let it be o la propia Hey Jude, destacan por ese punto de genialidad que se resume en el hallazgo de una melodía casi perfecta que no necesita más adornos que los que potencian sutilmente su belleza.

Un buen procentaje de las canciones que The Beatles grabaron a lo largo de las sesiones que dieron lugar a su doble álbum homónimo, entre las que se incuían las registradas para este single, habían sido compuestas durante la estancia de los miembros del grupo en Rishikesh, en el estado de Uttarakhand, en la India, mientras estudiaban Meditación Trascendental. No es el caso de Hey Jude, que nació cuando las sesiones de grabación ya se habían iniciado y en Londres. Paul la escribió en solitario. Diversos autores han sostenido la teoría de que la aparición en escena de Yoko Ono, con la que John comenzó una relación extramatrimonial en mayo que se convirtió en definitiva, acabó para siempre con la colaboración entre Lennon y McCartney como compositores, pero no es cierto: aunque solo ocurrió esporádicamente, volvió a haber ocasiones en las que los dos amigos unieron sus fuerzas (o al menos sumaron y combinaron sus fuerzas, como en el caso de I’ve got a feeling); y, además, la dinámica de trabajo individual se había asentado definitivamente meses atrás. De hecho, ni una sola de las composiciones de John o de Paul escritas en la India, antes del desembarco definitivo de Ono en el seno del espacio privado de The Beatles, fue el resultado de un esfuerzo colaborativo.

Paul comenzó la composición de la canción accidentalmente, tarareando unas pocas palabras inspiradas por la ocasión. Su colega John había comenzado un idilio con la artista japonesa Yoko Ono y, por fin, había encontrado la excusa que necesitaba para separarse de su esposa, Cynthia. El hijo de ambos, Julian, acababa de cumplir cinco años. Paul viajaba en su Aston Martin para visitar a Cynthia y a Julian en la casa familar, Kenwood, un mes después de la separación. Era junio de 1968.

«Hey Jude fue una canción que se me ocurrió mientras conducía mi coche para visitar a Cynthia y Julian Lennon tras el divorcio de John. Habíamos sido muy buenos amigos durante millones de años y me parecía muy fuerte que de repente se convirtieran en personae non gratae y que desaparecieran de mi vida, así que decidí hacerles una visita» (Paul McCartney, 1997).

«Iba a ser Hey Jules pero cambió. Resulta que estaba conduciendo para ir a ver a Cynthia Lennon. Creo que fue justo después de que John y ella hubieran roto, y yo era bastante amiguete de Julian. Es un chaval majo. Y estaba yendo en mi coche tarareando esta canción. Empecé a cantar “Hey Jules, don’t make it bad”, y luego cambió a “Hey Jude”, ya sabes, como se hacen estas cosas. Solo era un nombre. Era como “Hey Luke” o “Hey Max” o “Hey Abe”, pero “Hey Jude” era mejor» (Paul McCartney).

«Esta vez empecé con la idea de “Hey Jules”, que era Julian, no te lo montes mal, coge una canción triste y mejórala. Ey, intenta manejar este escenario terrible. Sabía que no iba a ser fácil para él. Siempre me apenan los niños en los divorcios» (Paul McCartney, 1997).

«Pensé que, como amigo de la familia, iría en coche a Weybridge y les diría que todo iba bien: para intentar animarles, básicamente, y ver cómo estaban. Tenía alrededor de una hora de viaje. Siempre apagaba la radio e intentaba inventarme canciones, por si acaso. (…) Empecé a cantar: “Hey Jules – don’t make it bad, take a sad song, and make it better…”. Era un mensaje optimista, de esperanza para Julian: “Venga, tío, tus padres se han divorciado. Sé que no estás feliz, pero todo irá bien”» (Paul McCartney, 2000).

«Me quedé realmente sorprendida cuando, una tarde, durante los trámites del divorcio, Paul llegó solo. Me conmovió su evidente preocupación por nuestro bienestar y me conmovió aún más que me regalara una única rosa roja acompañada por una referencia chistosa sobre nuestro futuro: “¿Qué te parece, Cyn? ¿Y si nos casamos tú y yo?”. Los dos nos reímos al pensar en la reacción del mundo entero si se soltara un anuncio así. Durante el viaje para visitarnos a Julian y a mí, Paul compuso la hermosa canción Hey Jude. Dijo que era para Julian. Nunca olvidaré el gesto de cariño y preocupación de Paul al venir a vernos. Me hizo sentir importante y querida, por contraste con sentirse descartada y obsoleta» (Cynthia Lennon).

«Paul fue el único de la familia de The Beatles que tuvo el valor de desafiar a John, que al parecer dejó muy claro que esperaba que todos siguieran su ejemplo y me perdieran de vista. Pero Paul era más independiente; no temía a John» (Cynthia Lennon).

«Paul y yo solíamos salir bastante, más que papá y yo. Teníamos una gran amistad, y parece que hay muchas más fotos mías y de Paul jugando juntos a esa edad que fotos mías y de mi padre. Nunca he querido saber la verdad de cómo era papá y cómo era conmigo. No quería saber la verdad, así que mantuve la boca cerrada. Hubo cosas muy negativas, como cuando dijo que yo había salido de una botella de whisky un sábado por la noche. Es duro enfrentarse a eso. Piensas: “¿Dónde está el amor en eso?”. Resultó muy perjudicial psicológicamente y me afectó durante años. Solía pensar: “¿Cómo pudo decir eso de su puñetero hijo?”.
»Me sorprende cada vez que escucho la canción. Es extraño pensar que alguien ha escrito una canción sobre ti. Todavía me conmueve» (Julian Lennon, 2002).

«Siempre produce lágrimas en mis ojos, esa canción» (Cynthia Lennon).

El nombre de Jude, que sustituyó al “Jules” original, era una variante del de un personaje del musical Oklahoma!, una obra de 1943 de Rodgers y Hammerstein: el siniestro granjero Jud Fry.

«Al final cambié “Jules” por “Jude”. Uno de los personajes de Oklahoma! se llama Jud, y me gusta el nombre» (Paul McCartney, 2000).

«Nunca conocí a nadie que se llamara Jude. Era un nombre que me gustaba, en parte, creo, por Pore Jud is daid, esa lastimera canción de Oklahoma!» (Paul McCartney, 2021).

«Me pareció que Jude era mejor nombre. Un poco más country and western desde mi punto de vista» (Paul McCartney).

Alrededor de estas pocas palabras iniciales, McCartney construyó una magnífica pero inescrutable letra. Como tantas otras, provocó el devaneo de los sesos de más de un analista.

«Tengo que confesarlo: aunque he leído todas las letras de The Beatles varias veces con mucha atención, no puedo pretender, honestamente, haberlas entendido en todo su alcance. Por ejemplo, siempre me ha sorprendido la cantidad de gente que escucha Hey Jude sin entenderla» (Alan Altridge).

Probablemente la letra hay que estudiarla desde la perspectiva de la autodescripción: como John en Help!, Paul se estaba retratando a sí mismo en Hey Jude, reflejando toda la insatisfacción vital que él mismo sufría en aquellos días y que probablemente estaba muy relacionada con su reciente ruptura con Jane Asher, con la que se había prometido finalmente el 25 de diciembre de 1967 pero que había roto con él a las bravas tras descubrir que Paul mantenía en paralelo otra relación con la estadounidense Francie Schwartz. Fue Asher quien anunció públicamente la ruptura del compromiso y de la relación, el 20 de julio, en un programa de la cadena televisiva BBC. Pero esta es una suposición basada en conjeturas y en una referencia indirecta al tema hecha por Lennon: McCartney es mucho más celoso de su vida privada de lo que lo era su exhibicionista colega, y nunca ha aclarado este punto… aunque el propio John barajó públicamente la posibilidad de que la canción fuera toda ella un consejo de Paul a sí mismo elaborado de forma inconsciente. En todo caso, y en el más puro estilo McCartney, el cantante anima al enigmático Jude a que enfrente la situación de forma positiva y a ganarse el amor de alguien a quien acaba de conocer.

«Lo que suele ocurrir con una canción es que empieza en una dirección —en este caso, mi preocupación por algo en la vida, algo concreto como un divorcio—, pero luego empieza a transformarse en su propia criatura. Al principio el título era Hey Jules, pero pronto cambió a Hey Jude porque me pareció menos específico. Me di cuenta de que nadie sabría exactamente de qué iba, así que mejor abrirla un poco. (…)
»Lo que ocurre después es que empiezo a añadir elementos. Cuando escribo “You were made to go out and get her”, ahora hay otro personaje, una mujer, en escena. Así que a partir de ese momento podía ser una canción sobre una ruptura o algún percance romántico. A estas alturas, la canción ya no trata de Julian. De ahí en adelante podía ser sobre la relación con esta nueva mujer. Me gusta que mis canciones tengan un elemento del hombre o la mujer de la calle» (Paul McCartney, 2021).

«Tanto Paul como John eran expertos en entrar en un estado de semitrance que les permitía acceder a material de su inconsciente. La letra es universal; son posibles muchas lecturas» (Barry Miles, 1997).

El texto reflejaba con tanta propiedad unos sentimientos sinceros y creíbles que mucha gente se sintió personalmente retradada en los versos, y más de uno interpretó que la pieza se había escrito con él o ella misma en mente. Así le ocurrió a la periodista del Daily Express Judith Simons, amiga de The Beatles y pariente lejana de Brian Epstein. E incluso al mismísimo John Lennon:

«Bueno, cuando Paul me cantó Hey Jude por primera vez —o me puso la cintita que había hecho de ella—, me lo tomé como una cosa muy personal. “¡Ah, soy yo!”, dije, “¡soy yo!”. Él dijo: “No, soy yo”. Yo dije: “Fíjate, los dos estamos pasando por lo mismo”» (John Lennon, 1968).

«Dijo que la había escrito sobre Julian, mi hijo. Él sabía que me estaba separando de Cyn y dejando a Julian. Estaba conduciendo para saludar a Julian. Había sido como un tío para él. Ya sabes, Paul siempre fue bueno con los niños. Y así se le ocurrió Hey Jude.
»Siempre la oí como una canción para mí. Si te paras a pensar… Yoko acaba de entrar en escena. Él dice “eh, Jude”: “Eh, John”. Ya sé que sueno como uno de esos fans que interpretan cosas, pero puede escucharse como una canción dirigida a mí. Las palabras “ve y hazte con ella”… Subconscientemente estaba diciendo: “Adelante, abandóname”. En un nivel consciente no quería que yo siguiera adelante. Su ángel estaba diciendo “bendito seas”. A su demonio no le gustaba en absoluto porque no quería perder a su compañero» (John Lennon, 1980).

«Irónicamente, durante un tiempo John pensó que era sobre él y sobre mi beneplácito a su relación con Yoko: “You have found her, now go and get her”» (Paul McCartney, 2021).

«Así que Hey Jude empezó con mi preocupación por Julian y acabó convirtiéndose en un momento de celebración. También me gusta que la gente interprete mis canciones a su manera. Siempre me alegro cuando las letras se lían un poco. Cuando la gente las malinterpreta, demuestra que “se han apropiado de ellas”, como se suele decir. He dejado irse a la canción. Ahora es tuya. Ahora puedes hacer con ella lo que quieras. Es como si pudieras llevar la canción sobre tus hombros» (Paul McCartney, 2021).

Fuera cual fuese su destinatario, Paul había escrito una magnífica y melancólica letra en la que, sin embargo, no renunció a incluir algunos de sus habituales guiños humorísticos: las frases “the minute you let her under your skin then you begin to make it better” y “let it out and let it in” admiten una evidente y pícara segunda lectura. McCartney también ha confesado haber jugado conscientemente con el doble significado de la palabra “refrain”: en el contexto de la canción actúa como un verbo en modo imperativo (“contente”, “refrénate”), pero como sustantivo es un sinónimo de “chorus”, “estribillo”, y Hey Jude habla de coger una canción triste y mejorarla.

Aunque la canción era evidentemente de Paul, y solo de él, McCartney recurrió a Lennon, quizá por última vez, para que le ayudara a decidir sobre la letra de algunos pasajes. De hecho, estos retoques finales entre ambos músicos fueron la causa de que se suspendiera una sesión de grabación, la del 26 de julio de 1968. John y Yoko visitaron ese día a Paul en su casa antes de acudir a la sesión que finalmente fue cancelada. Los dos nuevos amantes conocían bien el lugar: McCartney les había acogido en su propia vivienda durante semanas tras la separación de Lennon y Cynthia, aunque Lennon y Ono se habían acabado trasladando a un piso propiedad de Ringo porque la tensión que generaba la convivencia era palpable.

«Recuerdo que le puse a John y a Yoko [la demo de Hey Jude], y yo decía: “Estas palabras no estarán en la versión final”. Algunas de las palabras eran “the movement you need is on your shoulder”, y John dijo: “¡Es magnífico!”. Yo dije: “Es absurdo, no tiene absolutamente ningún sentido”. Él dijo: “Por supuesto que lo tiene, es magnífico”. Por cierto, siempre me pasa igual, nunca estoy seguro de si es suficientemente bueno. Así soy yo, ya sabes» (Paul McCartney, 1974).

«Le puse la canción a John cuando la terminé, aunque creía que podía quedar algún trabajo pendiente porque había un pasaje que decía “el impulso que necesitas está en tu hombro”. Mientras la tocaba miré a John y le dije: “Arreglaré esa parte”. “¿Qué?” “Ya he utilizado la palabra ‘hombro’ una vez y, de todas formas, es una expresión estúpida; parece que habla de un loro. La cambiaré.” John dijo: “No lo harás. Es la mejor frase de la canción. Sé lo que significa, es genial”. Eso era lo bueno de John: mientras que yo definitivamente habría eliminado ese verso, él decía que era genial. Entonces fui capaz de verlo a través de sus ojos. Así que cuando toco esa canción, ese es el verso en el que pienso en John; y a veces me emociono un poco en ese momento» (Paul McCartney, 2000).

«Así que, por supuesto, esa frase te gusta el doble porque es un pequeño perro callejero, un pequeño chucho que estabas a punto de sacrificar y ha sido rescatado, así que es más hermosa que nunca. Ahora me encantan esas palabras: “El impulso que necesitas está en tu hombro”. Por supuesto, ahora me parece que esas palabras son terriblemente profundas; he recibido cartas de grupos religiosos y de comunidades que dicen: “Paul, entiendes lo que esto significa, ¿verdad? Los medios están ahí, cualquier cosa que quieras hacer…”. Y es una gran frase, pero iba a cambiarla porque sonaba como un loro o algo así; no del todo lógica. El tiempo concede cierta credibilidad a las cosas. No se puede criticar, funcionó muy bien. Pero cuando la estoy cantando, es cuando pienso en John, cuando me oigo cantando ese verso; es un momento emocional en la canción» (Paul McCartney, 1997).

John Lennon también recordaba la inseguridad de Paul respecto a su propia lírica:

«(…) Paul es un letrista bastante competente que no cree serlo. Así que ni lo intenta. En vez de enfrentar el problema, lo esquiva. Hey Jude es una letra puñeteramente buena. Yo no contribuí en nada en ella. Se desmarcó con un par de versos que muestran indicios de que es un buen letrista. Pero no se lo trabaja» (John Lennon, 1980).

Lennon no fue el único músico al que McCartney le hizo escuchar Hey Jude para confirmar la calidad de su nueva composición, sobre la que se sentía inseguro. De hecho, se la tocaba y cantaba a cualquiera que se cruzara en su camino… o él mismo se hacía el encontradizo para continuar con su particular test de calidad. The Bonzo Dog Doo-Dah Band, The Barron Knights (acompañados por el pianista de sesión Reg Dwight, conocido después como Elton John) y The Iveys (que pronto cambiarían su nombre para convertirse en Badfinger) fueron algunas de las bandas que auditaron involuntariamente la canción mientras trabajaban en el estudio. McCartney incluso llegó a tocar la pieza ante el público de un pub de la pequeña localidad de Harrold, en Bedfordshire. Ocurrió el 30 de junio de 1968, mientras viajaba de vuelta a Londres en coche tras haber pasado el día en Yorkshire grabando con John Foster and Son Ltd. Black Dyke Mills Band los temas Thingumybob y Yellow submarine, caras A y B de uno de los cuatro primeros singles de Apple (Apple 4, 6 de septiembre de 1968).

«Era la esencia misma de Inglaterra en una noche de domingo. En el pub, Paul se acercó a un piano y empezó a cantar —siempre se le había dado bien ese tipo de cosas— y dijo: “Bueno, aquí va una nueva”, e interpretó Hey Jude. Les enseñó cómo iba: “Na, na, na, na, na, na, naa”, ¡así que todos se pusieron a ello! Ese fue el estreno de Hey Jude. Fue una noche increíblemente maravillosa. No salimos de allí hasta que estaba amaneciendo. Fue una especie de Brigadoon. Era casi como si fuera un lugar que no existía a menos que se visitara. Fue la visita lo que hizo que existiera» (Derek Taylor).

«Un día estaba grabando con The Barron Knights cuando Paul McCartney entró de repente en el estudio. Se sentó en la sala de control y escuchó un rato. Luego se dirigió al piano, anunció que eso era lo que estaba haciendo en un estudio cercano y tocó Hey Jude durante ocho minutos. Aquello dejó en evidencia lo que hacían The Barron Knights: grabar un disco humorístico sobre la participación de Des O’Connor en los Juegos Olímpicos» (Elton John, 2019).

«Cuando salió Hey Jude, estaba tremendamente preocupado por si no era buena en absoluto. No estaba seguro de que lo fuera. Nunca lo sé» (Paul McCartney, 1970).

Aunque el ritmo es distinto, McCartney ha reconocido que se inspiró musicalmente para la composición de la estrofa de Hey Jude en la pieza Save the last dance for me (Pomus/Shuman/Leiber/Stoller), un gran éxito de The Drifters de 1960 que The Beatles habían interpretado en directo entre 1961 y 1962 con Lennon como vocalista principal y de la que conocemos una versión interpretada por los de Liverpool desde la aparición en 2021 de la versión deluxe del álbum Let it be: póngase especial atención en el verso “and don’t forget who’s taking you home and in whose’s arms you’re gonna be” para detectar los paralelismos. Según Paul, la melodía nació como una variante de la antigua composición cuando estaba pasando el rato tocando la pieza en la guitarra. John también había intuido la relación entre Hey Jude y la música de The Drifters, aunque no afinó del todo:

«Siempre la he relacionado con alguna de las primeras canciones de The Drifters, con You’d better move on, o con Bring it on home to me, o Send me some loving de Sam Cooke» (John Lennon, 1980).

Walter Everett ha señalado otra posible fuente de inspiración: la pieza litúrgica Te Deum laudamus, compuesta por el inglés John Ireland (1879-1962) en 1907. Desde luego no es imposible que McCartney conociera la composición, y ciertamente las semejanzas de los primeros compases de ambos temas son notables. Everett insiste en la relación entre Hey Jude y la fe cristiana haciendo notar, como otros autores, que San Judas Tadeo (Saint Jude en inglés), uno de los Doce Apóstoles de Jesucristo, es tenido en el catolicismo como el patrón de los casos desesperados y las causas perdidas… lo que encajaría con el escenario que describe la letra de Hey Jude.

