[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

Single. Parlophone R 5452 (mono)
10 de junio de 1966

Tras seis largos meses de silencio discográfico, The Beatles sacaron a la venta en junio de 1966 el que ya era su decimosegundo sencillo… excluyendo del conteo las grabaciones con Tony Sheridan y el single casi fantasma If I fell. Seis meses era mucho tiempo, demasiado teniendo en cuenta el ritmo habitual de producción discográfica de la banda, pero había una explicación: el grupo seguía encerrado en el estudio preparando el material que compondría su próximo disco de larga duración, Revolver, tras cuya publicación nada volvería a ser igual en el mundo de la música. Los antiguos Fab Four empezaban a rebelarse contra la presión de su manager: la prioridad era la inspiración artística, no las demandas del mercado, y si ello suponía tardar medio año en publicar un single con material novedoso, así habría de suceder.

«Me inclino a pensar que ha pasado demasiado tiempo, pero no podemos hacer nada al respecto. Preferimos esperar y estar seguros. Y eso es lo que hemos hecho» (George Harrison, 1966).

El sencillo ofrecía novedades incontables a cualquier nivel imaginable: los arreglos, la producción, la temática abordada en las composiciones… Ya no se anunciaba el cambio, el futuro había llegado y todo era definitivamente nuevo y sorprendente. Lo que a estas alturas no asombraba a nadie era que un lanzamiento de The Beatles fuera un éxito instantáneo: por décima vez consecutiva en el Reino Unido, y por decimosegunda en los Estados Unidos, los de Liverpool auparon su recién publicado single hasta el número 1 de las listas de ambos países. Aunque esta vez entró por los pelos.

Cara A:
PAPERBACK WRITER (Lennon-McCartney)

Cara B:
RAIN (Lennon-McCartney)

Publicación internacional original: EE.UU., Capitol 5651, 30 de mayo de 1966

Reediciones:

6 de marzo de 1976. Parlophone R 5452 (mono)
6 de marzo de 1976. Parlophone R 5452 (mono). Incluido en The singles collection 1962-1970 (22 singles, EMI, sin referencia)
Otoño de 1977. Parlophone R 5452 (mono). Incluido en The Beatles collection (24 singles, World Records, sin referencia)
Octubre de 1978. Parlophone R 5452 (mono). Incluido en The Beatles collection (25 singles, World Records, sin referencia)
6 de diciembre de 1982. Parlophone R 5452 (mono). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles, Parlophone BSCP 1)
9 de junio de 1986. Parlophone R 5452 (mono)
9 de junio de 1986. Parlophone RP 5452 (mono). Picture disc single
8 de mayo de 1989. Parlophone 20 3117 3/CD3R 5452 (mono). 3” CD single
6 de noviembre de 1989. Parlophone 20 3117 3/CD3R 5452 (mono). 3” CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 3” CD singles, Parlophone CDBSC 1)
12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5452 (mono). Cassette single
12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5452 (mono). Cassette single. Incluido en The Beatles singles collection on cassette (22 cassette singles, Parlophone TCBSCX 1)
2 de noviembre de 1992. Parlophone 2 03117 2/CDR 5389 (mono). CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 CD singles, Parlophone CDBSCP 1)
17 de abril de 2010. Parlophone 5099964163970/R 6813 (estéreo)
22 de noviembre de 2019. Apple 0602547261540 (mono). Incluido en The singles collection (23 singles, Apple 0602547261717)

Grabación

El primero de los dos sencillos publicados por The Beatles en 1966 venía cargado de novedades. No hacía falta más que una única escucha para caer en la cuenta de que los de Liverpool habían madurado dramática y drásticamente en todos los aspectos. Después de meses fuera del foco mediático, los miembros del grupo había cambiado en prácticamente todos los sentidos: su imagen era distinta —habían asumido la del naciente movimiento hippie de California y las tendencias de la moda local, con epicentro en la londinense Carnaby Strret—, los temas abordados en las letras de sus canciones eran otros —las relaciones sentimentales, antes fuente única de inspiración, habían pasado a un segundo e incluso a un tercer plano—, su estilo literario había mutado por completo —dando paso a una mayor complejidad estilística—, seguían revolucionando las formas musicales del pop —nadie había escuchado nunca sonidos como los que aparecían en sus nuevos discos, incluyendo efectos sonoros y cintas reproducidas en dirección contraria, o grabadas a velocidades diferentes— e incluso rompían con la instrumentación clásica de un grupo de rock —y, así, de repente, en el álbum de inminente aparición escucharíamos metales, maderas, cuerdas y nuevos instrumetos indios como la tabla o la tanpura, amén del ya conocido sitar—. Paperback writer y Rain tenían poco en común con las anteriores composiciones y grabaciones del grupo. Ambos cortes podrían considerarse, incluso, un preludio del rock progresivo. Quizá fue este el motivo de que el público se sintiera un tanto confuso en un inicio y de que las ventas del single se resintieran en comparación con las de anteriores lanzamientos. Y eso que los fans de The Beatles no sabían que, si las canciones de este sencillo les resultaban en cierto sentido desconcertantes, podían ser consideradas convencionales comparadas con las que estaban por venir: las del álbum Revolver.

