[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

Single. Parlophone R 5200 (mono)
27 de noviembre de 1964

Solo dos años después de la primera aparición de un disco de The Beatles, cualquier noticia que versara sobre la publicación de nuevas grabaciones del grupo despertaba una expectación inusitada a un lado y otro del Atlántico. Este single de finales de 1964, el octavo en el cómputo británico y el decimosexto en el estadounidense, supuso el sexto número 1 para la banda tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos. En este último país el grupo batió con este sencillo dos récords: merced al éxito de sus dos canciones, los de Liverpool acumularon treinta hits en listas y seis números 1 en un solo año, 1964.

Por canciones exitosas que no sea

Estas son las veintinueve canciones de The Beatles, y el disco de duración extendida, que accedieron al Hot 100 a lo largo de 1964 y los puestos que alcanzaron en listas: I want to hold your hand, #1; Please please me, #3; My Bonnie (con Tony Sheridan), #26; She loves you, #1; I saw her standing there, #14; Can’t buy me love, #1; Twist and shout, #2; From me to you, #41; Roll over Beethoven, #68; You can’t do that, #48; There’s a place, #74; Why (con Tony Sheridan), #88; All my loving, #45; Do you want to know a secret, #2; Thank you girl, #35; Love me do, #1; P.S. I love you, #10; el EP Four by The Beatles (que incluía las canciones Roll over Beethoven, All my loving, This boy y Please Mister postman), #92; Sie liebt dich, #97; A hard day’s night, #1; I’m happy just to dance with you, #95; I should have known better, #53; Ain’t she sweet, #19; I’ll cry instead, #25; And I love her, #12; If I fell, #53; Slow down, #25; Matchbox, #17; I feel fine, #1; y She’s a woman, #4.

Cara A:
I FEEL FINE (Lennon-McCartney)

Cara B:
SHE’S A WOMAN (Lennon-McCartney)

Publicación internacional original: EE.UU., Capitol 5327, 23 de noviembre de 1964

Reediciones:

6 de marzo de 1976. Parlophone R 5200 (mono)
6 de marzo de 1976. Parlophone R 5200 (mono). Incluido en The singles collection 1962-1970 (22 singles, EMI, sin referencia)
Otoño de 1977. Parlophone R 5200 (mono). Incluido en The Beatles collection (24 singles, World Records, sin referencia)
Octubre de 1978. Parlophone R 5200 (mono). Incluido en The Beatles collection (25 singles, World Records, sin referencia)
6 de diciembre de 1982. Parlophone R 5200 (mono). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles, Parlophone BSCP 1)
26 de noviembre de 1984. Parlophone 5200 (mono)
26 de noviembre de 1984. Parlophone 5200 (mono). Picture disc single
3 de abril de 1989. Parlophone 20 3113 3/CD3R 5200 (mono). 3” CD single
6 de noviembre de 1989. Parlophone 20 3113 3/CD3R 5200 (mono). 3” CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 3” CD singles, Parlophone CDBSC 1)
12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5200 (mono). Cassette single
12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5200 (mono). Cassette single. Incluido en The Beatles singles collection on cassette (22 cassette singles, Parlophone TCBSCX 1)
2 de noviembre de 1992. Parlophone 2 03113 2/CDR 5200 (mono). CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 CD singles, Parlophone CDBSCP 1)
22 de noviembre de 2019. Apple 0602547261502 (mono). Incluido en The singles collection (23 singles, Apple 0602547261717)

Grabación

Como en los dos anteriores sencillos, Can’t buy me love y A hard day’s night, John y Paul se repartieron las dos caras del single. Como en A hard day’s night, John consiguió reservarse la vuelta noble del disco. Como en Can’t buy me love, las dos canciones del vinilo eran singulares variaciones del conocido patrón del blues de doce compases.

Esta vez los fans no se encontraron exactamente a los Lennon y McCartney que probablemente esperaban: John, que había comenzado un proceso de interiorización en la elaboración de sus letras, se destapó para sorpresa de todos con unos banales versos de amor en I feel fine mientras que Paul, el baladista, se reveló como compositor de un salvaje R’n’R en She’s a woman. Pero es que The Beatles eran así; en pocas ocasiones dieron lo que el público esperaba pero en todas acertaron con lo que al público le gustaba. Las dos canciones eran de tal calidad comercial que muchos asumieron el disco como un single de doble cara A, aunque el primero en ser publicado con esta intención explícita fue We can work it out/Day tripper, en 1965. La posterior política recopilatoria de EMI y las reediciones del single, incluyendo sus versiones en CD, han dejado claro que la estrella del disco era I feel fine y que She’s a woman no pasaba de ser una extraordinaria cara B.

La competición entre John y Paul continuaba. De hecho, McCartney había presentado su propia candidata para la cara A de este sencillo, Eight days a week, y a punto estuvo de ganar la partida. La canción en cuestión ya estaba grabada y prácticamente seleccionada para encabezar el single cuando Lennon llevó al estudio su propuesta de última hora.

«Entre Paul y yo había cierta rivalidad para ver quién conseguía la cara A, quién lograba los singles de más éxito. Si te fijas, en los primeros tiempos la mayoría de los singles —en las películas y demás— eran míos. Fue solo cuando me volví inseguro y cohibido, o quizá los astros no me eran propicios, cuando Paul empezó a dominar el grupo, un poco demasiado para mi gusto. Pero en nuestros comienzos es evidente que dominaba yo» (John Lennon, 1980).

Aparte de Eight days a week, se habían barajado al menos otras dos candidaturas para el anverso del single. Ambas eran también composiciones de John: No reply y I’m a loser. Todas las piezas descartadas para el sencillo acabaron siendo incluidas en el álbum Beatles for sale, que era el trabajo en el que se estaban centrando los Fab Four desde su retorno a los estudios el 11 de agosto de 1964. El LP salió a la venta el 4 de diciembre, una semana después que el single. Las canciones del sencillo no fueron incluidas en el álbum.

Meses después de la aparición de este single, McCartney pudo sacarse la espinita que se le quedó clavada por haber sido el perdedor en esta ocasión, gracias a que Capitol se encargó de demostrar el potencial de su composición: publicada en formato de single en los Estados Unidos, Eight days a week también alcanzó por méritos propios el número 1 en el Hot 100 de Billboard. Los Estados Unidos estaban locos por la música que les regalaban estos británicos. Daba la impresión de que Capitol intentaba recuperar el tiempo que había perdido a lo largo de 1963 publicando singles que nunca aparecieron en el Reino Unido y lanzando al mercado de forma anticipada los discos de The Beatles que sí tenían equivalente británico, aunque fuera solo por unos pocos días de diferencia. Había sucedido con el sencillo Can’t buy me love y con la banda sonora de A hard day’s night (publicada en este caso por United Artists), sucedió con este single y seguiría ocurriendo en el futuro.

En lo que se refiere a She’s a woman, y a pesar de que McCartney estaba orgulloso de ella y de su propia interpretación vocal, admitió que el lugar correcto para la canción era la cara B del sencillo. Así se lo confesó a Derek Taylor en una entrevista concedida el 3 de marzo de 1965.

Las sesiones de grabación que dieron origen al single y al LP fueron programadas de una forma un tanto anárquica por culpa de los múltiples compromisos que The Beatles habían adquirido, en particular los vinculados a las giras nacionales e internacionales. La banda no tenía más remedio que acudir al estudio cuando quedaba un día libre en la agenda. 1964 fue un año frenético para The Beatles, quizá el más agitado y agotador de toda su carrera. Lamentablemente, ello repercutió en la calidad de algunas de las piezas del LP, aunque las dos que conformaron el single fueron cuidadosamente escogidas. La sesión en la que se grabó I feel fine, la del domingo 18 de octubre de 1964, duró nada menos que nueve horas. Aquel día, sin tomarse un solo descanso, The Beatles trabajaron a destajo sobre ocho canciones, cinco de las cuales se registraron de principio a fin durante la jornada. Los días de Please please me parecían haber vuelto.

Pero no era así. Una única sesión no hace regla, y la distribución del trabajo en el estudio a lo largo de más de tres meses dio al grupo la oportunidad de trabajar unos arreglos que cada vez eran más interesantes, novedosos y sorprendentes. Las dos piezas de este single dieron fe de ello de forma anticipada.

Ventas y éxito en listas

Reino Unido:

- Primera entrada:
  - Debut: 5 de diciembre de 1964
  - Puesto más alto: 1 (12 de diciembre de 1964, cinco semanas)
  - Semanas en listas: 13

- Segunda entrada:
  - Debut: 8 de diciembre de 1984
  - Puesto más alto: 65 (8 de diciembre de 1984, una semana; número 1: The power of love, Frankie Goes To Hollywood)
  - Semanas en listas: 2
Estados Unidos:

- Entrada única:
  - Debut: 5 de diciembre de 1964
  - Puesto más alto: 1 (26 de diciembre de 1964, tres semanas)
  - Semanas en listas: 11

I feel fine debutó en el sexto puesto de las listas de Record Retailer el 5 de diciembre de 1964. Siete días más tarde ya ocupaba el número 1. Descabalgó del puesto de honor a The Rolling Stones, que habían logrado su segunda cumbre con un soberbio blues titulado Little red rooster. Tras cinco semanas en lo más alto, I feel fine cedió el puesto a Yeh, yeh, un tema de Georgie Fame and the Blue Flames. El single de los Fab Four aguantó trece semanas en listas. Dos temas clásicos se atascaron en el número 2 por culpa del sencillo de The Beatles: I’m gonna be strong, de Gene Pitney (que ya ocupaba el segundo puesto el 5 de diciembre, por detrás de Little red rooster), y Downtown, de Petula Clark. Este último tema sí consiguió escalar hasta lo más alto en el Hot 100 de Billboard.