El crítico John Kruth también ha sugerido que el “naa naa naa na na na naa” que cumple la función de cadencia plagal en el puente y de tema musical de la coda pudo nacer inspirado por una fuente externa: la soberbia canción Land of 1000 dances (Kenner). Y sí, hay motivos sólidos para la sospecha. La pieza gozó de tres versiones exitosas en los Estados Unidos: la orginal de Chris Kenner (Instant 3252, octubre de 1962, número 77 el 27 de julio de 1963), la de Cannibal and the Headhunters (Rampart 642, 7 de noviembre de 1964, reeditada en una versión más corta el 11 de enero de 1965, número 30 el 2 de abril de 1965) y la más famosa de todas, la de Wilson Pickett (Atlantic 45-2348, 18 de julio de 1966, número 6 el 10 de septiembre de 1966). Aunque Cannibal and the Headhunters solo habían publicado dos singles, fue el propio McCartney el que sugirió su candidatura para que acompañaran a The Beatles como teloneros en la gira estadounidense del verano de 1965. Paul apodaba al grupo “The Nah Nah Boys”, y no sin motivo: la pieza estrella de su segundo sencillo se titulaba Nau ninny nau (Uballez/Garcia/Davis) y volvía a utilizar el estribillo de Land of 1000 dances.

 

Arreglos instrumentales y vocales

Una de las sorpresas que esconde Hey Jude es que se trata de una grabación de una duración insospechada: se extiende durante más de siete minutos, lo que en principio complicaba sobremanera su emisión en la radio convencional. Y, aunque hoy parezca lo contrario, ni siquiera The Beatles tenían asegurado el éxito con cada nueva publicación. Evidentemente, los sencillos del grupo despertaban cierta expectación y eran muchos los fans dispuestos a comprar cualquier grabación que apareciera en el mercado antes incluso de conocer su contenido, pero el fanatismo de unos cuantos cientos de miles de aficionados incondicionales no era suficiente: un producto de calidad mediocre habría sufrido, si no un fracaso estrepitoso, sí un castigo evidente en ventas y en puestos en listas de éxitos. Además, por supuesto, era necesaria una buena campaña de promoción, lo que implicaba plegarse a las exigencias de las emisoras radiofónicas: una canción de más de tres minutos corría el riesgo de no ser emitida.

Una vez más The Beatles afrontaron el peligro de frente, publicando en forma de single una pieza que rompía las convenciones: Hey Jude duraba nada menos que 7’11” en la mezcla mono original. El cantante y actor irlandés Richard Harris había desbrozado el camino en abril de aquel año con un single presidido por MacArthur Park (7’20”) que había escalado hasta el número 2 de las listas estadounidenses y hasta el 4 de las británicas, y Eric Burdon & the Animals habían lanzado incluso antes, el 26 de enero, un sencillo con una canción de 7’27”, Sky pilot, aunque la habían dividido entre las dos caras del disco. Con todo, si bien existían precedentes, la osadía de The Beatles podía haberles costado cara. Pero, como se desprende de los datos de ventas, el grupo burló una vez más los cánones establecidos confiando en la evidente calidad de la canción. Hey Jude era el tema más largo que había alcanzado el número 1 británico jamás. George Martin puso en duda que las emisoras de radio fueran a aceptar emitir una grabación de estas características. John le contestó con cierta soberbia (aunque con acierto): “Lo harán si somos nosotros”.

En realidad la estructura de la pieza no demandaba en absoluto una duración de más de siete minutos: el cuerpo principal de la canción acababa cuatro minutos antes del fundido y todo el resto del tema no era más que una larga y apoteósica despedida en la que se repetía hasta diecinueve veces (la última incompleta en algunas mezclas) una especie de mantra cuyas únicas palabras propiamente dichas eran “hey Jude”. De hecho, las primeras tomas completas de la pieza, grabadas el 29 de julio de 1968, duraban según Mark Lewisohn 6’21”, 4’30” y 5’25”. Pero The Beatles se liaron la manta a la cabeza, sumando de paso un nuevo récord en su carrera que nadie superó hasta varias décadas después: el del número 1 más largo de la Historia. Simple Minds, con Belfast child (6’39”), y Queen, con Innuendo (6’32”), números 1 en las listas británicas en febrero de 1989 y enero de 1991 respectivamente, se les acercaron décadas más tarde.

The Beatles pronto fueron superados, si no en el éxito sí en la duración: la canción I keep singing that same old song (Gibson), primer sencillo del grupo británico Heavy Jelly, del 10 de enero de 1969 (Island WIP 6049), duraba 7’49”. En 1971 llegó al número 1 estadounidense American Pie (McLean), de Don McLean, aunque sus 8’42” de duración estaban repartidos entre la cara A y la cara B del sencillo. En 2021 Taylor Swift batió definitivamente el récord con su tema All too well (10 minute version) (Taylor’s version) (From the vault) (Swift/Rose), un número 1 que duraba 10’13”. Swift jugaba con la ventaja de que ya no tenía que preocuparse por las limitaciones técnicas (una grabación digital no cuenta con restricciones de minutaje), pero sí tuvo convencer al público y a las emisoras de radio de los méritos de un tema de duración inusual.

«Era más largo que cualquier otro single anterior. Teníamos un buen grupo de ingenieros. Preguntamos cuánto podía durar un disco de 45 R.P.M. Dijeron que cuatro minutos era todo lo que se podía comprimir en los surcos antes de que empezara a perder volumen y todo el mundo tuviera que subir el volumen. Pero hicieron cosas muy inteligentes, comprimiendo lo que no tenía que sonar fuerte y dejando más espacio al resto. De algún modo, consiguieron grabar siete minutos, toda una proeza de ingeniería» (Paul McCartney, 2000).

Musicalmente, Hey Jude es un alarde de simplicidad bien entendida. Cada una de las dos secciones de la canción, la principal y la del largo final, están armadas alrededor de tres únicos acordes. Los primeros segundos parecen dar a entender que estamos ante una nueva balada de McCartney, con el piano como protagonista, pero progresiva y paulatinamente se van añadiendo nuevos instrumentos (guitarra acústica y pandereta en la segunda estrofa, batería antes del puente, guitarra solista en la cadencia del mismo) hasta que en el clímax final son nada menos que cuarenta y dos intérpretes los que participan. Con las voces ocurre otro tanto: Paul empieza como solista, posteriormente George y John añaden sus coros y segundas voces y al final se unen casi todos los músicos contratados, además de algún invitado que andaba por el estudio.

La ejecución vocal de McCartney, que abre la canción en solitario antes de que entre el piano, es absolutamente soberbia. En el cuerpo principal de la pieza el bajista canta con total precisión y con una expresividad que sobrecoge, todo para convertirse en un desaforado intérprete de soul en la interminable coda. Las líneas vocales de esta sección final de la canción fueron el resultado de pura improvisación y desenfreno, y el propio Paul las ha descrito como “Cary Grant en celo”.

«El estribillo final nunca fue una canción separada. (…) No estaba previsto que durara tanto al final, pero me divertía tanto improvisando sobre el final cuando grabamos la pista original que me alargué mucho. Entonces la construimos con la orquesta, pero fue sobre todo porque no quería parar de hacer todo aquello de “Judy, Judy, Judy, ¡wooow!”» (Paul McCartney, 1997).

«Otro elemento que se añadió a la canción es el estribillo. Hey Jude no iba a ser tan larga, pero nos estábamos divirtiendo tanto improvisando al final que se convirtió en un himno, y la orquesta va creciendo y creciendo, en parte porque tiene tiempo para hacerlo» (Paul McCartney, 2021).

«En cuanto al final, nos enfrentamos a la opción de fundirlo temprano, que era la obvia. Sé que la gente piensa que somos un poco tontos, y sabemos que para que un disco tenga éxito comercial hay que hacerlo corto y bonito. Pero nos gustaba el final, nos gustaba que continuara. Los DJ siempre pueden fundirlo si quieren, como en un programa de televisión. Si te hartas, siempre puedes darle la vuelta. No tienes que quedarte sentado, aunque mucha gente disfruta cada segundo del final, y no se repite demasiado» (Paul McCartney, 1968).

«Hey Jude, sobre el papel, no debería funcionar. Está extrañamente desequilibrada. Es como si Beethoven hubiera escrito un concierto y la cadencia durara más que la sonata. El fundido es una melodía nueva, pero se convierte en Barýshnikov al final, bailando por todas partes. Es un tour de force. Pasa de la intimidad extrema al grito extático, a la euforia salvaje, todo en un solo tema» (Tim Riley, crítico musical, 2013).

2 minutos y 58 segundos después del inicio de la canción, al final del cuerpo principal de la misma y enterrada bajo la voz principal de McCartney, se escucha una expresión malsonante, “fucking hell!”. Ha sido comúnmente atribuida a Lennon: el ingeniero de mezclas de los Trident Studios, Malcolm Toft, ha recordado que John estaba grabando los coros cuando el volumen de sus auriculares entró con demasiado volumen y que, tras lanzar al aire un “whoa!”, se quitó inmediatamente los cascos a la vez que pronunciaba la malsonante expresión. Otros opinan que el juramento fue consecuencia de una equivocación: Lennon canta como segunda voz “let her into” en vez de “let her under”. Paul, por su parte, aseguró mucho tiempo después que la extemporánea imprecación era de su autoría y que se le escapó cuando falló en un acorde de piano. Geoff Emerick, que no estaba presente, también afirma que a quien escuchamos es a McCartney.

«Como se había mezclado con la voz principal, no se podía eliminar. Solo conseguí bajar el fader una fracción de segundo en la mezcla para intentar atenuar el efecto» (Malcolm Toft, segundo ingeniero en Trident Studios).

«Me lo dijeron en su momento, aunque no conseguía escucharlo. Pero desde que me lo señalaron, ya no consigo pasarlo por alto. Tengo la ligera sospecha de que lo sabían desde el principio, ya que era una pista que deberían haber eliminado de la mezcla. Imagino que fue una de esas cosas que pasan: fue un error, lo escucharon y pensaron “no importa, está bien”» (Ken Scott, ingeniero de sonido de EMI, 1988).

«Justo después del comienzo de la tercera estrofa, entre los versos “The minute you let her under your skin/Oh, then you begin”, se oye claramente a Paul maldecir fuera de micrófono, diciendo “f#cking hell!”. [El segundo ingeniero] John Smith tenía un recuerdo vívido de John Lennon señalando eso cuando estaban reproduciendo la cinta. “Paul tocó mal el piano y dijo una palabrota”, dijo Lennon alegremente, “pero yo insistí en que lo dejáramos, enterrado lo suficientemente bajo como para que apenas se oyera. La mayoría de la gente no se dará cuenta… pero nosotros sabremos que está ahí”. Ese era el tipo de humor soez que le gustaba a Lennon, pero tengo que admitir que es divertido pensar que millones de fans han escuchado el disco millones de veces sin darse cuenta de que contiene una temida palabra malsonante que era estrictamente tabú en 1968» (Geoff Emerick, 2006).

«Nos estábamos divirtiendo tanto que incluso dejamos el juramento ahí en medio, cuando cometí un error en la parte del piano. Tienes que escuchar con atención para oírlo, pero está ahí» (Paul McCartney, 2021).

John Perry era miembro de Grapefruit, una banda contratada por Apple Publishing que grababa para RCA. Asegura que se dejó caer por el estudio Trident el 30 de julio de 1968, que Paul le invitó a unirse a los coros… y que fue él quien pronunció el famoso “fucking hell!”. Algo en su historia no encaja: ese día The Beatles trabajaban en los estudios de EMI.

Grabación

Después de haber cancelado la sesión del viernes 26 de julio para terminar de pulir la canción, The Beatles acudieron al estudio de EMI el lunes siguiente, día 29, para comenzar a grabar Hey Jude. O más bien para comenzar a ensayarla (desde el principio los planes eran registrar la toma definitiva días después en los Trident Studios, aprovechando su mesa de ocho pistas), aunque se registraron las seis tomas que se acometieron aquel día, tres de ellas completas (la 1, la 2 y la 6, de 6’12”, 4’30” y 5’25” de duración respectivamente). Paul cantaba (pista 1) y tocaba el piano (pista 2), George se hacía cargo de la guitarra solista y John de la acústica (pista 3) y Ringo de la batería (pista 4). George Martin se había tomado el día libre y, oficialmente, la sesión no contó con productor asignado. Una de las tomas registradas aquel día, la 2, apareció con una duración de 4’21” en el triple LP Anthology 3, y la 1 se publicó en la versión deluxe del doble álbum The Beatles. Al final de la abortada toma 3 Paul atacó unas líneas de Milkcow blues boogie (Arnold), un tema que The Beatles conocían gracias a la versión de Elvis Presley. La sesión comenzó a las ocho y media de la tarde y acabó a las cuatro de la mañana.

Al día siguiente The Beatles siguieron con sus ensayos en el estudio, también registrados. De siete y media de la tarde a tres y media de la madrugada atacaron diecisiete nuevas tomas de la canción, mientras unas cámaras de cine recogían su trabajo de estudio para un documental de cuarenta y cinco minutos titulado Music!

La batería de Starr ya no aparece en estas nuevas tomas hasta la llegada del puente. McCartney, por su parte, empezó a jugar con el arreglo del tarareo vocal al final de los puentes. En esta sesión George Harrison no participó como instrumentista en buena parte de las tomas: acompañaba a George Martin y a Ken Scott en la sala de control y, durante un descanso, bromeó solicitando a sus tres compañeros que cantaran Twist and shout ofreciéndoles a cambio dos cajas de cerveza, recordando sus días en Hamburgo y las peticiones que recibían del público, que les ofrecía bebidas gratis a cambio de satisfacer sus deseos. John le contestó con una mención al tema Boys. La batería se grabó en la pista 1, el piano en la 2, la guitarra acústica en la 3 y la voz de McCartney en la 4. En las siete primeras tomas George tocaba la guitarra solista en la pista 3 y la acústica de John se registraba junto al piano en la 2.

¿Qué hacía Harrison en la sala de control? Esencialmente, escenificar una pataleta. Al inicio de la sesión Paul y George habían mantenido una agria discusión sobre los arreglos de la canción: Harrison había concebido un riff de guitarra solista que respondía musicalmente cada verso del cantante en las estrofas, pero McCartney vetó la idea. Meses después, Harrison todavía seguía dolido por el desaire y mencionó la anécdota explícitamente durante una discusión similar en torno a los arreglos de Two of us, como puede comprobarse en una de las escenas de la película de 1970 Let it be.

«En Hey Jude, cuando nos sentamos por primera vez y canté “Hey Jude…”, George hizo “nanu nanu” con su guitarra. Yo continué: “Don’t make it bad…”, y él respondió “nanu nanu”. Estaba respondiendo a cada línea; y yo dije, “¡Guau! Espera un momento. No creo que queramos eso. Quizá podrías entrar con líneas de respuesta más tarde. Por ahora creo que debería empezar más sencilla al principio”. Él decía: “Oh, sí, OK, bien, bien”. Pero la cosa se estaba poniendo un poco de aquella manera. No le interesaba lo que yo decía.
»Un grupo tiene que ser democrático, y él no tenía por qué hacerme caso. Creo que se cabreó porque yo siempre estaba proponiendo cosas nuevas. Creo que él lo interpretó como si quisiera imponerme. No era mi intención, pero lo parecía.
»A mi juicio, aquello fue lo que a la larga produciría la ruptura de The Beatles. Empecé a pensar que no era buena idea tener ideas. Hasta entonces nunca me había cortado, aunque puede que me pasara con el tono.
»Yo quería insistir en que no debía haber una frase de guitarra de respuesta en Hey Jude —y aquello era importante para mí—, pero, claro, si le dices eso a un guitarrista y a él no le entusiasma la idea tanto como a ti, parece como si le estuvieras dejando fuera de juego. Creo que George lo sintió así; fue como: “¿Desde cuándo me tienes que decir lo que tengo que tocar? Yo también estoy en The Beatles”. Vamos, que entiendo su punto de vista. No obstante, el episodio me dolió mucho y dejé de expresar mi opinión libremente. Empecé a pensármelo dos veces antes de decir algo. Antes, mi actitud siempre había sido: “¡Qué narices! Es una buena idea. Hagamos Yesterday. Quedará bien”» (Paul McCartney, 2000).

«Recuerdo decirle a George que no tocara la guitarra en Hey Jude. Quería hacer eco con los riffs después de las frases vocales, lo que no me pareció apropiado. Él no lo veía así, y para mí fue un numerito tener que “atreverme” a decirle a George Harrison —que es uno de los grandes— que no tocara. Era como un insulto. Pero así es como hacíamos mucho de nuestro material» (Paul McCartney, 1985).

«La norma era que el autor de la canción decía cómo había que hacer el arreglo. Esto le puso furioso…» (Paul McCartney, 1986).

«Esa es la parte difícil de un grupo. No eres el director que manda en una compañía de danza en la que, naturalmente, esperan que tú mandes. Solo eres un tipo en una unidad muy democrática; que es lo que es un grupo, en el mejor de los casos. Todos contábamos lo mismo en las votaciones, nuestro estatus dentro del grupo era igual. Bromeábamos cuando hicimos Anthology: Yo decía: “Me he dado cuenta de que era un mandón”. Y George dijo: “¡Oh, no, Paul, tú nunca has hecho nada de eso!”… con un toque de ironía en su voz, porque obviamente lo hacía. Pero fue esencial para mí, y mirándolo en retrospectiva, pienso: bueno, vale, era un mandón, pero le eché pelotas, porque podía haber cedido a la presión» (Paul McCartney, 1997).

La toma 23, la última enfrentada el 30 de julio, fue objeto de dos mezclas de reducción (combinando piano y guitarra acústica en una única pista, la 2) y la segunda de ellas se transformó en una mezcla estéreo. No está muy claro por qué: The Beatles seguían con sus planes de rendir la toma definitiva en los Trident Studios, grabando la canción en su mesa de ocho pistas. Quizá pensaron que tenían un posible máster sobre el que seguir trabajando, y de hecho la primera tarea que se enfrentó al día siguiente, ya en las instalaciones alquiladas, fue transferir esta grabación de la cinta de cuatro pistas de EMI a la de ocho de Trident, aunque por último se optó por reiniciar el trabajo de cero. George Martin aprovechó en todo caso la mezcla como referencia para concebir una orquestación de acompañamiento que, una vez más, corrió de su cuenta. A lo largo de esta sesión Paul improvisó una melodía, conocida en el mercado pirata como Las Vegas tune, y atacó una breve interpretación de St. Louis blues (Handy), un clásico del blues. Esta última grabación apareció en 2018 en la edición deluxe del álbum The Beatles. La banda también improvisó una interpretación del tema de 1946 de Louis Jordan and his Tympany Five Don’t let the sun catch you cryin’ (Greene), que The Beatles conocían a través de la versión de 1959 de Ray Charles y que Paul McCartney recuperó años después en su álbum de 1990 Tripping the live fantastic.

El día 31 comenzaron por fin las tomas definitivas de Hey Jude. Para grabarlas, y tal como habían planificado desde el inicio, The Beatles se trasladaron a los Trident Studios, en los que el grupo pudo hacer uso por primera vez de una mesa de ocho pistas que todavía no había sido instalada (aumque sí adquirida, cosa que los propios Beatles no sabían) en los estudios de Abbey Road. George y Paul ya habían trabajado en estas instalaciones en calidad de productores de Jackie Lomax y Mary Hopkin respectivamente. El ingeniero de sonido residente era Barry Sheffield. La sesión estaba reservada para uno de los nuevos fichajes de Apple, el estadounidense James Taylor (que se convertiría en un artista de éxito tras abandonar el sello de The Beatles), pero es muy probable que fuera una estratagema de los de Liverpool para que el estudio no desvelara por anticipado que el grupo más famoso del mundo iba a grabar en sus instalaciones. Los dueños del local, que andaban intentando promocionarlo desde su inauguración en marzo de 1968, se encontraron de frente con la mejor publicidad posible: The Beatles eran sus nuevos clientes.