The Beatles habían hecho del estudio su lugar predilecto de producción artística desde la grabación de Rubber soul. En aquella ocasión la urgencia impidió un mayor grado de experimentación, pero ahora que ya sabían lo que querían, y que sabían que podían conseguirlo, The Beatles se tomaron su tiempo: disponiendo del estudio como y cuando les venía en gana, y haciendo gala de una libertad artística sin límites, el grupo, su productor y su nuevo ingeniero de grabación, Geoff Emerick, comenzaron a descubrir las bondades de saltarse los cánones establecidos y producir siempre algo diferente. Las horas dedicadas al registro del álbum multiplicaron por tres las empleadas para la grabación de Rubber soul, entre otras cosas porque los músicos consolidaron la costumbre de rematar las sesiones bien entrada la madrugada. Además, se empezaron a utilizar altavoces como si fueran micrófonos; partes enteras de las canciones se grabaron en dirección contraria para obtener un sonido con texturas distintas al reproducir la toma al revés en la mezcla final; se hizo uso de un invento de los estudios de Abbey Road, el ADT, que creaba un efecto de regrabación… Paperback writer sirvió de aviso a navegantes, porque ya contenía todas estas novedades, aunque la instrumentación utilizada en sus dos canciones era la habitual hasta la fecha. No ocurriría lo mismo en Revolver ni en ninguno de los dos cortes que conformarían el single que lo acompañó, Yellow submarine/Eleanor Rigby.

Solucióname este asuntillo

La creación del Automatic Double Tracking o Artificial Double Tracking (ADT) fue el resultado de una vieja demanda de Lennon: su afición por el doblaje de las pistas vocales seguía incólume con el paso del tiempo, pero la práctica le resultaba tediosa y complicada. Quería conseguir el efecto sin tener que cantar sobre una pista ya registrada y pedía constantemente al equipo técnico de los estudios que encontrara una solución. Fue el ingeniero Ken Townsend quien tuvo la idea de desarrollar un sistema basado en el retardo, que doblaba la señal sonora reproduciéndola una segunda vez con un retraso modulado de entre 24 y 30 milisegundos (aunque, si se llegaba hasta el entorno de los 110, se conseguía un efecto distinto y también interesante de eco). El sistema podía aplicarse a las voces, y para eso nació, pero era igualmente pertinente para doblar el sonido de los instrumentos, y The Beatles lo descubrieron enseguida y aprovecharon las posibilidades del invento a placer durante la grabación de Revolver: las guitarras solistas de I’m only sleeping (en este caso, grabada además en dirección contraria) y de Doctor Robert contienen efecto de ADT. Otra ventaja era que las dos pistas sonoras obtenidas podían ser dirigidas a canales distintos del estéreo. Las voces de I’m only sleeping, Love you to, And your bird can sing y Doctor Robert fueron mezcladas de esta manera. La sección vocal de Eleanor Ribgy también pasó por este proceso, aunque en este caso se combinó el ADT con un doblaje hecho a la antigua usanza que fue finalmente descartado. De hecho, The Beatles continuaron utilizando ambas técnicas indistintamente durante el resto de su carrera.

El ADT se utilizó por primera vez para una grabación de The Beatles en abril de 1966 (después de que Townsend comprobara su eficacia en una sesión de Cilla Black), pero su uso se extendió rápidamente. Quizá el primero que lo utilizó después fue el mismísimo Norman Smith, quien inundó el primer álbum de Pink Floyd con el efecto con la total aquiescencia de su cantante, compositor y líder Syd Barrett. Barrett siguió usándolo en sus grabaciones en solitario y su antigua banda tampoco renunció nunca a él. Simon & Garfunkel y Jimi Hendrix también se aficionaron de inmediato al ADT. Pronto aparecieron en el mercado nuevas invenciones que desarrollaban el efecto de doblaje con técnicas diferentes. A mediados de los años ’90, George Martin y Geoff Emerick decidieron utilizar la antigua técnica para mezclar temas inéditos de The Beatles que debían aparecer en alguno de los tres álbumes de la serie Anthology, renunciando a las tecnologías digitales ya disponibles en los estudios de la época.

«Ahora hay máquinas digitales que hacen lo mismo. Pero el ADT era más eficaz porque se controlaba manualmente. Un pobre hombre tenía que sentarse a controlar aquel mando y asegurarse de que las velocidades de la cinta estaban más o menos alineadas. La imagen no solo se desplazaba ligeramente entre 20 y 35 milisegundos, sino que cambiaba de tono en relación con la original. Debido al cambio de velocidad, el tono también cambiaba, lo que le daba un timbre ligeramente diferente a la nueva voz. Las dos voces suenan más como gemelas que como clones. Por eso tuvo tanto éxito» (George Martin, 1990).