El single de The Beatles recibió 750.000 pedidos anticipados en el Reino Unido, vendió 800.000 ejemplares en cinco días y alcanzó el millón el 11 de diciembre, convirtiéndose en uno de los sencillos de más rápida venta en la Historia del país. En septiembre de 1965 había vendido 1.242.333 copias en el Reino Unido. Al final de la década, solo otros cuatro singles podían presumir de haber distribuido más ejemplares en el país: She loves you, I want to hold your hand, Tears (de Ken Dodd with Geoff Love and his Orchestra) y Can’t buy me love.

«Con I feel fine estábamos preparados de entrada para quedarnos en el número 5, y supongo que si hubiera sucedido se nos habrían lanzado a la yugular. Nadie habría recordado que The Beatles habían tenido seis números 1, uno detrás de otro, antes de I feel fine. (…) Fue estupendo llegar al número 1 porque, bueno, no estábamos seguros de conseguirlo» (John Lennon, 1964).

Curiosamente, la lista de Record Retailer fue la única en la que el sencillo no entró directamente al número 1: el 5 de diciembre de 1964 I feel fine debutó en la cumbre en las listas de New Musical Express (seis semanas en el número 1), Melody Maker (seis semanas), Disc (seis semanas), Pop Weekly (siete semanas), Mersey Beat (cuatro semanas) y Pick of the pops (seis semanas).

El 8 de diciembre de 1984 I feel fine ocupaba el puesto 65 de las listas británicas gracias a la reedición conmemorativa de su vigésimo aniversario. El 17 de septiembre de 2017 la lista oficial británica acreditó 1.423.196 copias vendidas del single que, con las 22.095 de copias equivalentes por streaming, suman un total de 1.445.291.

El tema que ocupaba la cara A del single también debutó en el Hot 100 estadounidense el 5 de diciembre. Lo hizo en el puesto 22. El 26 de diciembre I feel fine sustituyó en la cumbre a Come see about me, de The Supremes, una canción que volvió al número 1 tras tres semanas de reinado de la pieza de The Beatles. I feel fine se mantuvo once semanas en las listas estadounidenses, diez de las cuales aguantó dentro del Top 30. En los Estados Unidos el disco solo necesitó una semana para convertirse en un single de ventas millonarias. El 31 de diciembre de 1964 la industria estadounidense lo reconocía concediéndole un disco de oro. I feel fine también logró el número 1 en la lista de Cashbox y en la de Record World y coronó los hit parades de varios países, incluyendo Canadá, Irlanda, Noruega, Nueva Zelanda y los Países Bajos. También la de Australia, con un single de referencia Parlophone A8133 publicado el 27 de noviembre de 1964. Alcanzó la cumbre el 12 de diciembre y la conservó durante ocho semanas.

Otros tres récords para la Historia

I feel fine fue la sexta canción de The Beatles que llegó al número 1 estadounidense en 1964. Solo Elvis Presley había acumulado una cantidad cercana de números 1 en un solo año: sumó cinco en 1956, en la era anterior a la existencia del Hot 100, aunque tuvo que agradecérselo a que uno de sus singles era de doble cara A. El récord de los de Liverpool permanece imbatido. La pareja compositora Lennon/McCartney colocó además otra canción en el número 1 estadounidense en 1964, A world without love, interpretada por Peter and Gordon. Hasta la fecha ningún autor o equipo compositor ha conseguido tampoco siete números 1 en un año natural.

Antes de que I feel fine llegara al número 1 estadounidense, The Beatles ya habían aupado hasta la cumbre del Hot 100 otras cinco canciones, pero algunos de los singles aparecidos a lo largo de 1964 no lograron coronar la lista. Comenzando con I feel fine, The Beatles colocaron seis sencillos consecutivos en el número 1 del Hot 100. Los siguientes fueron Eight days a week (un tema que no fue publicado como single en el Reino Unido), Ticket to ride, Help!, Yesterday (de nuevo, sin equivalente británico) y We can work it out. La serie de números 1 acabó con el single Nowhere man, de 1966, cuya pieza estrella se atascó en el número 3 estadounidense. Este sencillo nunca apareció en el Reino Unido.

El 9 de junio de 1979 The Bee Gees empataron el récord de The Beatles colocando su sexto single consecutivo, Love you inside out, en lo más alto de la lista. Le habían precedido, por este orden, How deep is your love, Stayin’ alive, Night fever, Too much heaven y Tragedy. La marca fue superada el 23 de abril de 1988 por Whitney Houston, que encadenó siete sencillos seguidos en el número 1: Saving all my life for you, How will I know, Greatest love of all, I wanna dance with somebody (Who loves me), Didn’t we almost have it all, So emotional y Where do broken hearts go, que fue el que batió el récord.

Repercusión social

La reacción que provocó en 1964 el nuevo sencillo del grupo parecía especialmente desmesurada en los Estados Unidos, una nación saturada de productos beatle. En un solo año los estadounidenses habían tenido que digerir la producción musical de dos años de trabajo del grupo, los singles habían invadido su mercado (incluyendo las canciones que el grupo había grabado con Tony Sheridan, procedentes de aquellas antiguas sesiones habidas en Hamburgo) y varias casas discográficas publicaban a la vez los mismos productos, ofreciéndolos por centuplicado. Pero el público estaba dispuesto a recibir el nuevo trabajo de The Beatles con el mismo entusiasmo que había demostrado al escuchar I want to hold your hand un año atrás. KRLA, una emisora de Los Ángeles, se había hecho quién sabe cómo con una copia de la nueva canción el 6 de noviembre y la emitía cada hora, creando una expectación desmedida:

«Hemos recibido llamadas de estaciones de Florida, Nueva York, San Luis, Denver y Cleveland, ofreciéndonos dinero e inquiriéndonos sobre dónde conseguimos el single» (Reb Foster, director de programas de KRLA, 1964).

Capitol solicitó a la cadena, sin éxito, que dejara de emitir la canción. Obviamente, esta se negó. Otras dos emisoras consiguieron hacerse con la pieza: KQV, de Pittsburgh, que estrenó el tema el 11 de noviembre, y WABC, de Nueva York, que recibió una copia de la KQV y pudo emitir la canción el día 22, un día antes de su lanzamiento oficial.

The Beatles ya eran unas estrellas fuera de toda discusión. Cualquier paso que daban era escrutado con detalle por crítica, público y otros artistas. Los compositores copiaban sus formas, los intérpretes grababan sus canciones en forma de cover o imitaban sus arreglos, las casas discográficas (sobre todo las estadounidenses) publicaban temas de otros grupos y solistas en las que el tema eran los mismos Beatles… y aquellos que no les imitaban, como Bob Dylan —aunque también él acabaría apuntándose al género eléctrico—, les alababan. Habían redescubierto para el público estadounidense un estilo nacido en aquel país, el rock ’n’ roll, y lo estaban haciendo evolucionar en múltiples direcciones. La fiebre beatle se extendía por el planeta haciendo comercialmente bueno cualquier producto que llevara su nombre, desde chicles hasta polvos de talco. Con todo, ellos permanecían razonablemente ajenos a aquella locura mientras se dedicaban a lo que de verdad sabían hacer como nadie: canciones.

I feel fine fue finalista en los premios británicos Ivor Novello de 1964 en el apartado de ventas acreditadas. El disco ganador fue Can’t buy me love. Ambos habían vendido más de un millón de ejemplares.

Cara A

I feel fine (Lennon-McCartney) 2’20”

Versión 1 de 4 de I feel fine
- Variación 2 de 20: primera edición del disco y reediciones 1-7
- Variación 8 de 20: reediciones 8-12
- Variación 16 de 20: reedición 13
Publicación internacional original:
- I feel fine, single (EE.UU.), Capitol 5327, 23 de noviembre de 1964

Grabación: 18 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y rítmica, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra acústica solista y rítmica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería

I FEEL FINE (Lennon/McCartney)

[It’s not enough.]*
Baby’s good to me, you know.
She’s happy as can be, you know.
She said so.
I’m in love with her and I feel fine.
Baby says she’s mine, you know.
She tells me all the time, you know.
She said so.
I’m in love with her and I feel fine.
I’m so glad that she’s my little girl
_(oo).
She’s so glad she’s telling all the world
_(oo)
that her baby buys her things, you know.
He buys her diamond rings, you know.
She said so.
She’s in love with me and I feel fine.
Mm.
Baby says she’s mine, you know.
She tells me all the time, you know.
She said so.
I’m in love with her and I feel fine.
I’m so glad that she’s my little girl
_(oo).
She’s so glad she’s telling all the world
_(oo)
that her baby buys her things, you know.
He buys her diamond rings, you know.
She said so.
She’s in love with me and I feel fine.
She’s in love with me and I feel fine.
Oo.
Oo
(wow, wow, wow, wow, wow, wow).