Los de Liverpool grabaron aquel día cuatro tomas de la canción, y sobre la primera de ellas se siguió trabajando al día siguiente. Paul cantaba y tocaba el piano (aunque su aporte vocal se eliminó más tarde; el piano se registró en la pista 2), John se hacía cargo de la guitarra acústica (a partir de la segunda estrofa, pista 4) y Ringo de la batería (desde justo antes del primer puente, pista 1). George, por su parte, había recuperado su papel de guitarra solista (en los puentes, pista 3), aunque no sin conflicto: Harrison seguía empeñado en adornar el final de cada verso con su arreglo de guitarra.

Claro que no todo eran conflictos, aunque en aquellas sesiones estuvieran a la orden del día. Paul recuerda también con especial emoción la toma definitiva de la canción:

«Hey Jude fue una toma muy especial cuando la hicimos. De hecho, Ringo estaba en el lavabo. Empecé la canción sin batería, pensaba que estaba en su cabina de batería. Me oyó empezar: “Hey Jude, don’t make it…”. Eh, se subió la bragueta, brincó dentro del estudio y pasó de puntillas por delante de mí, y yo estaba haciendo esta toma dándome cuenta de que el batería estaba intentando llegar de vuelta a la cabina. Entró muy en silencio y llegó justo a tiempo para su entrada, así que fue una especie de toma mágica» (Paul McCartney, 1985).

«Y justo cuando llegó a la batería, bum, bum, bum, su sincronización fue absolutamente impecable. Así que creo que cuando pasan esas cosas, te ríes un poco y se te enciende una bombilla en la cabeza y piensas: “¡Esta es la toma!”. Y le pones un poco más de empeño. Piensas: “¡Joder! Esta tiene que ser la toma; ¡lo que acaba de pasar es tan mágico!”. Así que la hicimos, e hicimos un disco bastante bueno» (Paul McCartney, 1997).

La sesión fue maratoniana: comenzó a las dos de la tarde y terminó catorce horas después, cuando ya eran las cuatro de la mañana del 1 de agosto.

Aquel mismo día, todavía en los Trident Studios y entre las cinco y las ocho de la tarde, se grabaron los elementos adicionales. Incluían, según la descripción de Dave Rybaczewski, el bajo de Paul (su nuevo Fender Jazz Bass, pista 7) y las voces, la principal de Paul (que sustituía a la de la toma original), la segunda voz de John, los coros de George y John (que se convertían en segundas voces en la palabra final de cada estrofa) y la pandereta de Ringo (todo en la pista 8). A continuación, siempre según Rybaczewski, la banda al completo reforzó la coda con más piano de McCartney y más guitarra solista de Harrison y con coros de los cuatro en la coda (pista 5). George y John todavía añadieron sutiles arreglos de guitarra solista adicionales en la coda (pista 6), aunque el citado autor cree que fue para nada: Rybaczewski asegura que las pistas liberadas para registrar el aporte de los músicos de sesión fueron la 3 y la 6. Lewisohn, y con él otros autores, discrepa: afirma que fue la pista de bajo de Paul la que fue suprimida (en la coda) para dejar espacio para el remate final, una orquesta de treinta y seis músicos registrada entre las ocho y las once de la noche. Según Kevin Howlett, también se dejó libre a este efecto la pista 6 en la sección de la coda. La guitarra solista, al menos la grabada por George en la pista 3, se escucha en los “na na na” finales del primer puente y a mitad del segundo. Es cierto que Harrison también añadió pinceladas adicionales de guitarra en la pista 5, que contenía además piano añadido de McCartney y a los cuatro Beatles cantando en la coda, pero según Rybaczewski esta pista también se eliminó finalmente, siendo sustituida por el registro de una pequeña multitud de personas cantando y batiendo las palmas, como se dirá enseguida.

Según dejó escrito Kevin Howlett en el libro que acompañaba a la edición deluxe de The Beatles, dibujando un escenario que probablemente podemos dar por definitivo, las ocho pistas acabaron conteniendo los siguientes elementos: pista 1, batería (Starr); pista 2, piano (McCartney); pista 3, segundas voces (Harrison y Lennon) y guitarra solista (Harrison) en el cuerpo principal de la canción y cuerdas, clarinetes y metales en la coda; pista 4, guitarra acústica (Lennon); pista 5, piano (McCartney) y guitarra solista (Harrison) en el cuerpo principal de la canción y coros y palmas en la coda; pista 6, dos guitarras solistas (Harrison y Lennon) en el cuerpo principal de la canción y cuerdas y metales en la coda; pista 7, bajo (McCartney); y pista 8, voz principal (McCartney), coros (Harrison y Lennon) y pandereta (Starr) en el cuerpo principal de la canción y coros en la coda (Harrison, Lennon, McCartney y Starr).

Paul había querido contar con una orquesta sinfónica entera, de cien músicos, pero George Martin le disuadió de la idea con la excusa de que era imposible reunirla en tan poco tiempo. La verdad es que la propuesta de McCartney era un mero capricho, porque el papel asignado a los músicos contratados era francamente poco complicado. Así lo recuerda Bill Jackman, uno de los dos únicos músicos participantes cuyo nombre se conserva y que había tocado el saxofón meses atrás en Lady Madonna:

«Simplemente tocamos la cantinela una y otra vez, el repetitivo riff que suena en el largo fundido» (Bill Jackman, 1988).

El ambiente del día no fue festivo: Paul tenía la impresión de que los músicos de orquesta no se estaban tomando su trabajo muy en serio. Las cosas solo empezaron a fluir cuando McCartney se encaró con los músicos con estas palabras: “Chicos, ¿queréis que os paguen o no, joder?”. Paul dirigió las siguientes tomas sentado frente al piano de cola que había en el estudio.

Tras la grabación de la sección orquestal, los músicos de sesión fueron requeridos para una nueva función que apuntalaría el clímax final de la pieza: añadir palmas y coros en la coda del tema. Todos menos uno (un violinista, según George Martin) se mostraron encantados con la propuesta. El disidente renunció a la doble paga y se marchó indignado: “¡No voy a dar palmas y cantar en la maldita canción de Paul McCartney!”.

«Dijo que en su carnet del sindicato ponía que era violinista y salió del estudio. Para asombro de todos» (George Martin).

A cambio, se sumaron al menos dos coristas más: Jackie Lomax, el protegido de George que había sido uno de los primeros fichajes de Apple Records, y Chris O’Dell, una asistente de esa misma empresa que en 1973 quedaría inmortalizada en el tema de Harrison Miss O’Dell (título con el que la propia interesada firmaría su autobiografía en 2009).

La sesión terminó a las tres de la mañana. La audición final de la mezcla definitiva de la canción, que sonaba a través de los inmensos altavoces de los estudios Trident, fue una experiencia épica:

«Es imposible describir con palabras el placer de escuchar la mezcla final de Hey Jude en cuatro altavoces Tannoy gigantescos, que empequeñecían cualquier otro objeto de la estancia» (Paul McCartney).

«Hey Jude se ha convertido en un clásico. Hicimos bien en grabarla. La registramos un par de veces —intentando conseguir lo que queríamos— y, como siempre, encajó. Así es como debe ser» (Ringo Starr, 2000).

El 2 de agosto George Martin y Barry Sheffield consumieron once horas y media trabajando en tres mezclas estereofónicas de la canción que nunca se utilizaron. Cuatro días después, el mismo equipo preparó una primera mezcla monoaural, también en los Trident Studios, aunque lo hizo de una manera inusual: reduciendo al mono la mezcla estéreo número 3. La mezcla monoaural definitiva de Hey Jude, destinada al single, se acometió una semana después de concluido el registro de la pieza, en los estudios de EMI, y fue problemática: la transferencia de la grabación de un equipo a otro, que contaban con diferentes sistemas de ecualización y de ajustes de monitores, provocó que la épica grabación de Trident perdiera los agudos al ser reproducida en el equipo de Abbey Road. El problema se solucionó con la ayuda desinteresada de Geoff Emerick, que semanas atrás había dejado de trabajar con The Beatles harto de las tensiones en el estudio.

El 3 de enero de 1969, durante el segundo día de ensayos registrados en película celebrados en los Twickenham Film Studios, Paul improvisó una breve recreación de Hey Jude antes de preguntarle a sus compañeros si habían escuchado la versión de Wilson Pickett que empezaba a triunfar en las listas de éxitos.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el single Hey Jude (Apple 2276, 26 de agosto de 1968 en los Estados Unidos; Apple R 5722, 30 de agosto de 1968 en el Reino Unido).
2. Una mezcla monoaural de la misma grabación cuyo fundido se produce a los 3’25” del inicio. Fue publicada el 15 de septiembre de 1968 en los Estados Unidos en la versión del single Hey Jude aparecida en formato de pocket disc (Apple M-221/2276P). Esta versión nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
3. Una mezcla estereofónica de la misma grabación cuyo fundido se produce a los 5’05” del inicio. Fue publicada el 11 de octubre de 1982 en la versión en vinilo del LP estadounidense 20 greatest hits (Capitol SV-12245) con el título Hey Jude (Short version). Esta versión nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
4. La toma 2 grabada en las instalaciones de Abbey Road el 29 de julio de 1968. Paul canta y toca a la vez el piano, George se hace cargo de la guitarra eléctrica solista, John de la acústica y Ringo de la batería. Lennon anuncia la canción con una broma y Paul improvisa, antes de arrancar la interpretación, una breve melodía en la que canta sobre Boston Place, la localización de Apple Electronics en Londres. Es una toma mucho más breve que la definitiva, de 4’21”, introducción incluida (aunque la duración real de la grabación era 4’30”: se acortó con un fundido para su publicación en disco). La batería aparece en la segunda estrofa junto a la guitarra acústica, no en el puente. Paul no tararea los “naa naa naa na na na naaa” al final de los puentes, pero toca al piano la melodía que los acompañará en tomas posteriores, y el ascendente “better, better, better” se escucha por primera vez entre un puente y una estrofa, antes del inicio de la coda. En la tercera estrofa, uno de los versos es diferente al de la versión definitiva: “She has found you, go out and get her” (en el manuscrito, el verso rezaba “She had found you now make it better”). En el último estribillo, Paul repite “remember to let her into your heart” en vez de la variante de “…under your skin”. Fue publicada en Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
5. La mezcla estéreo publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Elimina el segundo puente y la cuarta estrofa, y la coda es un montaje de extractos de la original que apaga el sonido de varios instrumentos en algunos pasajes y resalta el bajo, que adquiere protagonismo individual hacia el final de la canción. Dura únicamente 3’59” y se funde con la siguiente pieza del disco, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise).
6. La toma 1 de la canción, grabada el 29 de julio de 1968 en los EMI Studios. Se escucha a McCartney a la voz y al piano, a Harrison a la guitarra solista, a Lennon a la guitarra acústica y a Starr a la batería. Incluye la introducción previa a la grabación y dura 6’44”. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Hey Jude (Take 1) en el primer formato y Hey Jude – Take 1 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 8 de agosto de 1968. Dura 7’11”.

• Hey Jude, single, Apple R 5722, 30 de agosto de 1968 (primera edición y reediciones 1-9)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 5 de diciembre de 1969. Dura 7’06” y la batería tiene más presencia que en la mezcla mono. El piano se escucha a la derecha, la guitarra acústica a la izquierda y todo el resto de los elementos en el centro. Esta variación se publicó por primera vez en la recopilación estadounidense Hey Jude (Apple SW-385, 26 de febrero de 1970), lanzada nueve años después en el Reino Unido.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Hey Jude, LP/cassette, Parlophone PCS 7184/TC-PCS 7184, 11 de mayo de 1979 (primera edición)
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• 20 greatest hits, LP/cassette, Parlophone PCTC 260/TC-PCTC 260, 18 de octubre de 1982

3. La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 2. Dura 7’10”, cuatro segundos más que la mezcla estéreo original pero uno menos que la mono.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
• Past masters – Volume two, CD, Parlophone CD-BPM 2, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
• Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)
• 1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

4. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989. Dura 7’13”, dos segundos más que la mezcla mono original.

• Hey Jude, single (reediciones 10-15)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2 pero con duración similar a la 3.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• Hey Jude, LP (reediciones 1-3)
• 1, 2 LPs (reediciones 1-2)
• Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)
• Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Hey Jude, single (reedición 16)
• Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario y reedición 1)

9. Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reediciones 3-8)
• 1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015
• The Beatles – Got to get you into my life, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 27 de noviembre de 2020
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1967-1970 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

10. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reedición 9)

11. Otra mezcla en Dolby Atmos, de 2023.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Repercusión social

A día de hoy nadie sería capaz de concebir Hey Jude sin su larguísima coda, pero no toda la crítica contemporánea se mostró entusiasmada con esta nueva triquiñuela de The Beatles: tanto Derek Johnson en New Musical Express como Chris Welch en Melody Maker reconocieron la calidad de la pieza, pero coincidieron en criticar la sección final, que ambos percibieron como repetititva. Otros autores, de la época y posteriores, han opinado de forma totalmente distinta, destacando que esta segunda sección de la canción no desmerece en relación con el extraordinario cuerpo principal:

«Lo que podría haber sido simplemente otra gran balada de The Beatles se convierte en algo extraordinario al final de la última estrofa, cuando las voces repiten imprevisiblemente la última palabra una y otra vez en notas ascendentes, terminando en un grito de júbilo. Esa es la señal para el fade out más largo de The Beatles, que dura unos cuatro minutos y consiste únicamente en repetidos estribillos armonizados de “nah nah nah”. Lo que fácilmente podría haber resultado aburrido es, en cambio, hipnótico, porque McCartney varía la voz con algunos de los mejores scattings sin sentido jamás escuchados en el rock, que van desde cantos tipo mantra a líneas conmovedoras y gritos al estilo de James Brown» (Richie Unterberger).

En todo caso, los de Liverpool crearon escuela una vez más: Walter Everett identifica varias obras contemporáneas que imitaron las “secciones repetitivas tipo mantra” de Hey Jude: Astral weeks (Morrison), de Van Morrison, Atlantis (Leitch), de Donovan, Never comes the day (Hayward), de The Moody Blues, y Revival (Betts), de Allman Brothers Band, aunque solo la primera de las piezas citadas se acercó en duración a la composición de McCartney. También Simon & Garfunkel tomaron nota: el magnético final de The boxer (Simon) fue una idea conjunta de Art Garfunkel y del productor Roy Halee, y pretendía recrear el clímax que The Beatles habían concebido para su propia canción. El mismísimo George Harrison retomó la idea en su tema Isn’t it a pity (Version one) (Harrison) —que incluso incluye coros que entonan el “na na na” de Hey Jude—, estrenado sin subtítulo como cara A alternativa a My sweet Lord en un single estadounidense el 23 de noviembre de 1970 e incluido en el triple álbum All things must pass cuatro días después. Muchos años más tarde, en 1997, los mancunianos Oasis publicaron All around the world (Gallagher), un tema de 9’20” (e incluso de 9’38” en el single lanzado en 1998) que volvía a recuperar la idea de concluir una canción con una coda interminable.

Una buena parte del público de The Beatles coincide con Lennon: Hey Jude es una de las mejores composiciones de McCartney, para muchos la mejor. Así, la encuesta realizada en 1976 en los Estados Unidos por el fanzine Survey para averiguar cuáles eran las canciones del grupo preferidas por el público situaba a Hey Jude en el segundo puesto, mientras que la realizada en el mismo sentido entre los británicos por Radio Luxembourg en 1981 la identificaba como favorita absoluta. En la lista de las 500 mejores canciones de la Historia publicada en 2004 por la revista Rolling Stone, Hey Jude ocupaba la octava posición, siendo la pieza de The Beatles mejor posicionada en el ranking. Mantuvo el puesto en la actualización de 2010, aunque bajó hasta el 89 en la revisión de 2021, quedando en esta ocasión por detrás de Strawberry fields forever, I want to hold your hand, A day in the life y Yesterday. En otros rankings generalistas Hey Jude ha quedado en la posición número 9 (VH1, 2000), en la 29 (Mojo, 2000), en la 10 (Rolling Stone, Alemania, 2004) y en la 1 (Classic Rock, Países Bajos, 2013). La cadena televisiva Channel 4 concedió al sencillo el tercer puesto entre los mejores singles de la Historia en 2001. Hey Jude ha quedado clasificada en el Top 10 de las canciones de The Beatles en el libro Here, there and everywhere: The 100 best Beatles songs (Stephen J. Spingnesi y Michael Lewis, 2004, en el puesto 6), en la versión alemana de la revista Rolling Stone (2009, en el puesto 8), en la revista Rolling Stone (2010, en el número 7), en la revista Eclipsed (2014, en el número 10), en la revista New Musical Express (2015, en el puesto 10), en la revista Paste (2015, en el número 5), en el libro Counting down The Beatles: Their 100 finest songs (Jim Beviglia, 2017, en el puesto 3), de nuevo en New Musical Express (2021, esta vez en el puesto 3) y en la revista digital Yardbarker (2022, en el puesto 3). Actualmente ocupa el puesto número 13 en el ranking “Greatest of all time Hot 100 songs” de Billboard, que tabula las canciones en función del número de semanas que han aparecido en la lista y sus puestos en el listado.

El 11 de noviembre de 2015, y con ocasión del relanzamiento del álbum recopilatorio 1, la cadena televisiva británica ITV emitió el programa The nation’s favourite Beatles number one, en el que el público eligió su canción favorita entre las veintisiete piezas recogidas en el disco. La vencedora fue Hey Jude. McCartney ganó por goleada a Lennon, haciéndose además con los puestos 2 a 4. La segunda posición fue para Yesterday, la tercera para Let it be, la cuarta para Eleanor Rigby y la quinta para All you need is love.

Hey Jude fue candidata a tres premios Grammy, aunque no logró ninguno. Los galardones de disco del año y de mejor interpretación vocal pop de dúo o grupo fueron para Mrs. Robinson (Roy Halle, Paul Simon y Art Garfunkel como productores en el primer caso, Simon & Garfunkel como intérpretes en el segundo), mientras que en la categoría de canción del año venció el compositor Bobby Russell con Little green apples, interpretada originalmente por Roger Miller pero versionada también con éxito en 1968 por Patti Page y O.C. Smith. La industria estadounidense resolvió el desaire admitiendo a Hey Jude en el Grammy Hall of Fame en 2001. Años antes, en 1995, la canción fue incluida en el catálogo de “las 500 canciones que dieron forma al rock and roll” (que cuenta con una exhibición permanente que puede visitarse en el museo del Rock and Roll Hall of Fame en Cleveland, Ohio).

«No me lo esperaba. Creía que Hey Jude iba a ser el disco del año. Vi la gala por televisión. Art sí fue, y recogió [el Grammy]» (Paul Simon, 1969).

Hey Jude fue una pieza de tanto éxito que Capitol no encontró un título mejor que el de la canción para el álbum recopilatorio publicado en los Estados Unidos el 26 de febrero de 1970 con número de catálogo Apple SW-385 (aunque los planes originales eran titular el disco The Beatles again). El álbum fue lanzado muchos años después en el Reino Unido, el 11 de mayo de 1979, con referencia Parlophone PCS 7148.

El 6 de agosto de 1968 Mick Jagger ofreció una fiesta en el Vesubio Club de Londres. Celebraba su 25.º cumpleaños y la conclusión de las sesiones del álbum de The Rolling Stones Beggars banquet, del que la banda se sentía comprensiblemente orgullosa. Los de Richmond pincharon aquella noche un acetato de su extraordinario nuevo LP, pero McCartney les aguó la fiesta cuando se sacó de la manga otro acetato con la grabación de Hey Jude y se ganó las unánimes alabanzas de la concurrencia.