Otra de las innovaciones que presentaba el sencillo era la de la temática abordada en sus canciones. Después de más de tres años de producción musical, y de haber firmado cerca de ochenta composiciones propias, The Beatles habían escrito apenas un puñado de canciones (Help!, Think for yourself, The word y Nowhere man, todas de 1965) en las que el argumento no giraba en torno a relaciones románticas, y solo una, la última, que no resultaba ambigua en este sentido. Esos días acabaron en 1966 de manera fulminante. El propio McCartney renunció en este disco a la premisa sentimental con Paperback writer y Lennon confirmó su nuevo rumbo letrístico con Rain. Pronto Harrison demostraría que él también sabía escribir magníficas letras sin tener que recurrir al manido tema de las relaciones de pareja con Taxman, la composición que abriría Revolver. De la noche a la mañana, los románticos Beatles pasaron a convertirse en los Beatles hippies, y sus canciones empezaron a abordar asuntos como el consumo de drogas y sus efectos físicos y psíquicos, las cosmovisiones desarrolladas recientemente por Lennon y Harrison o temas social, política y culturalmente relevantes: la soledad, los impuestos, la increencia religiosa, los nuevos modelos de relaciones interpersonales… The Beatles también descubrieron que cabía la posibilidad de escribir letras intrascendentes sin necesidad de colar en ellas la frase “I love you”. Así nacieron piezas como Paperback writer y Yellow submarine.

Las dos canciones del single se registraron los días 13, 14 y 16 de abril. The Beatles ya habían comenzado a trabajar en su nuevo álbum y habían iniciado la grabación de tres temas, Tomorrow never knows, Got to get you into my life y Love you to, aunque solo este último podía considerarse rematado. El día 14 Mick Jagger visitó a sus amigos liverpulienses en el estudio.

Ventas y éxito en listas

Reino Unido:

- Primera entrada:
  - Debut: 22 de junio de 1966
  - Puesto más alto: 1 (29 de junio de 1966, dos semanas)
  - Semanas en listas: 11

- Segunda entrada:
  - Debut: 27 de marzo de 1976
  - Puesto más alto: 23 (10 de abril de 1976, una semana; número 1: Save your kisses for me, Brotherhood of Man)
  - Semanas en listas: 5
- Tercera entrada:
  - Debut: 21 de junio de 1986
  - Puesto más alto: 78 (21 de junio de 1986, una semana; número 1: Spirit in the sky, Doctor & the Medics)
  - Semanas en listas: 2
Estados Unidos:

- Entrada única:
  - Debut: 11 de junio de 1966
  - Puesto más alto: 1 (25 de junio de 1966, una semana, y 9 de julio de 1966, una semana)
  - Semanas en listas: 10

En el Reino Unido el single debutó en el segundo puesto de la lista de éxitos de Record Retailer el 22 de junio de 1966, una lista en la que apareció tan solo durante once semanas. El 29 de junio, siete días después de su primera aparición, Paperback writer alcanzó el número 1, que conservaría otra semana más. Había desplazado de la cumbre a Frank Sinatra y su Strangers in the night y sería descabalgado de la misma por The Kinks, con Sunny afternoon. Las ventas del disco de The Beatles se resintieron ostensiblemente en esta ocasión, lo que convirtió a Paperback writer en el sencillo del grupo menos vendedor desde Love me do: el disco despachó en total unos 540.000 ejemplares. En todo caso, fue el quinto sencillo más vendido en el Reino Unido durante el año 1966.

La prensa británica consideró como un hecho relevante que el single no se hubiera estrenado en el número 1. La lista que se usaba como referencia era la de New Musical Express, la más popular de la época, aunque no la que ha sido considerada oficial a posteriori. En esta última, la de Record Retailer, los de Liverpool solo consiguieron una entrada directa al número 1 en toda su carrera con el single Get back, el 26 de abril de 1969, aunque en otras el debut en el primer puesto era un hecho común. De hecho, todos los singles del grupo desde I want to hold your hand hasta We can work it out/Day tripper se estrenaron en el número 1 de todas las listas publicadas en el país, con la única excepción de un número 2 para el primero de los citados en la de Pick of the pops y un número 3 en Melody Maker y un número 2 en Pick of the pops para el segundo. Paperback writer solo debutó en el número 1 en la lista de Melody Maker, conservándolo durante cuatro semanas. En todas las demás listas (las de New Musical Express, Disc and Music Echo, Record Retailer y la del programa radiofónico Pick of the pops), el single se estrenó en el número 2 y escaló hasta el primer puesto la semana siguiente. En todos los casos, también, lo conservó durante dos semanas.