ME SIENTO ESTUPENDAMENTE (Lennon/McCartney)

[No es suficiente.]*
Mi nena se porta bien conmigo, ya sabes.
Es feliz a más no poder, ya sabes.
Eso ha dicho.
Estoy enamorado de ella y me siento estupendamente.
Mi nena dice que es mía, ya sabes.
Me lo dice a todas horas, ya sabes.
Eso ha dicho.
Estoy enamorado de ella y me siento estupendamente.
Estoy muy contento de que ella sea mi chica.
Ella está tan contenta que le va contando a todo el mundo
que su chico le compra sus cosas, ya sabes.
Le compra sus anillos de diamantes, ya sabes.
Eso ha dicho.
Está enamorada de mí y me siento estupendamente.
Mm.
Mi nena dice que es mía, ya sabes.
Me lo dice a todas horas, ya sabes.
Eso ha dicho.
Estoy enamorado de ella y me siento estupendamente.
Estoy muy contento de que ella sea mi chica.
Ella está tan contenta que le va contando a todo el mundo
que su chico le compra sus cosas, ya sabes.
Le compra sus anillos de diamantes, ya sabes.
Eso ha dicho.
Está enamorada de mí y me siento estupendamente.
Está enamorada de mí y me siento estupendamente.
Oh.
Oh.

* Solo en las variaciones 5-7, 9, 12, 14, 17 y 19-20

I feel fine fue la propuesta de última hora que John Lennon puso encima de la mesa en la contienda por la cara A del single que The Beatles pretendían lanzar a finales de 1964. La canción estaba presidida por una melodía sencilla pero con gancho y John la cantaba con aplomo y encanto. Por si todo ello no fuera suficiente, la grabación incluía un logrado riff de guitarra y comenzaba con el primer feedback que se registró intencionadamente en un estudio de grabación. Como cabía prever, Lennon ganó la partida y se hizo una vez más con la cara principal de un sencillo de The Beatles.

Composición

A finales de 1964 John empezó a tomar ventaja en la competición por la cara A de los singles: I feel fine era en esencia suya. Paul solo ayudó a rematarla.

«La canción en sí era más de John que mía. Nos sentamos y la escribimos juntos sobre la idea original de John» (Paul McCartney, 1997).

¿Pero fue solo Paul el que ayudó en esta ocasión a terminar el trabajo? Parece que no: por una vez, George reivindicó su papel en el asunto. Aunque lo hizo veintiséis años después de que apareciera el disco:

«Yo tenía una canción mía, o dos, ocasionalmente, pero en realidad estaba más involucrado. Ahora, que escribo con mis amigos, sé que cuando todo el mundo está sentado en círculo y surge una canción, tienes que pensar cuidadosamente en asignar qué porcentaje recibe cada uno. Porque no hay nada peor que estar implicado en una situación en la que piensas: “¿No estaba yo allí?”.
»Un montón de canciones de Lennon/McCartney contaron con la participación de otras personas, fuera en las letras o en las estructuras o en la circunstancia. Un buen ejemplo es I feel fine. Te cuento cómo sucedió exactamente: estábamos cruzando Escocia en la parte trasera de un Austin Princess, cantando Matchbox a tres voces. Y se convirtió en I feel fine. El arreglo de guitarra era el de Watch your step, de Bobby Parker, solo que una versión adulterada del mismo.
»Yo estuve allí durante todo el proceso creativo; pero sigue siendo un tema de Lennon/McCartney» (George Harrison, 1990).

La memoria de Harrison le hizo cometer un pequeño fallo: The Beatles tocaron en Escocia justo después de grabar I feel fine (en Edimburgo el 19 de octubre, en Dundee el 20 y en Glasgow el 21) y en los días previos habían estado girando por distintas ciudades de Inglaterra. Pero la historia tiene algo de cierto, como reconoció inmediatamente el propio McCartney. Aunque con matices:

«¡Cuéntamelo a mí! Yo escribí Yesterday por mi cuenta, y no solo la comparto —ahora con Yoko—, sino que el nombre de Lennon va por delante del mío. [George participó en la composición de I feel fine pero] si te vas a poner quisquilloso con todo eso, hay un millón de cuitas y un millón de razones para lloriquear. Lo cierto es que habíamos decidido partirlo por la mitad. Yo y John éramos los compositores, a no ser que George apareciera con algo. Cualquiera que aportara medio verso, simplemente no contaba» (Paul McCartney, 1990).

Lennon, en todo caso, aclaró cuándo y cómo nació la idea que se desarrolló más tarde:

«Esta la escribí en una sesión de grabación. Se fue construyendo alrededor del riff de guitarra que la abre» (John Lennon, 1974).

Esa sesión que menciona Lennon fue la del 6 de octubre de 1964, en la que se registró Eight days a week: Mark Lewisohn atestigua que en las cintas grabadas ese día puede oírse a John interpretar constantemente el riff de lo que acabaría siendo I feel fine entre toma y toma de la composición de Paul. John afirmó en esa misma sesión que pensaba componer una canción alrededor del gancho melódico que acababa de concebir y los demás le animaron a que lo hiciera, aunque al parecer no confiaban en que rematara la faena. Con todo, doce días después estaban grabando la nueva composición. Era la primera vez que Lennon escribía una canción basada en un riff, aunque no sería la última. Otros ejemplos incluyen Ticket to ride, Day tripper (al alimón con Paul), And your bird can sing y Hey bulldog. McCartney aportó Paperback writer a este particular catálogo y Harrison se apuntó sus tantos particulares con If I needed someone y Taxman. Los auténticos maestros en el manejo del riff de guitarra eran, por supuesto, los mayores rivales de los de Liverpool: The Rolling Stones.

«En realidad, escribí I feel fine alrededor del riff que suena de fondo. Intenté incluir ese efecto en prácticamente todas las canciones del nuevo álbum [Beatles for sale], pero los otros pasaron de mí. Les dije que escribiría una canción especialmente para el riff. Así que dijeron: “Sí, hala, vete y hazlo”, sabiendo que casi habíamos acabado el álbum. Sea como fuere, al llegar al estudio una mañana le dije a Ringo: “He escrito esta canción, pero es una porquería”. Aun así la probamos, con el riff y todo, y sonaba como una cara A, así que decidimos publicarla exactamente así» (John Lennon, 1964).

Los mismos rapiñadores de siempre… como todos los demás, según parece

Como ya se ha dicho, The Beatles tomaban prestadas ideas de otros músicos constantemente. El riff de guitarra de I feel fine es muy similar al de Watch your step (Parker), una pieza de 1961 popularizada por el bluesman Bobby Parker que la banda de Liverpool había incorporado a su número escénico entre 1961 y 1962.

«Lo cierto es que el riff de guitarra tenía influencias de un disco titulado Watch your step, de Bobby Parker. Pero todos los riffs con ese tempo tienen un sonido similar. John lo tocó y lo único que yo hice fue tocarlo también, y se convirtió en un sonido doblemente grabado» (George Harrison, 2000).

«Watch your step es uno de mis discos favoritos. The Beatles han utilizado el dibujo [instrumental] de varias maneras. The Allman Brothers [Band] utilizaron el dibujo tal cual» (John Lennon).

«He estado litigando durante cerca de 55 años sobre parte de este material que me fue robado. Metieron Watch your step en [el álbum recopilatorio] John Lennon’s jukebox y luego eso salió por todo el país en la PBS Television y la gente escuchó hablar de ella. John Lennon contó cómo había “tomado prestado” ese pasaje de guitarra para su disco, y muy pronto todo el mundo conocía Watch your step. Ahora voy a Inglaterra y es lo único que quieren oír, no les interesa nada el material nuevo que estoy haciendo. Estoy ahí arriba tocando con Buddy Guy y Robert Gray, ¡y solo quieren escuchar Watch your step de John Lennon’s jukebox!» (Bobby Parker, 2008).

Menos evidente es la influencia en I feel fine del arreglo de batería de What’d I say (Charles), el gran éxito de Ray Charles de 1959 que The Beatles interpretaban en vivo entre 1960 y 1962, pero McCartney también reconoció abiertamente esta influencia. En realidad, tal como señaló el propio Bobby Parker, tanto el ritmo de Watch your step como su propio riff de guitarra eran muy similares, respectivamente, a la batería y al motivo musical tocado al piano que presidía el tema de Ray Charles. Este piano, a su vez, recordaba al arreglo tocado con trompeta en Manteca (Gillespie/Pozo/Fuller), una pieza de jazz de 1947 publicada por Dizzy Gillespie and his Orchestra… y al riff de guitarra de Tequila (Rio), un rock ’n’ roll instrumental de The Champs de 1958 con el que John jugueteó antes de grabar la toma 7 de I feel fine en el estudio.

Podríamos seguir hasta el infinito. De hecho, tal como recordaba Lennon, The Allman Brothers Band adornaron su versión de One way out (Williamson), incluida en su álbum en directo de 1972 Eat a peach, con un riff casi calcado al de Bobby Parker. Y todos hemos escuchado en decenas de ocasiones una pieza que comienza con una guitarra que evoca de forma muy evidente la de I feel fine. Se trata de I’ll be there for you (Skloff/Crane/Kauffman/Willis/Solem/Wilde), una canción de 1995, interpretada por The Rembrandts, que fue utilizada durante diez temporadas como tema de cabecera de la serie televisiva Friends.

«John la cantó, yo estoy en las armonías y la batería es básicamente lo que nos parecía que era un estilo de percusión tipo What’d I say. Había un arreglo de batería en What’d I say que era como una especie de R&B latino que el baterista de Ray Charles, Milt Turner, tocó en el disco original, y nos encantaba. Uno de los factores decisivos sobre Ringo como batería de la banda era que, efectivamente, era capaz de tocar así de bien» (Paul McCartney, 1997).