«Nadie había oído aún la canción, y nos quedamos alucinados… Tuvimos la sensación de estar en el lugar y el momento perfectos y con la gente perfecta» (Marianne Faithfull).

En 2012 la web Small Demons publicó un estudio que concluyó que Hey Jude es la canción más citada en obras literarias. Entre las veinte composiciones mejor colocadas en la lista también aparecían Lucy in the sky with diamonds (número 7), Eleanor Rigby (número 8), I want to hold your hand (número 15) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (número 16). La segunda canción de la lista era Heartbreak Hotel, de Elvis Presley; la tercera Stairway to heaven, de Led Zeppelin; la cuarta We are the world, de U.S.A. for Africa; y la quinta Dancing Queen, de ABBA. La pieza de McCartney, por ejemplo, aparece mencionada de forma recurrente en la saga literaria de ciencia ficción de Stephen King The Dark Tower (La Torre Oscura), ocho novelas publicadas entre 1982 y 2012 y protagonizadas por un peculiar pistolero.

«Veo el mundo del pistolero como una especie de mundo post-radiación en el que la historia de todo el mundo ha quedado destrozada y lo único que se recuerda es el estribillo de Hey Jude» (Stephen King, 1988).

Éxito en listas

• Reino Unido:
  • Primera entrada:
    • Debut: 10 de septiembre de 1968
    • Puesto más alto: 1 (17 de septiembre de 1968, dos semanas)
    • Semanas en listas: 16
  • Segunda entrada:
    • Debut: 27 de marzo de 1976
    • Puesto más alto: 12 (17 de abril de 1976, dos semanas; número 1: Save your kisses for me, Brotherhood of Man)
    • Semanas en listas: 7
  • Tercera entrada:
    • Debut: 10 de septiembre de 1988
    • Puesto más alto: 52 (10 de septiembre de 1988, una semana; número 1: Groovy kind of love, Phil Collins)
    • Semanas en listas: 2
  • Cuarta entrada:
    • Debut: 27 de noviembre de 2010
    • Puesto más alto: 40 (27 de noviembre de 2010, una semana; número 1: Love you more, JLS)
    • Semanas en listas: 3
  • Quinta entrada:
    • Debut: 25 de julio de 2024
    • Puesto más alto: 94 (25 de julio de 2024, una semana; número 1: Espresso, Sabrina Carpenter)
    • Semanas en listas: 1
• Estados Unidos:
  • Entrada única:
    • Debut: 14 de septiembre de 1968
    • Puesto más alto: 1 (28 de septiembre de 1968, nueve semanas)
    • Semanas en listas: 19

El 27 de noviembre de 2010 Hey Jude alcanzó el puesto 40 en las listas británicas como consecuencia de la aparición del catálogo de grabaciones del grupo en iTunes, aunque en este caso el puesto es atribuible únicamente a la canción y no al single propiamente dicho. La canción apareció en esta ocasión durante tres largas semanas en la lista, en los puestos 40, 47 y 99.

El 25 de julio de 2024 Hey Jude se coló por quinta vez en su historia en las listas británicas, escalando hasta el puesto 94. Este hecho insólito tuvo que ver con la difusión de una nueva grabación del tema a cargo de Paul McCartney que los británicos habían estado escuchando desde el 13 de junio anterior en un anuncio de Adidas cuyo protagonista absoluto era el futbolista Jude Bellingham.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 90-07 (Westwood One, Estados Unidos), 12 de febrero de 1990. El programa emitió la toma 9 de estudio de Hey Jude, grabada en los estudios de EMI.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Cine

Music! fue un documental de cuarenta y cinco minutos producido por el National Music Council de Gran Bretaña que se estrenó en los cines del país en octubre de 1969 como complemento al filme de Mel Brooks The producers. El documental analizaba diversas manifestaciones musicales británicas. The Beatles aparecían en dos secuencias, una de 2’32” y otra de 3’05”, registradas en los estudios de EMI el 30 de julio de 1968, mientras la banda ensayaba y grababa Hey Jude. El programa se estrenó en los Estados Unidos en la cadena NBC el 22 de febrero de 1970 dentro de la serie Experiment in TV.

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme incluye material recuperado del documental Music!: un extracto de 2’25” de la toma 9 de Hey Jude, mezclada en estéreo para la ocasión y algo acelerada. Incluye a Paul al piano y cantando, a John a la guitarra acústica y a Ringo a la batería.

En el largometraje de 1978 de Hal Ashby Coming home —El regreso—, protagonizado por Jane Fonda, Jon Voight y Bruce Dern, aparecen dos canciones de The Beatles entre varios éxitos de los ’60 de diferentes artistas: Strawberry fields forever y Hey Jude.

Vídeo-clip

Tanto Hey Jude como Revolution fueron agraciadas con vídeo-clips para su promoción comercial, rodados en ambos casos el 4 de septiembre de 1968 en el escenario 1 de los Twickenham Film Studios a partir de la una y media de la tarde. El single ya había sido publicado (nueve días antes en los Estados Unidos, cinco en el Reino Unido), pero Ringo había dimitido temporalmente del grupo, harto de las tensiones, y hasta su vuelta dos semanas después no pudo encararse la tarea. Michael Lindsay-Hogg, que ya había dirigido las películas promocionales de Paperback writer y Rain, se encargó de la realización de los clips, producidos por Apple Films. Los de Liverpool habían barajado originalmente una propuesta distinta para ilustrar Hey Jude: un vídeo-clip narrativo propuesto por Roy Benson, el montador que había trabajado con The Beatles en Magical Mystery Tour y en los filmes promocionales de Hello, goodbye. Cuando supieron que sus treinta y ocho secuencias exigirían tres días completos de rodaje, renunciaron a la idea. Era la segunda vez que desechaban una propuesta similar: recuérdese que el plan inicial para el clip de Paperback writer también consistía en una película que desarrollaba una historia guionizada.

«Grabamos Hey Jude y Revolution. Esta vez decidimos hacer clips en lugar de películas alocadas y ese tipo de cosas. Todos disfrutamos mucho haciéndolo» (Paul McCartney, 1968).

«Creo que [me llamaron] porque acababa de hacer [el clip de] Jumpin’ Jack Flash para los Stones. Aunque había trabajado con The Beatles en 1966, esto era ya el ’68, y McCartney, Lennon y Jagger estaban muy unidos. Así que creo que McCartney le preguntó a Jagger: “¿Qué tal ha ido con la tuya?”, y Jagger dijo que bien.
»La idea para Hey Jude vino dictada por ese estribillo de cuatro minutos del final. Así que pensé que necesitábamos rodar algo que no fueran ellos cantando Hey Jude.
»Yo tuve la idea y Paul y yo lo hablamos, meter al público. Y que el público no fueran solo los chicos de siempre. Debería haber una especie de muestra representativa de la vida: amas de casa, carteros, niños, madres y padres, todo eso.
»Así que conseguimos ese público, y funcionó muy bien porque no era solo el tipo de público adolescente. Y esa fue realmente la génesis de lo que se convirtió en Let it be, porque hicimos, digamos, siete u ocho tomas de Hey Jude.
»Entre una toma y otra, mientras preparábamos las cámaras y veíamos qué había fallado en la anterior, The Beatles no tenían nada que hacer, excepto estar ahí de pie. Y entonces empezaron a improvisar para el público. Tocaban viejas canciones de Motown y se montaban a caballito y cosas así, y lo disfrutaban. Era la primera vez que actuaban para un público desde que dejaron de hacer giras en el ’66» (Michael Lindsay-Hogg).

El rodaje de los clips fue la segunda actividad en la que Starr volvió a participar con el grupo después de haberse marchado durante dos semanas con idea de abandonar la banda: el batería no podía soportar el mal ambiente que reinaba en el estudio y estalló tras las críticas de McCartney a su forma de tocar la batería en Back in the U.S.S.R., en cuya grabación final no participó. Un día antes los cuatro beatles habían estado recorriendo Londres para actualizar su book fotográfico.

En los clips de Hey Jude (existen varios montajes distintos que aprovechan tres tomas completas diferentes) Paul aparecía sentado ante un piano vertical, con George y John a su lado sobre una tarima con sus guitarras, baja y acústica respectivamente, mientras Ringo se posicionaba con su batería por encima de todos. El montaje del decorado había consumido tres días de labor. Una orquesta de treinta y seis músicos vestidos de esmoquin blanco completaba la escena (Paul, según Mal Evans, quería un ambiente que recordara a los años ’20), a la que se sumaban nada menos que trescientos extras de todas las edades, sexos y etnias en el largo final, reclutados por veinte estudiantes que habían estado repartiendo anuncios… y por Mal Evans, que avisó a los fans que se reunían de forma habitual a la entrada de los estudios de Abbey Road. Solo The Beatles podrían haber reunido a trescientos voluntarios de un día para otro: la decisión de alquilar los estudios Twickenham se tomó el 29 de agosto.

Todo el escenario estaba armado de forma que pareciera que The Beatles estaban tocando en vivo, y ello para burlar la prohibición de actuar en playback del Sindicato de Músicos, aunque lo único verdaderamente grabado en directo fueron las voces. George fingía tocar su bajo Fender de seis cuerdas porque el instrumento sonaba en la grabación, aunque en el disco el instrumento había sido responsabilidad de McCartney. Paul interpretaba vocalmente sobre su voz pregrabada en el cuerpo principal de la canción y completamente en vivo en la coda.

«Posiblemente, la película promocional de Hey Jude es más importante de lo que la mayoría de los fans cree. El inesperado placer que experimentaron The Beatles al actuar para el clip resultó ser un factor clave en la nueva dirección que estaban a punto de tomar. Después del rodaje, proyectamos la edición final de las cintas en el camión de grabación. Estaban encantados. Tomamos un whisky con Coca-Cola con ellos a las cuatro de la mañana y coincidimos en que todos habíamos pasado una buena noche. De hecho, les había gustado tanto que nos propusieron hacer otra película. Yo estaba eufórico. Ese fue el comienzo de Get back/Let it be» (Denis O’Dell, 2019).

En el Reino Unido, el vídeo-clip de Hey Jude (la segunda de las tomas) se estrenó en blanco y negro en el programa de London Weekend Television Frost on Sunday el 8 de septiembre de 1968. Su presentador, David Frost, había acudido el día 4 a los estudios Twickenham para filmar una presentación del grupo y generar la impresión de que la banda actuaba para su programa, en directo y ante público; lo que, a pesar de no ser cierto, se convirtió en noticia después de dos años sin apariciones públicas de The Beatles. Durante esta presentación, en la que el periodista calificó al grupo como ”la mejor orquesta de salón de té del mundo”, el grupo improvisó unos pocos compases del tema By George! It’s the David Frost theme, la música de cabecera del programa —compuesta, anecdóticamente, por George Martin—, y de It’s now or never (DiCapua/Schroeder/Gold), un tema de Elvis Presley de 1960. Este último corte nunca se emitió, aunque Lennon volvió a cantar una porción de la pieza al final de unos de los dos clips de Revolution y, en este caso, la breve interpretación sí se conservó.

«Hicimos una película ante el público. Habían traído gente para Hey Jude. No se hizo solo para David Frost, sino que se emitió en su programa y él estaba allí cuando lo filmamos» (George Harrison, 2000).

En los Estados Unidos el clip (un montaje de la toma 1 y de la 3, que es la que se ve y escucha a partir de 4’34”) se estrenó en color en el programa de la CBS The Smothers Brothers comedy hour el 6 de octubre de 1968. Años después el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, incluyó un nuevo montaje de 5’58” de duración que combinaba secuencias de las tres tomas, incluyendo algunas de la tercera no utilizadas antes. La octava cinta de la versión en vídeo incluye no solo el clip sino también la introducción al mismo emitida en su día en Frost on Sunday. En 1996 Apple distribuyó un clip promocional que utilizaba la toma 1.

En la coda de las tres tomas, Paul coló un par de versos de The weight (Robertson), uno de los temas con los que The Band acababan de presentarse públicamente en disco: “Take a load of Fanny,/put it back on me”. Lo hizo en la repetición 11 del estribillo en la primera de las tomas, en la 13 en la segunda y en la 14 en la tercera. En la primera toma John olvidó al principio su papel como segunda voz y dirigió una mirada de disculpa a Paul.

El clip se publicó en 2015 en la edición en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1. La versión extendida de dos discos (más CD) titulada 1+ incluye además un montaje alternativo que combina imágenes de dos versiones, con una pista vocal diferente. Ambos están encabezados por una presentación de David Frost, distinta en cada caso.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido, Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España, Países Bajos, Estados Unidos, Canadá, Japón y Brasil, 1989-1990.
• En vivo: Concierto colectivo “The Silver Clef Award winners”, Knebworth (Reino Unido), 30 de junio de 1990.
• En disco: Knebworth: The album, VV.AA., 2 LPs/2 cassettes/2 CDs, Polydor 843 921-1/843 921-4/843 921-2, 6 de agosto de 1990.
• En vídeo/LaserDisc/DVD: Knebworth: The event (Volume one), VV.AA., 28 de agosto de 1990; Live! At Knebworth, VV.AA, 1990; Live at Knebworth – Parts one, two & three, VV.AA., 2002. Un montaje alternativo de la secuencia de Hey Jude se distribuyó como vídeo-clip promocional del álbum relacionado.
• En disco: Tripping the live fantastic, 3 LPs/2 cassettes/2 CDs, Parlophone PCST 7346/TC PCST 7346/CDPCST 7346, 5 de noviembre de 1990; Tripping the live fantastic – Highlights!, LP/cassette/CD, Parlophone PCSD 114/TC-PCSD 114/CDPCSD 114, 19 de noviembre de 1990.
• En cine: Get back, 20 de septiembre de 1991. Publicado en vídeo, LaserDisc y DVD.
• En televisión: Saturday night live, NBC (Estados Unidos), 13 de febrero de 1993.
• En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Canadá, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993. Algunos conciertos fueron televisados. Parte del concierto ofrecido por McCartney el 12 de noviembre de 1993 en Tokio, incluyendo la interpretación de Hey Jude, fue emitido por la cadena televisiva japonesa Fuji el 24 de diciembre de aquel año. Interpretada también ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En vídeo: Paul is live in concert on the new world tour, 21 de marzo de 1994.
• En radio: Oobu Joobu – Show 2, Westwood One (Estados Unidos), 29 de mayo de 1995.
• En radio: Oobu Joobu – Show 14, Westwood One (Estados Unidos), 19 de agosto de 1995.
• En radio: Oobu Joobu – Show 15, Westwood One (Estados Unidos), 1 de septiembre de 1995.
• En vivo: Concierto colectivo “Music for Montserrat”, Londres (Reino Unido), 15 de septiembre de 1997. Radiado y emitido en televisión de pago.
• En vídeo: Music for Montserrat, VV.AA., marzo de 1998.
• En disco: Music for Montserrat – The Royal Albert Hall, VV.AA., CD single, Eagle Rock ERECD 001, adjunto al vídeo Music for Montserrat, marzo de 1998 [atribuida a Paul McCartney, Elton John and Sting (accompanied by all performers)].
• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
• En vivo: Concierto colectivo “Party at the Palace”, Londres (Reino Unido), 3 de junio de 2002. El concierto fue radiado y televisado.
• En disco: Party at the Palace: The Queen’s concerts, Buckingham Palace, VV.AA., CD, Virgin VTCDX 463/EMI 7243 8 12833 2 5, 24 de junio de 2002 (atribuida a Paul McCartney feat. various artists).
• En vídeo/DVD: Party at the Palace: The Queen’s concerts, Buckingham Palace, VV.AA., 2002 (atribuida a Sir Paul McCartney and everyone).
• En vivo: Concierto con Brian Wilson “Open hearts, clear mines”, Los Ángeles (Estados Unidos), 18 de septiembre de 2002.
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002.
• En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002.
• En vivo: Concierto privado “Wendy Whitworth’s 50^th birthday”, Rancho Santa Fe (Estados Unidos), 22 de febrero de 2003.
• En disco: Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
• En vivo: Concierto con Neil Young “4^th annual Adopt-A-Minefield gala”, Los Ángeles (Estados Unidos), 15 de octubre de 2004.
• En vivo: Concierto de Neil Young and Friends “18^th annual Bridge School benefit concert”, Mountain View (Estados Unidos), 23 de octubre de 2004.
• En vivo: Concierto “Super Bowl XXXIX halftime show”, Jacksonville (Estados Unidos), 6 de febrero de 2005. El concierto fue televisado.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
• En vivo: Concierto colectivo “Live 8”, Londres (Reino Unido), 2 de julio de 2005. El concierto fue televisado.
• En disco: Live 8 (3 track), VV.AA., single digital, sin referencia, 4 de julio de 2005 [como The long and winding road/Hey Jude (Live 8 – Live from Hyde Park), atribuida a Paul McCartney/Various artists].
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En DVD: Live 8, VV.AA., 4 DVDs, 9 de noviembre de 2005 (como The long and winding road/Hey Jude).
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.
• En vivo: Gira “Memory Almost Full promo shows”, Reino Unido y Estados Unidos, 2007.
• En vivo: Concierto “iTunes Festival”, Londres (Reino Unido), 5 de julio de 2007.
• En vivo: Concierto “Live at the Olympia”, París (Francia), 22 de octubre de 2007.
• En televisión: Electric Proms, BBC Two (Reino Unido), 25 de octubre de 2007. Publicado en DVD con el título Paul McCartney in London, diciembre de 2007.
• En DVD: The McCartney years, 3 DVDs, Warner Music, 12 de noviembre de 2007. El triple DVD, esencialmente un recopilatorio de clips musicales, incluye además varios extras y entre ellos nueve canciones registradas el 26 de junio de 2004 en el festival de Glastonbury, que supuso el cierre de la gira “’04 summer tour”. Hey Jude es uno de los temas incluidos. También se incluye la versión de Hey Jude registrada en el concierto “Super Bowl XXXIX halftime show”.
• En televisión: Paul McCartney – Live at the Olympia, A&E Networks (Estados Unidos), 23 de diciembre de 2007.
• En vivo: Concierto colectivo “Brit Awards 2008”, Londres, 20 de febrero de 2008.
• En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008.
• En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
• En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008.
• En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009. El concierto fue emitido en vivo por internet.
• En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009.
• En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
• En vivo: Concierto colectivo “Children In Need”, Londres (Reino Unido), 12 de noviembre de 2009.
• En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009.
• En televisión: Children In Need, BBC1 (Reino Unido), 19 de noviembre de 2009.
• En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009.
• En disco: Live in Los Angeles, CD, MPL UPPMCMOS01, 17 de enero de 2010; Live in Los Angeles – The extended set, álbum digital, MPL, sin referencia, 16 de noviembre de 2012; Amoeba gig, 2 LPs/CD/álbum digital, Capitol Records 00602577289453/Capitol Records 00602577289767/The Paul McCartney Collection (sin referencia), 12 de julio de 2019.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011.
• En vivo: Concierto “The Gershwin Award concert”, Washington, D.C. (Estados Unidos), 2 de junio de 2010. Interpretada también en la prueba de sonido.
• En disco y DVD: Live at Knebworth – Deluxe edition, 2 DVDs+2 CDs, Eagle Vision ERDVCD058, 14 de junio de 2010.
• En vivo: Concierto “The Old Vic 192”, Londres (Reino Unido), 1 de julio de 2010.
• En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “100 Club”, Londres (Reino Unido), 17 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012.
• En vivo: Evento “Olympics opening ceremony”, Londres (Reino Unido), 27 de julio de 2012. El evento fue televisado.
• En vivo: Concierto colectivo “Project: Harmony”, Nueva York (Estados Unidos), 18 de septiembre de 2012.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015.
• En televisión: Jimmy Kimmel live!, ABC (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2013.
• En vivo: Concierto “Frank Sinatra School of the Arts”, Nueva York (Estados Unidos), 9 de octubre de 2013.
• En radio: Live at BBC Maida Vale, BBC Radio 2 (Reino Unido), 16 de octubre de 2013.
• En vivo: Concierto privado, Nueva York (Estados Unidos), 7 de noviembre de 2014.
• En disco: BBC Electric Proms 2007, álbum digital, Estados Unidos, Charly Records, sin referencia, 3 de diciembre de 2014.
• En vivo: Concierto “Special Valentine’s Day concert”, Nueva York (Estados Unidos), 14 de febrero de 2015.
• En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto “All together now: PETA’s 35^th anniversary party with Sir Paul McCartney”, Hollywood (Estados Unidos), 30 de septiembre de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017.
• En vivo: Festival “Pinkpop Festival”, Landgraaf (Países Bajos), 12 de junio de 2016.
• En vivo: Concierto “Dine and disco for Children In Need”, Chiddingfold (Reino Unido), 25 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “Rock Werchter”, Werchter (Bélgica), 30 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “SummerFest”, Milwaukee (Estados Unidos), 8 de julio de 2016.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Pappy & Harriet’s Pioneertown Palace”, Pioneertown (Estados Unidos), 13 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Secret gig at the Philharmonic Dining Rooms”, Liverpool (Reino Unido), 9 de junio de 2018.
• En televisión: The late late show with James Corden, CBS (Estados Unidos), 21 de junio de 2018.
• En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019.
• En vivo: Festival “Austin City Limits Music Festival”, Austin (Estados Unidos), 5 y 12 de octubre de 2018.
• En vivo: Concierto privado, Foxborough (Estados Unidos), 9 de octubre de 2018.
• En disco: Live 8 (Live, July 2005), VV.AA., álbum digital, The Band Aid Trust 9626627, 28 de mayo de 2019 (como Hey Jude – Live at Live 8, Hyde Park, London, 2^nd July 2005).
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. La canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido.
• En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022.
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022. Parte del concierto fue radiado y televisado, incluyendo en ambos casos esta canción.
• En podcast: Paul McCartney at Glastonbury 2022, BBC Sounds, 26 de junio de 2022.
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022.
• En televisión/internet: Anuncio Adidas | Hey Jude, 13 de junio de 2024.

