[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 de Magical Mystery Tour (2 EPs)]

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Cara A:
MAGICAL MYSTERY TOUR (Lennon-McCartney)
YOUR MOTHER SHOULD KNOW (Lennon-McCartney)

Cara B:
I AM THE WALRUS (“NO YOU’RE NOT!” SAID LITTLE NICOLA) (Lennon-McCartney)

Cara C:
THE FOOL ON THE HILL (Lennon-McCartney)
FLYING (Harrison-Lennon-McCartney-Starkey)

Cara D:
BLUE JAY WAY (Harrison)

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Lista de reproducción completa del EP Magical Mystery Tour

Cara C

The fool on the hill (Lennon-McCartney) 2’59”

• Versión 1 de 4 de The fool on the hill
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en EP mono
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en EP estéreo y reedición 1
  • Variación 3 de 10: reedición 2
  • Variación 4 de 10: reedición 2
  • Variación 6 de 10: reedición 3
• Publicación internacional original:
  • Magical Mystery Tour, LP (EE.UU.), Capitol MAL-2835/SMAL-2835, 27 de noviembre de 1967

Grabación: [6, 25,] 26 y 27 de septiembre y 20 de octubre de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Armónica de bajos y maracas
JOHN LENNON: Guitarra acústica y armónica
PAUL McCARTNEY: Piano, flauta dulce, tape loops y voz solista
RINGO STARR: Batería y crótalos

JACK ELLORY: Flauta
CHRISTOPHER TAYLOR: Flauta
RICHARD TAYLOR: Flauta
MIKE PINDER: Armónica de bajos
RAY THOMAS: Armónica de bajos

THE FOOL ON THE HILL (Lennon/McCartney)

Day after day, alone on a hill, the man with the foolish grin is keeping perfectly still.
But nobody wants to know him, they can see that he’s just a fool, and he never gives an answer
but the fool on the hill sees the sun going down
and the eyes in his head see the world spinning ’round.
Well on the way, head in a cloud, the man of a thousand voices talking perfectly loud.
But nobody ever hears him or the sound he appears to make, and he never seems to notice
but the fool on the hill sees the sun going down
and the eyes in his head see the world spinning ’round.
And nobody seems to like him, they can tell what he wants to do, and he never shows his feelings
but the fool on the hill sees the sun going down
and the eyes in his head see the world spinning ’round.
Oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh.
And round and round and round and round and round.
He never listens to them, he knows that they’re the fools. They don’t like him.
The fool on the hill sees the sun going down
and the eyes in his head see the world spinning ’round.
Oh, and round and round and round and round and
oh.

EL TONTO DE LA COLINA (Lennon/McCartney)

Día tras día, solitario en una colina, el hombre de la sonrisa tonta permanece completamente impasible.
Pero nadie quiere conocerlo, se dan cuenta de que es no es más que un tonto, y él nunca responde
pero el tonto de la colina contempla la puesta de sol
y los ojos de su cara ven al mundo girar.
Bien encaminado, con la cabeza en las nubes, el hombre de las mil voces habla alto y claro.
Pero nadie le escucha nunca, ni el sonido que al parecer produce, y a él nunca parece afectarle
pero el tonto de la colina contempla la puesta de sol
y los ojos de su cara ven al mundo girar.
Y nadie parece apreciarle, saben cuáles son sus intenciones, y él nunca deja traslucir sus sentimientos
pero el tonto de la colina contempla la puesta de sol
y los ojos de su cara ven al mundo girar.
Oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh.
Y giro y giro y giro y giro y giro.
Él nunca les escucha, sabe que los tontos son ellos. No le aprecian.
El tonto de la colina contempla la puesta de sol
y los ojos de su cara ven al mundo girar.
Oh, y giro y giro y giro y giro y
oh.

Una de las baladas épicas de Paul y otro clásico más de la factoría McCartney. Adornada con armónicas, flautas y hasta con una candorosa flauta dulce, The fool on the hill ensalza la figura de un paria social que predica su verdad desde lo alto de la colina en la que habita, mientras el mundo le ignora y le desprecia. Aunque la factura literaria no es tan redonda como en el caso de Eleanor Rigby o For no one, el texto de esta canción no desmerece en relación con su extraordinaria melodía.

Composición

The fool on the hill es, sin lugar a dudas, uno de los grandes clásicos de McCartney, otra de esas baladas incontestables que abundan en su producción discográfica con The Beatles y también en su carrera en solitario. George Martin la tenía por una de las mejores canciones compuestas jamás por Paul, una opinión que compartía también Robbie McIntosh, guitarrista de la banda de McCartney entre 1989 y 1993. El mismo Paul la cuenta entre sus piezas preferidas.

«Paul era capaz de atravesar la basura y presentar claramente la esencia de una buena melodía, con buenas armonías. Sin embargo, nunca cayó en los clichés convencionales de la composición de canciones. Siempre se le ocurría un pequeño giro musical que hacía que una canción, o una frase, fuera mucho más interesante de escuchar. The fool on the hill tiene una melodía básica, pero al final de lo que convencionalmente habría sido la estrofa, la canción no se detiene para marcar la transición al estribillo. La sección de la “estrofa” fluye sin problemas, sin esfuerzo, imperceptiblemente, hacia el siguiente elemento. (…) A nadie más se le habría ocurrido. Es un buen ejemplo del pensamiento lateral de Paul, un toque de genialidad» (George Martin, 1994).

Paul tenía esbozada la canción desde hacía meses. Según narra Hunter Davies en su biografía oficial del grupo, McCartney le cantó parte de la canción a Lennon el 29 de marzo de 1967, mientras ambos componían With a little help from my friends. En el mismo libro aparece una reproducción incompleta de la letra de la pieza, transcrita por Lennon, lo que quizá nos da una pista de que John intentó colaborar como letrista de The fool on the hill. Paul acabaría rematando él solo la composición. El bajista ha declarado que compuso la música estando de visita en la casa de su padre en Heswall. Probablemente fue durante el mismo viaje en el que escribió Fixing a hole.

A pesar de que McCartney venía trabajando en la composición desde tiempo atrás, The fool on the hill fue la última pieza que se grabó para Magical Mystery Tour, entre otras cosas porque el bajista no remató la letra del tema hasta entrado el mes de septiembre. La secuencia en la que aparece la canción en la película también fue un añadido tardío (solo unas tomas insertas en la escena protagonizada por Blue Jay Way fueron registradas más tarde), y únicamente Paul participó en su concepción y rodaje.

La evocadora letra de la canción tiene por protagonista a un “fool” (palabra que puede traducirse como “loco” o “bobo”, aunque quizá la traslación más fiel sea “tonto”) que vive ajeno a las exigencias sociales, feliz en su propio mundo, solo en su colina e imbuido de una sabiduría elemental. Los supuestamente cuerdos le evitan y le desprecian mientras el bobo contempla el mundo sin alterarse lo más mínimo, sabedor de que es él quien tiene la razón. Cuatro años antes, en 1963, McCartney había afirmado en una entrevista: “Si cantamos cosas como ‘te amo’ es porque resulta más fácil que cantar algo sobre el gato que vive en la colina, tío”. Pero el tiempo pasa…

Aunque varios autores coinciden en señalar, con cierto motivo, que a algunas de las expresiones contenidas en el texto de la canción les falta un último hervor y producen una impresión un tanto naíf, el tratamiento poético que Paul le dio a la letra de la canción la convirtió en una obra literaria consistente. Hasta el hipercrítico Lennon encontró motivos para elogiar el trabajo su antiguo compañero:

«Bueno, esa es Paul. Otra buena letra. Demuestra que es capaz de escribir canciones completas» (John Lennon, 1980).

«The fool on the hill es una canción bonita y muy fácil de adorar. Dice lo que hay que decir sobre la alienación, y lo dice correctamente y de una manera sencilla. Una cadenciosa flauta dulce encabeza esta melancólica marcha, y la melodía de Paul McCartney es lo más inquietante del álbum. El loco como visionario resulta un tema común, y el enfoque en este caso es muy poco original. Pero hay modos encantadores de presentar un cliché, y este es uno de ellos» (Richard Goldstein, “Are The Beatles waning?”, The New York Times, 1967).

«La canción es sobre alguien que tiene la respuesta correcta pero al que la gente tiende a ridiculizar» (Paul McCartney, 1990).

La crítica y los fans más estudiados comenzaron pronto a especular con la identidad real del tonto que retrata la canción. Así, se apuntó que la figura podía ser un trasunto del propio McCartney, o una representación simbólica de los cuatro Beatles como un único ser. El compositor de la pieza ha afirmado que en realidad desarrolló el personaje a partir del nombre de The Fool, el equipo de diseñadores neerlandeses con el que The Beatles colaboraban en esta época y que habían elegido su apodo colectivo como homenaje a uno de los arcanos mayores de las cartas del tarot, El Loco. Paul también ha confesado que cree recordar que parte del carácter del personaje pudo basarse en el de Maharishi Mahesh Yogi, al que la banda acababa de conocer cuando McCartney remató la letra que había empezado a pergeñar en marzo de 1967. Alistair Taylor desveló otra posible inspiración, aunque él mismo nunca la puso en relación con The fool on the hill y es posible que la escena ocurriera después de compuesta la canción: el asistente de Epstein aseguró que cierto día, mientras Paul y él paseaban por lo alto de una colina en Primrose Hill y estaban enredados en una conversación sobre la naturaleza de Dios, un extraño se apareció en su camino y les hizo un comentario sobre la belleza de las vistas para desvanecerse por completo al instante, evento que, según conjeturas de algunos, inspiró más tarde a Paul para empezar a escribir The fool on he hill.

«Al principio eran solo Simon y Marijke, y más tarde se hicieron llamar The Fool. Conocía a Marijke, era una chica muy atractiva. Solía leerme la suerte en las cartas del tarot, algo que no me gustaba demasiado porque no quería que me tocara la carta de La Muerte algún día. Sigue sin gustarme ese tipo de cosas porque sé que mi mente se va a quedar pensando en ellas. Siempre me mantuve un poco al margen de toda esa mierda, pero de hecho siempre solía salirme El Loco. Y yo habitualmente decía: “¡Oh, Dios!”, y ella solía decir: “No, no, no, El Loco es una carta muy buena. A primera vista, El Loco parece estúpido, pero en realidad es una de las mejores cartas, porque es el inocente, es el niño, esa es la lectura que hay que hacer del Loco”. Así que empezó a gustarme la palabra “fool”, porque empecé a ver más allá del significado superficial. Escribí The fool on the hill a partir de esa experiencia de ver las cartas del tarot.
»Fool on the hill era mía, y creo que estaba escribiendo sobre alguien como Maharishi. Sus detractores le llamaban tonto. Debido a su risita, no se le tomaba demasiado en serio. Fue esta idea de un tonto en la colina, un gurú en una cueva, lo que me atrajo. Recuerdo que una vez oí hablar de un ermitaño que se perdió la Segunda Guerra Mundial por estar en una cueva en Italia, y eso siempre me llamó la atención.
»Estaba sentado al piano en casa de mi padre en Liverpool tocando un acorde de re sexta, y creé Fool on the hill. Contenía algunos versos buenos, “perfectly still”, aquel me gustaba, y me gustaba la idea de que todo el mundo pensara que era estúpido, porque lo siguen haciendo. A los salvadores o a los gurúes suelen escupirles, así que pensé en sugerir a los de mi generación que no eran tan estúpidos como parecían» (Paul McCartney, 1997).