«Solo sabemos que estamos haciendo mejores discos. El hecho de que vendan mucho ya no es suficiente. Nos interesa conseguir mejores sonidos. (…) No podemos hacer nada más. Hemos hecho el disco. Ahora depende de la gente que lo compra» (George Harrison, 1966).

El disco volvió a entrar en las listas británicas al ser reeditado en 1976 y en 1986, tras sendos relanzamientos, alcanzando respectivamente el puesto 23 y el 78. El 17 de abril de 2010 se puso a la venta una reedición del single que contenía las mezclas estereofónicas de las canciones. El disco era uno de los lanzamientos correspondientes al Record Store Day, un evento bianual nacido en 2007 para “celebrar la cultura de las tiendas de discos de propietarios independientes”. La tirada británica fue oficialmente limitada a 1.000 copias, aunque parece probable que se pusieran a la venta muchos más ejemplares.

En los Estados Unidos, país en el que el single se había publicado con once días de antelación sobre la fecha oficial de aparición británica, las dos canciones del disco aparecieron por primera vez en el Hot 100 de Billboard el 11 de junio de 1966, la cara A en el puesto 28 y la B en el 72. Paperback writer se mantuvo en listas diez semanas (cinco de ellas en el Top 30) y alcanzó el primer puesto dos semanas después de su debut, el 25 de junio. También en los Estados Unidos la canción se mantuvo dos semanas en el puesto más alto de las listas, aunque no consecutivas. Antes que ella ocupaba el número 1 estadounidense Paint it, black, de The Rolling Stones, y después, tras una semana, escalaría a la cumbre Strangers in the night, de Frank Sinatra. Siete días después Paperback writer recuperaba el número 1, para perderlo a la semana siguiente en favor de Hanky Panky, de Tommy James and the Shondells. En su segunda semana en listas Paperback writer había alcanzado el puesto número 15, y el salto entre esta posición y el número 1 era el segundo más espectacular en la Historia de las listas estadounidenses, después del conseguido por Can’t buy me love. La industria local reconoció las ventas millonarias del single con un disco de oro concedido el 14 de julio de 1966. Había vendido 750.000 copias solo en la primera semana. Paperback writer también alcanzó el número 1 en las listas publicadas por Cashbox y Record World.

Si en el Reino Unido The Beatles pasaron con las ventas de este disco por un momentáneo —y muy relativo— bache, el resto del mundo se encargó de compensarlo. Y es que los cuatro de Liverpool eran ya el producto artístico más universal que había dado Gran Bretaña en todo el siglo XX. Lo demostró la gran cantidad de países que contaron Paperback writer entre los números 1 de sus respectivas listas de éxitos, los Estados Unidos y el Reino Unido aparte. A saber: Alemania Occidental, Australia, Canadá, Dinamarca, la colonia británica de Hong Kong, Irlanda, Malasia, Noruega, Nueva Zelanda, los Países Bajos, Singapur y Suecia. En Australia el single fue publicado el 16 de junio de 1966 con la referencia Parlophone A8203. Alcanzó la cumbre el 9 de julio de aquel año y la conservó durante una única semana.

Repercusión social

Una nueva época estaba naciendo, era evidente, y The Beatles le estaban poniendo una banda sonora que conservaba pocos elementos en común con los del cándido sonido beat que los músicos habían practicado en sus primeros tiempos. La juventud de todo el mundo, con la anglosajona a la cabeza, estaba gestando una nueva cultura en la que las banderas de la paz y el amor eran más significativas que la antigua moralidad burguesa de la generación de sus padres y que se rebelaba contra las tensiones internacionales surgidas en el contexto de la Guerra Fría. Todo parecía ofrecer su cara más positiva y optimista. Antes la vida era en blanco y negro. Poco a poco todo iba tomando color, mucho color.

The Beatles no inventaron los años ’60, pero sí fueron sus mejores cronistas. Eran percibidos por sus coetáneos como faro de toda una generación, como catalizadores de sus sueños y esperanzas. Maduraron junto a sus seguidores y escribieron para la Historia la crónica de aquellos años prodigiosos, plasmada en canciones. 1966 fue el año mágico en el que los jóvenes, de la mano de The Beatles, descubrieron el nuevo mundo de la psicodelia, el hippismo y el flower power que explosionarían en toda su gloria en 1967. Algo tuvo que ver con todo ello el estado alterado de la conciencia que provocaba el consumo de drogas recreativas, en especial de las alucinógenas y en concreto del LSD, aunque este elemento no era sino parte de una ecuación más compleja: desde California llegaba un viento de libertad que casaba bien con el ambiente del Swinging London en el que vivían The Beatles. Nacía, a la vez, un potente movimiento underground, a cuyo frente se encontraban agrupaciones musicales como Pink Floyd o publicaciones especializadas en la difusión de las nuevas tendencias culturales como la revista International Times (IT). Curiosamente, el beatle que más se involucró en aquel ambiente de estímulo sensorial permanente fue Paul McCartney, el que menos coqueteó con las drogas psicotrópicas. Lennon, mientras tanto, nadaba en ácido en su casa de los elegantes suburbios de Londres y Harrison se daba también a la introspección, en su caso con un objetivo concreto: profundizar en las enseñanzas del misticismo hindú.