Paul McCartney y Ringo Starr

• En vivo: Concierto colectivo “Earth Day concert”, Paul McCartney & his Band, Los Ángeles (Estados Unidos), 16 de abril de 1993.
• En televisión: Earth Day, VH-1 (Estados Unidos), 22 de abril de 1993.
• En televisión: The night that changed America: A Grammy salute to The Beatles, CBS (Estados Unidos), 9 de febrero de 2014.

Versiones relevantes

Hey Jude cuenta con multitud de versiones (cientos según Bill Harry) y ha sido interpretada por los más diversos artistas, incluyendo al mismísimo Elvis Presley: el Rey ensayó la pieza en el estudio en 1969 durante las famosas “Memphis sessions” y la grabación apareció tres años más tarde en su álbum Elvis now (RCA Victor LSP-4671, 20 de febrero de 1972). Según el recuento realizado por Nicholas Schaffner, en 1976 había a la venta en los Estados Unidos hasta treinta y nueve remakes diferentes de la pieza. Únicamente Yesterday y Something la superaban.

Curiosamente, solo uno de los artistas que rehízo la pieza consiguió triunfar en listas con Hey Jude: Wilson Pickett. Convencido por el magnífico guitarrista Duane Allman, miembro de Allman Brothers Band, el extraordinario cantante soul estadounidense grabó y publicó inmediatamente una versión de la canción con Allman de apoyo (Atlantic A-2591, diciembre de 1968) y consiguió auparla hasta el número 23 de las listas estadounidenses el 1 de febrero de 1969 y hasta el número 13 del ranking especializado en temas de R&B. La versión original de The Beatles y el remake de Pickett llegaron a coincidir durante cinco semanas en el Hot 100. El estadounidense, además, consiguió colar su versión en las listas británicas, en las que alcanzó el puesto 16 el 15 de febrero de 1969. Pickett también publicó inmediatamente un álbum titulado Hey Jude (Atlantic SD 8215, enero de 1969). El trabajo como guitarra solista de Allman dejó boquiabierto al mismísimo Eric Clapton, quien reclutó inmediatamente al estadounidense para que colaborase con él en el estudio. El músico de sesión Jimmy Johnson, que también participó en la grabación del remake de Pickett, aseguró que el solo de Duane Allman “creó el Southern rock”. The Beatles, por su parte, estaban eufóricos: comentando la versión de Hey Jude de Pickett, Paul McCartney y George Harrison coincidieron en celebrar que artistas que ellos mismos admiraban estuvieran versionando temas de la banda. Ocurrió el 3 de enero de 1969, en una conversación privada que tuvo lugar durante los ensayos previos a la grabación del álbum Let it be, después de que Paul hubiera entonado de forma improvisada el primer verso de la canción.

«Otro gran éxito que tuvimos fue Hey Jude de Wilson Pickett. A Wilson le costó un poco convencerse de que debía hacerlo, pero… una vez que se puso a ello, no hubo quien le frenara» (Jerry Wrexler, socio y productor de Atlantic Records, 1969).

«Estaba harto de tocar con la banda en California, así que me fui a casa y me dediqué a beber durante un tiempo. Finalmente tuve la oportunidad de ir a Muscle Shoals para hacer una sesión con Wilson Pickett. Tenía cuatro guitarristas y yo era el cuarto. Era como estar sentado al fondo de un partido de fútbol viendo todo lo demás.
»Estaba allí sentado pensando en Hey Jude, así que la sugerí. Wilson me dejó tocar la solista en esa porque se me ocurrió a mí la idea. Me quedé en Muscle Shoals unos ocho meses y me lo pasé muy bien. Trabajé con Pickett, Aretha Franklin, Arthur Conley, James Carr, King Curtis, Laura Nyro y Ronnie Hawkins» (Duane Allman, 1970).

Cara B

Revolution (Lennon-McCartney) 3’25”

• Versión 1 de 8 de Revolution
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco y reediciones 1-9
  • Variación 4 de 10: reediciones 10-15
  • Variación 8 de 10: reedición 16
• Publicación internacional original:
  • Hey Jude, single (EE.UU.), Apple 2276, 26 de agosto de 1968

Grabación: [30 y 31 de mayo, 4 y 21 de junio y 9,] 10, 11 y 12 de julio de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y palmas
JOHN LENNON: Guitarra solista y rítmica, palmas y voz solista
PAUL McCARTNEY: Bajo y palmas
RINGO STARR: Batería

NICKY HOPKINS: Piano eléctrico

REVOLUTION (Lennon/McCartney)

Aaah!
You say you want a revolution.
Well, you know
we all wanna change the world.
You tell me that it’s evolution.
Well, you know
we all wanna change the world,
but when you talk about destruction
don’t you know that you can count me out?
Don’t you know it’s gonna be
alright, alright, alright?
(Alright).
You say you got a real solution.
Well, you know
we’d all love to see the plan.
You ask me for a contribution.
Well, you know
we all doing what we can,
but if you want money for people with minds that hate
all I can tell you is, brother, ya have to wait.
Don’t you know it’s gonna be
alright, alright, alright?
Oh.
You say you’ll change the constitution.
Well, you know
we all wanna change your head.
You tell me it’s the institution.
Well, you know
you better free your mind instead,
but if you go carrying pictures of Chairman Mao
you ain’t gonna make it with anyone anyhow.
Don’t you know it’s gonna be
alright, alright, alright?
Alright.
Alright.
Alright.
Alright.
Alright.
Alright.
Alright.
Alright!

REVOLUCIÓN (Lennon/McCartney)

Dices que quieres una revolución.
Bueno, ya sabes
que todos queremos cambiar el mundo.
Me dices que es evolución.
Bueno, ya sabes
que todos queremos cambiar el mundo,
pero cuando hablas de destrucción,
¿es que no sabes que no puedes contar conmigo?
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien, bien, bien?
Bien.
Dices que tienes una auténtica solución.
Bueno, ya sabes
que a todos nos encantaría conocer el plan.
Me pides una contribución.
Bueno, ya sabes
que todos estamos haciendo lo que podemos,
pero si quieres dinero para gente llena de odio,
lo único que te puedo decirte, hermano, es que ya puedes esperar.
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien, bien, bien?
Oh.
Dices que cambiarás la constitución.
Bueno, ya sabes
que todos queremos hacerte cambiar de opinión.
Me dices que es la institución.
Bueno, ya sabes
que será mejor que te despejes la cabeza,
pero si vas por ahí llevando retratos del presidente Mao,
no vas a convencer a nadie jamás.
¿Es que no sabes que todo va a ir
bien, bien, bien?
Bien.
Bien.
Bien.
Bien.
Bien.
Bien.
Bien.
¡Bien!

En 1968 Lennon despertó de su letargo lisérgico y volvió a emerger de su interior el líder generacional de espíritu mordaz, el letrista lenguaraz y el músico desmelenado que el mundo había conocido antes de que se entregara al consumo indiscriminado de LSD. La composición que retrata de forma más fiel a este John renacido es sin duda Revolution, un tema de denso contenido político en el que el beatle se desmarca de las vías violentas apadrinadas por la Nueva Izquierda. Lennon estaba absolutamente decidido a aupar la composición a la cara A del siguiente single de The Beatles, pero McCartney y Harrison vetaron la candidatura con el argumento de que la grabación primigenia de la pieza carecía de pegada comercial. Aunque el grupo rehízo el tema semanas más tarde con unos arreglos que eran puro y excelso rock ’n’ roll, John perdió la partida cuando su colega Paul presentó la candidatura de Hey Jude. Revolution se convirtió así en una de esas caras B que demuestran que a los de Liverpool el talento les desbordaba. Una de las grabaciones imprescindibles de la banda… y una canción cuya letra generó una profunda controversia en el contexto de un mundo que, en 1968, ardía por los cuatro costados.

Composición

Revolution era una cara B de lujo, como en su momento lo habían sido This boy, Rain o I am the walrus. A nadie le habría extrañado encontrársela en la cara A de un single. En realidad, ese era su destino inicial.

Siendo precisos, la grabación que Lennon propuso como cara A del segundo single del grupo de 1968 era efectivamente una toma de la composición Revolution, pero no la versión que acabo siendo publicada en el disco sencillo lanzado en agosto. The Beatles comenzaron las sesiones de la primavera de aquel año registrando una variante mucho más lenta de la pieza y, desde el principio, la intención de Lennon fue publicar esa grabación en forma de single. Sin embargo, tanto George como Paul vetaron la propuesta argumentando la evidente falta de ritmo de la canción.

«Grabamos la canción dos veces. Empezaba a haber mucha tensión entre The Beatles con cada uno de los demás. Hice la versión lenta y quería sacarla como single, como una declaración de la postura de The Beatles ante Vietnam y la postura de The Beatles ante la revolución. (…) La primera toma de Revolution… Bueno, George y Paul estaban resentidos y dijeron que no era suficientemente rápida. Vale, si te paras a analizar lo que es y lo que no es un disco de éxito… puede ser. En cualquier caso, The Beatles podrían haberse permitido sacar la versión lenta e inteligible de Revolution como single, ¡resultara ser disco de oro o de madera! Pero como estaban tan disgustados por el asunto de Yoko y por el hecho de que yo estaba volviendo a ser tan creativo y dominante como lo había sido en los primeros tiempos, después de haber estado en barbecho durante un par de años, eso alteró las cosas. Yo estaba despierto de nuevo y ellos no estaban acostumbrados a eso» (John Lennon, 1980).

Ante la negativa de sus compañeros, John encontró la solución perfecta: la grabación lenta fue retitulada Revolution 1 —ya estaba terminada también la mezcla de Revolution 9, una estrambótica amalgama de sonidos que utilizó como base sonora la coda de la grabación original— y le fue reservado un lugar en el próximo álbum; y se empezó de cero con una nueva versión, muy rockera, de Revolution, que aceleraba considerablemente el ritmo y contaba con unos arreglos estridentes y ensordecedores. Se eliminaron las segundas voces estilo doo-wop, se añadió un incisivo solo instrumental y se pergeñó un explosivo final concreto.

De hecho, muy pocas canciones del catálogo de The Beatles destacan tanto como esta versión de Revolution por su sonido áspero y distorsionado, prácticamente un prototipo para el hard rock que estaba a punto de nacer… o incluso para el grunge al que le quedaban aún décadas para asomar por la puerta. Contribuyeron a lograrlo muchos de los elementos sonoros de la grabación, desde la batería de Ringo hasta el piano eléctrico del invitado Nicky Hopkins. Pero, por encima de todo, el mérito era de las guitarras solistas de George y John, distorsionadas hasta el paroxismo y más sucias que nunca.

«Se hizo deliberadamente porque John quería un sonido muy sucio en la guitarra y no lo podía conseguir a través de sus altavoces. Lo que hicimos (…) fue simplemente saturar uno de los preamplificadores» (George Martin).

¿Por qué era tan importante Revolution para Lennon? ¿Qué mensaje quería lanzar al mundo? ¿Pretendía sumarse a las reivindicaciones radicales de los estudiantes de París, a las del Movimiento por los Derechos Civiles de la minoría negra estadounidense o a las de los manifestantes contra la Guerra de Vietnam? ¿Era Revolution, en fin, una canción revolucionaria? Entremos en el controvertido capítulo de la letra de la canción… o quizá debería decirse en el capítulo de su controvertida letra.

The Beatles habían sido etiquetados como los cabecillas del cambio generacional, y a pesar de ello habían evitado sistemáticamente hasta el momento pronunciarse sobre temas políticamente relevantes en las letras de sus canciones. En los inicios de su carrera, el apoliticismo del gupo respondía tanto a una convención social, que exigía que los artistas no expresaran en público sus convicciones, como a la indiferencia real de los miembros de la banda, una postura muy propia de la primera juventud. Pero tanto John como George descubrieron pronto que su opinión ante asuntos como la Guerra del Vietnam o la segregación racial del público en los conciertos que el grupo ofrecía en el sur de los Estados Unidos era una opinión política, y que las rígidas normas del show business les impedían manifestarse libremente. John siguió profundizando en esta línea de pensamiento y, en 1968 —el año más apropiado para hacerlo, con medio mundo en llamas—, decidió que había llegado el momento de poner su habilidad para acuñar eslóganes al servicio de la creación de un manifiesto político.

Pero no lo hizo sumándose a la corriente reivindicativa de los manifestantes que tomaban las calles en ciudades del mundo entero, sino encarándose con ellos. Efectivamente, el interlocutor de Lennon en Revolution es un innombrado radical con el que el beatle marca distancias. John no reniega de los objetivos de los autoproclamados revolucionarios: él también quiere cambiar el mundo, como se apresura a afirmar en el segundo verso de la canción, pero establece sus líneas rojas. Quiere “conocer el plan” —esto es, desgranar el modelo alternativo de sociedad que se pretende construir— y se niega a contribuir económicamente a proyectos que estén basados en el odio. Deja entrever una sensibilidad más reformista que revolucionaria —no ve necesidad alguna de cambiar la constitución—; cree que los avances surgirán con los cambios de mentalidad de la gente, no con los del modelo de organización social; y manifiesta cierta confianza en el futuro inmediato, basada en la experiencia religiosa que todavía colea en su ánimo tras semanas de meditación en la India: “todo va a ir bien”, afirma categórico. Es uno de los versos más controvertidos del texto:

«Para ellos probablemente sí. Pero para el resto de nosotros, esas palabras pronunciadas con tan genial certeza resultan tan consoladoras como un tratado sobre las glorias del orgullo nacional escrito en 1939» (Richard Goldstein, 1968).

En realidad, el Lennon de Revolution es completamente congruente con el de All you need is love, aunque se haya metido en el barro de la opinión política y exprese evidentes simpatías por los planes de impulsar cambios que conduzcan a una sociedad más justa e igualitaria. En relación con sus deseos de avance social, independientemente de su opinión sobre los medios a utilizar para conseguir lograr el cambio, nadie podía dudar de sus intenciones. Solo días después de empezar a grabar la canción en el estudio, el 6 de junio de 1968, en una aparición televisiva, afirmó:

«Creo que nuestra sociedad está dirigida por dementes con objetivos dementes. Si alguien puede poner por escrito lo que nuestro gobierno, y el gobierno estadounidense, y el ruso, el chino… lo que realmente están tratando de hacer, y lo que ellos piensan que están haciendo, estaría encantado de saberlo» (John Lennon, 1968).

Pero sí, para John la clave estaba en cómo hacer avanzar los cambios, y su apuesta era la de provocarlos de una manera no violenta y centrando el foco en el cambio de mentalidad de la gente, no derribando estructuras sociales:

«La única manera de garantizar una paz duradera de cualquier tipo es cambiar la mentalidad de la gente. No hay otra manera. El gobierno puede hacerlo con propaganda. Coca-Cola puede hacerlo con propaganda; ¿por qué nosotros no? Somos la generación rebelde» (John Lennon, 1969).

«Si quieres la paz, no la conseguirás con violencia. Por favor, dime una revolución violenta que haya funcionado. Claro, algunas se hicieron con el poder, pero ¿qué pasó? Status quo. Y si lo derriban, ¿quiénes creen que van a reconstruirlo? Y cuando lo hayan reconstruido, ¿quiénes creen que van a dirigirlo? ¿Y cómo van a dirigirlo? No ven más allá de sus narices» (John Lennon, 1970).

«Lo único que estoy diciendo es que creo que debe hacerse cambiando la mentalidad de la gente, y ellos dicen que hay que derribar el sistema. Pero lo de derribar el sistema es lo de toda la vida. ¿Qué ha conseguido? Los irlandeses lo hicieron, los rusos lo hicieron y los franceses lo hicieron, ¿y a dónde les ha llevado? No les ha llevado a ningún sitio. Es el mismo juego de siempre. ¿Quién va a dirigir después del derribo? ¿Quién se va a hacer con el poder? Serán los que golpeen más fuerte. Serán los que lleguen primero y, como en Rusia, serán los que se hagan con el poder. No sé cuál es la respuesta, pero creo que está en manos de la gente» (John Lennon, 1970).

«Esta gente de izquierdas habla de darle el poder al pueblo. Eso es una tontería: el pueblo tiene el poder. Todo lo que intentamos hacer es que la gente sea consciente de que ellos mismos tienen el poder, y que la forma violenta de la revolución no justifica los fines.
»Todo lo que intentamos decirle a la gente es que desenmascare a los políticos y a la gente que adopta una actitud hipócrita y se queda sentada diciendo: “Oh, no podemos hacer nada al respecto, depende de otro. Danos la respuesta, John”. La gente tiene que organizarse. Los estudiantes tienen que organizarse votando. Tenemos que ser como el Monday Club, solo que de otra manera» (John Lennon, 1971).

Los jóvenes maoístas del Mayo Francés de aquel año tampoco gozaban de la simpatía de John (durante el rodaje del clip Lennon le confesó al director del mismo, Michael Lindsay-Hogg, que consideraba la estrofa en la que desdeñaba al dictador chino Mao Zedong como la más relevante de la canción)… aunque más tarde se desdijo de sus críticas:

«Nunca debí haber dicho aquello sobre el presidente Mao. La estaba terminando en ese momento en el estudio cuando lo hice» (John Lennon, 1972).