«Recuerdo que empecé a trabajar en ella en Heswall, en la península de Wirral, donde vivía entonces mi padre. Tenía un piano en la casa porque él mismo era músico. (…)
»Sé que algunas personas piensan que mi descripción de Maharishi como un “tonto” es despectiva. No es así en absoluto. A menudo me sale la carta de El Loco durante una lectura de tarot, por ejemplo. Quizá se deba a mi tendencia a intentar ver el lado positivo de las cosas, o a estar atento a nuevas ideas y aventuras. En la canción, simplemente describo cómo percibía mucha gente a Maharishi: como el “gurú risueño”. Esa no era mi percepción. Me fascina lo mucho que le cuesta a la gente reconocer la ironía.
»Así que, después de todo, creo que The fool on the hill es un retrato muy elogioso y que representa la capacidad de Maharishi de mantenerse “completamente impasible” en medio del bullicio. Es admirablemente autosuficiente y no presta mucha atención a la opinión popular. Es una persona que se expone al ridículo por sus creencias, pero estas bien podrían ser correctas. Creo que podría estar relacionado de algún modo con el bufón que dice la verdad en El rey Lear» (Paul McCartney, 2021).

Es muy posible que estas reflexiones de Paul estuvieran influidas por las ideas de su amigo y compañero de banda George. En una entrevista publicada en Melody Maker el 16 de diciembre de 1967, Harrison había afirmado lo siguiente:

«Esa gente en los Himalayas, los yoguis que están muy avanzados espiritualmente, y todos los que están en otros planetas, bueno, todo esto que hacemos y que llamamos realidad no es más que una broma para ellos. Quiero decir, es incluso una broma si te apartas de ella y observas todas las cosas que suceden. Es una broma. Y la broma es para toda la gente que se lo toma en serio. Hay mucho más que eso. Ves que de vez en cuando alguien viene a la Tierra, como Jesús, y han estado viniendo de cuando en cuando, estas personas, encarnaciones divinas, como Buda, Jesús y gente así.
»Siempre han venido estas personas, y son la verdad, como Dios; esta gran fuerza, sea lo que sea, manifestándose en una forma física. Y hay bastantes personas caminando por la Tierra en este minuto que han alcanzado eso —en todo el mundo, en los Himalayas, en América, en todas partes— y solo parecen viejecitos graciosos. Quiero decir, como Maharishi, tienen ese aspecto.
»La gente, por supuesto, no les hace mucho caso o los menosprecia, cuando todo lo que esta gente está haciendo es decir la verdad; siempre están ahí» (George Harrison, 1967).

“El tonto de la colina” fue uno de los personajes que John recuperó en la letra de su canción Glass onion, publicada en el doble álbum The Beatles, de 1968.

Arreglos instrumentales y vocales

Sabemos que en la grabación de The fool on the hill todos los miembros del grupo hicieron gala de versatilidad instrumental… aunque, como diremos más abajo, el reparto real de roles es del todo incierto: George tocó muy probablemente unas maracas, además de demostrar por segunda vez (la primera había sido Being for the benefit of Mr. Kite!) que sabía enfrentarse a la armónica. John también grabó una pista de armónica, el instrumento que tanto protagonismo le había procurado en los primeros discos del grupo, y asumió además otra labor como guitarrista acústico. Paul, además de cantar sin acompañamiento y con su brillantez habitual, asumió la responsabilidad de ejecutar el instrumento principal de la pieza, el piano (al fin y al cabo la canción era suya) y se descubrió ante el mundo como un improbable ejecutante de flauta dulce, un instrumento sobre el que le había instruido Margaret Asher, la madre de su novia Jane. Ringo tocó la batería y, aunque nada dice Lewisohn sobre el asunto, es muy probable que también interpretara unos crótalos, una especie de pequeños platillos parecidos a las castañuelas. Unos músicos de sesión invitados, Jack Ellory y los hermanos Christopher y Richard Taylor, añadieron unos pasajes de flauta. Es casi seguro además que dos miembros de The Moody Blues, Mike Pinder y Ray Thomas, acompañaron a George y a John a las armónicas. Hay fuentes que afirman que algunos de los pasajes interpretados con este instrumento fueron reproducidos en dirección contraria en la mezcla final.

Grabación

La canción se escuchó por primera vez en el estudio de grabación el día 6 de septiembre de 1967. The Beatles estaban completamente inmersos en la creación de la banda sonora de Magical Mystery Tour. Aquel día, con Geoff Emerick colaborando todavía como ingeniero antes de sus merecidas vacaciones, se añadieron nuevos arreglos en la ya comenzada I am the walrus y se abordó la primera toma de Blue Jay Way. Pero, aunque se registró también una toma de la canción escrita por McCartney, todavía no era la hora de The fool on the hill: Paul, sin la colaboración de ningún otro miembro de la banda, encaró una única interpretación de la composición. Era una maqueta de estudio, con la voz de McCartney en una pista y su piano en otra. A la pieza le faltaban todavía las estrofas tercera y cuarta, que en la versión definitiva cuentan con un primer verso instrumental que las distingue de las dos primeras.

«Durante la segunda noche en que estuvimos trabajando en I am the walrus, Paul me pidió que me quedara hasta tarde para que pudiera grabarle haciendo una sencilla maqueta de piano y voz de una nueva canción que había escrito. Cuando terminó, me preguntó qué me parecía y le hice un gesto de aprobación a través de la ventana de la sala de control. “Parece el comienzo de una buena canción”, le dije. “¿Cómo se titula?”. “Es mi nueva canción para la película, se titula The fool on the hill”, contestó McCartney con orgullo. Me volví hacia Ken [Scott], que me estaba ayudando. “Qué suerte la mía”, le dije. “Paul trae una canción tan buena como esta y eres tú quien grabará el disco, y no yo”. (…)
»Consciente de que The Beatles seguían trabajando duro en Abbey Road, no tenía muchas ganas de irme de vacaciones, pero los jefazos de EMI insistieron en que tenía que tomármelas porque estaban programadas con mucha antelación. George Martin también me animó a ir, porque sabía lo quemado que estaba» (Geoff Emerick, 2006).

La grabación propiamente dicha de The fool on the hill comenzó el 25 de septiembre. La letra ya estaba terminada, aunque todavía presentaba variantes respecto a la versión que apareció finalmente en disco. Por algún ignoto motivo, el proceso de registro de The fool on the hill está mal documentado, y ha sido descrito de forma completamente distinta por dos autores relevantes, Mark Lewisohn y John C. Winn. Ambas narraciones presentan lagunas e inconsistencias y no es imposible que la verdad resulte de un combinado de las dos versiones de los hechos pero, por los motivos que se irán desgranando más abajo, da la impresión de que Winn anda más cerca de una descripción cabal del proceso.

Sigamos primero a Lewisohn, complementado aquí y allá por David Rybaczewski. Según el experto, el día 25 se enfrentaron tres tomas de la pista básica (numeradas 1, 2 y 3, aunque la grabación del 6 de septiembre ya había sido etiquetada como “toma 1”), sobre las que el autor solo atestigua que incluían las armónicas de John y George, aunque cabe deducir que Paul tocaba el piano y Ringo la batería. Siempre según Lewisohn, la última de las tomas sufrió una reducción de pistas y quedó convertida en la toma 4 y sobre ella se sobregrabó más batería, la flauta dulce de Paul y una primera toma de su intervención vocal. Rybaczewski coincide en lo esencial con Lewisohn, pero no completamente: este segundo autor afirma que la toma básica incluía únicamente a Paul al piano y a John a la guitarra española y que, sobre la toma 3, se añadieron las armónicas de Harrison, Lennon, Pinder y Thomas. Tras una reducción de pistas, siempre según la narración de Rybaczewski, Ringo añadió la batería y Paul la flauta dulce y una pista vocal.

La canción fue mezclada en mono al final de la sesión, aunque únicamente para prensar acetatos que sirvieran como referencia para continuar el trabajo. Como la maqueta grabada semanas atrás, la pieza contaba entonces con una introducción de piano de cuatro compases, aunque en la versión publicada la intro instrumental es de un único compás. La letra también presenta un número no menor de variaciones respecto a la versión definitiva. Las más relevantes son las siguientes: el protagonista aparece “sitting…” (“sentado”), no “keeping perfectly still”; es descrito como “the man with the empty mind” (“el hombre de mente vacía”) en vez de como “the man of a thousand voices”; Paul canta “no one will go quite near him” (“nadie se le acerca demasiado”) en lugar de “he never seems to notice”; y, en la cuarta estrofa, “he’s no fool” (“no es ningún tonto”) sustituye al definitivo “he knows that they’re the fools”. La sesión empezó a las siete de la tarde y se alargó hasta las tres de la mañana. El ingeniero de sonido, en esta sesión y en todas las demás en las que se trabajó en la pieza, fue Ken Scott.

Lewisohn asegura que el trabajo que se desarrolló al día siguiente sirvió para reemplazar buena parte del acometido el 25 de septiembre, aunque la toma 4 era la base sobre la que se trabajaba, reconvertida en toma 5 tras una nueva reducción de pistas. Así, y si este autor está en lo cierto, de la sesión del día 26 provienen los sonidos definitivos de las dos guitarras acústicas (Lewisohn no identifica a los ejecutantes), del bajo (un instrumento que el analista asegura que aparece en la grabación, aunque caben dudas más que razonables, y que en su caso debió tocar Paul), así como de piano (¿Paul?) y de batería (supuestamente, Ringo). Lewisohn no aclara en el caso de estos dos últimos instrumentos si los añadidos sustituyeron a las pistas grabadas el día anterior o si las complementaron. Sí afirma que Paul regrabó sus voces, aunque al día siguiente reemplazó también esta toma por otras dos nuevas pistas vocales, que habían de ser las que finalmente se utilizaron. Rybaczewski, por su parte, añade que Ringo sumó crótalos y maracas, instrumentos que Lewisohn claramente olvidó mencionar pero que aparecen indubitablemente en la grabación. La sesión del 26 de septiembre comenzó a las siete de la tarde y no acabó hasta las cuatro y cuarto de la madrugada. George Martin no acudió al estudio aquel día y dejó caer toda la responsabilidad sobre el pobre Ken Scott, que solo llevaba un día como ingeniero de sonido principal de la banda.

El día 27 The Beatles trabajaron en el estudio entre las dos y media y las cinco y media de la tarde y de siete de la tarde a tres y media de la mañana, pero buena parte de la jornada estuvo dedicada a adornar I am the walrus. Fue el día en el que McCartney registró las dos pistas de voz que escuchamos en la mezcla final.