A pesar de la cantidad significativa de innovaciones técnicas, estilísticas e incluso arreglísticas que incluye la grabación, I feel fine era una canción que bebía directamente de esquemas ya utilizados en anteriores éxitos del grupo. Su patrón melódico era relativamente sencillo y se basaba, una vez más, en la estructura habitual de un número de blues, aunque solo en las estrofas. John, el principal autor de la pieza, seguiría alternando durante un tiempo sus nuevas ideas musicales, definitivamente influidas por Bob Dylan, con composiciones de corte clásico. El propio Dylan, por otra parte, era y es un autor que recurre constantemente a los esquemas del blues.

El elemento más endeble de la composición era, sin duda, la letra. Aunque los aficionados y la crítica de la época no tenían por qué esperar nada diferente, la perspectiva histórica permite un análisis más pormenorizado. I feel fine volvía al trillado tema amoroso con un tratamiento tan optimista y superficial (e impropio del Lennon contemporáneo) que su letra habría encajado sin ninguna dificultad entre las primerísimas composiciones del grupo: anillos de compromiso, amores felices… La expresión “I’m so glad” había sido el título original de una composición de Lennon que, transformada y retitulada I’m in love, fue cedida en 1963 a The Fourmost.

Pero los tiempos estaban cambiando. Muy pronto John abordaría temas literarios nuevos (Nowhere man), introduciría rasgos autobiográficos camuflados de males de amor (I’m a loser, Help!) o, simplemente, escribiría letras de amor más creíbles (lo que, en su caso, suponía casi sistemáticamente amargos finales o historias oscuras: No reply, It’s only love). Después, la influencia del LSD trajo el cambio definitivo de enfoque y estilo.

Arreglos instrumentales y vocales

La práctica totalidad de los éxitos que The Beatles habían incluido hasta la fecha en las caras A de sus sencillos habían contado con un comienzo espectacular, sorprendente o, por lo menos, impactante: el redoble de She loves you, la voz de Paul atacando directamente el estribillo en Can’t buy me love o el extraño acorde de guitarra de A hard day’s night son algunos ejemplos. Esta vez, John superó todas las barreras. Hoy Lennon es un músico reconocido por la experimentación musical que desarrolló en sus trabajos, pero 1964 parecía una fecha muy temprana para tentativas de este tipo. Y sin embargo John sorprendió a propios y extraños desde el principio.

Esta vez, los primeros segundos de la nueva pieza no eran únicamente impactantes sino pura y simplemente inesperables: I feel fine comenzaba con el primer feedback de guitarra incluido en una grabación de música pop.

«Esta fue la primera vez que se usó el feedback en un disco. Está justo al principio» (John Lennon, 1972).

«Ese soy yo de principio a fin, incluyendo el dibujo de guitarra eléctrica y también el primer feedback grabado jamás. Desafío a cualquiera a encontrar un disco [anterior] —a no ser que sea algún viejo disco de blues de 1922— que utilice el feedback de esa manera. Es decir, todo el mundo tocaba con feedback en el escenario y el material tipo Jimi Hendrix estaba ahí mucho antes. De hecho, el material actual del punk no es otra cosa que lo que la gente hacía en los clubes. Así que lo reclamo para The Beatles. Antes que Hendrix, antes que The Who, antes que nadie. El primer feedback en disco» (John Lennon, 1980).

El arreglo nació por casualidad durante una sesión de grabación anterior como consecuencia de un acoplamiento inesperado. Lennon, atento siempre como el resto de The Beatles al valor musical de accidentes imprevistos, supo ver un aporte interesante donde otros solo habrían encontrado un error que eliminar. El feedback o retroalimentación que se escucha en la grabación definitiva fue incorporado a propósito y de forma controlada. Lo generó el propio Lennon punteando la quinta cuerda de su guitarra electroacústica (aumentando el volumen a medida que acercaba la guitarra al amplificador) y fue combinado con un la grave tocado en el bajo por Paul.

«John tenía una guitarra Gibson semiacústica. Tenía una pastilla, de forma que podía ser amplificada. Tanto John como George tenían una.
»Estábamos a punto de salir [del estudio] para escuchar una toma cuando John apoyó su guitarra contra el amplificador. Todavía puedo verle haciéndolo. Lo cierto es que debería haber apagado la conexión eléctrica. La tenía muy bajita, y John no hizo más que apoyarla en el amplificador y empezó a hacer “¡Nnnnnnwahhhhh!”. Y dijimos: “¿Qué es eso? ¡Vudú!”. “No, es retroalimentación”. “¡Guau, es un gran sonido!”. George Martin estaba allí, así que dijimos: “¿Podemos poner eso en el disco?”. “Bueno, supongo que podríamos, lo podríamos editar al principio”. Fue un objeto encontrado, un accidente provocado por apoyar la guitarra contra el amplificador» (Paul McCartney, 1997).

El feedback no fue añadido mediante edición, como sugiere McCartney, sino grabado con el cuerpo principal de la canción: todas las tomas básicas de estudio comienzan con él.

«Cuando la banda empezó a ensayar su siguiente canción en el estudio con George Martin, aproveché la oportunidad para sentarme en la sala de control y relajarme durante unos minutos. Estaba teniendo una pequeña charla con Norman [Smith] sobre esto o aquello cuando de repente escuché aquel sonido zumbante y atronador que salía de sus altavoces.
»“¿Qué infiernos ha sido eso?”, le pregunté alarmado. Lo primero que pensé fue que algún cable se había estropeado o que alguna pieza del equipo había fallado. Norman se rio entre dientes. “Echa un vistazo”, me dijo. Apoyé mi nariz contra el vidrio de la sala de control y me quedé atónito al ver a John Lennon arrodillado ante su amplificador, guitarra en mano.
»Sabíamos que si acercabas una guitarra al amplificador chiflaba, pero John lo estaba usando de una forma controlada por primera vez. Norman me explicó después que habían descubierto el sonido por puro azar en una sesión anterior, la noche en la que grabaron Eight days a week. No era más que un descubrimiento casual: durante un descanso John había apoyado su guitarra en su amplificador pero había olvidado bajar el volumen de la pastilla. Justo en ese momento, por ningún motivo en particular, Paul había punteado un la grave en su bajo y, a través de la habitación, las ondas sonoras hicieron que la guitarra de John retroalimentara. Les encantó el aullido resultante, tanto que, según parece, Lennon había estado haciendo el tonto con el efecto desde entonces. Y con su nueva canción, titulada I feel fine, estaba decidido a inmortalizar el sonido en disco… años antes de que Jimi Hendrix siquiera empezara a hacerlo» (Geoff Emerick, 2006).

«Nosotros nos inventamos a Jimi Hendrix» (George Harrison, 1995).

El uso del feedback como arreglo musical, que The Beatles volvieron a utilizar en It’s all too much y que el mismo Lennon recuperó en sus grabaciones experimentales con Yoko Ono, fue fuente de inspiración para otros artistas, como señala Emerick. Y hablamos de artistas que no eran precisamente de talla menor: como muchos han señalado, incluido Lennon en su cita, gente como The Who (Anyway, anyhow, anywhere, My generation) Jimi Hendrix (Foxy lady, Crosstown traffic) o Jefferson Airplane (The ballad of you and me and Pooneil, A small package of value will come to you, shortly) lo incorporaron a su propio repertorio. En realidad, tanto The Kinks como The Who ya utilizaban el feedback a esas alturas en sus salvajes espectáculos en directo, pero ninguna de las bandas se había atrevido a reproducirlo en sus discos.

En aquellos días circularon teorías de lo más peregrino sobre qué podía ser aquel desconocido sonido inicial, aunque hoy todo el mundo interpreta fácilmente que escuchamos un acoplamiento de guitarra eléctrica. Algunos dijeron que se trataba de un mosquito; otros creyeron oír el zumbido de una abeja; muchos dedujeron que simplemente había un error en la grabación que no pudo ser editado para suprimirlo de la publicación final (“un accidente electrónico”, se dijo en la prensa), hasta que The Beatles explicaron que el sonido había sido grabado premeditadamente. Los propios Beatles habían aumentado inicialmente la confusión, dulcificando la historia para evitar problemas a su equipo técnico, que había violado las estrictas reglas de grabación que imperaban en EMI:

«Todo fue fruto de un error. Estaba de pie al lado del amplificador de Paul y del mío y aquel fue el resultado. Pero cuando lo oímos nos gustó, así que lo dejamos. Suena un poco como una maquinilla de afeitar eléctrica, ¿no?» (John Lennon, 1964).

También el final de la pieza fue objeto de polémica. Lo que en realidad no son más que aullidos guturales, emitidos por McCartney, fueron interpretados como ladridos de perro. Años más tarde Paul usó la misma técnica en una canción más adecuada para ello: Hey bulldog (incluida en el álbum Yellow submarine, 1969).

La guitarra ganó en I feel fine un protagonismo que desterraba definitivamente el que había tenido la armónica de los primeros singles del grupo, y no solo en el feedback inicial. Tanto John como George asumieron la doble condición de guitarrista rítmico y solista de la pieza tocando los mismos acordes y punteos de forma simultánea, el primero con su guitarra semiacústica y el segundo con la eléctrica. La línea instrumental de la pieza se basaba principalmente en un riff machaconamente repetido: una nueva muestra de evolución en los apartados de ejecución instrumental y de composición. El del solo instrumental era el único pasaje de I feel fine en el que se rompía el ritmo cadencioso del riff.