Paradójicamente, el elemento con el que John se mostró más dubitativo fue el del uso de la violencia: el mismo Lennon que meses después regalaría al mundo un himno como Give peace a chance, y que haría campaña junto a Yoko Ono en favor de la no violencia, se vio incapaz de mostrarse firme en este punto. Sí, la letra de esta versión de Revolution parece incuestionable (“when you talk about destruction don’t you know that you can count me out?”)… pero en Revolution 1, grabada semanas atrás, y en el clip de la canción, registrado a posteriori, John añade al final del verso un inquietante “in”. John explicó recurrentemente su ambivalencia a este respecto pocos años después, en un período de su vida en el que se dejó tentar durante un tiempo por posturas más radicales:

«Quería escribir lo que sentía acerca de la revolución, pensé que ya era el momento de hablar de ello de una puta vez, igual que pensaba que ya era hora de que dejáramos de evadir respuestas sobre la Guerra del Vietnam, como cuando estábamos de gira con Brian Epstein y tuvimos que decirlo: “Esta vez, hablaremos de la guerra, no vamos solo a ladrar”. Quería decir lo que pensaba de la revolución.
»Había pensado en ello sobre las colinas de la India. Todavía arrastraba el sentimiento de “Dios nos salvará”, de que todo marchará bien (incluso ahora me digo: “Aguanta, John, que todo irá bien”, si no no aguantaría), pero lo hice por eso, quería decir mi parte sobre la revolución. Quería deciros a vosotros, y a cualquiera que escuche, comunicaros: “¿Qué decís? Esto digo yo”.
»En una versión yo decía respecto a la violencia “puedes contar conmigo”, sí o no, porque no estaba seguro. La versión que sacamos decía “no puedes contar conmigo”, porque no me agradaría una revolución violenta en todo el mundo. No quiero morir; pero estoy empezando a pensar sobre qué otra cosa puede suceder, ya sabes, parece ser inevitable» (John Lennon, 1971).

«Es un asunto yin-yang. Todos tenemos una vena violenta escondida» (John Lennon).

«Había dos versiones de aquella canción, pero la izquierda radical solo se quedó con aquella en la que decía “no cuentes conmigo”. La versión original, que acabó en el LP, decía también “cuenta conmigo”; puse ambas porque no estaba seguro. (…) En la versión publicada como single decía: “Cuando hablas de destrucción no puedes contar conmigo”. No quería que me mataran.
»En realidad yo no sabía mucho sobre los maoístas, pero sí que parecían ser muy pocos y, sin embargo, se pintaban de verde y se ponían delante de la policía esperando a que los liquidaran. Me parecía poco sutil. Pensaba que los comunistas originales se organizaban un poquito mejor y no iban gritándolo por ahí. Eso me parecía; en realidad estaba haciendo una pregunta. Al ser de la clase trabajadora siempre me interesaron Rusia y China y cualquier cosa que tuviese que ver con las clases trabajadoras, a pesar de estar metido en el juego capitalista. En algún momento, estaba tan implicado en la mierda religiosa que iba por ahí definiéndome como comunista cristiano pero, tal como dice [Arthur] Janov, la religión es la locura legalizada» (John Lennon, 1971).

«Así que esos son mis sentimientos. La idea era: no provoques al cerdo poniéndole delante lo que le enfurece, ondeando en su cara la bandera roja que le ofende. ¿Sabes?, de verdad pensaba que el amor nos salvaría a todos. Pero ahora llevo una chapa del presidente Mao.
»Acabo de empezar a pensar que ha hecho un buen trabajo. Nunca lo sabré si no voy a China. No voy a ser así, es solo que siempre estuve lo bastante interesado como para cantar sobre él. Solo me preguntaba qué estaban haciendo los chavales que eran maoístas de verdad. Me preguntaba cuáles eran sus motivos, qué estaba pasando en realidad. Pensaba que, si querían la revolución, si en verdad querían ser sutiles, qué razón había para decir: “Soy un maoísta. ¿Por qué no me pegáis un tiro?”. Pensaba que no era una forma muy inteligente de conseguir lo que querían» (John Lennon, 1971).

John navegó, desde finales de los años ’60 y hasta el inicio de los ’70, entre dos principios ideológicos: el que entreveía la urgencia de un cambio social y el pacifismo militante. En 1971 y, sobre todo, en 1972, la balanza se inclinó hacia el lado de la revolución, pero en 1973 John recuperó su convencimiento de que el camino era “hacer el amor, no la guerra”, como recordó en su canción de aquel año Mind games. En 1980, poco antes de morir, repescó el discurso que había elaborado en 1968 y que quedó plasmado en la letra de Revolution:

«Lo que decía en Revolution, en todas las versiones, es “cambia tu manera de pensar”. Esta gente que está intentando cambiar el mundo ni siquiera logra ponerse de acuerdo. Se atacan y se muerden la cara unos a otros, y todo el tiempo empujan en la misma dirección. Y si siguen así lo van a matar antes de que se ponga en marcha siquiera.
»Es una tontería que se critiquen unos a otros y que sean frívolos. Tienen que pensar en términos de, al menos, el mundo, o el universo, y dejar de pensar en términos de fábricas y un solo país.
»La cuestión es que el Sistema no existe realmente, y si existe, es gente mayor. Los únicos que quieren cambiarlo son los jóvenes, y van a vencer al Sistema. Si quieren derribarlo todo, y tener que convertirse también en obreros para construirlo de nuevo, allá ellos. Si comprendieran que el Sistema no puede durar para siempre… La única razón por la que ha durado tanto es que la única manera en que la gente ha tratado de cambiarlo ha sido mediante la revolución. Y la idea no es otra que entrar en el juego para apropiarse de las universidades, hacer todo aquello que sea factible en la práctica en cada momento. Pero no tratar de apoderarse del estado, o aplastar al estado, o retrasar las obras. Todo lo que tienen que hacer es meterse en el Sistema y cambiarlo, porque así serán el Sistema» (John Lennon, 1968).

«La letra [de Revolution] se sostiene a día de hoy. Sigue siendo mi opinión política: quiero conocer el plan. Ondear insignias del presidente Mao o ser marxista o estoísta o esoísta llevará a que te fusilen, a que te encierren. Si eso es lo que quieres, inconscientemente lo que quieres es ser un mártir. Eso es lo que solía decirles a Abbie Hoffman y a Jerry Rubin. No contéis conmigo si implica violencia. No me esperéis en las barricadas a menos que sea con flores. En cuanto a derrocar algo en nombre del marxismo o del cristianismo, quiero saber qué vas a hacer después de que lo hayas derribado todo. ¿No podemos aprovechar algo de lo que hay? Si quieres cambiar el sistema, cambia el sistema. No vayas disparando a la gente» (John Lennon, 1980).

«Es más fácil gritar “revolución” y “el poder para el pueblo” que mirarse a uno mismo y tratar de descubrir lo que realmente hay dentro de uno y lo que no, cuando uno se está engañando a sí mismo» (John Lennon, 1980).

«La idea de John sobre la revolución era que no quería crear la situación en la que cuando destruyes estatuas, te conviertes en una estatua. Y también lo que quiere decir es que la forma habitual de revolución tiene demasiadas repercusiones. Él prefería la evolución. Así que hay que adoptar un método pacífico para conseguir la paz en lugar adoptar cualquier otro método para conseguir la paz, y él era muy, muy firme al respecto» (Yoko Ono, 1998).

«La Plaza de Tiananmen, el ignominioso hundimiento del comunismo soviético y el hecho de que la mayoría de sus perseguidores radicales de 1968-70 trabajen ahora en publicidad han servido tardíamente para confirmar [las] intuiciones originales [de John Lennon]» (Ian MacDonald, 1994).

En 1968 hubo quien se puso a temblar al conocer el título de la nueva canción de The Beatles, mientras que los militantes de la izquierda radical echaban las campanas al vuelo. Lo más probable es que los primeros se sintieran aliviados tras una primera audición de la pieza, pero la decepción de los segundos fue completa: John había compuesto una canción de evidente contenido político, pero en absoluto incendiaria. Parecía más bien una reflexión sobre las bondades de los objetivos pero, sobre todo, sobre los riesgos de los medios que defendían los autoproclamados revolucionarios. Revolution era, en definitiva, una declaración pacifista, a pesar de su equívoco título. La Nueva Izquierda reaccionó en consecuencia, acusando a The Beatles de colaboradores del sistema y comparándolos con el Partido Demócrata estadounidense, que había celebrado su Convención Nacional en Chicago a finales de 1968, prácticamente a la vez que se publicaba el single de The Beatles, y había elegido como candidato a presidente a Hubert Humphrey, partidario de mantener la participación de su país en la Guerra de Vietnam, mientras en la calle se producían violentas protestas de manifestantes que fueron duramente reprimidas por la policía. Lennon respondió a la controversia con un debate abierto en la publicación leninista británica Black Dwarf con el militante radical John Hoyland, un estudiante de la Keele University. Hoyland sostenía que era el sistema, y no la gente, lo que era “inhumano e inmoral”, que había que identificar lo que estaba mal y “destruirlo sin piedad” y que “la revolución educada no existe”, mientras que Lennon proclamaba lo contrario y abogaba por el cambio individual —defendiendo, quizá sin percatarse del todo, la postura cristiana, que predica el “cambio de corazones”—. En su respuesta a una primera carta escrita por Hoyland, Lennon escribió lo siguiente:

«Obviamente estás en modo destrucción. Te diré qué es lo que está mal en el mundo: la gente: así que, ¿quieres destruirla? ¿Sin piedad? Hasta que no cambies/cambiemos tu/nuestras mentes… no hay ninguna oportunidad. Muéstrame una sola revolución exitosa. ¿Quién ha jodido el comunismo, el cristianismo, el capitalismo, el budismo, etc.? Mentes enfermas, y nadie más. ¿Crees que todos los enemigos llevan insignias de capitalista para que les puedas disparar? Es un poco ingenuo, John. Pareces pensar que solo se trata de una guerra de clases. (…)
»Tú lo destruyes, y yo construyo a partir de lo que quede» (John Lennon, 1969).

«[John Lennon] era una figura icónica, alguien a quien admirábamos mucho. Cada nuevo disco de The Beatles era innovador y fascinante, y de alguna manera captaba el espíritu de la época. Y entonces ocurrieron los sucesos de mayo en París, la Ofensiva del Tet en Vietnam, y su respuesta fue sacar un disco llamado Revolution que, de hecho, tal como lo veíamos, echaba todo por tierra.
»Hablaba de mentes llenas de odio. Decía: “Si vas por ahí llevando retratos del presidente Mao, no vas a convencer a nadie jamás”, etcétera. Y, sobre todo, dijo: “Hablas de instituciones, ¿por qué no cambias de opinión?”. Para nosotros, ese era el camino equivocado, y sentíamos que estaba atrapado en los tiempos de expansión mental del año anterior, flipantes y muy creativos, pero las cosas habían cambiado y él ya no estaba en la onda. Eso es lo que nos parecía, y a mí me lo parecía muy intensamente» (John Hoyland, 2008).

Richard Neville, editor de Oz, una revista undeground y contracultural británica a la que Lennon apoyó años más tarde moral, económica y artísticamente, describió tiempo después el intercambio epistolar entre John Hoyland y John Lennon como “un diálogo clásico entre la Nueva Izquierda y la Izquierda psicodélica”. En la página web oficial de Lennon se puede leer un muy extenso artículo sobre esta controversia en el que se da voz a todas las partes implicadas. Se titula “REVOLUTION: ‘Build around it’ / ‘You better free your mind instead’”.

A McCartney, por su parte, le importaba un bledo que la letra de la canción de Lennon no fuera radical: no quería declaraciones políticas en discos de The Beatles. Su victoria, haciéndose de nuevo con la cara A del single, debió ser más satisfactoria que en ocasiones anteriores.

«Era una gran canción, básicamente de John. En realidad no se sale del redil. Dice que no puedes contar conmigo, o sí, así que en realidad no está seguro. No creo que estuviera seguro de cómo se sentía al respecto en el momento, pero era una canción abiertamente política sobre la revolución, y una muy buena. Creo que John le atribuyó más tarde más intención política de la que realmente sentía cuando la escribió.
»Eran tiempos muy políticos, obviamente, con la guerra de Vietnam en curso, el presidente Mao y el Pequeño libro rojo, y todas las manifestaciones con la gente recorriendo las calles al grito de “¡Ho, Ho, Ho Chi Minh!”. Creo que [John] quería decir que podéis contar conmigo para una revolución, pero si vais con fotos del presidente Mao “no vais a convencer a nadie jamás”. Creo que quería decir que todos queremos cambiar el mundo al estilo Maharishi, porque Across the universe también trataba sobre cambiar el mundo» (Paul McCartney, 1997).

John había escrito gran parte de la canción en la India, durante la estancia del grupo en el ashram de Maharishi Mahesh Yogi, y la remató a lo largo del mes de mayo ya de vuelta en el Reino Unido, particularmente influido por los acontecimientos del Mayo del 68 francés. Poco antes de comenzar las sesiones de grabación The Beatles registraron en la casa de George una serie de maquetas, bastante elaboradas, de hasta veintisiete de sus nuevas composiciones, y una de las canciones que se grabaron fue Revolution. Musicalmente, aquella primera versión estaba a medio camino entre la del single y la que aparecería en el álbum, grabada con anterioridad. Incluye a John a la guitarra acústica y a la voz, ambos elementos doblemente grabados, además de segundas voces, palmas y pandereta. Esta versión de la canción vio la luz en 2018, cuando The Beatles lanzaron al mercado varias versiones ampliadas de su álbum homónimo de 1968.

Se conservan dos borradores de la letra de Revolution. En el primero, escrito a mano, aparecen las dos primeras estrofas completas, y a continuación una lista de palabras que John barajaba utilizar en la tercera: “constitution”, “institution”, “desolation”, “revolution”, “polution”, “dissolution”, “confusion”, “intrusion”, “disolusion” (?) y, de nuevo, “constitution”. El segundo está escrito a máquina e incluye la tercera estrofa volcada a mano en el papel, señal inequívoca de que sus versos fueron una creación de última hora. En la maqueta grabada en casa de Harrison a finales de mayo de 1968, quizá el día 28, John repite la primera estrofa en lugar de cantar la todavía inexistente tercera, pero el día 30 del mismo mes comenzaba en el estudio el registro de la que acabaría siendo Revolution 1 y la letra ya estaba completa.

Arreglos instrumentales y vocales

Las dos guitarras solistas de la grabación, tocadas por Lennon y Harrison, taladran los oídos del oyente desde el inicio de la pieza, acompañadas por un berrido del propio John, y el afilado riff de los instrumentos acompaña toda la canción. El sonido era tan novedoso que mucha gente creyó que su copia del single era defectuosa, lo que confirmó las objeciones de la casa discográfica hacia el uso deliberadamente irregular del equipo. Pero The Beatles, que llevaban haciéndolo toda la vida, no iban a renunciar en esta ocasión a saltarse las reglas.

Los de Liverpool no estaban siendo del todo originales: no es posible confirmar que conocieran Do unto others, un blues compuesto por el mítico Dave Bartholomew y publicado en junio de 1954 por el estadounidense Pee Wee Crayton (Imperial 5288/X5288) —el single nunca se llegó a publicar en el Reino Unido—, pero la intro de guitarra y las batidas en la batería del inicio de ambas canciones son prácticamente idénticas, tal como han señalado los críticos Richie Unterberger y Tim Riley. También hay quien ha encontrado paralelismos entre el arreglo de guitarra de Revolution y el clásico del blues Ramblin’ on my mind (Johnson), cara B del single Cross road blues (Vocalion 03519, 20 de abril de 1937) del legendario Robert Johnson.

«(…) en Revolution la guitarra la toco yo, y no he mejorado desde la última vez que la toqué, pero me moló. Suena como yo quería que sonara.
»Es una pena que no pueda hacerlo mejor —la digitación, ya sabes—, pero no habría sido capaz de hacerlo el año pasado; habría estado demasiado paranoico. No habría podido tocar dddddddddddd, tiene que tocar George o alguien mejor que yo. Mi forma de tocar probablemente ha mejorado un poco en estas sesiones porque he estado haciéndolo un poco. Siempre fui el guitarra rítmica, pero siempre quise trastear por detrás, de hecho no quería tocar la rítmica» (John Lennon, 1968).

El espectacular sonido de las guitarras (con la de Lennon operando como rítmica en las secciones vocales) se logró mediante inyección directa de la señal de los instrumentos en la mesa de mezclas. Emerick forzó al límite el equipo: colocó en serie dos preamplificadores de micrófono y sobrecargó la señal hasta el límite en el que el equipo habría fallado por calentamiento.

«John quería que la segunda versión de Revolution fuera aún más dura y mordaz que la primera. Era típico de él en aquella época; esa era su onda: cabreado. Desde que empezamos a trabajar en el “álbum blanco”, John había querido tocar cada vez más fuerte; no paraba de subir su amplificador de guitarra, pero había limitaciones acústicas en cuanto a lo fuerte que se podía tocar y seguir captando el sonido antes de que se convirtiera en un desastre, filtrándose a todo lo demás y enturbiándolo todo. Él no lo entendía, por mucho que intentara explicárselo, así que cada vez estaba más frustrado y enfadado. Para empeorar las cosas, entre bastidores, Magic Alex le decía que podría tocar todo lo fuerte que quisiera, sin restricciones, en el nuevo estudio que estaba construyendo para ellos» (Geoff Emerick, 2006).

«En esa fuimos a por la distorsión, por lo que recibimos muchas quejas de los técnicos. Pero esa era la idea: era la canción de John y la idea era llevarla al límite. Bueno, fuimos al límite y más allá» (George Martin, 2000).

«Estaban sobrecargando dos de los preamplificadores de micrófono de una mesa REDD de EMI que se utilizaba en aquellos días. Yo era ingeniero de masterización al principio de las grabaciones del “álbum blanco”, y casualmente fui al estudio 3, donde estaban grabando esa pista. John, Paul y George estaban en la sala de control y tenían sus guitarras conectadas directamente a la mesa, y Ringo estaba solo con la batería en el estudio. A Geoff Emerick se le ocurrió una forma muy chula de distorsionar entrando en un preamplificador para sobrecargar y en otro preamplificador para distorsionarlo aún más» (Ken Scott, 2010).

«Si yo hubiera sido el director del estudio y hubiera contemplado la escena, me habría despedido a mí mismo» (Geoff Emerick, 2006).

Lennon, que había estado maltratando de palabra y obra a Geoff Emerick hasta que el ingeniero logró dar con la solución técnica que generara el sonido de guitarra que andaba buscando, quedó por fin satisfecho, pero no todo su entorno lo estaba:

«Lo importante de Revolution (y se podría entrar en un debate sobre esto) no es tanto la canción en sí como la actitud con la que se hizo. Creo que Revolution es bastante buena y tiene ritmo, pero no me gusta especialmente el ruido que hace; y digo “ruido” porque no me gustaba el sonido distorsionado de la guitarra de John.
»Creo que Revolution tiene su mérito —como ocurre con cualquier estilo distinto de canción—, pero no me parece uno de los mejores temas de John. Lo único que tiene de especial es lo que dice, en realidad, pero en aquella época se hacían canciones con contenido político por todo el mundo» (George Harrison, 2000).