Volvamos al 25 de septiembre, siguiendo en esta ocasión a John C. Winn (que adorna su crónica recordando que aquel día estaban presentes en el estudio la periodista Rumiko Hoshika y el fotógrafo Koh Hasebe, llegados desde Japón, y que algunas de las instantáneas tomadas a lo largo de la jornada muestran a Paul tocando la flauta dulce y a John una guitarra española). Winn admite que la documentación en torno a la grabación de The fool on the hill es confusa y solo afirma que la toma 4, una reducción de pistas de la toma 3, incluía en su estadio final “varias flautas y flautas dulces, dos pianos, batería tocada con escobillas, un platillo, guitarra acústica y la voz principal de Paul”. Las armónicas que Lewisohn aseguraba que estaban presentes en la pista básica han desaparecido de escena en esta versión de los hechos, y han sido sustituidas por diferentes flautas, una segunda pista de piano y una guitarra acústica, aunque nada sabemos del proceso de grabación. Winn asegura que la mezcla mono provisional está en una clave poco natural, entre do y do sostenido, y que la adecuada sería re, por lo que conjetura que la velocidad de reproducción fue modificada manualmente.

En la narración de Winn, la toma 5 de la canción acometida el 26 de septiembre no es una reducción de pistas de la toma 4 sino una grabación completamente nueva y, si el autor está en lo cierto, el trabajo del día anterior fue descartado de arriba abajo y nada sobrevivió de la toma 4 en la mezcla final. Dado que Lewisohn no aclara qué sonidos se conservaron, no hay forma de saber cuál de los autores lleva razón, pero lo cierto es que ninguno de los instrumentos que se escuchan en la citada toma 4 parece sonar exactamente igual que en la versión publicada en 1967 y, además, el ritmo de la grabación es ligeramente distinto (quizá como consecuencia, es cierto, de la variación de velocidad aplicada a la mezcla provisional de la toma 4), lo que nos lleva a dar por buena la versión de Winn. Según este autor, la nueva pista básica incluía el piano de Paul en la pista 1; batería y crótalos en la 2, ambos atribuidos a Ringo; y guitarra acústica (¿John?) y maracas (¿George?) en la 3. El mismo autor asegura que la pista 4 fue adornada a posteriori con celesta, más piano y una flauta dulce… y la confusión queda servida. Para empezar, ningún otro autor, excepto los que siguen a Winn con puntos y comas, afirma que exista sonido de celesta en la grabación (y, de hecho, no parece haberlo). Por otro lado, ¿quién tocó cada instrumento? La flauta dulce de The fool on the hill suele ser atribuida a McCartney, pero también el piano. El misterio está sin resolver, aunque hay autores que afirman que Lennon también tocó la flauta en esta canción… y otros que le atribuyen un arpa de boca (en inglés, “Jew’s harp”; lo hace entre otros, con dudas, Ian MacDonald), mientras que el propio George Martin aseguró que Paul tocó una flauta dulce y una flauta irlandesa (“penny whistle”).

Winn continúa su narración (sin distinguir entre el trabajo hecho el 26 de septiembre y el acometido al día siguiente), afirmando que todas las pistas grabadas hasta el momento se volcaron en una sola, lo que convirtió la pista 5 en la 6, que dos de las tres pistas disponibles fueron utilizadas para que Paul doblara su aporte vocal (Winn no lo dice, pero la voz solo está doblada en los estribillos, exceptuando el último) y que en una de ellas se añadió también un solo de flauta dulce. La cuarta pista, según Winn, fue la reservada para las armónicas, que al autor atribuye únicamente a Harrison y Lennon. En este caso deben tenerse en cuenta las declaraciones de Ray Thomas, que asegura que él y su compañero de banda Mike Pinder también participaron en el registro de las armónicas y que, de hecho, la idea del arreglo fue suya. Thomas asegura que todo esto sucedió el mismo día en que ambos músicos aportaron además voces en I am the walrus, lo que sitúa la grabación de los instrumentos el 27 de septiembre.

Tal como señala Winn (Lewisohn no lo menciona), la grabación incluye además un bucle de sonidos de guitarras inserto al final de la canción, justo después de la última línea vocal. El efecto que crea el loop es similar al sonido de unos pájaros. Cabe suponer, pero es pura conjetura, que el loop era una creación de McCartney.

¿Qué toca cada uno de los músicos en The fool on the hill? Debemos reconocer que no hay una respuesta definitiva. En el caso del autor de la canción, McCartney, no cabe duda de que se hizo cargo de al menos una pista de piano, y es casi seguro que interpretó además la flauta dulce y, quizá, un flauta irlandesa. Casi todas las fuentes le atribuyen además la ejecución del bajo, pero su sonido no se escucha por ningún lado en la mezcla final y el propio Winn no menciona el instrumento. El loop de guitarra se le asigna aquí con muchas dudas: Paul era el principal impulsor del uso de bucles sonoros y la composición era suya, pero en esta época los dos beatles que más experimentaban con tape loops eran Lennon y Starr.

Lennon es el probable intérprete de guitarra acústica de la canción, pero no es imposible que fuera Harrison quien tocara el instrumento mientras John se hacía cargo de las maracas. Para añadir más confusión, algunas fuentes aseguran que Lennon tocaba en realidad una guitarra española (hay fotografías suyas con el instrumento tomadas por Koh Hasebe), y otras afirman que hay dos guitarras acústicas en la pieza (lo que sería coherente si es Lewisohn quien acierta al describir el proceso de grabación de The fool on the hill) o hasta tres (atribuidas a Harrison, Lennon y el propio McCartney). Sí parece probado que John tocó la armónica (probablemente fue el único que no se hizo cargo de una armónica de bajos sino de una normal), y hay quien le atribuye un arpa de boca y/o una pista de flauta dulce.

Harrison pudo hacerse cargo de la guitarra acústica o de las maracas (hay incluso quien se las atribuye a Starr), y sin duda tocó una armónica de bajos. Quienes le asignan un papel de guitarrista suelen apuntar a la ejecución de un instrumento acústico de doce cuerdas. Starr, obviamente, tocó la batería, y casi con seguridad también los crótalos, aunque según la narración de Winn Ringo registró ambos instrumentos de forma simultánea, lo que no es imposible pero quizá sí improbable. Ray Thomas y Mike Pinder, casi con toda seguridad, tocaron armónicas de bajos. ¿Y hay celesta? Si es el caso, no es imposible que la tocara George Martin.

En todo caso, aunque The Beatles dieron por terminada la grabación el 27 de septiembre e incluso dejaron mezclada la canción en mono, el trabajo no estaba concluido. Casi un mes después, en una sesión en la que los de Liverpool no participaron, se añadieron tres flautas, cortesía de otros tantos músicos profesionales, porque la hermosa pero infantil flauta dulce de Paul necesitaba obviamente de refuerzo. Ocurrió el 20 de octubre, el mismo día en el que se añadieron violas en Hello, goodbye. En esta ocasión McCartney se había tomado la molestia de preparar con antelación los arreglos, que ejecutó al piano para que George Martin los convirtiera en partituras. Sin pistas disponibles, las flautas fueron registradas en una mesa distinta como toma 7 e insertadas más tarde en las mezclas mono y estéreo mediante sincronización manual. Esta vez sí, The fool on the hill estaba terminada.

La duración de The fool on the hill sufrió muchas variaciones a lo largo del proceso de gestación de la pieza en el estudio. El 25 de septiembre la canción duraba 3’50”. Al día siguiente, merced a las mezclas y sobregrabaciones (o como resultado de una grabación completamente nueva, según a qué autor haya que creer), acabó alcanzando los 4’25”. Así siguió siendo hasta que, tras la mezcla final de la pieza, realizada el 25 de octubre, se suprimió un pasaje completo, lo que dejó la canción en apenas 2’59”. Si la toma 4 sirvió de base para la grabación final, o si la toma 5 reproducía el esquema de esta, lo que se eliminó fue un ciclo completo de estrofa y estribillo que existía tras el pasaje instrumental, como se puede comprobar escuchando la toma de estudio publicada en Anthology 2.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el Reino Unido en el doble EP Magical Mystery Tour (Parlophone MMT 1/SMMT 1, 8 de diciembre de 1967).
2. La maqueta de estudio grabada en solitario por McCartney, al piano y a la voz, el 6 de septiembre de 1967. Fue publicada en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) con el título The fool on the hill (Demo).
3. La toma 4 de estudio, una reducción de pistas de la toma 3 con añadidos posteriores. Fue publicada en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) con el título The fool on the hill (Take 4).
4. La mezcla publicada en el álbum digital Love (Apple, sin referencia, 8 de febrero de 2011), una versión ampliada, exclusiva para la plataforma iTunes, del disco aparecido por primera vez en 2006. La pieza se publicó con el título The fool on the hill (iTunes exclusive) e incluía extractos de violonchelo procedentes de I am the walrus, de batería de Maxwell’s silver hammer, de piano de Dear Prudence, de bajo de Because, de vientos y voces de Mother Nature’s son y de una tanpura procedente del tema Sea of Time, compuesto y orquestado por George Martin y publicado originalmente en 1969 en el álbum de la banda sonora de Yellow submarine.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 25 de octubre de 1967.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs, Parlophone MMT 1, 8 de diciembre de 1967 (primera edición en EP mono)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 1 de noviembre de 1967. Piano, guitarra acústica, batería y crótalos se escuchan a la izquierda, armónicas, flautas y flauta dulce a la derecha y la voz en el centro del estéreo. El sonido proveniente del bucle de cintas navega desde la izquierda hasta la derecha. La voz de los últimos diez segundos de la canción está mezclada a un volumen normal, mientras que en la mezcla mono apenas resulta audible.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs, Parlophone SMMT 1, 24 de noviembre de 1967 (primera edición en EP estéreo y reedición 1)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Magical Mystery Tour, cassette/cartucho, Parlophone TC-PCS 3077/8X-PCS 3077, junio de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 2)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 2-8)

4. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida en 1992.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 2)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 9-10 y 12-14)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 3)
• Magical Mystery Tour, cassette (reedición 11)

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 15-16 y 19)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 17-18)

9. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

10. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

John C. Winn asegura que la supuesta mezcla estéreo alternativa utilizada en la versión en vídeo de Magical Mystery Tour y como elemento promocional del lanzamiento en CD de The Beatles/1967-1970 es en realidad la original, pero concede que la aparecida en el DVD de la película es ligeramente distinta: las maracas y la guitarra de la pista básica aparecen aisladas del resto de los instrumentos grabados simultáneamente. Según Joseph Brennan, la primera mezcla es distinta a la original pero muy similar.