«George y yo tocamos juntos el mismo pasaje de guitarra; es el pasaje que hace que sigas el ritmo con los pies, como dicen las reseñas. Supongo que tiene cierto aire country & western, pero en realidad muchas de nuestras canciones lo tienen. El puente es la parte más melodiosa para mi gusto porque es un típico arreglo beatle» (John Lennon, 1964).

Starr hizo un trabajo impecable con la batería, creando un arreglo extraordinario en el hi-hat que se escuchaba en los puentes de la canción y aportando unos redobles sincopados de estilo latino en las transiciones. El retardo en la aparición de la percusión al inicio de la canción genera un efecto dramático, que se reproduce en el solo instrumental cuando Ringo detiene por completo sus redobles para reaparecer después de nuevo, repitiendo el gancho utilizado en la intro.

Grabación

La canción necesitó de nueve tomas básicas para alcanzar su configuración definitiva. Las cinco primeras fueron interpretaciones en vivo (y solo la quinta fue completa), pero en los cuatro últimos intentos se utilizaron únicamente los instrumentos: dado que Lennon se estaba haciendo cargo de un arreglo de guitarra relativamente complicado, decidió sobre la marcha dejar la interpretación vocal para una toma posterior. Parte del problema era que la canción estaba siendo ejecutada en un tono muy alto para Lennon, así que se optó por un arreglo más grave a partir de la toma 2. Aun así, John no acertaba a cantar y tocar el riff de guitarra sin complicarse demasiado.

Una vez se logró un sonido satisfactorio con la novena toma, se añadieron las voces: las dos pistas de la interpretación principal de John y los acompañamientos vocales de George y Paul (en el último verso de cada estrofa y en los puentes, en este caso mezclando segundas voces y coros). También se incorporó a posteriori el solo de guitarra. Lo tocó Harrison. En la pista básica había doblado con su propio instrumento eléctrico el riff de Lennon, que el compositor de la pieza tocaba en su guitarra semiacústica. Las pistas 3 y 4 incluyen, tanto una como otra, grabaciones distintas de todas las voces y del solo de guitarra de George, porque todos estos elementos fueron doblados.

La sesión de grabación en la que se registró I feel fine, la del 18 de octubre de 1964, fue muy productiva. Ese mismo día (¡un domingo!) se trabajó durante nueve horas en varias canciones del LP Beatles for sale: Eight days a week, Kansas City/Hey, hey, hey, hey, Mr. Moonlight, I’ll follow the sun, Everybody’s trying to be my baby, Rock and roll music y Words of love. Casi todos los temas fueron grabados de principio a fin aquel día.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el Reino Unido en el single I feel fine (Parlophone R 5200, 27 de noviembre de 1964).
La versión emitida por primera vez en el programa radiofónico Top gear el 26 de noviembre de 1964, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).
La versión interpretada en directo el 1 de agosto de 1965 en el programa televisivo Blackpool night out, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).
La pista original de la versión emitida por primera vez en el programa radiofónico Top gear el 26 de noviembre de 1964, sin el añadido de una segunda toma de la voz de Lennon, publicada en On air – Live at the BBC volume 2 (Apple 0602537505067/3749169/sin referencia, 11 de noviembre de 2013) con el título I feel fine (Studio outtake sequence).

Variaciones y reediciones de la versión 1

La mezcla monoaural publicada por Capitol en los Estados Unidos. Fue remezclada por el sello estadounidense a partir de una mezcla inicial acometida expresamente por George Martin para aquel mercado el 21 de octubre de 1964, con algo más de eco que la británica. Aun así, Capitol añadió todavía más reverberación. Apareció en el single estadounidense (Capitol 2537, 23 de noviembre de 1964), en la versión monoaural del álbum Beatles ’65 (Capitol T 2228, 15 de diciembre de 1964) y en la edición local del doble LP The Beatles/1962-1966 (Apple SKBO 3403, 2 de abril de 1973). Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
La mezcla monoaural original, preparada también el 21 de octubre de 1964. Contiene una cantidad muy moderada de eco y es marginalmente más larga que la variación 1 (la monoaural utilizada en los Estados Unidos) y que la 5 (la estereofónica) porque el fundido se alarga.

I feel fine, single, Parlophone R 5200, 27 de noviembre de 1964 (primera edición y reediciones 1-7)
The Beatles’ million sellers, EP, Parlophone GEP 8946, 6 de diciembre de 1965 (primera edición y reedición 1)
A collection of Beatles oldies, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7016/TA-PMC 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta)

La mezcla en falso estéreo publicada en la versión estereofónica del álbum estadounidense Beatles ’65 (Capitol ST 2228, 15 de diciembre de 1964). Preparada por Capitol por su cuenta y riesgo a partir de su propia mezcla monoaural (la variación 1), contiene el mismo eco añadido que aquella y suma confusión con el efecto de falso estéreo. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
La mezcla en falso estéreo publicada en la versión estereofónica del álbum alemán The Beatles’ greatest (Odeon SMO 83 991, 18 de junio de 1965). Fue preparada por Odeon a partir de la variación 2 y contiene algo de eco añadido. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
La primera mezcla estereofónica publicada. Preparada por George Martin el 4 de noviembre de 1964, no fue utilizada hasta dos años después. Para su aparición en disco se suprimió aproximadamente un segundo del inicio, que fue sin embargo recuperado en la variación 6. Como en todo el resto de las variaciones auténticamente estéreo, se escucha a Lennon susurrando “it’s not enough” al final del feedback.

A collection of Beatles oldies, LP, Parlophone PCS 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5)
20 greatest hits, LP/cassette, Parlophone PCTC 260/TC-PCTC 260, 18 de octubre de 1982
Their greatest hits, cassette, St Michael 1361/5701, noviembre de 1984
The history of rock – Volume twenty six, 2 LPs/cassette, Orbis HRL 026/HCR 206, 18 de diciembre de 1984

La mezcla estereofónica original completa. Incluye alrededor de un segundo inicial de murmullos y golpecitos. Se trata de la mezcla original tal como fue concebida por George Martin el 4 de noviembre de 1964.

The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 5.

The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)
Past masters – Volume one, CD, Parlophone CD-BPM 1, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)

Una nueva remasterización, en este caso monoaural y basada en la variación 2, aparecida por primera vez en 1989.

I feel fine, single (reediciones 8-12)
The Beatles’ million sellers, EP (reedición 2)

Una nueva remasterización, estereofónica y basada en la variación 5, preparada en 2000 por Peter Mew en los estudios de Abbey Road para el lanzamiento de la recopilación titulada 1.

1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

La remasterización de la variación 3, un falso estéreo, para la edición de Beatles ’65 en CD…

Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

… Y la de la variación 1, mono, para lo mismo.

Beatles ’65, CD, Capitol 07243 875383 2 0, en The Capitol albums vol. 1, 4 CDs, Capitol 07243 875400 2 6, 15 de noviembre de 2004

La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
1, 2 LPs (reediciones 1-2)
Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)
The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 2.

Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 12 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)
Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

Una nueva remasterización digital de la variación 1, la mezcla monoaural publicada originalmente en los Estados Unidos.

Beatles ’65 (USA version), CD, Apple B0019703-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

I feel fine, single (reedición 13)
Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario y reedición 1)

Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.

1, 2 LPs (reediciones 3-8)
1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015
The Beatles – Getting better all the time, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 1 de enero de 2021
The Beatles (Love me do), EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 12 de febrero de 2021

Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.

1, 2 LPs (reedición 9)

Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

Reino Unido:

- Primera entrada:
  - Debut: 5 de diciembre de 1964
  - Puesto más alto: 1 (12 de diciembre de 1964, cinco semanas)
  - Semanas en listas: 13

- Segunda entrada:
  - Debut: 8 de diciembre de 1984
  - Puesto más alto: 65 (8 de diciembre de 1984, una semana; número 1: The power of love, Frankie Goes To Hollywood)
  - Semanas en listas: 2
Estados Unidos:

- Entrada única:
  - Debut: 5 de diciembre de 1964
  - Puesto más alto: 1 (26 de diciembre de 1964, tres semanas)
  - Semanas en listas: 11

Repercusión social

El público terminó apreciando la canción en toda su valía, aunque se tomó su tiempo: a pesar de que I feel fine no había aparecido en otras encuestas anteriores, los fans auparon el tema hasta el puesto decimocuarto en la realizada en 1981 por Radio Luxembourg para conocer las canciones de The Beatles que el público más apreciaba.

Interpretaciones en directo

La canción se convirtió en una habitual del repertorio en directo del grupo desde el momento de su publicación. Ya en la Navidad de 1964 I feel fine formaba parte del número de escena que The Beatles presentaban en el Hammersmith Odeon de Londres. El espectáculo estuvo en cartel entre el 24 de diciembre y el 16 de enero del año siguiente y se titulaba “Another Beatles Christmas show”.

I feel fine también fue incluida en la única actuación que el grupo ofreció en el Reino Unido en la primavera de 1965, celebrada el 11 de abril y televisada: “New Musical Express 1964-1965 annual poll-winners’ all-star concert”. La canción se mantuvo en el repertorio durante la breve gira europea de 1965 que recaló en Francia, Italia y España y en la gira norteamericana de aquel verano. Los británicos pudieron escucharla de nuevo en el tour de diciembre de 1965 y por último el 1 de mayo de 1966 en Londres, en el concierto colectivo “New Musical Express annual poll-winners’ all-star concert”. I feel fine todavía seguía siendo un número habitual en los conciertos de 1966: en la gira mundial que acabó por ser la última del grupo y que llevó a la banda por la República Federal de Alemania, Japón, Filipinas, los Estados Unidos y Canadá, John seguía cantando la antigua cara A, de forma que la canción fue una de las que se escuchó en la despedida no anunciada de The Beatles de los escenarios, acaecida en San Francisco el 29 de agosto de 1966.