Cuando apareció este single The Beatles estaban a punto de retirarse definitivamente de los escenarios, pero habían descubierto recientemente otra forma de promocionar sus lanzamientos discográficos: los vídeo-clips. Las dos canciones del single contaron con sus propias películas promocionales, varias en cada caso, rodadas y montadas con mayor profesionalidad que las entregas anteriores. Sorprendentemente, y a pesar de haberse tomado la molestia de producir los clips, The Beatles también accedieron a aparecer en el programa de la BBC1 Top of the pops haciendo playback sobre las dos canciones del single. Participaron en directo en el programa emitido del 16 de junio de 1966. Fue su única aparición en persona en el prestigioso espacio televisivo.

Privilegios de clase… obrera

A ningún artista antes que a The Beatles se le había permitido interpretar en un mismo programa de Top of the pops las dos canciones de un único single. No volvió a suceder hasta 1982 y a The Jam, los agraciados, solo se les concedió la dispensa con la excusa de que su recién publicado sencillo era de doble cara A: Town called Malice/Precious.

Otra forma habitual de promocionar un disco era publicar un anuncio en revistas musicales y, como en otras ocasiones, eso fue lo que se hizo para aupar las ventas de Paperback writer. La primera aparición del aviso publicitario, de una página completa, se produjo en New Musical Express el 3 de junio de 1966. Lo relevante del anuncio en cuestión era la ilustración que se utilizó en el mismo: la conocida como “la fotografía de los carniceros”, firmada por Robert Whitaker, en la que los músicos aparecían con batas blancas y cubiertos por tajadas de carne, muñecas descabezadas, ojos artificiales y dentaduras postizas. La fotografía generó una intensísima controversia en los Estados Unidos cuando fue utilizada como portada del LP Yesterday and today (Capitol T 2553/ST 2553, 20 de junio de 1966), pero en el Reino Unido el supuesto mal gusto del retrato pasó desapercibido para crítica y público, incluso cuando una fotografía alternativa de la misma sesión fue utilizada como portada de la revista Disc and Music Echo el 11 de junio de 1966, a todo color (y, por algún ignoto motivo, invertida especularmente).

Cara A

Paperback writer (Lennon-McCartney) 2’19”

Versión 1 de 2 de Paperback writer
- Variación 1 de 13: primera edición del disco y reediciones 1-7
- Variación 5 de 13: reediciones 8-12
- Variación 6 de 13: reedición 13
- Variación 9 de 13: reedición 14
Publicación internacional original:
- Paperback writer, single (EE.UU.), Capitol 5651, 30 de mayo de 1966

Grabación: 13 y 14 de abril de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, pandereta, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo, voz principal y segunda voz
RINGO STARR: Batería

PAPERBACK WRITER (Lennon/McCartney)

Paperback writer
_(paperback, paperback writer).
Dear Sir or Madam, will you read my book?
It took me years to write. Will you take a look?
It’s based on a novel by a man named Lear
and I need a job, so I wanna be
a paperback writer, paperback writer.
It’s a dirty story of a dirty man,
and his clinging wife doesn’t understand.
His son is working for the Daily Mail.
It’s a steady job but he wants to be
a paperback writer, paperback writer.
Paperback writer
_(paperback, paperback writer).
It’s a thousand pages, give or take a few
_(Frère Jacques).
__I’ll be writing more in a week or two.
I can make it longer if you like the style
_(Frère Jacques).
__I can change it round, and I wanna be
a paperback writer,paperback writer.
If you really like it you can have the rights
_(Frère Jacques).
__It could make a million for you overnight.
If you must return it you can send it here
_(Frère Jacques),
__but I need a break and I wanna be
a paperback writer, paperback writer.
Paperback writer
_(paperback, paperback writer).
(Paperback).
(Paperback writer)
_paperback writer.
(Paperback writer)
_paperback writer.
(Paperback writer)
_paperback writer.
(Paperback writer)
_paperback writer.
(Paperback writer)
_paperback writer.*
(Paperback writer)*
_paperback writer.*

ESCRITOR DE LIBROS DE BOLSILLO (Lennon/McCartney)