Repercusión social

The fool on the hill ha provocado desde su lanzamiento las reacciones habituales que generan las baladas épicas de McCartney: se ama la canción o se la odia. El club de los amantes de la pieza es en este caso más numeroso, y la virtud más alabada de la grabación es la de resultar melódicamente irresistible desde una primera escucha: para Bob Dawbarn (Melody Maker, 1967) la pieza habría sido “una excelente cara A de single” y para Ian MacDonald “[su] atractivo intemporal (…) radica en su aire paradójico de sabiduría infantil y mundanidad”. Sí, la letra también ha merecido algunas alabanzas sinceras: Mike Jahn (Saturday Review, 1967) destacó cómo la pieza transmitía “la adquirida filosofía hindú y su posterior aplicación a la vida cotidiana” y Chris Ingham (Rough Guides, 2006), afirmó que “parte de la alegría que transmite la pieza radica en la ambigüedad lírica finamente concebida que, junto con el hermoso espacio logrado con los arreglos (todas las flautas, flautas dulces, armónica de bajos y escobillas susurrantes en los tambores), permite que una miríada de significados implícitos floten seductoramente en la imaginación del oyente”. Entre los detractores, quien se puso a la cabeza fue Robert Chisgau (Esquire, 1968), para quien The fool on the hill era “una versión insensible del tema del marginado-visionario [y] quizá la peor canción que The Beatles han grabado jamás”. En Rolling Stone (1968), Jon Landau afirmó que The Beatles habían renegado definitivamente de sí mismos y del R’n’R y que el tema de McCartney contenía “todas las cualidades que los primeros Beatles trataron de desinflar: es piadosa, sutilmente santurrona, carente de humor y totalmente antifísica”. La letra también ha sido criticada por inane (Tim Riley dijo que el texto enseñaba “poco o nada, excepto cómo tirar de la fibra sensible”), aunque algunos autores, Ian MacDonald entre ellos, han alabado la ambigüedad de los versos. The fool on the hill aparece en varios de los rankings que clasifican las mejores canciones de The Beatles, aunque en puestos medios de la tabla.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Magical Mystery Tour (BBC1), 26 de diciembre de 1967. The fool on the hill es la primera de las canciones de la banda sonora que se entremezcla en la trama de la película. Paul, sentado en el autobús y fumando un cigarrillo, deja volar su imaginación mientras se escuchan los primeros acordes de la pieza. Se imagina a sí mismo como el tonto de la colina, meditando y cabrioleando en un paisaje montañoso. Sin contar la secuencia de I am the walrus, esta es probablemente la mejor de la película. Su rodaje fue muy tardío, y eso aunque The fool on the hill era la única canción junto a Magical Mystery Tour que Paul había dejado anotada en el esquema original que desarrollaba la trama de la película, dibujado el 11 de abril de 1967: en la segunda de las ocho porciones del famoso círculo se lee: “Coach people meet each other/Song (Fool on the hill?)”. Aunque el proceso de montaje del filme ya estaba muy avanzado, The fool on the hill no contaba con una secuencia propia, probablemente porque la grabación definitiva de la pieza también se había retrasado. McCartney cogió el toro por los cuernos y, sin avisar al resto de los miembros de la banda, viajó a Niza, en Francia, en cuyos montes se rodó la secuencia en cuestión los días 30 y 31 de octubre, principalmente al amanecer del segundo, con la ayuda del cámara Aubrey Dewar y el apoyo de Mal Evans. Todo el viaje fue una verdadera chapuza: Paul olvidó su pasaporte y quedó retenido por las autoridades francesas hasta que le fue enviado vía vuelo de mercancías. Luego tuvo que poner un telegrama para que le hicieran llegar dinero porque había olvidado también su cartera. Finalmente, tuvo que pedirle a Peter Brown, de NEMS, que le enviaran lentes para la cámara, porque las que transportaban no eran las correctas. Coste total de la secuencia, 4.000 libras: la ausencia de Brian Epstein empezaba a hacerse notar. El montaje de esta secuencia fue particularmente engorroso porque Paul y su cámara asistente no utilizaron claquetas durante el rodaje. Una de las tomas de la secuencia demuestra el fino sentido del humor de McCartney: perceptible solo para ojos atentos o avisados, mientras Paul cabriolea ladera abajo una parte de su anatomía se bambolea, liberada de su habitual prisión de bragueta y calzoncillo. McCartney se adelantaba así al desnudo integral de John y su por entonces novia Yoko Ono en la portada del polémico LP Unfinished music No. 1: Two virgins (Apple APCOR 2/SAPCOR 2, 29 de noviembre de 1968). El enfado que Paul demostró ante aquella cubierta, tras haber sido el primero en mostrar más de lo habitual, confirma que McCartney era más partidario de los guiños (como las obscenidades encubiertas en las letras de Penny Lane, With a little help from my friends o Lovely Rita) que de las provocaciones directas que tanto excitaban a Lennon. La secuencia aprovechaba también una habilidad que McCartney había desarrollado con el rodaje de sus películas caseras: la doble exposición de imágenes en movimiento. El tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, incluía The fool on the hill ilustrada con las imágenes rodadas por Paul en Francia, algunas de las cuales no se habían utilizado en el montaje original de la película Magical Mystery Tour. La misma secuencia aparece en la séptima cinta de la versión en vídeo de la serie.

Cine

La grabación original de The fool on the hill se escucha sobre los créditos iniciales de Dinner for schmucks —La cena de los idiotas—, una película estadounidense de 2010 dirigida por Jay Roach y protagonizada por Steve Carrell y Paul Rudd que adaptaba el filme francés de 1998 Le dîner de cons. Se rumoreó que las productoras Paramount y DreamWorks pagaron más de un millón y medio de dólares por los derechos, aunque según la primera de ellas la cifra no llegó a alcanzar el millón. El director escribió una carta personal a McCartney para convencerle de que cediera los derechos, junto a un montaje de las secuencias iniciales en el que ya estaba inserta The fool on the hill.

Vídeo-clip

En la reedición de Magical Mystery Tour en DVD y Blu-ray, del 8 de octubre de 2012, se incluyó como extra un nuevo montaje de The fool on the hill en forma de vídeo-clip.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Wings UK tour 1979”, Wings, Reino Unido, 1979.
• En vivo: Concierto colectivo “Concerts for the people of Kampuchea”, Wings, Londres (Reino Unido), 29 de diciembre de 1979.
• En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido, Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España, Países Bajos, Estados Unidos, Canadá, Japón y Brasil, 1989-1990.
• En disco: Tripping the live fantastic, 3 LPs/2 cassettes/2 CDs, Parlophone PCST 7346/TC PCST 7346/CDPCST 7346, 5 de noviembre de 1990.
• En cine: Get back, 20 de septiembre de 1991. Publicado en vídeo, LaserDisc y DVD.
• En radio: Oobu Joobu – Show 4, Westwood One (Estados Unidos), 12 de junio de 1995.
• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002; Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
• En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002 (como Fool on the hill).
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003. En los conciertos de Barcelona (España, 28 de marzo de 2003) y Manchester (Reino Unido, 9 de abril de 2003) la canción se interpretó también en la prueba de sonido.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005 (como Fool on the hill).
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca y Japón, 2016-2017. La canción se eliminó del repertorio en los conciertos finales de la gira.

Versiones relevantes

The fool on the hill ha recibido, con toda lógica, multitud de versiones de otros tantos artistas. Nicholas Schaffner contabilizó en 1976 dieciséis versiones simultáneamente a la venta en el mercado estadounidense, lo que la colocaba en el noveno puesto en el ranking, empatada con The long and winding road. La versión que más éxito ha obtenido es la de Sérgio Mendes & Brazil ’66 (A&M 961, julio de 1968), un remake a ritmo de bossa nova que se colocó en el sexto puesto de las listas estadounidenses el 28 de septiembre de 1968, alcanzó el número 1 en la lista especializada “Easy listening” y lo conservó durante seis semanas, y fue candidata al Grammy a mejor interpretación de pop contemporáneo (dúo vocal o grupo), categoría en la que competían también los mismos Beatles con Hey Jude y en la que finalmente se llevaron el gato al agua Simon & Garfunkel con Mrs. Robinson. Aquel mismo año, 1968, Dave Grusin competía por el Grammy al mejor arreglo acompañando a vocalista con la versión de Sérgio Mendes de The fool on the hill, y esta vez el galardón fue para Jimmy L. Webb por MacArthur Park, de Richard Harris. El propio McCartney escribió a Mendes agradeciéndole su remake. Ninguna versión de una canción de The Beatles había escalado más alto en las listas estadounidenses hasta entonces, y ninguna conseguiría batirla hasta que en 1975 Elton John llevó su Lucy in the sky with diamonds hasta el número 1.

La popular cantante galesa Shirley Bassey consiguió relanzar su carrera en 1970 con una muy exitosa versión de Something y decidió continuar la apuesta con su siguiente sencillo, recreando The fool on the hill (United Artists UP 35156, 6 de noviembre de 1970). Aunque el éxito esta vez fue menor, consiguió colocar la pieza en el puesto 48 de las listas británicas. Ocurrió el 2 de enero de 1971.

Una de las versiones más peculiares de la canción es la que publicó la islandesa Björk en su álbum de debut, Björk, aparecido únicamente en su país cuando la hoy famosísima cantante contaba solo con once años de edad y firmaba con su nombre completo, Björk Guðmundsdóttir. El remake, cantado en islandés con un texto adaptado por Björgvin Hólm, apareció con el título Álfur út úr hól. Este LP de diciembre de 1977 (Fálkinn FA-006), lanzado en su día en vinilo y cassette y nunca reeditado oficialmente, es uno de los discos más apreciados por los coleccionistas de todo el mundo.

Flying (Harrison-Lennon-McCartney-Starkey) 2’16”

• Versión única de Flying
  • Variación 1 de 8: primera edición del disco en EP mono
  • Variación 2 de 8: primera edición del disco en EP estéreo y reedición 1
  • Variación 3 de 8: reedición 2
  • Variación 4 de 8: reedición 2
  • Variación 6 de 8: reedición 3
• Publicación internacional original:
  • Magical Mystery Tour, LP (EE.UU.), Capitol MAL-2835/SMAL-2835, 27 de noviembre de 1967

Grabación: 8 y 28 de septiembre de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica solista, guitarra acústica y voz principal
JOHN LENNON: Órgano Hammond, melotrón, tape loops y voz principal
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo y voz principal
RINGO STARR: Batería, maracas, bongó, tape loops y voz principal

FLYING (Harrison/Lennon/McCartney/Starkey)

La la la la la.
La la la la la la la.
La la la la la.
La la la la la.
Aaah aaah.*
Aaah.*

VOLANDO (Harrison/Lennon/McCartney/Starkey)

La la la la la.
La la la la la la la.
La la la la la.
La la la la la.
Ah ah.*
Ah.*

* Solo en las variaciones 2-3, 5 y 7

Flying es un breve corte instrumental, con cierto encanto pero sin mayor mérito artístico, que nació para ser utilizado en una secuencia de la película Magical Mystery Tour. The Beatles consideraron la grabación suficientemente relevante como para incluirla en el disco que recogía la banda sonora del filme, aunque otros temas similares que también se escuchan en el mediometraje quedaron inéditos en vinilo. Fue la primera composición de la banda que apareció firmada por los cuatro componentes del grupo. Es pura psicodelia e incluye melotrón, grabaciones reproducidas en dirección contraria y tape loops.