Aunque el 30 de agosto de 1965 I feel fine fue registrada en directo en el Hollywood Bowl de Los Ángeles, no fue seleccionada para el LP en vivo publicado en 1977.

Emisiones radiofónicas

Desde los primeros meses de 1964 The Beatles habían reducido mucho sus apariciones radiofónicas en la BBC debido al progresivo aumento de sus actuaciones internacionales, a su nueva faceta de actores cinematográficos y al convencimiento, absolutamente fundado, de que este tipo de promoción radiofónica era cada vez menos necesario. Así, I feel fine fue registrada expresamente para la radio pública británica en una única ocasión, aunque la BBC emitió la grabación en dos programas distintos, el primero de los cuales se radió un día antes de que el single se pusiera a la venta en el Reino Unido. Dos conciertos parisinos de 1965 generaron dos versiones adicionales para la radio y la serie radiofónica The lost Lennon tapes emitió dos tomas inéditas de estudio.

Top gear (BBC) y Saturday club (BBC), grabados el 17 de noviembre y emitidos respectivamente el 26 de noviembre y el 26 de diciembre de 1964. En esta versión la voz de Lennon fue doblemente grabada.
Musicorama (Europe 1, Francia), grabado en el primer concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el día 27 del mismo mes.
Les Beatles (En direct du Palais des Sports) (Europe 1, Francia), segundo concierto del día en París, emitido en directo el 20 de junio de 1965.
The lost Lennon tapes – 89-32 (Westwood One, Estados Unidos), 31 de julio de 1989. El programa emitió la toma 6 de estudio.
The lost Lennon tapes – 89-50 (Westwood One, Estados Unidos), 4 de diciembre de 1989. El programa emitió la toma 7 de estudio, aunque fue presentada como la toma 9.

Apariciones audiovisuales

Televisión

Poll winners concert (ABC Television), grabado el 11 de abril de 1965 en un concierto colectivo en Londres para celebrar la entrega anual de premios de New Musical Express y emitido el 18 de abril siguiente. Parte de la secuencia en la que The Beatles interpretan I feel fine fue recuperada en la serie Anthology.
Blackpool night out (ABC Television), emitido en directo el 1 de agosto de 1965.
The Ed Sullivan show (CBS, Estados Unidos), grabado el 14 de agosto y emitido el 12 de septiembre de 1965. El show completo fue reproducido en el DVD Ed Sullivan presents The Beatles (Universal Music, 2003).
The Beatles at Shea Stadium (BBC), grabado en un concierto en el Shea Stadium de Nueva York el 15 de agosto de 1965 y emitido el 1 de marzo de 1966. The Beatles no quedaron completamente satisfechos con el sonido de parte del material de aquel concierto así que acudieron el 5 de enero de 1966 a los CTS Studios, en Kensington Gardens Square, en Londres, para mejorarlo. I feel fine fue completamente regrabada.
Die Beatles (ZDF, República Federal de Alemania), grabado en el segundo concierto del 24 de junio en Múnich y emitido el 5 de julio de 1966.
ザ・ビートルズ日本公演 —en castellano La gira japonesa de The Beatles, habitualmente traducido al inglés como The Beatles recital, from Nippon Budokan, Tokyo— (日本テレビ —NTV—, Japón), grabado en dos conciertos ofrecidos en Tokio el 30 de junio y el 1 de julio de 1966 y emitido la noche del segundo de los días.
The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. Incluye una escena rodada en el Apple Studio el 24 de enero de 1969 en la que Lennon se arranca con una improvisación instrumental del tema. La canción no aparece citada en los títulos de crédito.

Cine

Cuando la mítica sala The Cavern reabrió en Liverpool en 1984, Abbey Road Studios produjo un mediometraje de cuarenta y cinco minutos titulado Cavern beat. La película se proyectaba dos veces al día en el club durante el verano de aquel año. Narrada por Terry Sylvester, antiguo miembro de The Escorts y The Hollies, repasaba la historia del local y de las bandas que dieron en él sus primeros pasos. Utilizaba música de varias de ellas, incluyendo un buen número de temas de The Beatles: Strawberry fields forever, Penny Lane, A hard day’s night, I feel fine, Twist and shout, She loves you, Please please me, Love me do y Some other guy.

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la versión de estudio de I feel fine precedida por sonido de ambiente del estudio previo a la grabación de la pieza.

Vídeo-clip

A finales de 1965 The Beatles llegaron a la conclusión de que también sus abundantes apariciones televisivas eran innecesarias. Había dos motivos: en primer lugar, la innegable fama del grupo hacía inútil la saturación en los medios; los mismos fans hacían todo lo posible por seguir sus pasos sin necesidad de promoción. Y en segundo lugar, en caso de que tal promoción fuera en algo conveniente, habían encontrado la forma de no pasarse los días de estudio televisivo en estudio televisivo: el vídeo-clip, conocido todavía en aquel entonces como película promocional. Los clips musicales se pusieron de moda a finales de los ’70 pero, adelantándose en muchos años a su popularización, The Beatles se reunieron el 23 de noviembre de 1965 en el Stage Three de los Twickenham Film Studios para rodar unos cuantos.

Siempre pioneros

El 18 de septiembre de 1984, en la primera edición de los MTV Video Music Awards, The Beatles y David Bowie recibieron una mención especial, el Video Vanguard Award, por su papel como pioneros en la creación y difusión del vídeo-clip como género artístico.

Aquel día se filmaron en total diez vídeo-clips de cinco canciones diferentes, producidos por la compañía independiente InterTel VTR para NEMS Enterprises, la sociedad de Brian Epstein. Todos fueron dirigidos por el realizador Joe McGrath, un director de cine que en 1969 contaría con Ringo para su película The magic Christian. Algunos de los clips fueron ofrecidos en exclusiva a ciertas cadenas televisivas. We can work it out, Day tripper, Help!, Ticket to ride y I feel fine salieron de aquella sesión con imágenes en blanco y negro que acompañaban la música.

I feel fine recibió dos versiones. En la primera George, John y Paul hacían playback (el primero con un punch-ball como micrófono) mientras practicaban diversos ejercicios gimnásticos. Ringo se incorporaba más tarde, subiéndose a una bicicleta estática. La segunda versión, la única inicialmente no comercializada de todo el material grabado aquel día porque no satisfizo a Brian Epstein, mostraba al grupo comiendo pescado y patatas fritas, sin hacer playback en ningún momento ninguno de ellos excepto, momentáneamente, John. En 1993 este clip, registrado humorísticamente en los archivos como “I feel fried” (“Me siento frito”), fue recuperado para la promoción del lanzamiento en CD del álbum The Beatles/1962-1966, junto con otros ya conocidos de Ticket to ride y Help!

El vídeo-clip originalmente utilizado de I feel fine fue estrenado en Top of the pops ’65, de la BBC1, el 25 de diciembre de 1965. En realidad tanto I feel fine como Ticket to ride y Help! habían recibido tratamiento de vídeo-clip con la intención de que las pequeñas películas fueran emitidas en este programa, que repasaba los éxitos del año. Por la emisión de cada clip The Beatles y sus empresas cobraban 1.750 libras, un buen negocio si tenemos en cuenta que el coste total de la sesión había ascendido a tan solo 750.

Los dos clips de I feel fine reaparecieron en 2015 en la versión en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1. El segundo clip solo puede verse en la versión extendida de dos discos (más CD) titulada 1+.

Carreras en solitario

John Lennon

John rememoró I feel fine durante las sesiones de grabación del último álbum que publicó en vida, Double fantasy. Probablemente solo la tocó en una jam session informal celebrada con sus guitarristas de estudio, Earl Slick y Hugh McCracken:

«De vez en cuando yo y Hughie empezábamos a tocar un pasaje de The Beatles y [John] a veces se apuntaba y a veces no. Recuerdo que tocamos algo de I feel fine y algunas otras canciones de The Beatles de las que él había olvidado los acordes o la letra» (Earl Slick).

Siquiera un mínimo recordatorio…

Ni John ni ninguno de los otros miembros de The Beatles volvieron a retomar I feel fine en sus carreras en solitario… pero Lennon estaba en escena cuando alguien tocó el riff de guitarra que adorna el tema. Ocurrió el 28 de noviembre de 1974 en el Madison Square Garden de Nueva York. John cumplía aquella noche con su palabra (aparecer en un concierto de Elton John tras haber apostado con él que Whatever gets you thru the night no llegaría al número 1… y haber perdido) y se moría de los nervios. Para hacer que Lennon se sintiera cómodo mientras abordaba el escenario tras haber sido presentado por Elton John, el guitarrista Davey Johnstone punteó el inconfundible riff. El tremendo griterío del público hizo el resto. Lennon cantó junto a Elton John Whatever gets you thru the night, Lucy in the sky with diamonds y I saw her standing there en la que fue su última aparición en concierto. La presentación de Elton John y el riff de I feel fine (y las tres canciones interpretadas al alimón por los dos cantantes británicos) se escuchan en el EP 28^th November 1974… de Elton John Band featuring John Lennon and the Muscle Shoals Horns (DJM DJS 10965, 13 de marzo de 1981), publicado tras la muerte de John como homenaje.