Escritor de libros de bolsillo,
escritor, escritor de libros de bolsillo.
Estimado señor o señora, ¿le importaría leer mi libro?
Me ha llevado años escribirlo. ¿Le podría echar un vistazo?
Está basado en una novela de un tal Lear
y necesito un trabajo, así que quiero ser
un escritor de libros de bolsillo, escritor de libros de bolsillo.
Es una sucia historia sobre un tipo sucio,
y su empalagosa esposa no se entera de nada.
Su hijo trabaja para el Daily Mail.
Es un trabajo seguro pero él quiere ser
un escritor de libros de bolsillo, escritor de libros de bolsillo.
Escritor de libros de bolsillo,
escritor, escritor de libros de bolsillo.
Son unas mil páginas, poco más o menos
_(Frère Jacques [Lego Diego]).
Habré escrito más en una semana o dos.
Puedo alargarlo si le complace el estilo
_(Frère Jacques).
Puedo cambiarlo de arriba abajo, y quiero ser
un escritor de libros de bolsillo, escritor de libros de bolsillo.
Si de verdad le gusta puede quedarse con los derechos
_(Frère Jacques).
Podría hacerle ganar un millón de un día para otro.
Si ha de devolverlo, puede enviarlo aquí
_(Frère Jacques),
pero necesito una oportunidad y quiero ser
un escritor de libros de bolsillo, escritor de libros de bolsillo.
Escritor de libros de bolsillo,
escritor, escritor de libros de bolsillo.
Libros de bolsillo.
Escritor de libros de bolsillo,
escritor de libros de bolsillo.
Escritor de libros de bolsillo,
escritor de libros de bolsillo.
Escritor de libros de bolsillo,
escritor de libros de bolsillo.
Escritor de libros de bolsillo,
escritor de libros de bolsillo.
Escritor de libros de bolsillo,
escritor de libros de bolsillo.*
Escritor de libros de bolsillo,*
escritor de libros de bolsillo.*

_* Solo en las variaciones 1, 5, 7 y 9

Aunque no todo el mundo la considera una de las composiciones esenciales nacidas de la pluma de McCartney, Paperback writer supuso un hito para el músico en más de un sentido. Fue, para empezar, su primera composición no romántica (y la que inauguró su inveterada costumbre de escribir sobre personajes y escenarios de ficción). También supuso un salto cualitativo en su manera de ejecutar el bajo, en la forma en la que se grabó el instrumento en el estudio y en la que se volcó al prensaje en vinilo. Paperback writer triunfó en medio mundo y marcó el inicio de un largo período de liderzgo de McCartney al frente de la producción musical de The Beatles.

Composición

Paul McCartney recuperó definitivamente en 1966 un protagonismo que John Lennon le había ido arañando en los años anteriores merced a su mayor productividad compositora. El bajista reaccionó por fin, azuzado por los éxitos obtenidos recientemente con dos baladas incontestables de su autoría, Yesterday y Michelle, y empezó incluso a conseguir adueñarse de la mayoría de las caras A de los singles. Paperback writer era, efectivamente, una canción esencialmente escrita por McCartney. Lennon solo se atribuyó a sí mismo una pequeña colaboración en el texto:

«Paul [la escribió]. Creo que yo pude ayudar con parte de la letra. Sí, lo hice. Pero era principalmente una pieza de Paul» (John Lennon, 1972).

McCartney ha afirmado que no le llevó mucho tiempo escribir la canción. Sus recuerdos, como los de Lennon, confirman que John colaboró con él en la composición, aunque Paul parece sugerir que el aporte de John fue musical, no letrístico:

«Este tema, Biker [like an icon], me vino muy deprisa. Algunas canciones aparecen solas sobre el papel. Paperback writer fue otro caso similar. Recuedo que me planté en casa de John y le dije: “Vamos a hacer una canción así, que sea como una carta”. Así que escribí una carta y dije: “Ya está”» (Paul McCartney, 1993).

«Sabías que, nada más llegar, te tomabas una taza de té y te sentabas a escribir, así que siempre era buena idea traer un argumento. Tenía una idea para una canción y de alguna manera estaba relacionada con el Daily Mail, así que puede que hubiera un artículo en el Mail de aquella mañana sobre la gente que escribía libros de bolsillo. En lo que pensaba, en realidad, era en los libros de bolsillo de Penguin, el libro de bolsillo arquetípico.
»Llegué a Weybridge y le dije a John que se me había ocurrido la idea de intentar escribir a una editorial para convertirme en escritor de libros de bolsillo, y le dije: “Creo que debería estar escrita como una carta”. Saqué un trozo de papel y dije que debía ser algo así como “estimado señor o señora, dado el caso…”, y procedí a escribirlo como una carta, delante de él, rimando de vez en cuando. Y John, tal como yo lo recuerdo, se quedó sentado diciendo: “Oh, eso es”, “uhuh”, “sí”. Le recuerdo, con su jovial sonrisa, diciendo: “Sí, eso es, eso servirá”. Un momento muy agradable: “¡Hmm, me ha salido! ¡Lo he logrado!”. Y luego subimos escaleras arriba y le añadimos la melodía. John y yo nos sentamos y la rematamos, pero era cosa mía, la idea original era mía. Yo no tenía la música, pero es una pequeña canción de blues, sin mucha melodía. Luego se me ocurrió hacer las armonías y la arreglamos en el estudio» (Paul McCartney, 1997).