Composición

The Beatles nunca habían publicado una pieza instrumental en el contexto de la discografía de EMI, pero sí habían compuesto y grabado una antes de firmar su contrato con la casa discográfica británica, aunque no apareció en el mercado hasta que la banda empezó a triunfar: como se recordará, uno de los cortes que el grupo grabó en las sesiones celebradas en Hamburgo como banda de apoyo de Tony Sheridan era una composición de Harrison y Lennon, instrumental, titulada Cry for a shadow. Polydor la ha reeditado incesantemente y fue adoptada en la discografía oficial de la banda a través de su inclusión en el triple LP Anthology 1 (Apple PCSP 727/TCPCSP 727/CDPCSP 727, 21 de noviembre de 1995). La banda también había grabado un tema instrumental para EMI, aunque permanecía inédito en esta época: durante las sesiones dedicadas al registro del álbum Rubber soul, el grupo grabó una pieza titulada 12-bar original que acabó publicándose décadas más tarde en el triple LP Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996). 12-bar original y Flying comparten la característica de haber sido firmadas por los cuatro miembros del grupo.

«Flying era un instrumental que necesitábamos para Magical Mystery Tour, así que una noche, en el estudio, les propuse a los chicos que nos inventáramos algo. Les dije: “Podemos hacerlo muy, muy sencillo, podemos hacer un blues de doce compases. Necesitamos un poco de tema musical y un poco de acompañamiento”. Escribí la melodía. Lo único que la convierte en una canción es básicamente la melodía, por lo demás es solo un bonito acompañamiento de doce compases. Fue interpretada en el melotrón, en el ajuste de trombón. Está acreditada a los cuatro, que es como se acreditaría una no-canción» (Paul McCartney, 1997).

La composición no es estrictamente instrumental: en la tercera estrofa, la melodía de la pieza es entonada por las voces de los cuatro beatles al unísono, aunque en forma de tarareo. Cry for a shadow, recuérdese, también incluía unos cuantos berridos que adornaban el trabajo de los instrumentos. La estructura de Flying es la de un blues de doce compases, y en este caso el paralelismo es con 12-bar original.

La denominación original de la composición no era Flying sino Aerial tour instrumental. Con ese título fue grabada y con ese título fue mezclada en mono. Ya entrado el mes de noviembre recibió la denominación definitiva, que era de nuevo una referencia intencional al efecto que produce el consumo de drogas alucinógenas.

Se aprecian ciertas similitudes entre este tema de The Beatles y el instrumental Mad lad (Davis), publicado por Chuck Berry en agosto de 1960 como cara B de su single I got to find my baby (Chess 1763). The Beatles incluyeron el tema de la cara A de aquel sencillo en su repertorio escénico en los inicios de su carrera y grabaron una versión que se recogió décadas después en el álbum Live at the BBC (1994).

Arreglos instrumentales y vocales

La estructura musical de Flying es tremendamente sencilla: tres estrofas de doce compases de duración y una fantasmal coda. La primera estrofa es estrictamente instrumental y está protagonizada por las guitarras. Sigue otro ciclo similar en el que la melodía la soportan dos instrumentos de teclado tocados por Lennon, un órgano Hammond y un melotrón. Este último instrumento, configurado para emitir el sonido de unos trombones, dibuja por primera vez el motivo musical principal. La tercera estrofa está protagonizada por los cuatro miembros del grupo y su aportación vocal simultánea, con la que tararean la misma melodía que en la estrofa anterior había ejecutado el melotrón. Sigue una coda de sonidos psicodélicos, desordenada pero ciertamente hipnótica, generada con sonidos de melotrón reproducidos en dirección contraria y con una combinación de tape loops que evoca los arreglos de Tomorrow never knows.

«La voz de Ringo era la más prominente en los cánticos, y eso se hizo deliberadamente porque Paul quería un tipo de textura vocal diferente, que no fuera tan obviamente “beatle-esca”. La guitarra de George Harrison también tenía un sonido distintivo, porque utilicé una caja de inyección directa en lugar de microfonear su amplificador. El resultado final fue un tono suave y jazzístico que nos parecía que complementaba a la perfección la sabrosa secuencia que estaban tocando» (Geoff Emerick, 2006).

Grabación

El final de la grabación recurría a trucos de estudio que habían sido ignorados en las ultimísimas obras del grupo: pistas reproducidas en dirección contraria y bucles de cintas. Esta vez los creadores de los tape loops fueron John y Ringo. Los bucles de cinta se añadieron, una vez grabada la pieza, en la segunda y última de las sesiones dedicada a la composición, la del 28 de septiembre de 1967.

La grabación de Flying había comenzado el día 8 del mismo mes, en una sesión íntegramente dedicada al tema que empezó a las siete de la tarde y acabó a las tres menos cuarto de la mañana. Aunque los cuatro beatles aparecen como firmantes, McCartney lideró la concepción del sencillo arreglo de la pista básica, de la que se encararon hasta seis tomas. Incluía, en una única pista, batería (Ringo), guitarra acústica con trémolo (George), bajo (Paul) y un órgano Hammond (John). Tras elegir la última toma, que duraba apenas 1’33”, se añadieron lo que muchos autores han etiquetado como tres órganos, grabados en dirección contraria, tocados por Harrison, Lennon y McCartney, aunque en realidad se trata de tres registros distintos de melotrón y lo más probable es que todos ellos fueran obra de John. Se registraron sucesivamente en cada una de las pistas todavía disponibles y son la base de la psicodélica coda de la pieza. Por último, tras dos reducciones de pistas de las que se seleccionó la segunda (toma 8), Paul se sacó de la manga el riff principal de la melodía y John sobregrabó su arreglo principal de melotrón, configurado en el ajuste de trombones, y después se añadieron las voces, entonadas por los cuatro músicos. En la coda se insertó además un sonido pregrabado de melotrón que sería descartado en la segunda sesión dedicada al registro del tema. La jornada acabó con varios intentos de mezclar la grabación en mono. El cuarto de todos ellos se consideró transitoriamente como un máster definitivo.

«Rematé mi trabajo prevacacional con The Beatles con una última y larga sesión, durante la cual grabaron la canción instrumental titulada Flying. En realidad no era más que un blues de doce compases nacido de sus jams de madrugada; simplemente seleccioné algunos minutos de las mejores partes, ellos añadieron algunos arreglos y la canción quedó terminada. Desde el principio se concibió como música incidental para la película, así que nadie quería dedicarle mucho tiempo» (Geoff Emerick, 2006).

Pero… en la sesión del día 28, entre las siete de la tarde y las tres de la mañana, The Beatles revisaron el trabajo hecho veinte días atrás. Aunque al inicio de la jornada se había copiado la mezcla mono en un acetato para que sirviera como referencia para el montaje de la película, horas después, y tras dedicar sus esfuerzos a I am the walrus, procedieron a eliminar algunos de los arreglos de Flying y a sustituirlos por otros nuevos. John grabó una nueva pista de melotrón (programado en la configuración de flautas), George añadió más trabajo de guitarra, de nuevo acústica, Paul sumó el sonido de una guitarra solista que varios autores olvidan citar y Ringo enriqueció la grabación con maracas y, según diversos autores, con otros elementos percusivos (al menos bongó si el oído no engaña). Después se añadieron varios tape loops concebidos por Lennon y Starr fuera del estudio y el trabajo tocó a su fin. Los loops incluyen sonidos que en muchos casos pudieron ser generados en casa de John con el melotrón: órgano, carrillón, orquesta, una flauta de émbolo, un rasgueo de guitarra…

Este final sustituyó al diseñado por The Beatles en la primera sesión, que incluía, sobre los añadidos en dirección contraria del melotrón, un solo de saxofón de estilo jazzístico. Mark Lewisohn supuso que The Beatles habían recuperado este último elemento de una grabación de jazz moderno, pero a día de hoy sabemos que fue extraído del propio melotrón, que contaba con un acompañamiento preprogramado del instrumento en la configuración de “Dixieland Rhythm Mellotron” y que acababa con un “yeah” pronunciado por Bill Fransen, uno de los creadores del instrumento. George acabaría recuperando ese pasaje pregrabado de melotrón en su primer LP en solitario, Wonderwall music (Apple APCOR 1/SAPCOR 1, 1 de noviembre de 1968), en el tema Drilling a home. John, por su parte, revivió la idea de utilizar una secuencia pregrabada de melotrón en un tema publicado en el doble álbum de 1968 The Beatles: la introducción de The continuing story of Bungalow Bill es un punteo de guitarra española extraído directamente de una secuencia programada en el instrumento electrónico.

La mezcla final apenas aprovechó el marasmo sonoro generado por los tape loops de Lennon y Starr: la inicial duraba nada menos que 9’38”, pero el equipo técnico la acortó hasta 2’14” (2’16” en la mezcla estéreo). En la mezcla sin editar había cinco secciones de tape loops. La primera (la única que se escucha parcialmente en la versión publicada) comienza en 1’24” y está reproducida en dirección contraria. Funde a negro en 2’48”. En 2’51” aparece la segunda, que suena hasta 5’14”, mientras que la tercera se escucha entre 5’25” y 6’09”. Ambas se reproducen en la dirección correcta. La cuarta y la quinta, ambas en dirección contraria, se escuchan respectivamente entre 6’16” y 7’01” y 7’06” y 9’35”. La grabación sin editar acaba con una espontánea exclamación de George Martin: “That’s it!”. El combinado de melotrón en dirección contraria y tape loops aparece aquí y allá en distintas secuencias de la película Magical Mystery Tour, bajo el título de The bus.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 28 de septiembre de 1967. Las guitarras del inicio están mezcladas más al frente que en la mezcla estéreo y el sonido de las pistas de melotrón grabadas en dirección contraria aparece ligeramente antes en esta mezcla, entreverado con el del cuerpo principal de la canción. No incluye las dos últimas líneas vocales de tarareo.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs, Parlophone MMT 1, 8 de diciembre de 1967 (primera edición en EP mono)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 7 de noviembre de 1967. Es dos segundos más larga que la mezcla mono. A la izquierda se escucha la pista básica y los tape loops, mientras que los añadidos instrumentales del 28 de septiembre (guitarras, melotrón, percusión) aparecen a la derecha junto con las voces, que están más cerca del centro que el resto de los sonidos. Las pistas de melotrón reproducidas en dirección contraria están distribuidas entre los dos canales, aunque no se escuchan hasta que el cuerpo principal de la canción ha terminado.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs, Parlophone SMMT 1, 8 de diciembre de 1967 (primera edición en EP estéreo y reedición 1)
• Magical Mystery Tour, cassette/cartucho, Parlophone TC-PCS 3077/8X-PCS 3077, junio de 1973 (primera edición y reedición 1)
• VV.AA.: Instrumental gems 1959-1970, LP, EMI NUTM 22, 17 de agosto de 1979

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Los tape loops aparecen entre el centro y la izquierda del estéreo.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 2)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 2-8)

4. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida en 1992.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 2)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 9-10 y 12-14)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 3)
• Magical Mystery Tour, cassette (reedición 11)

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 15-16 y 19)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 17-18)

En la edición en vídeo de 1988 de la película Magical Mystery Tour se utilizó una mezcla estéreo nueva, inédita en disco, que sigue el patrón de la mezcla mono original.