Versiones relevantes

El 18 de agosto de 1990 Wet Wet Wet, el grupo escocés que ya había obtenido un número 1 en el Reino Unido con With a little help from my friends el 21 de mayo de 1988 (y que llevaría su versión de Yesterday al número 4 el 16 de agosto de 1997), colocó su nuevo single en el puesto 30 de las listas británicas. El sencillo tenía una doble cara A. Una de las vueltas la ocupaba la canción Stay with me heartache y en la otra se escuchaba una versión de I feel fine (The Precious Organisation JEWEL 13, 30 de julio de 1990). Wet Wet Wet habían interpretado en vivo la canción de The Beatles el 5 de mayo anterior, en el concierto homenaje a John Lennon celebrado en el Pier Head Arena de Liverpool.

Muchos años atrás, el 19 de marzo de 1965, había sido el mismísimo productor de The Beatles el que había publicado una versión orquestal de I feel fine en un single con referencia Parlophone R 5256, firmado por The George Martin Orchestra.

El dúo country de hermanas Sweethearts of the Rodeo colocó su versión de I feel fine en el número 9 de la lista especializada de C&W de Billboard el 4 de marzo de 1989 (Columbia 38-08504, 1988).

Cara B

She’s a woman (Lennon-McCartney) 3’03”

Versión 1 de 4 de She’s a woman
- Variación 2 de 15: primera edición del disco y reediciones 1-7
- Variación 7 de 15: reediciones 8-12
- Variación 15 de 15: reedición 13
Publicación internacional original:
- I feel fine, single (EE.UU.), Capitol 5327, 23 de noviembre de 1964

Grabación: 8 de octubre de 1964 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra rítmica
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano y voz solista
RINGO STARR: Batería y ganzá

SHE’S A WOMAN (Lennon/McCartney)

One, two, three, four.*
My love don’t give me presents.
I know that she’s no peasant.
Only ever has to give me love forever and forever.
My love don’t give me presents.
Turn me on when I get lonely.
People tell me that she’s only foolin’,
I know she isn’t.
She don’t give boys the eye.
She hates to see me cry.
She is happy just to hear me say that I will never leave her.
She don’t give boys the eye.
She will never make me jealous.
Gives me all her time as well as lovin’,
don’t ask me why.
She’s a woman who understands.
She’s a woman who loves her man.
My love don’t give me presents.
I know that she’s no peasant.
Only ever has to give me love forever and forever.
My love don’t give me presents.
Turn me on when I get lonely.
People tell me that she’s only foolin’,
I know she isn’t.
Wow ho!
She’s a woman who understands.
She’s a woman who loves her man.
My love don’t give me presents.
I know that she’s no peasant.
Only ever has to give me love forever and forever.
My love don’t give me presents.
Turn me on when I get lonely.
People tell me that she’s only foolin’,
I know she isn’t.
She’s a woman.
She’s a woman.
She’s a woman.
She’s a woman.
She’s that woman.

ELLA ES UNA MUJER (Lennon/McCartney)

Un, dos, tres, cuatro.*
Mi amor no me hace regalos.
Sé que no es una palurda.
Lo único que tiene que darme es amor, por siempre y para siempre.
Mi amor no me hace regalos.
Me pone a tono cuando me quedo solo.
La gente me dice que solo está tonteando,
yo sé que no.
No presta atención a los chicos.
Odia verme llorar.
Es feliz solo con oírme decir que nunca la dejaré.
No presta atención a los chicos.
Nunca me provocará celos.
Me dedica todo su tiempo así como su amor,
no me preguntes por qué.
Ella es una mujer comprensiva.
Ella es una mujer que ama a su hombre.
Mi amor no me hace regalos.
Sé que no es una palurda.
Lo único que tiene que darme es amor, por siempre y para siempre.
Mi amor no me hace regalos.
Me pone a tono cuando me quedo solo.
La gente me dice que solo está tonteando,
yo sé que no.
Ella es una mujer comprensiva.
Ella es una mujer que ama a su hombre.
Mi amor no me hace regalos.
Sé que no es una palurda.
Lo único que tiene que darme es amor, por siempre y para siempre.
Mi amor no me hace regalos.
Me pone a tono cuando me quedo solo.
La gente me dice que solo está tonteando,
yo sé que no.
Ella es una mujer.
Ella es una mujer.
Ella es una mujer.
Ella es una mujer.
Ella es esa mujer.

* Solo en las variaciones 5 y 8
** Solo en las variaciones 2, 4-8, 11-13 y 15

The Beatles ya habían compuesto y grabado potentes temas de R’n’R, pero nunca habían llevado las cosas tan al extremo como en el caso de She’s a woman. Paul, el cantante habitual de los temas de Little Richard que la banda versionaba en vivo y en disco, fue su autor principal. Grabada el mismo día de su composición, el 8 de octubre de 1964, tanto la interpretación vocal como los arreglos instrumentales de She’s a woman son deslumbrantes.

Composición

She’s a woman… o cómo Paul McCartney demostró que era, también, un gran compositor de piezas de rock ’n’ roll. Sus contribuciones rockeras desde que se incorporó al grupo de Lennon —The Quarry Men— habían incluido interpretaciones de viejos éxitos, sobre todo de su admirado Little Richard. Había realizado también alguna aproximación al género con canciones de su propia cosecha como I saw her standing there o Can’t buy me love. Pero nunca antes había demostrado tan en serio que el R’n’R, con todas sus posibles influencias, incluyendo el blues, formaba parte del extenso número de géneros a los que era capaz de dar vida vía composición.

«Como en el caso de Can’t buy me love, esta fue una intentona mía con una cosa tipo blues. Siempre nos pareció muy difícil escribir las cosas más rockanroleras. Little Richard parecía sacárselas de la manga con facilidad, a penique la docena, pero para nosotros no era tan fácil, siendo como éramos chicos blancos que no habían estado en una iglesia góspel en su vida. Así, en vez de hacer una canción de Little Richard, a quien admiro profundamente, utilicé el estilo que habría usado para una de las suyas pero lo encajé en una de mis propias canciones, así que esta era sobre una mujer en vez de sobre una chica. Es bastante difícil escribir una melodía de blues así que me dio mucho gusto conseguirlo con aquella» (Paul McCartney, 1997).

A lo largo de 1964 y los inicios de 1965 The Beatles se acercaron como nunca a un estilo que había tenido gran relevancia en sus orígenes, el R’n’R, y dejaron para otros, como The Rolling Stones y The Animals, la reivindicación del rhythm & blues. Lennon no fue ajeno al proceso (You can’t do that y la mismísima I feel fine seguían la estructura básica de un blues de doce compases), pero fue McCartney quien portó el estandarte de rocker en esta época. La Historia le ha asignado otro rol a Paul, pero no fue John quien compuso She’s a woman o I’m down, dos canciones en las que el bajista remedó con éxito el estilo compositivo y vocal de Little Richard.

«Nos encanta la cara B. Este ha sido el primer rocker auténtico que hemos escrito, y estamos contentos. Se la tocamos a Mary Wells y se la “vendimos”: “¡Escucha, es el sonido de color!”» (Paul McCartney, 1965).

En el apartado letrístico nos topamos con el McCartney de procedencia obrera. La jovencita que protagonizaba otras canciones anteriores se había transformado en una mujer: los jóvenes de Liverpool de la extracción social de The Beatles, incorporados tempranamente al mercado laboral al no poder o no querer proseguir con sus estudios, maduraban rápido y las niñatas se les quedaban cortas muy pronto. Los detalles banales, como los regalos, ya no llaman la atención del protagonista de la pieza; es mucho más importante que ella no se fije en otros hombres y que se desviva por el suyo. Por supuesto, esta arquetípica mujer perfecta no exige nada a cambio; ni siquiera le hacen falta las muestras de cariño que ella, por otro lado, prodiga a espuertas. Le basta con que su amante le asegure que nunca la dejará.

Aunque en ocasiones se ajuste el sombrero de muchacho de extracción proletaria —cada vez más a menudo con el paso de los años—, Paul solía mostrar en esta época una imagen más convencional y romántica de sí mismo. De hecho, McCartney estaba tan preocupado porque no se notara su origen humilde como Lennon lo estaba por parecer un macarra de barrio, siendo como era el único miembro de la banda que se había criado protegido por las comodidades de la clase media. En esta ocasión, de forma un tanto excepcional, McCartney sacó al Teddy boy que llevaba dentro y dio sopas con ondas al Lennon de la insustancial I feel fine. Es muy posible que Paul intentara imitar el estilo letrístico de las piezas de R’n’R de los músicos norteamericanos que admiraba, casi todos de extracción obrera y muchos de ellos negros, como Chuck Berry o Little Richard. O Ray Charles:

«Las canciones que escuchábamos muchas veces parecían referirse a “una mujer”. Una canción como I got a woman de Ray Charles, o los himnos de Little Richard Long tall Sally y Good golly, Miss Molly. Muchas de las cosas que escuchábamos ya estaban allí, pero creo que lo que hicimos fue cogerlas, pasarlas por la secadora, destilarlas y hacerlas salir por el otro extremo.
»She’s a woman ensalza las virtudes de una novia que tuve, y vamos a ser claros: no es una chica, es una mujer. Porque esto era lo interesante: ¿cuándo se convierte una chica en mujer? Para nosotros habían sido chicas hasta que teníamos alrededor de veintiuno, y aún seguían siendo chicas en parte, pero ahora podíamos atrevernos a pensar en nosotros como hombres y podíamos pensar en las chicas como mujeres» (Paul McCartney, 2021).