«La idea de Paperback writer fue de Paul. Creo que John le regaló parte del texto, pero fue Paul quien aportó el argumento original» (George Harrison, 1966).

Paul había llegado a casa de John con una idea bastante elaborada. La fue construyendo durante la hora de camino que le llevó desplazarse desde su propia residencia hasta Weybridge. En su libro Beatles ’66: The revolutionary year (HarperCollins, Londres, 2016), Steve Turner apuesta por el 12 de abril como la fecha probable en la que se compuso la canción; esto es, un día antes de la grabación del tema en el estudio. The Beatles necesitaban un nuevo single y las tres canciones que ya habían grabado para lo que acabaría siendo Revolver (Tomorrow never knows, todavía sin terminar, Love you to y una primera versión de Got to get you into my life) no eran opciones viables para este cometido.

Es probable que Paperback writer sea uno de los grandes éxitos de The Beatles compuestos con más insultante rapidez. Jimmy Savile, un disc-jockey muy famoso en la Gran Bretaña de los ’60 y en años posteriores (y un terrible depredador sexual, según se desveló públicamente tras su muerte en 2011), ofreció algunas pistas sobre el origen del tema cuando elegió Paperback writer entre sus ocho canciones favoritas en el programa de radio Desert island discs el 30 de marzo de 1984. Según recordaba el locutor, en cierta ocasión en que compartía camerino con The Beatles preparándose para participar en un show junto a ellos y mientras él mismo se ataba los cordones de sus botas, John le dijo a Paul, que se estaba afeitando:

«No te olvides del jueves, vamos a ir al estudio y es tu turno de escribir un número.»

Era martes, aseguró Savile. Paul, siempre según el disc-jockey, respondió:

«Oh, no te preocupes, tendré algo preparado. Una de mis tías me dijo que no escribiera canciones de amor todo el tiempo.»

Y mirando a Ringo, que estaba leyendo un libro de bolsillo, el bajista afirmó:

«Sobre eso escribiré la canción.»

Algunos datos de la historia de Jimmy Savile no encajan. El primero de ellos, y desde luego el más relevante, es que The Beatles nunca actuaron junto a él en 1966. De hecho, la última vez que el locutor y los músicos participaron juntos en un espectáculo fue el 16 de enero de 1965, fecha final de la serie de conciertos “Another Beatles Christmas show” en la que Savile actuaba como presentador. Es más, The Beatles no habían protagonizado ninguna aparición pública desde el principio del año ’66. Pero puede que el disc-jockey se equivocara en la circunstancia en que la coincidió con ellos y que sus recuerdos tuvieran algún fundamento. Dave Rybaczewski sugiere un posible emplazamiento para la escena y la data en una fecha concreta, anterior en casi tres semanas a la grabación de la canción: el 25 de marzo de 1966 en el estudio fotográfico The Vale, en el distrito de Chelsea, en Londres. Aquel día los músicos concedieron una entrevista tras haber participado en una sesión fotográfica en la que fueron retratados por Bob Whitaker. Fue la jornada en la que se tomó la polémica fotografía que acabaría ilustrando el anuncio en prensa de Paperback writer y la primera tirada del álbum estadounidense Yesterday and today.

Por otra parte, hay quien sugiere que la inspiración de McCartney llegó por otra vía. A principios de 1966 Paul había dedicado unas cuantas jornadas a ayudar a unos amigos a poner en marcha una librería y galería de arte contracultural en Londres, Indica Bookshop & Gallery (cuyo nombre, por supuesto, se inspiraba en la denominación científica del cáñamo índico: cannabis indica). Los promotores eran el artista John Dunbar (marido de Marianne Faithful, aunque ya estaban separados), el escritor Barry Miles (biógrafo de McCartney en los ’90) y el músico Peter Asher (hermano de Jane, la novia de Paul, y miembro del dúo musical Peter and Gordon). Chris Salewick, biógrafo de McCartney, cree que esta fue la fuente de inspiración que llevó a Paul a concebir Paperback writer. En el verano de 1966 la librería se trasladó a otro emplazamiento y pasó a llamarse Indica Books, pero la galería permaneció en su ubicación original en el número 6 de Mason’s Yard, en el distrito de St. James’s. Allí, en noviembre de 1966, se conocerían John Lennon y Yoko Ono.