Emisiones radiofónicas

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, sexto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió la mezcla mono número 4 de Flying, preparada al final de la sesión del 8 de septiembre de 1967. Gran parte de la grabación se escuchó oscurecida por la narración del locutor. Solo se aprecia con nitidez el final alternativo.
• The lost Lennon tapes – 88-36 (Westwood One, Estados Unidos), 29 de agosto de 1988. El programa emitió la misma mezcla citada en el programa anterior, esta vez completa.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Magical Mystery Tour (BBC1), 26 de diciembre de 1967. Uno de los efectos que provoca la ingesta de LSD es la ilusión de estar volando, y tanto el título como la melodía de esta pieza instrumental de The Beatles parecen hacer referencia a ello. Las imágenes que acompañan la aparición de la composición en la película Magical Mystery Tour también parecen apuntar en esta dirección: son tomas cenitales en movimiento de paisajes montañosos y llanuras, rodadas originalmente en blanco y negro pero filtradas para que aparezcan con variados y cambiantes colores psicodélicos. Las imágenes se ven cada vez desde más alto, para crear la sensación de vuelo. El guion de la película contemplaba de hecho que el autobús levantara efectivamente el vuelo y llevara a todo su pasaje a un lugar entre las nubes en el que habitaban los cinco magos (los cuatro Beatles y Mal Evans) que se estaban encargando de que la excursión misteriosa estuviera salpicada de cierto embrujo, pero las dificultades técnicas provocaron un cambio de planes. A lo largo de las décadas, varias fuentes, entre las que se cuentan Magí Crusells y Alejandro Iranzo en su libro The Beatles – Una filmografía musical (Royal Books, Barcelona, 1995), han sostenido que las imágenes utilizadas en Magical Mystery Tour corresponden a unas secuencias filmadas por Stanley Kubrick para su película 2001: A space Odissey —2001: Odisea en el espacio—, cuyo rodaje se desarrolló entre diciembre de 1965 y septiembre de 1967, que no llegaron a utilizarse. Con el tiempo se ha sabido que corresponden en realidad a una película distinta de Kubrick: Strangelove or: How I learned to stop worrying and love the bomb —¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú—, de 1964, en concreto a las del vuelo de los aviones B-52s sobre Islandia de camino a Rusia, hacia donde se encaminan para bombardear el territorio. Denis O’Dell, que estaba colaborando en la producción de Magical Mystery Tour y acabaría siendo el director de Apple Films, había trabajado en la película de Kubrick y sabía de la existencia del material descartado. El editor de Magical Mystery Tour, Roy Benson, cogió prestadas las tomas sin pedir permiso (estaban almacenadas en los Shepperton Studios de Surrey y Benson tenía acceso a ellas) y Kubrick expresó en privado su disgusto, aunque no emprendió acciones legales. En la séptima cinta de la colección Anthology aparece parte de la secuencia. También se escucha Flying como música de fondo en otro momento de la cinta. Obviamente, esta secuencia de la película sufrió más que ninguna otra en la primera emisión de la BBC: las tomas originales eran en blanco y negro y, filtradas con colores pero emitidas de nuevo en blanco y negro, quedaban totalmente oscurecidas.

«La hicimos en color, y se emitió originalmente en la BBC1 en blanco y negro. Había secuencias enteras que no se entendían. La vi en la tele y en blanco y negro me pareció una locura, porque había secuencias en las que cambiaban los colores. Así que resultaba un poco estúpido» (Paul McCartney, 1967).

Versiones relevantes

En 1977 el colectivo de art rock estadounidense The Residents publicó una edición limitada de 500 copias de un single titulado The Beatles play The Residents and The Residents play The Beatles (Ralph RR0577). La cara A, Beyond the Valley of A Day In The Life, era un medley de auténticas grabaciones de los de Liverpool: veintitrés piezas de la banda y una de Lennon en solitario, God, con un loop de la voz de Paul extraído de The Beatles third Christmas record: “… please everybody. If we haven’t done what we could’ve done, we tried”. La B era una versión de Flying interpretada por The Residents. Con cierta osadía, la banda atribuyó la cara A a The Beatles y la composición a The Residents e hizo exactamente lo contrario en la cara B. Flying fue elegida porque era uno de los pocos temas de la discografía de los Fab Four firmado por sus cuatro miembros. Este single tiene el estatus de disco de culto. Probablemente debido a su cortísima tirada, ni los de Liverpool ni EMI persiguieron judicialmente el lanzamiento. Su cara A, de hecho, dio pistas a los propios Beatles para experimentos posteriores, como las remezclas del álbum Love, y se adelantó en cinco años al lanzamiento de The Beatles’ movie medley.

La canción Seigfried (Breaux/Ho/Batmanglij/Smith), de Frank Ocean, incluye un sample de Flying. Apareció en el segundo álbum del cantante y rapero estadounidense, Blonde (Boys Don’t Cry, sin referencia, 20 de agosto de 2016).

Cara D

Blue Jay Way (Harrison) 3’55”

• Versión 1 de 2 de Blue Jay Way
  • Variación 1 de 8: primera edición del disco en EP mono
  • Variación 2 de 8: primera edición del disco en EP estéreo y reedición 1
  • Variación 3 de 8: reedición 2
  • Variación 4 de 8: reedición 2
  • Variación 6 de 8: reedición 3
• Publicación internacional original:
  • Magical Mystery Tour, LP (EE.UU.), Capitol MAL-2835/SMAL-2835, 27 de noviembre de 1967

Grabación: 6 y 7 de septiembre y 6 de octubre de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Peter Vince

GEORGE HARRISON: Órgano Hammond, voz principal, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Órgano Hammond, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y pandereta

PETER WILLISON: Violonchelo

BLUE JAY WAY (Harrison)

There’s a fog upon L.A.
(aaah)*
and my friends have lost their way
_(aaah).*
“We’ll be over soon,” they said
_(aaah).*
Now they’ve lost themselves instead
_(aaah).*
Please, don’t be long.
Please, don’t you be very long.
Please, don’t be long
or I may be asleep.
Well, it only goes to show,
and I told them where to go.
“Ask a p’liceman on the street,
there’s so many there to meet.”
Please, don’t be long
_(don’t be long).
__Please, don’t you be very long
___(don’t be long).
____Please, don’t be long
or I may be asleep.
Now it’s past my bed, I know
_(ow),
and I’d really like to go
_(go).
Soon will be the break of day
_(day)
sitting here in Blue Jay Way
_(ay).
Please, don’t be long
_(don’t be long).
__Please, don’t you be very long
___(don’t be long).
____Please, don’t be long
or I may be asleep.
Please, don’t be long.
Please, don’t you be very long.
Please, don’t be long.
Please, don’t be long.
Please, don’t you be very long.
Please, don’t be long.
Please, don’t be long.
Please, don’t you be very long.
Please, don’t be long.
Don’t be long – don’t be long.
Don’t be long – don’t be long.
Hey!
Don’t be long – don’t be long.
Don’t be long.

*En variaciones 2-5 y 7. Grabado en dirección contraria

BLUE JAY WAY (Harrison)

Hay niebla sobre Los Ángeles
y mis amigos han perdido el rumbo.
“Llegaremos pronto”, dijeron.
Ahora, en cambio, se han perdido.
Por favor, no tardéis.
Por favor, no tardéis mucho.
Por favor, no tardéis
o puede que me quede dormido.
Bueno, es tal como lo cuento,
y les indiqué a dónde dirigirse.
“Preguntad a un policía por la calle,
os los encontraréis por todas partes.”
Por favor, no tardéis,
no tardéis.
Por favor, no tardéis mucho,
no tardéis.
Por favor, no tardéis
o puede que me quede dormido.
Ahora se me ha pasado la hora de irme a la cama, lo sé,
y me encantaría irme.
Pronto despuntará el alba
y yo estaré aquí, sentado en Blue Jay Way.
Por favor, no tardéis,
no tardéis.
Por favor, no tardéis mucho,
no tardéis.
Por favor, no tardéis
o puede que me quede dormido.
Por favor, no tardéis.
Por favor, no tardéis mucho.
Por favor, no tardéis.
Por favor, no tardéis.
Por favor, no tardéis mucho.
Por favor, no tardéis.
Por favor, no tardéis.
Por favor, no tardéis mucho.
Por favor, no tardéis.
No tardéis… no tardéis.
No tardéis… no tardéis.
¡Ey!
No tardéis… no tardéis.
No tardéis.

Esta hipnótica pieza de tono fúnebre fue compuesta por Harrison en Los Ángeles como puro divertimento, y de hecho narra los acontecimientos del momento: George esperaba a sus amigos Derek y Joan Taylor, que tardaban en llegar por culpa de la niebla, y el beatle se estaba quedando dormido a causa del cansancio de su reciente viaje y del jet lag. El escenario es banal, pero la melodía, de corte indio aunque adornada esta vez con órgano Hammond y violonchelo, es sobrecogedora. Las labores de producción (ADT, altavoz Leslie aplicado a las voces, cintas en dirección contraria) mejoraron aún más el resultado.

Composición

«Una cosa quejumbrosa que ha hecho George» (John Lennon, 1967).

La letra de la única aportación de Harrison en solitario a la banda sonora de Magical Mystery Tour resulta tremendamente incomprensible sin una necesaria aunque muy simple explicación: George no hacía más que narrar un hecho real, su propia vivencia en el momento de escribir la canción. Así, Blue Jay Way no es otra cosa que la crónica en forma de relato de la espera, en una casa alquilada de Los Ángeles, de su amigo y antiguo asistente personal de Brian Epstein, Derek Taylor, en una noche de niebla, la del 1 de agosto de 1967. Taylor vivía por entonces en los Estados Unidos, donde trabajaba como agente de prensa para The Byrds y The Beach Boys, y había quedado en visitar junto a su esposa Joan a George y a Pattie la noche de la llegada de ambos a la ciudad californiana, a donde el beatle y su pareja acudieron acompañados por Neil Aspinall y “Magic” Alexis Mardas. Fue el viaje en el que Harrison visitó, días después, el distrito de Haight-Ashbury, en San Francisco, un evento que le hizo perder la fe en el movimiento hippie. George estaba en California esencialmente para encontrarse con su amigo Taylor y para coincidir con su maestro Ravi Shankar, a cuyo concierto del 4 de agosto en el Hollywood Bowl de Los Ángeles acudió. También ayudó a publicitarlo.