El otro sonido distintivo de la pieza es el del piano eléctrico, que se escucha en el solo instrumental y en la coda. El grupo rara vez invitó a sus sesiones a un músico capaz de tocar un instrumento que ellos mismos dominaban, pero John se saltó esta vez la regla consuetudinaria, probablemente con la intención de que su nueva versión de Revolution resultara perfecta y nadie pudiera objetarle nada en esta ocasión. El invitado, que hizo un trabajo inmejorable, era el reputado músico de sesión Nicky Hopkins… que también era el intérprete de piano en Street fighting man. George, Paul y Ringo habían trabajado con él un par de semanas atrás, el 25 de junio, mientras los tres colaboraban en el registro del tema Sour Milk Sea, compuesto por Harrison e interpretado por Jackie Lomax. El piano de Hopkins se erigía en protagonista absoluto en el puente instrumental y en el final de la canción, interpretado con un estilo rockanrolero que habría hecho morirse de envidia al mismísimo Jerry Lee Lewis.

Ringo también se reservó su parte de gloria, como era de esperar en una pieza tan rítmica. Su batería destacaba sobre todo en los finales de las estrofas, apoyada por las palmas. En realidad Starr grabó dos pistas de batería, y lo hizo percutiendo en los tambores más graves de su instrumento. Para acentuar su seco sonido, su interpretación fue comprimida y limitada electrónicamente.

Queda por comentar un capítulo importante: el de la aportación vocal de Lennon. John hizo un gran trabajo, aunque su voz solista, excepto en el final de la canción, no era tan contundente como la instrumentación, probablemente porque no era necesario que lo fuera. John grabó dos pistas de voz (añadiendo el énfasis requerido en la segunda en algunos pasajes, no en todos), renunciando al truco del ADT con el objeto de conseguir un sonido más vivo, e incluso prefirió mantener los pequeños errores vocales que cometió en la segunda de las tomas.

«A mí me gustó el sonido de Revolution» (Paul McCartney, 2000).

Varias fuentes atribuyen a McCartney la interpretación de un órgano Hammond en esta canción. Probablemente se trata de un error.

Grabación

The Beatles inauguraron las sesiones de grabación de lo que habría de convertirse en el doble álbum The Beatles el 30 de mayo de 1968 con el registro de Revolution, sin duda porque Lennon estaba ansioso por lanzar el tema al mercado en forma de single. Sabemos que McCartney y Harrison plantearon objeciones (el argumento público era que el tema carecía de pegada, el reservado era que la canción entraba en el terreno minado de la opinión política) y que esa grabación acabó siendo publicada en noviembre en el álbum, desdoblada en dos piezas: Revolution 1, la versión lenta de la canción, y Revolution 9, una amalgama de sonidos experimentales que utilizó como base un largo jam de la grabación original.

La tercera versión de Revolution, la última en grabarse y la primera en publicarse, comenzó a ensayarse en el estudio el día 9 de julio de 1968, después de que el grupo hubiera trabajado entre las cuatro de la tarde y las nueve de la noche, y de nuevo de las diez en adelante, en una revisión de Ob-la-di, ob-la-da. John tocaba aquel día la guitarra rítmica, aunque en las últimas tomas construyó un motivo de guitarra solista que se reservó a sí mismo, y Paul se hacía cargo del bajo, si bien no lo registró al día siguiente en la pista básica, y acompañaba con una segunda voz que finalmente se desechó. George y Ringo tocaban sus instrumentos habituales. La pieza recibió el título provisional de Revolution (Remake). Los ensayos, no numerados, se grabaron, pero fueron borrados al día siguiente para aprovechar la cinta para el registro formal de la pieza. Por suerte, sobrevivieron seis minutos de grabación al final de la cinta, y en la edición deluxe de The Beatles aparecida en 2018 se recogió un ensayo de la canción en el que escuchamos las guitarras todavía sin distorsión. Los de Liverpool empezaron a trabajar en la estructura de la versión remozada de Revolution sobre la una de la madrugada y se retiraron dos horas y media más tarde. En los ensayos escuchamos a Harrison jugueteando con una melodía que acabaría conformando su canción de 1969 Old brown shoe.

El día 10, en una sesión de seis horas y media que comenzó a las siete de la tarde, se atacaron por fin diez tomas formales de la pista básica, que incluía dos de las tres guitarras solistas que habría de contener la versión final de la pieza (Lennon en la pista 1 y Harrison en la 2) y la batería de Ringo (pista 3). Se añadió a continuación una segunda pista de batería, en la que Ringo batía la caja de su instrumento mientras los otros tres beatles tocaban las palmas (pista 4). Sobre la última toma, y tras una reducción de pistas (tomas 11 a 13, de las que se eligió la última: guitarras en la pista 1, batería y palmas en la 2), John grabó sus dos aportes vocales, incluyendo el grito del principio de la canción en la segunda toma (pistas 3 y 4). A la vez, también en la segunda de las tomas, Starr añadía todavía una batida más de batería en el tercer compás de la canción. Dos nuevas reducciones de pistas (tomas 14 y 15, de las que se eligió la segunda) agruparon las voces de Lennon en la pista 4. John se llevó a casa una mezcla mono provisional de la toma 15, quizá para preparar el arreglo de piano que se iba a grabar al día siguiente.

El 11 de julio, entre las cuatro y las siete de la tarde, Nicky Hopkins añadió su piano eléctrico en la vacante pista 3. De siete de la tarde a cuatro menos cuarto de la madrugada el trabajo se repartió entre Ob-la-di, ob-la-da y Revolution, retitulada transitoriamente como Revolution No. 2. En el caso de la canción de Lennon la tarea consistió en una nueva reducción de pistas (toma 16, que agrupaba piano eléctrico y voces en la pista 3) para que Paul pudiera insertar por fin su aporte de bajo.

El día 12 (probablemente en realidad el 13: la sesión en la que se remató esta canción comenzó a medianoche y se alargó hasta las cuatro de la mañana), y según Lewisohn, Paul registró otra pista más de bajo (pista 4) y John otra de guitarra solista (pista 1) para rematar el sonido de la nueva versión de la canción. En la sección principal dedicada a Revolution en The Beatles Bible se afirma que McCartney se sumó además a la labor de guitarra solista de Lennon. Quizá en realidad las cosas sucedieron según las narra John C. Winn (y según se recoge en la descripción de la sesión del 12 de julio en la web The Beatles Bible y en los comentarios a los clips firmados por Richard Havers en 1+): Paul rehízo su pista de bajo en la pista 4, eliminando el registro anterior, y John tocó simultáneamente un nuevo arreglo de guitarra en la misma pista, que adornaba el solo instrumental y la coda de la canción. Kevin Howlett ofrece un reparto final por pistas distinto: pista 1, guitarras originales de Harrison y Lennon; pista 2, batería y palmas; pista 3, piano eléctrico, dos pistas vocales de Lennon y guitarra añadida, ejecutada también por John; y pista 4, bajo.

Al final de esta sesión se procedió a mezclar Revolution en mono, pero la mezcla definitiva se acometió el 15 de julio. De nuevo según Howlett, en el proceso de mezcla se aceleró el sonido: la pieza había sido tocada en clave de la mayor, como Revolution 1, pero acabó un semitono por encima, en si bemol.

The Beatles atacaron Revolution en dos ocasiones durantes los ensayos en los que preparaban su actuación para el frustrado proyecto Get back, que acabó reconvertido en la película Let it be. Ocurrió los días 2 y 7 de enero en los Twickenham Film Studios. Se trata en ambos casos de recreaciones muy breves, obra de Lennon.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio de la versión con arreglos revisados, aparecida por primera vez, con el título Revolution, en el single Hey Jude (Apple 2276, 26 de agosto de 1968 en los Estados Unidos; Apple R 5722, 30 de agosto de 1968 en el Reino Unido).
2. La grabación original de estudio de la versión primigenia, aparecida por primera vez, con el título Revolution 1, en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
3. La mezcla de Revolution publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Las pistas de guitarra están separadas en los dos canales del estéreo y Lennon se hace eco a sí mismo mediante trucaje en los “alright” finales. Esta mezcla elimina el solo instrumental y la tercera estrofa, y dura únicamente 2’15”.
4. La mezcla de Revolution publicada originalmente en la pista de audio del DVD que forma parte de la versión deluxe del CD Love (Apple 0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006) y más tarde en la versión digital del álbum. Es la misma mezcla que la anterior, pero incluye la versión completa de la canción, con una duración de 3’24”.
5. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Incluye a John Lennon cantando y tocando la guitarra acústica (ambos elementos aparecen doblados), segundas voces y palmas (probablemente obra de George Harrison y Paul McCartney) y pandereta (posiblemente tocada por Ringo Starr). John repite la primera estrofa en vez de cantar la tercera, que no había escrito todavía. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en The Beatles and Esher demos (Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Revolution en los formatos físicos y Revolution – Esher demo en los formatos digitales.
6. La toma 18 de la grabación de estudio completa, registrada el 30 de mayo de 1968. Sirvió de base tanto para la versión original de Revolution 1 publicada en 1968 como para armar a su alrededor la mezcolanza de sonidos titulada Revolution 9. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Revolution 1 (Take 18) en el primer formato y Revolution 1 – Take 18 en el segundo.
7. Un ensayo de la versión de estudio con arreglos revisados, grabado el 9 de julio de 1968. Incluye a John Lennon a la voz y la guitarra solista y rítmica, a George Harrison a la solista, a Paul McCartney al bajo y a la segunda voz y a Ringo Starr a la batería. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Revolution (Unnumbered rehearsal) en el primer formato y Revolution – Unnumbered rehearsal en el segundo.
8. Una grabación de estudio de la pista básica de Revolution. Incluye a John Lennon y a George Harrison a la guitarra, a Ringo Starr a la batería y a John, Paul y George a las palmas. En función del subtítulo que le fue asignado en 2018 tendría que ser necesariamente una reducción al mono, no utilizada en su momento, de la pista básica publicada en el single, pero la grabación carece de las pistas vocales de Lennon. Tal como la describe Kevin Howlett en el libro que acompaña la edición deluxe de The Beatles, debe deducirse que se trata en realidad de la toma 13: pista básica de la toma 10 (dos guitarras y batería) y sobregrabación de batería y palmas, con las guitarras agrupadas en una pista y la percusión en otra. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Revolution (Take 14 – Instrumental backing track) en el primer formato y Revolution – Take 14 / Instrumental backing track en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 15 de julio de 1968. Las guitarras de la pista básica y la batería tienen más presencia en esta mezcla que en la estéreo, que además es ligeramente más lenta.

• Hey Jude, single, Apple R 5722, 30 de agosto de 1968 (primera edición y reediciones 1-9)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 5 de diciembre de 1969. Las pistas originales de guitarra se escuchan a la derecha, la batería a la izquierda y las voces, el piano eléctrico, el bajo, las palmas y la guitarra añadida en el centro. Lennon criticó duramente la mezcla estéreo de la canción en 1974, asegurando que “la convirtieron en una porción de helado”, por contraste con la mezcla mono, que describió como “un disco heavy”. Esta variación se publicó por primera vez en la recopilación estadounidense Hey Jude (Apple SW-385, 26 de febrero de 1970), lanzada nueve años después en el Reino Unido.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Hey Jude, LP/cassette, Parlophone PCS 7184/TC-PCS 7184, 11 de mayo de 1979 (primera edición)
• Rock ’n’ roll music vol 2, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50507/TC MFP 50507, 24 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
• Past masters – Volume two, CD, Parlophone CD-BPM 2, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
• John Lennon: Imagine: John Lennon, 2 LPs/2 cassettes/CD, Parlophone PCSP 722/TCPCSP 722/CDPCSP 722, 10 de octubre de 1988
• Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)

4. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• Hey Jude, single (reediciones 10-15)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• Hey Jude, LP (reediciones 1-3)
• Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Tomorrow never knows, álbum digital, Apple, sin referencia, 24 de julio de 2012

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)
• Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Hey Jude, single (reedición 16)
• Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario y reedición 1)

9. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

10. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Repercusión social

Aunque la unanimidad no fue completa, Revolution fue en general saludada por la crítica de la época como una pieza musicalmente potente y culturalmente relevante. La revista Time le dedicó un artículo completo, algo que no había hecho nunca antes con una canción pop. La larga reseña no ayudó precisamente a la causa de The Beatles: la publicación, de línea editorial conservadora, alababa la tibieza política de la canción.

En 1992 la revista sueca Now & Then otorgó a la composición de Lennon el puesto número 8 entre las 50 mejores canciones de The Beatles y en 2001 la británica Uncut le reconoció el puesto 14 en un ranking similar. Tres años más tarde el libro de Stephen J. Spignesi y Michael Lewis Here, there and everywhere: The 100 best Beatles songs (Black Dog & Leventhal, Nueva York, 2004) la colocó en el Top 10, en concreto en el número 9. En 2006, la revista británica Mojo le concedió el puesto 16. En 2010 la revista estadounidense Rolling Stone la calificó como la canción número 13 entre las 100 mejores piezas de The Beatles.

En marzo de 1987 se desató una agria polémica, acompañada de procesos judiciales, por el uso de la versión original de Revolution en una campaña publicitaria de las zapatillas deportivas Nike en los Estados Unidos, “Revolution in motion”. Era la primera vez que una grabación de The Beatles servía para publicitar un producto comercial, y a pocos se les escapó la ironía de que la pieza utilizada fuera, precisamente, Revolution. Los beneficiarios de los 500.000 dólares que supuso la operación eran, por mitad, el conglomerado EMI-Capitol y ATV Music Publishing, una empresa controlada por Michael Jackson que había adquirido los derechos de publicación de buena parte de las composiciones de The Beatles. Los tres miembros vivos de la banda y Apple Records (esto es, George Harrison, Paul McCartney, Ringo Starr y Yoko Ono) demandaron meses después a Nike y a su agencia de publicidad, Wieden+Kennedy, y a EMI-Capitol, por comprar unos y vender otros los derechos, aunque Yoko Ono no era en realidad contraria al uso de la grabación de The Beatles e incluso hizo pública su aprobación (“hace la música de John accesible para una nueva generación”, afirmó), argumento que utilizó Capitol-EMI en su respuesta a la demanda. Por su parte, los tres beatles vivos y algunos otros músicos como James Taylor y John Fogerty (ex Creedence Clearwater Revival), manifestaron públicamente su indignación y recibieron el apoyo de muchos fans de los de Liverpool, irritados con Michael Jackson y con Yoko Ono:

«Si se permite que ocurra, cada canción grabada por The Beatles va a utilizarse para anunciar ropa interior femenina y salchichas. Tenemos que ponerle fin para sentar un precedente. De otra forma, esto va a ser Jauja. Una cosa es si estás muerto, ¡pero nosotros seguimos dando guerra! No tienen ningún respeto por el hecho de que nosotros escribiéramos y grabáramos esas canciones, ni por que se tratara de nuestras vidas» (George Harrison, 1987).

«No puedo hablar sobre ello porque hay un pequeño problema. Hay un pequeño problema, porque nadie me preguntó. ¡Y ellos dijeron que lo hicimos por publicidad!» (Ringo Starr, 1987).

«Lo que ha pasado es que algunas personas han usado [las canciones de The Beatles] sin derecho a usarlas. Gente que no tiene el derecho ha estado otorgando el derecho. (…) Pero la pregunta más difícil es si deben usarse canciones para anuncios. Todavía no me he formado un criterio. (…) En general no me gusta, particularmente con el material de The Beatles. Cuando hayan pasado veinte años más puede que hayamos llegado al punto en que esté bien hacerlo» (Paul McCartney, 1988).

«La postura de The Beatles es que no cantan jingles para vender zapatillas, cerveza, medias o cualquier otra cosa. Su postura es que escribieron y grabaron estas canciones como artistas y no como vendedores de ningún producto» (comunicado de Apple, 1987).

En noviembre de 1989 Nike dejó de utilizar la canción en su publicidad, al parecer como consecuencia de un acuerdo extrajudicial secreto. La campaña fue muy beneficiosa para Nike… pero muchos afirman que también lo fue para los propios Beatles, que disfrutaron sin pretenderlo de la exposición pública de Revolution, dando a conocer su música a un público joven. Al menos en este punto, Yoko Ono tenía toda la razón.

Éxito en listas

• Estados Unidos:
  • Entrada única:
    • Debut: 14 de septiembre de 1968
    • Puesto más alto: 12 (21 de septiembre de 1968, tres semanas; número 1 la primera semana: Harper Valley P.T.A., Jeannie C. Riley; número 1 la segunda y la tercera semanas: Hey Jude, The Beatles)
    • Semanas en listas: 11

El éxito de Revolution en los Estados Unidos fue incontestable: siendo una mera cara B, consiguió escalar hasta el número 12 de la lista Hot 100 de Billboard (durante tres semanas, y con una permanencia total en la lista de once), hasta el número 11 en la lista de Cashbox y hasta un impresionante número 2 en la de Record World, por detrás de Hey Jude. En Australia el single fue tratado como un sencillo de doble cara A y, consecuentemente, Revolution se aupó hasta el número 1 de la mano de Hey Jude. En Nueva Zelanda, Revolution alcanzó por sí misma el número 1 el 15 de noviembre de 1968 durante una semana, tras cinco de reinado de Hey Jude.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-10 (Westwood One, Estados Unidos), 29 de febrero de 1988; The lost Lennon tapes – 89-37 (Westwood One, Estados Unidos), 4 de septiembre de 1989; The lost Lennon tapes – 90-07 (Westwood One, Estados Unidos), 12 de febrero de 1990. Los programas emitieron la maqueta de Revolution grabada a finales de mayo de 1968 en Kinfauns, la casa de George Harrison. El tercero de ellos emitió también la versión de estudio.
• The lost Lennon tapes – 88-20 (Westwood One, Estados Unidos), 9 de mayo de 1988. El programa emitió la toma básica de estudio de Revolution (toma 15), carente todavía del piano eléctrico de Nicky Hopkins, del bajo de Paul y de la guitarra solista añadida de John.
• The lost Lennon tapes – 88-51 (Westwood One, Estados Unidos), 12 de diciembre de 1988; The lost Lennon tapes – 89-47 (Westwood One, Estados Unidos), 13 de noviembre de 1989. Los programas emitieron la versión de Revolution utilizada en el vídeo-clip, con las voces interpretadas en directo.

Apariciones audiovisuales

Cine

Revolution apareció en el filme de 1988 Imagine: John Lennon, una película documental sobre la vida del exbeatle. Fue además una de las canciones del grupo que se incluyó en el doble álbum del mismo título, publicado el 10 de octubre de aquel año.

Vídeo-clip

Para el vídeo-clip de Revolution se rodaron dos tomas completas el mismo día en que se registraron las películas promocionales de Hey Jude, el 4 de septiembre de 1968, también en los estudios Twickenham. El director fue de nuevo Michael Lindsay-Hogg y la producción corrió a cargo de Apple Films. Entre los dos montajes, que presentaban al grupo interpretando la canción en la disposición habitual de una banda de rock, había muy pocas diferencias, esencialmente de iluminación. Además, en la primera de las dos versiones Lennon canta mal un verso (“we’d all love to see the world”) y Harrison y McCartney olvidan aportar sus coros en el estribillo que sigue. En la segunda se cuela aquí y allá algo de feedback y Paul canta de forma descuidada en algunos pasajes. Al inicio de esta versión Paul ofrece un conteo inicial y John remata la interpretación de Revolution con un extracto de It’s now or never. Apple ha generado diferentes montajes con pequeñas variaciones a lo largo de los años, descritos con detalle en el artículo “The Revolution video – a closer look”, publicado en la página web The Daily Beatle. The Beatles interpretaron en directo sus voces para burlar la prohibición de hacer playback impuesta por el Sindicato de Músicos, con tres peculiaridades: el grito inicial corrió a cargo de Paul, quien además ofició como segunda voz; él mismo y George añadieron los coros que habían sido usados en la todavía inédita Revolution 1; y John volvió al texto dubitativo de Revolution 1 y cantó “count me out – in”. George Martin había producido el día anterior, 3 de septiembre, una mezcla exclusivamente instrumental de la canción para que el grupo pudiera añadir nuevas voces en los clips, y dejó en la mezcla unas notas finales de piano que no aparecían en la de estudio, para aumentar la impresión de que la pieza se interpretaba en vivo… y todo a pesar de que nadie pensó en invitar a un teclista para que apareciera en escena con el grupo. Esta vez The Beatles actuaron sin público.