También es posible que el texto surgiera de forma natural y sin mucha reflexión previa: Paul comenzó a escribir la canción horas antes de acudir a la sesión de grabación, por la mañana, y remató los versos en el estudio con la ayuda de John. Lo que es cierto es que aquel día, el 8 de octubre de 1964, no se grabó ninguna otra canción a pesar de que los trabajos del LP que se preparaba, Beatles for sale, necesitaban un más que evidente empujón para que el disco llegara a tiempo al mercado navideño.

«Recuerdo ir paseando por St. John’s Wood con aquella [canción] en la cabeza, así que debí escribirla en casa y terminarla de camino al estudio, puliéndola finalmente en el estudio; puede que me llevara aparte a John durante un segundo y la revisara con él. “¿Qué te parece?”. “Me gusta”. “De acuerdo, ¡hagámosla!”.
»El momento creativo en el que tienes una idea es tremendo, es el mejor. Es como el sexo. Te invade la sensación de que estás dando en el clavo, lo que supone un momento mágico si gran parte de tu vida está anegada en culpabilidad y en la sensación de que probablemente no estás en lo cierto. Estás realmente convencido de que la has clavado y es una sensación muy cálida que te invade, y por algún motivo nace en la espina dorsal, sigue a través del cráneo y sale por la boca. Aquella salió rápido y era un pequeño R&B agradable que me gustaba» (Paul McCartney, 1997).

Autorreferencias

En el álbum de Wings Wings at the speed of sound (Capitol PAS 10010, 9 de abril de 1976) aparece un tema titulado She’s my baby (McCartney). Paul no debió poder resistirse e incluyó en un par de pasajes de la canción el verso “she’s a woman”.

Lennon reivindicó una parte de responsabilidad propia en la composición de la pieza, desvelando que la letra de She’s a woman contenía la primera referencia explícita jamás incluida en una canción de The Beatles a las sustancias prohibidas que sus miembros empezaban a consumir:

«Teníamos una estrofa y teníamos que terminarla rápido. Por eso tiene esa letra de pacotilla. Ese es Paul con alguna contribución mía en [algunos] versos, probablemente. Metimos las palabras “turns me on” (“me pone a tono”). Estábamos muy excitados por decir “poner a tono”; ya sabes, sobre marihuana y todo eso, usándolo como una expresión» (John Lennon, 1980).

Haciendo la pelota

Brian Epstein apareció el 30 de noviembre de 1964 en el programa radiofónico de la BBC Desert island discs y tuvo que elegir sus ocho grabaciones favoritas. La mayoría de sus selecciones fueron composiciones clásicas, incluido el arreglo orquestal de All my loving firmado por The George Martin Orchestra. Su única elección en el apartado de la música pop resultaba extraña a su carácter y gustos musicales: fue She’s a woman. Existían, sin embargo, dos motivos que justificaban su extraña elección. Por una parte, esta era una de las canciones contenidas en el recién publicado single del grupo del que Epstein era manager, y su elección era una buena forma de promocionar el disco. Por otra, era una canción compuesta por Paul (como All my loving), lo que le servía para congraciarse con el beatle con quien siempre mantuvo una relación más distante.

En las estrofas Paul repitió un truquito que acababa de utilizar en otra composición reciente, What you’re doing: rimar el final de un verso con una palabra o secuencia de palabras que aparecían, antes de una cesura, en la siguiente línea (“lonely”/”only”, “jealous”/”well as”). What you’re doing, compuesta antes que She’s a woman aunque su versión definitiva se grabó en una sesión posterior, fue publicada una semana más tarde en el álbum Beatles for sale.

Arreglos instrumentales y vocales

La interpretación vocal de Paul es uno de los elementos más destacables de la canción. McCartney había aprendido todo lo que había que aprender de Little Richard y por fin demostró que sabía imprimir esa característica modulación de voz en composiciones propias, cantando en un tono tan agudo y con un timbre tan penetrante que no se echa de menos un acompañamiento vocal de los demás. Una parte de la crítica de la época llegó a acusar a McCartney de chillar.

«Al principio [mi interpretación vocal] no fue muy bien recibida. Mucha gente pensó que estaba cantando demasiado alto y que había elegido la clave equivocada. Parecía como si estuviera chillando, pero era a propósito, no era una equivocación» (Paul McCartney, 1965).

Si el apartado vocal de la grabación era interesante, no lo era menos el instrumental. Aparecían, obviamente, los habituales instrumentos de una canción de R’n’R, y todos ellos aportaban algún ingrediente valioso para el conjunto. El bajo era inesperadamente melódico y protagonizaba junto al piano (también tocado por Paul) una interesante contramelodía en los versos primero, segundo y cuarto de las estrofas, anticipando los imaginativos arreglos que Paul muy pronto empezaría a concebir y que le han ganado la fama de ser el mejor bajista contemporáneo. Harrison ejecutaba un solo breve pero fantástico, con pinceladas de rockabilly y con notas ligadas, y Lennon demostraba su creatividad tocando sus acordes en el off-beat, un arreglo con influencias del ska jamaicano que fue creado también en el estudio y que no estaba presente todavía en la primera toma de la canción. La guitarra de John se encargaba en solitario de los cuatro primeros compases, tras los cuales Starr entraba con el hi-hat de su batería y con otro elemento percusivo del que se hablará enseguida. Aunque a Lennon se le escaparon ciertos acordes y olvidó cambiar de nota en alguna ocasión, hizo un trabajo soberbio.

«John hizo una gran cosa: en vez de tocar sin parar y extender una especie de pátina de acuarela por encima de todo con su guitarra, solo rasgueaba en los tiempos débiles. Ringo tocaba la caja y John lo hacía con la guitarra; y estaba bien, dejaba un montón de espacio para el resto del material. Aquel resultó ser un sonido distintivo en aquella [canción]» (Paul McCartney, 1997).

¿Inspiradores o saqueadores?

Ian MacDonald sugiere que el inicio de She’s a woman sirvió de fuente de inspiración para Sir Douglas Quintet, una formación texana de rock que obtuvo su primer éxito con She’s about a mover (Sahm), el tema principal de su segundo single, que alcanzó el número 13 del Hot 100 el 29 de mayo de 1965. Pero lo cierto es que la canción estrella del primer single de la formación, Sugar bee (Shuler), contenía una intro instrumental muy similar a la de She’s about a mover… y había aparecido en el mercado estadounidense en octubre de 1964 (Pacemaker 260), el mes en que The Beatles grabaron She’s a woman. Sugar bee no era un tema original de Sir Douglas Quintet (la versión primigenia de la canción, con aire country, había sido lanzada en 1960 por Cleveland Crochet & Hill Billy Ramblers), pero los arreglos que The Beatles probablemente birlaron sí eran una creación propia.

Pero había más: incluso en una canción de corte tan tradicionalmente rockanrolero, The Beatles abrieron paso a la innovación mediante la inclusión de un nuevo y exótico instrumento. Esta vez el sonido novedoso lo aportaba una extraña percusión de origen brasileño interpretada por Ringo. Se trataba de una ganzá, una especie de cilindro metálico relleno de perdigones o guisantes. Mark Lewisohn lo identificó equivocadamente como un chocalho, otro instrumento carioca de percusión formado por sonajas, y todos los autores posteriores reproducen el error.

Grabación

El 8 de octubre de 1964 The Beatles se centraron únicamente en el registro de She’s a woman. No debían tener un plan muy definido para el día, porque la canción había empezado a componerse solo horas antes y la sesión ya estaba reservada. Por la tarde, de tres y media a cinco y media, atacaron siete tomas básicas de la pieza (guitarra rítmica, bajo y batería en la pista 1, voz de Paul en la pista 2). La sexta de esas tomas fue la seleccionada para la sobregrabaciones, que se efectuaron por la noche, entre las siete y las diez. La séptima toma (y no la quinta, aunque George Martin citó ambos números, dubitativo, antes de que comenzara el registro en cinta de la ejecución del grupo) había derivado en una jam de casi seis minutos.

El solo de guitarra de George no proviene de la toma básica: se registró (dos veces, porque fue doblado, pistas 3 y 4) en el proceso de sobregrabación. Ian MacDonald ha sugerido por ello que quizá fue el propio McCartney quien se hizo cargo del solo, pero es improbable (e imposible en el caso de la pista 4, que incluye también el piano de Paul): habría sido un auténtico feo para Harrison a estas alturas de la película… aunque pocos meses después desaires parecidos empezarían a ser habituales. Además, el estilo rockabilly del pasaje sugiere la autoría de George, y antes del inicio de la toma 6 se escucha a Harrison practicando el solo con su guitarra.

Los otros elementos que se añadieron en la sobregrabación fueron el piano de Paul (que reproduce las notas de la guitarra de John en la primera estrofa y que a partir de la segunda corea las frases del cantante, pista 4), la ganzá de Ringo (pista 4) y una segunda pista de la guitarra que suena en la introducción, que John grabó sobre su propia interpretación original (pista 4). Paul también añadió una segunda pista de voz en los brevísimos puentes de la pieza (pista 4). John C. Winn cree posible que en esta sesión de la noche McCartney regrabara completa su interpretación vocal principal, registrada en la pista 2, sustituyendo la original.

El 10 de enero de 1969, mientras The Beatles ensayaban para el proyecto Get back y solo momentos antes de que George Harrison cogiera la puerta amenazando con dejar el grupo para siempre, la banda recordó el viejo tema grabado cuatro años atrás, She’s a woman.