La vivienda en la que se alojaba George estaba situada en una calle llamada Blue Jay Way, ubicada en una recóndita zona residencial de la ciudad, Hollywood Hills West. Algunas de las calles del barrio tienen nombre de pájaro, como este “paseo del Arrendajo Azul”. La dirección exacta era 1567 Blue Jay Way, Los Ángeles, CA 90069, y el propietario del inmueble, que estaba de vacaciones en Hawai, era Ludwig Gerber, el manager de la cantante y actriz Peggy Lee. La niebla y la dificultad para localizar la ubicación de Blue Jay Way retrasaron a Derek y a su esposa, Joan, de forma que telefonearon a George avisándole de que llegarían tarde. Aunque Harrison estaba cansado tras un largo vuelo desde Londres, y le aquejaba el jet lag, decidió esperar a Taylor y a su mujer, y lo hizo componiendo una canción en el órgano Hammond que había en la residencia alquilada: varias de las composiciones de Harrison de la época fueron escritas ante los teclados y no con guitarra. La pieza, rematada por George en su propia casa tras volver a Inglaterra y comprarse un órgano Hammond, narraba con cierto detalle los hechos acaecidos aquella noche neblinosa en Los Ángeles.

«Derek se retrasó. Telefoneó para decir que llegaría tarde. Le dije por teléfono que la casa estaba en Blue Jay Way. Dijo que la encontraría sin problemas, siempre podía preguntarle a un poli.
»Esperé y esperé. Estaba realmente hecho polvo por el vuelo, pero no quería irme a dormir hasta que viniera. Había niebla y se hizo más y más tarde. Para mantenerme despierto, solo como una broma para pasar el rato mientras esperaba, escribí una canción sobre estar esperándole en Blue Jay Way.
»Había un pequeño órgano Hammond en un rincón de aquella casa alquilada que yo no había visto… así que jugueteé con él y salió la canción» (George Harrison, 1968).

«Blue Jay Way fue escrita en un período en el que yo había alquilado una casa en Los Ángeles, en… Blue Jay Way, y llegué allí desde Inglaterra. Estaba esperando a Derek y a Joan Taylor, que en esa época vivían en L.A. Estaba muy cansado por el vuelo y por el cambio horario y empecé a componer, tocando un pequeño órgano eléctrico que había en la casa. Había bajado la niebla y les costó encontrar la casa. El tono también es un poco indio. Derek Taylor es un poco galés» (George Harrison, 1980).

A Derek Taylor no le hizo mucha ilusión ser públicamente señalado como una persona impuntual, aunque fuera circunstancialmente:

«Fue accidental que estuviera esperándonos. Pero nunca me ha gustado eso de que fuera sobre mí. Es una cosa fea y fútil decir eso.
»Pero, de hecho, la base de la canción era fundamentalmente simple. Siempre que [George] o cualquiera de ellos venía a la ciudad nos daban un telefonazo, porque éramos los amigos de la ciudad.
»Llamaban y decían: “Estamos aquí”.
»“¿Dónde estáis?”
»“Blue Jay Way.”
»“¿Dónde está eso?”
»“No lo sé, arriba en las colinas.”
»“No importa, le preguntaremos a un policía. Hay muchos por ahí.”
»Así que hicimos planes. Y mientras esperaba, con jet lag, y con Pattie, se sentó en un órgano del recibidor y empezó: “Por favor, no tardéis… Mis amigos han perdido el rumbo… Hay niebla sobre Los Ángeles. Le preguntarán a un policía que ande de ronda (‘on the beat’, sic); os los encontraréis por todas partes”.
»Así que para cuando llegamos estaba virtualmente completa. Por supuesto, en el momento me sentí muy mal. Aquí estaban estos desdichados sufridores de jet lag y nosotros llegábamos como dos horas tarde. Pero aquí, en fin, había una canción que apareció en Magical Mystery Tour a través de un prisma con como ocho imágenes, con [George] con una chaqueta roja, sentado y tocando el piano en el suelo.
»Así que ahí queda eso» (Derek Taylor, 1987).

A la vuelta a su casa de Inglaterra, lo único que tuvo que hacer George fue pulir la melodía de la canción, porque la letra estaba totalmente terminada. A tal efecto se compró un órgano Hammond que pintó completamente de blanco.

En la biografía oficial del grupo, escrita por Hunter Davies, aparece reproducido el texto original de la pieza transcrito por Harrison, y en él se pueden leer íntegros los versos de las tres estrofas de la canción y la primera línea de cada estribillo, que quizá fue la sección que terminó de limar en Kinfauns. Además, aparece una cuarta estrofa, escrita también por Harrison pero creada probablemente en algún momento posterior (la grafía es ligeramente diferente y está transcrita con bolígrafo azul, mientras el resto aparece a lápiz), que no fue finalmente utilizada. Su texto reza así:

When I see you at the door
I’ll know your (sic) worth waiting for
for and the moment when you speak –
I know I’d wait here all week.

Cuando os veo en la puerta
sabré sé que ha valido la pena esperaros
porque y desde el momento en que habláis…
sé que esperaría aquí toda la semana.

Quizá si George hubiera incluido en la grabación esta última estrofa, aunque sea literariamente endeble, habría calmado un poco los ánimos de Derek Taylor. El texto aparece transcrito en un papel membretado de Robert Fitzpatrick Associates, un despacho de abogados cuyo socio principal había ayudado a Brian Epstein a encontrar acomodo para George durante su estancia en Los Ángeles. Algunas fuentes identifican erróneamente a Fitzpatrick como el dueño de la vivienda por este motivo.

La canción no solo excitó los ánimos de Derek Taylor, también azuzó la imaginación de los habituales intérpretes de las letras del grupo. Más de un autor competente se dejó llevar por la imaginación y acabó abrazando una teoría que afirmaba que Blue Jay Way era “una metáfora sobre esa gente que ‘pierde su alma’ en la niebla del materialismo, de la que habíamos oído hablar [a George] en Within you without you”, tal como dejó escrito Nicholas Schaffner. Antonio Cillero, haciéndose eco de otra teoría muy extendida, sugirió que Harrison cantaba en realidad “don’t belong” (“no pertenezcáis”) en vez de “don’t be long” (“no tardéis”), advirtiendo admonitoriamente a los jóvenes sobre las trampas de este mundo materialista. Al fin y al cabo, Lennon ya había jugado con el equívoco de la expresión en It won’t be long. Derek Taylor tuvo palabras para todos ellos:

«Otra cosita que da una imagen de la interpretación de las letras de The Beatles: en uno de los libros buenos, llamado Twiligth of the gods, el autor dice: “Esta canción es sobre la juventud perdida de nuestro tiempo. ‘Mis amigos han perdido el rumbo’”.
»Y luego había otra interpretación que decía que el verso “please don’t be long” estaba en realidad dando instrucciones a los jóvenes: “Don’t belong”. Como: “No pertenezcáis a la sociedad como la conocemos. Esfumaos”.
»¡Y no es más que una simple cancioncita!» (Derek Taylor, 1987).

Algunos hermeneutas fueron todavía más allá y afirmaron que el verso que, refiriéndose a los policías que patrullan las calles, reza “there’s so many there to meet”, dice en realidad “there’s so many there to me” (“hay demasiados [policías] para mí” o “para mi gusto”), lo que habría supuesto un nuevo mensaje antisistema por parte de Harrison. El propio Charles Manson, líder de la secta que asesinó a Sharon Tate y a varias personas más, creía que la primera estrofa y el estribillo de Blue Jay Way eran una invocación a Jesucristo. Ay…

Arreglos instrumentales y vocales

La pieza nació en una noche de niebla, y de niebla se habla en la letra. Escuchándola, uno tiene la vívida sensación de estar envuelto en un auténtico puré de guisantes. Tan sobrecogedora impresión fue lograda gracias al buen hacer compositor de George, que consiguió concebir una melodía tremendamente insinuante (y que, como señala Alan W. Pollack, refleja impaciencia a pesar de su lángido y melancólico ritmo gracias a la supresión del pulso final en el octavo y último compás de cada estrofa), y por medio de la instrumentación y de los abundantes trucos de estudio. En el primer apartado destaca el órgano Hammond, interpretado por George con apoyo adicional de John. Al fin y al cabo, era el instrumento con el que Harrison parió la pieza. También colabora el violonchelo, tocado por un músico de estudio. El ingenio técnico que ayudó a la creación del ambiente nebuloso fue el ya conocido ADT, al que en esta ocasión se le sacó máximo partido, consiguiendo generar la impresión de que George cantaba con reverberación. El ADT se aplicó no solo en la voz sino también en el órgano Hammond y en la batería. Durante la mezcla se desincronizó a propósito la reproducción de las pistas para acrecentar el efecto.

Con la composición de esta canción Harrison se alejaba momentáneamente de las piezas de corte indio que había venido publicando en los últimos trabajos del grupo. Sin embargo, lo que no desaparecía era el intimismo melódico que había sido la tónica general en sus últimas canciones editadas ni, de hecho, la tonalidad y el ritmo oriental. En realidad, Blue Jay Way podría haber sido interpretada igualmente con sitares, tablas y tanpuras y hasta cuenta con un alap o introducción instrumental. Walter Everett identifica influencias de dos ragas indios, Kosalam, de la tradición carnática del sur del subcontinente, y Multani, vinculado a la música clásica indostaní de la zona norte, aunque otros autores han señalado otras posibles fuentes de inspiración: el raga carnático Ranjani en el caso de David Reck y el indostaní Marwa en el de Simon Leng. De hecho, el pianista clásico británico John Barham ha asegurado que Harrison le confesó que la melodía de Blu Jay Way se basaba en su arreglo para piano del raga conocido como Marwa o Marva.

Esta vez, para variar, George decidió experimentar con instrumentos occidentales, como el órgano Hammond o el violonchelo, con resultados igualmente satisfactorios: es su órgano el que aporta en esta ocasión el hipnótico efecto de pedal, sustituyendo a la tanpura, mientras el instrumento de cuerda aporta un cierto aire siniestro a la grabación imitando el rol habitual de un sarod. En todo caso, de nuevo, la canción es auténtica psicodelia.

«Para una pieza inspirada en el simple acto de esperar a que un amigo llegue a su casa de Los Ángeles en una noche de niebla, Blue Jay Way es un éxito como de casa encantada, que añade un mito etéreo y espeluznante a la City of Angels» (Dan Caffrey, Consequence of Sound, 2009).

«Lo que podría haber sido una simple cancioncilla sensiblera se vio transformada por el trabajo de estudio de The Beatles en un viaje exótico, casi místico. La voz de Harrison se trató hasta que sonó como si viniera de ultratumba. (…) Se combinaron cintas al revés, órganos zumbones y un violonchelo para realzar la atmósfera oriental sin emplear ni un solo instrumento indio» (Peter Doggett, 2001).

«Una muestra de la sincera implicación de Harrison con la música india es que, casi treinta años después, las canciones “indias” de The Beatles siguen siendo uno de los ejemplos más imaginativos y logrados de este tipo de fusión, por ejemplo, Blue Jay Way y The inner light» (Gerry Farrell, Indian music and the West, Oxford University Press, Londres, 1997).