El filme promocional de Revolution se emitió solo una vez en el Reino Unido, y en blanco y negro. Ocurrió el 19 de septiembre de 1968 en el programa de la BBC1 Top of the pops, que utilizó la segunda versión del clip. En los Estados Unidos ese mismo clip se emitió por primera vez, en color, en el programa de la CBS The Smothers Brothers comedy hour, al que The Beatles probablemente concedieron la primicia como reconocimiento a su osadía política: los cómicos que lo presentaban eran famosos por su posicionamiento anti-establishment y por sus constantes desacuerdos con la cadena que emitía el espacio. Ocurrió el 13 de octubre de 1968, una semana después de que el vídeo-clip de Hey Jude se televisara en el mismo programa. Años después, el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, también recogió el clip, optando en este caso por la primera versión con algunas tomas de la segunda insertas al final del montaje (pero siempre con el audio de la primera). Aparece igualmente en la octava cinta de la versión en vídeo de la serie. El clip (versión 2) fue distribuido también por Apple a distintas cadenas televisivas para promocionar el lanzamiento del triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729, 28 de octubre de 1996). Ocurrió el 15 de noviembre de 1996. En 1998 el vídeo-clip volvió a ser distribuido. Esta vez se trataba de la segunda versión expurgada, sin el conteo inicial de McCartney ni la rendición de It’s now or never de Lennon al final.

En la versión extendida en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1 de dos discos (más CD) titulada 1+ se incluyó uno de los dos clips de Revolution.

Carreras en solitario

John Lennon

• En disco: The Rolling Stones rock and roll circus – Deluxe edition, The Rolling Stones, 3 LPs/2 CDs, ABKCO 7185551/7185542, 7 de junio de 2019 [como Revolution (Rehearsal), atribuida a The Dirty Mac]; The Rolling Stones rock and roll circus – Limited deluxe edition, The Rolling Stones, DVD+Blu-ray+2 CDs, ABKCO 8120039, 7 de junio de 2019 [como Revolution (Rehearsal), atribuida a The Dirty Mac].

Versiones relevantes

El trío británico Thompson Twins consiguió alcanzar el puesto 56 de las listas de su país el 14 de diciembre de 1985 con una versión de Revolution. Meses atrás la banda había testado la pieza en directo: la interpretó el 13 de julio de aquel año junto a Madonna, el mítico productor Nile Rodgers y Steve Stevens, guitarrista de Billy Idol. Thompson Twins actuaban en Filadelfia, la capital de Pennsylvania, participando en “Live aid”, el mayor evento de la Historia del rock hasta la fecha, cuyo cierre fue responsabilidad de Paul McCartney, que cantó Let it be en el Wembley Stadium de Londres. La grabación de estudio de Thompson Twins apareció originalmente en el álbum Here’s to future days (Arista 207 164, 20 de septiembre de 1985) y fue lanzada como cuarto sencillo del LP el 29 de noviembre siguiente (Arista TWINS 10). Nile Rodgers tocaba la guitarra en el tema y coprodujo el álbum.

Otro trío británico, The Christians, interpretó en directo Revolution en el “John Lennon tribute concert” celebrado el 5 de mayo de 1990 en el Pier Head Arena de Liverpool.

Billy Bragg, por su parte, eligió rehacer Revolution y cederla como su contribución al álbum Revolution No. 9 (A tribute to The Beatles in aid of Cambodia), publicado el 17 de noviembre de 1991 (Pop Gold PGLP 9/PGCD 9), para el que diferentes artistas grabaron temas de The Beatles en beneficio de una campaña que apoyaba el trabajo de Oxfam en Camboya.

El 27 de noviembre de 2001 la banda californiana Stone Temple Pilots publicó un CD single con su propia versión de Revolution (Atlantic 85200-2). Era un disco benéfico en favor de los trabajadores que habían colaborado en el rescate de las víctimas del atentado contra las Torres Gemelas del World Trade Center de Nueva York. La portada imitaba la del doble álbum The Beatles. El single llegó al número 3 de las listas canadienses y al 30 de la lista especializada de Billboard “Mainstream rock tracks”. La banda grabó esta versión de estudio después del éxito obtenido con su remake de la pieza en el especial televisivo de TNT y The WB Come togehter: A night for John Lennon’s world and music, emitido desde el Radio City Music Hall de Nueva York el 2 de octubre de 2001 y celebrado en favor de Robin Hood Foundation en su apoyo a las víctimas del 11-S.

Anexo 1

Hey Jude (Lennon & McCartney) 3’25”

• Versión 2 de 6 de Hey Jude
  • Publicación original: Hey Jude, pocket disc (EE.UU.), Apple M-221/2276P, 15 de septiembre 1968
• Publicación británica original de la versión 1:
  • Hey Jude, single, Apple 5722, 30 de agosto de 1968

Grabación: [29 y 30 de julio de 1968 (EMI Studios) y] 31 de julio y 1 de agosto de 1968 (Trident Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Barry Sheffield

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra solista, guitarra acústica, segunda voz y coros
PAUL MCCARTNEY: Bajo, piano, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería, pandereta y coros

BILL JACKMAN: Palmas y coros
BOBBY KOK: Palmas y coros
JACKIE LOMAX: Palmas y coros
CHRIS O’DELL: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros
DESCONOCIDO: Palmas y coros

HEY JUDE (Lennon/McCartney)

Hey Jude, don’t make it bad,
take a sad song and make it better.
Remember to let her into your heart,
then you can start to make it better.
Hey Jude, don’t be afraid,
you were made to go out and get her.
The minute you let her under your skin
_(aaah),
__then you begin to make it better.
And any time you feel the pain, hey Jude, refrain
_(aaah),
__don’t carry the world upon your shoulders.
For well you know that it’s a fool who plays it cool
_(oo)
__by making his world a little colder.
Na na na naa naa na na naa naa.
Hey Jude, don’t let me down.
You have found her, now go and get her
_(let it out and let it in).
__Remember (hey Jude) to let her into your heart,
then you can start to make it better.
So let it out and let it in. Hey Jude, begin
_(aaah),
__you’re waiting for someone to perform with.
And don’t you know that it’s just you? Hey Jude, you’ll do
_(aaah),
__the movement you need is on your shoulder.
Na na na naa naa na na naa naa, yeah.
Hey Jude, don’t make it bad,
take a sad song and make it better.
Remember to let her under [into] your skin (oh)
_(got the wrong chord!),
__then you’ll begin to make it better, ber-rer, ber-rer, ber-rer, ber-rer, ber-rar, oh!
___(Whoa! Fucking hell!).
___Make it, Jude!
(Naa naa naa, na na na naa).
_Yeah! Yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah!
(Na na na naa, hey Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na.

EH, JUDE (Lennon/McCartney)

Eh, Jude, no te lo montes mal,
coge una canción triste y mejórala.
Acuérdate de permitir que entre hasta el fondo de tu corazón,
entonces empezarás a llevarlo mejor.
Eh, Jude, no tengas miedo,
tú has nacido para salir y hacerte con ella.
Tan pronto como permitas que se te cuele bajo la piel,
empezarás a llevarlo mejor.
Y en cualquier momento en que sientas aflicción, eh, Jude, contente,
no cargues el mundo entero sobre tus hombros.
Porque bien sabes tú que es de bobos ir de distante y frío,
si lo haces congelando el ambiente a tu alrededor.
Na na na naa naa na na naa naa.
Eh, Jude, no me decepciones.
La has encontrado, ahora ve y hazte con ella
(que salga y que entre).
Acuérdate, eh, Jude, de permitir que entre hasta el fondo de tu corazón,
entonces empezarás a llevarlo mejor.
Vamos, que salga y que entre. Eh, Jude, ponte en marcha,
estás esperando a alguien con quien actuar.
¿Y no te das cuente de que eres precisamente tú? Eh, Jude, lo conseguirás,
el impulso que necesitas está en tu hombro.
Na na na naa naa na na naa naa, sí.
Eh, Jude, no te lo montes mal,
coge una canción triste y mejórala.
Acuérdate de permitir que se te cuele bajo [dentro de] la piel
(¡he tocado el acorde equivocado!),
entonces empezarás a llevarlo mejor, mejor, mejor, mejor, mejor, mejor, ¡oh!
(¡Guau! ¡Puto infierno!).
¡Hazlo, Jude!
Naa naa naa, na na na naa.
¡Sí! ¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí!
Na na na.

El 15 de septiembre de 1968 se empezaron a comercializar en los Estados Unidos unos discos flexibles de apenas cuatro pulgadas de diámetro llamados pocket discs. Los manufacturaba la empresa neoyorquina Americon Corporation y se vendían en tiendas (49 centavos, más tarde 39) o en máquinas de vending (50 centavos). Su virtud era su portabilidad: según la publicidad de la compañía, podían incluso plegarse manteniendo intacta su fidelidad, supuestamente equivalente a la de los discos de vinilo. El principal problema era su tamaño: aunque giraban a 33⅓ R.P.M., su reducido diámetro impedía que se incluyera en cada cara más de tres minutos y medio de música. Hasta dieciocho disqueras decidieron participar en la iniciativa, aunque Columbia, RCA, Motown y MCA no entraron al juego. Uno de los primeros pocket discs que se lanzó fue Hey Jude, publicado en mono, pero su cara A duraba demasiado. La solución: un fundido a los 3’25” que suprimía prácticamente por completo la coda de la canción.

El público no se mostró entusiasta con el nuevo formato y los pocket discs dejaron de comercializarse en 1969. Mientras tanto, habían aparecido versiones de Get back, de The ballad of John and Yoko y de Give peace a chance, de Plastic Ono Band. El pocket disc de Hey Jude es una pieza de coleccionismo, siquiera sea porque incluye una mezcla de la canción que lo preside que nunca ha sido publicada en ningún otro disco en el mundo entero.

Arreglos instrumentales y vocales

La versión de Hey Jude publicada en 1968 en los Estados Unidos en formato de pocket disc es la mezcla mono original. La única diferencia es que su fundido se produce mucho antes y la grabación dura únicamente 3’25”. Consecuentemente, no llegan a escucharse los instrumentos orquestales que participan en la coda de la canción, aunque todos los intérpretes de los mismos menos uno aparecen en la grabación añadiendo palmas y coros en los breves segundos del final de la mezcla.

Ediciones de la versión 2

1. La mezcla monoaural publicada únicamente en los Estados Unidos en la versión en pocket disc del single Hey Jude (Apple M-221/2276P, 15 de septiembre 1968).

Anexo 2

Hey Jude (Short version) (John Lennon & Paul McCartney) 5’05”

• Versión 3 de 6 de Hey Jude
  • Publicación original: 20 greatest hits, LP (EE.UU.), Capitol SV-12245, 11 de octubre de 1982
• Publicación británica original de la versión 1:
  • Hey Jude, single, Apple 5722, 30 de agosto de 1968

Grabación: [29 y 30 de julio de 1968 (EMI Studios) y] 31 de julio y 1 de agosto de 1968 (Trident Studios, Trident House, 17 St. Anne’s Court, Soho, Westminster, Londres W1F 0BQ)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Barry Sheffield

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra solista, guitarra acústica, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería, pandereta y coros

DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Viola, palmas y coros
DESCONOCIDO: Viola, palmas y coros
DESCONOCIDO: Viola, palmas y coros
BOBBY KOK: Violonchelo, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violonchelo, palmas y coros
DESCONOCIDO: Violonchelo, palmas y coros
DESCONOCIDO: Contrabajo, palmas y coros
DESCONOCIDO: Contrabajo, palmas y coros
BILL JACKMAN: Flauta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Flauta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Clarinete, palmas y coros
DESCONOCIDO: Clarinete, palmas y coros
DESCONOCIDO: Clarinete bajo, palmas y coros
DESCONOCIDO: Fagot, palmas y coros
DESCONOCIDO: Contrafagot, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompeta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompeta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompeta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompeta, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompa, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trompa, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trombón, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trombón, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trombón, palmas y coros
DESCONOCIDO: Trombón, palmas y coros
DESCONOCIDO: Percusión, palmas y coros
JACKIE LOMAX: Palmas y coros
CHRIS O’DELL: Palmas y coros

HEY JUDE (Lennon/McCartney)

Hey Jude, don’t make it bad,
take a sad song and make it better.
Remember to let her into your heart,
then you can start to make it better.
Hey Jude, don’t be afraid,
you were made to go out and get her.
The minute you let her under your skin
_(aaah),
__then you begin to make it better.
And any time you feel the pain, hey Jude, refrain
_(aaah),
__don’t carry the world upon your shoulders.
For well you know that it’s a fool who plays it cool
_(oo)
__by making his world a little colder.
Na na na naa naa na na naa naa.
Hey Jude, don’t let me down.
You have found her, now go and get her
_(let it out and let it in).
__Remember (hey Jude) to let her into your heart,
then you can start to make it better.
So let it out and let it in. Hey Jude, begin
_(aaah),
__you’re waiting for someone to perform with.
And don’t you know that it’s just you? Hey Jude, you’ll do
_(aaah),
__the movement you need is on your shoulder.
Na na na naa naa na na naa naa, yeah.
Hey Jude, don’t make it bad,
take a sad song and make it better.
Remember to let her under [into] your skin (oh)
_(got the wrong chord!),
__then you’ll begin to make it better, ber-rer, ber-rer, ber-rer, ber-rer, ber-rar, oh!
___(Whoa! Fucking hell!).
___Make it, Jude!
(Naa naa naa, na na na naa).
_Yeah! Yeah, yeah, yeah, yeah, yeah, yeah!
(Na na na naa, hey Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, hey Jude.
Naa naa naa, na na na naa, aoo!
Na na na naa, hey Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, hey Jude).
Judy, Judy, Judy, Judy, Judy, Judy, aoo!, aoo!
_(Naa naa naa, na na na naa). Ahoo!, my my my.
(Na na na naa, hey Jude).
Jude, Jude, Jude, Jude, Joo-oo.
(Naa naa naa, na na na naa).
Yeh, yeh, yeh, yeah (na na na naa, hey Jude).
_Yeah, you know you can make it, yeah, Jude, you not gotta break it.
__(Naa naa naa, na na na naa).
___Don’t take it bad, Jude.
Take a sad song and make it better.
_(Na na na naa, hey Jude).
__Oh Jude, Jude, hey Jude, whoaah!
___(Naa naa naa, na na na naa).
____Oo, Jude.
(Na na na naa, hey Jude).
_Hey, hey, hey, hey, hey, yeah, hey.
(Naa naa naa).

EH, JUDE (Lennon/McCartney)

Eh, Jude, no te lo montes mal,
coge una canción triste y mejórala.
Acuérdate de permitir que entre hasta el fondo de tu corazón,
entonces empezarás a llevarlo mejor.
Eh, Jude, no tengas miedo,
tú has nacido para salir y hacerte con ella.
Tan pronto como permitas que se te cuele bajo la piel,
empezarás a llevarlo mejor.
Y en cualquier momento en que sientas aflicción, eh, Jude, contente,
no cargues el mundo entero sobre tus hombros.
Porque bien sabes tú que es de bobos ir de distante y frío,
si lo haces congelando el ambiente a tu alrededor.
Na na na naa naa na na naa naa.
Eh, Jude, no me decepciones.
La has encontrado, ahora ve y hazte con ella
(que salga y que entre).
Acuérdate, eh, Jude, de permitir que entre hasta el fondo de tu corazón,
entonces empezarás a llevarlo mejor.
Vamos, que salga y que entre. Eh, Jude, ponte en marcha,
estás esperando a alguien con quien actuar.
¿Y no te das cuente de que eres precisamente tú? Eh, Jude, lo conseguirás,
el impulso que necesitas está en tu hombro.
Na na na naa naa na na naa naa, sí.
Eh, Jude, no te lo montes mal,
coge una canción triste y mejórala.
Acuérdate de permitir que se te cuele bajo [dentro de] la piel
(¡he tocado el acorde equivocado!),
entonces empezarás a llevarlo mejor, mejor, mejor, mejor, mejor, mejor, ¡oh!
(¡Guau! ¡Puto infierno!).
¡Hazlo, Jude!
Naa naa naa, na na na naa.
¡Sí! ¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí!
Na na na naa, eh, Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, eh, Jude.
Naa naa naa, na na na naa, ¡oh!
Na na na naa, eh, Jude.
Naa naa naa, na na na naa.
Na na na naa, eh, Jude.
¡Judy, Judy, Judy, Judy, Judy, Judy, oh!, ¡oh!
Naa naa naa, na na na naa, ¡oh!, ay ay ay.
Na na na naa, eh, Jude.
Jude, Jude, Jude, Jude, Joo-oo.
Naa naa naa, na na na naa.
Sí, sí, sí, sí, na na na naa, eh, Jude.
Sí, sabes que puedes hacerlo, sí, Jude, no tienes que jorobarla.
Naa naa naa, na na na naa.
No te lo tomes a mal, Jude.
Coge una canción triste y mejórala.
Na na na naa, eh, Jude.
Oh, Jude, Jude, eh, Jude, ¡oh!
Naa naa naa.

En octubre de 1982 apareció en el mundo entero un álbum recopilatorio de The Beatles titulado 20 greatest hits. La versión británica, publicada el día 18, recogía las diecinueve canciones que habían escalado hasta el número 1 en el Reino Unido (recuérdese que, de los diecisiete singles que lo lograron, dos eran de doble cara A) y Love me do, pero la versión estadounidense era diferente. Había aparecido en el mercado una semana antes e incluía los veinte temas que habían coronado las listas locales… ignorando los méritos de Something, que se había aupado hasta el número 1 de la mano de Come together, y de For you blue, que también figuraba al lado de The long and winding road cuando este tema coronó el Hot 100 de Billboard. Ambas versiones del álbum apuraban el minutaje que era posible incluir en un vinilo de doce pulgadas: la versión británica duraba 56’45” y la estadounidense unos espectaculares 59’31”. Para evitar tener que convertir el álbum en un lanzamiento doble, Capitol no solo renunció a incluir Something y For you blue sino que acortó la duración de Hey Jude en más de dos minutos. La casa discográfica tuvo al menos la decencia de advertirlo: aunque con una tipografía diminuta, en la contraportada del disco la canción aparecía con el subtítulo de “Short version”. También se incluyó el aviso en la galleta de la cara B del vinilo.

La versión estadounidense del álbum, y no la británica, fue la que sirvió de plantilla para el lanzamiento internacional del LP (con la única excepción de la India), de forma que la versión acortada de Hey Jude recogida en el disco recopilatorio tuvo muchísima difusión internacional… pero nunca apareció en el Reino Unido. Curiosamente, en la edición en cassette estadounidense (no así en las publicadas en el resto del mundo) se incluyó la versión no adulterada de Hey Jude.

Arreglos instrumentales y vocales

La versión de Hey Jude publicada en 1982 en la versión estadounidense en vinilo del álbum recopilatorio 20 greatest hits, aparecido también en muchos otros países, es la mezcla estéreo original. La única diferencia es que su fundido se produce antes y la grabación dura únicamente 5’05”.

Ediciones de la versión 2

1. La mezcla estereofónica publicada por primera vez en los Estados Unidos en la versión en vinilo del álbum 20 greatest hits (Capitol SV-12245, 11 de octubre de 1982).