Aunque The Beatles solo le dedicaron a Blue Jay Way dos sesiones de grabación, una de ellas incompleta, y luego una tercera en la que se añadió el violonchelo y la pandereta, Harrison consiguió utilizar en el registro de su composición casi todos los trucos empleados por el grupo en los últimos tiempos. En el apartado instrumental, del que ya se ha hablado, un órgano Hammond suple a la habitual guitarra solista en su papel protagonista: de hecho, no hay una sola guitarra en la grabación. También se recurrió a las cuerdas, en concreto a un violonchelo, un instrumento de tono grave que acentúa la sensación de claustrofobia.

Pero, sobre todo, George puso a trabajar todas las posibilidades del estudio al servicio de Blue Jay Way. Recurrió en primer lugar al ADT, con el que transformó por completo el sonido de voz e instrumentos. También volvió a recurrir a un altavoz Leslie para general una señal sonora rotatoria. Además, y para acrecentar la impresión de estar envuelto por una densa niebla, en la mezcla estéreo, y solo en ella, añadió pasajes de una grabación completa de la canción reproducidos en dirección contraria. Insertos como eco de algunas de las líneas vocales de Harrison, en concreto las de la primera estrofa, aumentan el tono lúgubre y fantasmagórico de la pieza con absoluta eficacia.

Fue una idea de última hora. La primera mezcla monoaural se había enfrentado el 16 de septiembre, pero es muy probable que su único destino fuera servir de referencia para el rodaje de la secuencia en la que la canción aparece en Magical Mystery Tour. El 12 de octubre se trabajó en un primer intento de mezcla mono definitiva, con John Lennon acreditado como productor de la sesión por primera vez en la intrahistoria del grupo. Se acometieron ocho mezclas distintas, numeradas de la 2 a la 9, y las etiquetadas como 6 y 9 fueron ensambladas. Esta tampoco fue la mezcla monoaural definitiva: de las nueve intentonas hechas el 7 de noviembre, numeradas de la 20 a la 28, se eligió la rotulada como toma 27. Horas antes se habían enfrentado dos mezclas estereofónicas, de las que se había elegido transitoriamente la segunda, pero avanzada la sesión George Martin tuvo la idea de experimentar con las grabaciones en dirección contraria y se acometieron tres mezclas estereofónicas más, numeradas de la 10 a la 12, de las cuales se dio por buena la última. Sabiendo que sería imposible recrear la sincronización, se planteó la posibilidad de preparar una reducción de la mezcla estereofónica para que la monoaural sonara de forma similar, pero finalmente se desistió de la idea, quizá porque el resultado habría sido poco satisfactorio. Dando pues por buena la mezcla monoaural ya terminada, la diferencia entre esta y la estereofónica es notable.

Está documentado que todas las mezclas sufrieron un proceso de edición aunque se ignora en qué consistió. El autor David Rybaczewski conjetura que quizá se eliminó parte del sonido del órgano al final de la grabación, porque la mezcla estéreo cuenta con una nota adicional del instrumento. En esta, además, el violonchelo de la coda está mezclado con eco, cosa que no sucede en la mono.

Grabación

El 6 de septiembre de 1967, después de que el grupo hubiera dedicado gran parte de la sesión a sobregrabaciones de I am the walrus y de que Paul hubiera plasmado en cinta una demo de The fool on the hill, The Beatles enfrentaron una primera y única toma instrumental de Blue Jay Way. George comandaba el trabajo interpretando su órgano Hammond, John le acompañaba en el mismo instrumento, Paul tocaba el bajo y Ringo percutía la batería. Como en otros temas de 1967, el instrumento de Starr no solo mantiene el ritmo sino que crea un ambiente que se ajusta a la composición como un guante.

«Esa misma noche habíamos grabado la pista rítmica de una nueva canción de Harrison titulada Blue Jay Way. A mi modo de ver era bastante fúnebre y, francamente, me sentí un poco aliviado cuando unos compromisos previos me impidieron terminar la canción la noche siguiente. (…) Quizá el principal problema era que George la había compuesto e interpretado al órgano, y en realidad solo sabía unos pocos acordes; era incluso menos capaz con los teclados que John» (Geoff Emerick, 2006).

La sesión del 7 de septiembre, dedicada íntegramente a la pieza de George, se consagró al registro de las voces. Comenzó a las siete de la tarde y acabó a las tres y cuarto de la madrugada. Tras una reducción de pistas que dejó dos canales disponibles (toma 2), George sobregrabó su intervención, doblada, y, con posterioridad y tras una nueva reducción de pistas (instrumentos en una pista, las dos grabaciones de la voz de George en otra, toma 3), se procedió a registrar los acompañamientos vocales, filtrados a través de un altavoz Leslie. El protagonista casi absoluto en este apartado era también Harrison, si bien Lennon y McCartney colaboraron en algunos pasajes. Casi un mes después, el 6 de octubre, Ringo (John según algunas fuentes) añadió una pandereta, y un instrumentista que permaneció anónimo durante décadas registró el soberbio violonchelo, todo ello en la pista todavía disponible. Hoy sabemos que el músico invitado era Peter Willison y que Sidney Sax, un violinista que colaboraba con The Beatles desde 1965, le contactó en el último momento en nombre de la banda para pedirle que acudiera al estudio de grabación. Probablemente su nombre no quedó registrado porque recibió en metálico las 27 libras que le correspondían por la tarea. Años después volvió a trabajar con Paul McCartney durante la grabación del álbum Tug of war (Parlophone PCTC 259, 26 de abril de 1982), en el tema que da título al disco, en Here today y en Wanderlust.

«Había estado actuando antes en el Albert Hall y llegué al estudio pasadas las diez. Como iba de frac, Ringo me dijo que no habría hecho falta que me vistiera para ellos. No había más músicos, ni atril, ni música. George Martin me pidió que escuchara el tema y que me limitara a tocar. Experimentamos un poco y finalmente a las cuatro de la mañana habíamos terminado» (Peter Willinson, 2017).

Mark Lewisohn comparó Blue Jay Way con piezas como Strawberry fields forever o I am the walrus, no solo por el uso masivo de trucos de estudio en una única canción sino también por la efectividad con la que los efectos adornan la grabación.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el Reino Unido en el doble EP Magical Mystery Tour (Parlophone MMT 1/SMMT 1, 8 de diciembre de 1967).
2. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006) como parte del medley Something/Blue Jay Way (Transition). El medley es esencialmente una nueva mezcla de la primera de las canciones, aunque incluye al final algo más de medio minuto de un extracto de la segunda, con sonidos adicionales tomados de la grabación de Nowhere man.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 7 de noviembre de 1967.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs, Parlophone MMT 1, 8 de diciembre de 1967 (primera edición en EP mono)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 7 de noviembre de 1967. La pista básica se escucha a la izquierda; las segundas voces, los coros y los sonidos reproducidos en dirección contraria en el centro; y la voz principal, el violonchelo y la pandereta a la derecha.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs, Parlophone SMMT 1, 8 de diciembre de 1967 (primera edición en EP estéreo y reedición 1)
• Magical Mystery Tour, cassette/cartucho, Parlophone TC-PCS 3077/8X-PCS 3077, junio de 1973 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 2)
• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 2-8)

4. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida en 1992.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 2)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 9-10 y 12-14)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Magical Mystery Tour, 2 EPs (reedición 3)
• Magical Mystery Tour, cassette (reedición 11)

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 15-16 y 19)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Magical Mystery Tour, cassette (reediciones 17-18)

La mezcla estéreo utilizada en la versión de vídeo de Magical Mystery Tour publicada en 1988, inédita en disco, no incluye los pasajes reproducidos en dirección contraria. Los sonidos de la toma 1 aparecen diferenciados (el órgano Hammond de Harrison a la izquierda, el de Lennon y el bajo a la derecha, la batería distribuida por todo el estéreo). El violonchelo fue mezclado a mayor volumen entre 1’10” y 1’27”.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Magical Mystery Tour (BBC1), 26 de diciembre de 1967. La secuencia en la que aparece Blue Jay Way es uno de los momentos álgidos del telefilme. En una de las paradas del autobús, todos los pasajeros entran por la puerta de una tienda de campaña plantada en medio del campo. Dentro —maravillas de la cinematografía— hay una pequeña sala de cine en la que se proyecta una corta película, que no es otra cosa que el vídeo-clip de Blue Jay Way. Aparece George en una escena nocturna en medio de un aparcamiento y su imagen se presenta multiplicada caleidoscópicamente. Viste un traje rojo y está sentado en el suelo al estilo hindú. Le rodea la niebla (replicando la que se menciona en la letra de la canción) y vemos imágenes que se proyectan sobre su cuerpo, las de la cara de un gato y las de unas flores, y contemplamos también su propio rostro proyectado sobre el torso desnudo de Mal Evans, en el que alguien ha escrito “Magical Mystical Boy”. Como el efecto caleidoscópico, las proyecciones fueron idea de Ringo, y él mismo se encargó de ejecutar la tarea. Harrison entona la canción mientras toca la melodía en un órgano pintado con tizas de colores en el suelo. A su izquierda, un aviso escrito también con tiza reza “2 wives and kid to support” (“2 esposas y un hijo a cargo”) y a su derecha otro más agradece la colaboración pecuniaria de los posibles transeúntes con una torpe redacción (“thank you very”) junto a un vaso de plástico blanco. Según avanza la secuencia, se van entremezclando imágenes en las que los cuatro Beatles, sucesivamente, aparecen tocando un violonchelo blanco. John, el último de todos, lo ejecuta estrambóticamente y con gran girasol prendido en su solapa mientras los otros tres juegan al fútbol en un exuberante jardín. Otras imágenes que se entremezclan incluyen las de unos niños jugando y, al final, las del público de la sala de cine contemplando la película mientras John se balancea en un caballo mecedor al ritmo de la música. La escena principal se rodó el 21 de septiembre en las instalaciones militares RAF West Malling, la entrada del público a la tienda de campaña al día siguiente en el mismo emplazamiento, y el añadido del violonchelo el 3 de noviembre, en la rocalla de Sunny Heights, la casa de Ringo en Weybridge. Fueron las últimas tomas que se rodaron para la película e incluyen una traca final de fuegos artificiales que se habían adquirido para celebrar la Noche de Guy Fawkes, un festejo anual que se celebra en el Reino Unido cada 5 de noviembre para conmemorar el fracaso de la Conspiración de la Pólvora de 1605. Se habían hecho necesarias tras el añadido del sonido de un violonchelo en la canción el día 6 de octubre. El gran instrumento blanco de cuerda que The Beatles utilizaron en esta secuencia se exhibe en la actualidad en el Liverpool Beatles Museum de Mathew Street, inaugurado el 20 de julio de 2018 y dirigido por Roag Best, hermano pequeño de Pete Best e hijo de Neil Aspinall.

Vídeo-clip

En la reedición de Magical Mystery Tour en DVD y Blu-ray, del 8 de octubre de 2012, se incluyó como extra un nuevo montaje de Blue Jay Way en forma de vídeo-clip. Este nuevo montaje se publicó en Vevo y en YouTube el 25 de febrero de 2018 para conmemorar el que habría sido el 75.º cumpleaños de Harrison.