Hay todavía más versiones sobre el origen de los versos de Paperback writer. Tony Bramwell, amigo de George, John y Paul desde su adolescencia y parte del equipo de NEMS y después del de Apple, asegura que McCartney basó buena parte de la letra de la canción en una carta real que recibió de un aspirante a escritor. El poeta Royston Ellis, que conoció a The Beatles en Liverpool en 1960 (y que tendría mucho que ver con la tardía composición de Polythene Pam, publicada por la banda en 1969), también ha reclamado su pequeña cuota de gloria en relación con este tema:

«Aunque por aquel entonces yo escribía libros de poesía, si me preguntaban a qué me quería dedicar yo siempre decía que quería ser “un escritor de libros de bolsillo”, porque eso es lo que tenías que ser si querías llegar al gran público. Mi ambición era ser un escritor que vendiera sus libros y que ganara dinero con ello. Era mi equivalente a [la] ambición [de The Beatles] por producir un single de ventas millonarias» (Royston Ellis, 1994).

McCartney, por su parte, declaró en 2007 que se inspiró en un artículo sobre un joven autor emergente (“posiblemente Martin Amis”, afirmó, pero las fechas no encajan; quizá lo confundió con Kingsley Amis, su padre). Paul había leído la pieza en el Daily Mail, el periódico mencionado en el texto de la canción y la publicación de cabecera de Lennon. En 1967, tres artículos publicados en el mismo diario inspirarían buena parte de la letra de A day in the life y de She’s leaving home.

«Esta nació porque me encanta la palabra “paperback”.
»Sea como sea, cuando hicimos la canción escribimos la letra como si estuviéramos escribiendo una carta. Empezamos con “estimado señor o señora” y luego continuamos. Si te fijas en las palabras, creo que entenderás a qué me refiero, la forma en la que fluyen como si se tratara de una carta. Pero eso es todo, no hay una historia detrás y no está inspirada en nadie de la vida real» (Paul McCartney, 1966).

Paperback writer era la primera canción escrita por McCartney que descartaba por completo la temática sentimental, y apareció en el mercado solo meses después de que Lennon hubiera abierto la veda con Nowhere man. Además, el giro estilístico no fue circunstancial sino permanente y radical. El propio McCartney quiso dejar claro a sus coetáneos que algo había cambiado definitivamente:

«Siempre intentamos hacer algo diferente. La idea es un poco diferente. Hace años, mi tía Lil me dijo: “¿Por qué siempre escribes canciones de amor, todo el rato? ¿No puedes escribir alguna vez sobre un caballo, o una conferencia en la cumbre, o algo interesante?”. Así que pensé: “De acuerdo, tía Lil”. Y, últimamente, no todas las canciones que escribimos son de amor» (Paul McCartney, 1966).

La primera canción no romántica de McCartney no trató sobre un caballo ni sobre una conferencia en la cumbre sino, precisamente, sobre literatura. Muchos autores han creído ver en el argumento del texto una referencia directa a Lennon, el beatle escritor, y una implícita declaración de McCartney sobre su intención de emularle. Lo que en cualquier caso es seguro es que la letra incluye una velada referencia a Edward Lear, uno de los autores británicos más admirados por Lennon (amén de reputado ilustrador)… y creador de poemas humorísticos, no de novelas como sugiere el texto. Según recuerda Antonio Cillero, tanto Lear como Lewis Carroll influyeron decisivamente en el estilo literario empleado por John en sus libros In his own write y A Spaniard in the works, con sus juegos de palabras y sus recursos onomatopéyicos.

«Nos encantaban los retruécanos por encima de todas las formas de juegos de palabras. Adorábamos el absurdo. Nos gustaban mucho las cosas sin sentido, particularmente los textos de Edward Lear, y por eso se alude directamente a él en Paperback writer» (Paul McCartney, 2021).

La letra de Paperback writer tenía su retranca: aspirar a ser autor de libros de bolsillo era tanto como reconocer que las habilidades literarias del protagonista de la canción eran inexistentes, aunque el personaje demostraba una infinita confianza en sus capacidades, reflejando la actitud ante la vida de la que hacía gala la juventud de los ’60. De hecho, toda la letra parecía una broma circular: la novela está basada en otra novela y uno de los personajes aspira a ser… escritor de novelas de bolsillo. Para confirmar el absurdo, la obra suma “unas mil páginas, poco más o menos”, una longitud completamente desproporcionada (aunque no imposible) para un libro de estas características. Por otra parte, conociendo a McCartney es más que probable que la mención a una “sucia historia” no fuera en absoluto inocente sino una más de sus bromas sexuales encubiertas.

La repentina preocupación de McCartney por las letras era evidente y daría inmediatamente frutos valiosísimos, como Eleanor Rigby o For no one. El texto de Paperback writer parecía una declaración de principios en este sentido, un manifiesto en torno a las nuevas intenciones literarias de Paul. Tanto fue así que McCartney inventó incluso el nombre del personaje protagonista de su historia: Paul, efectivamente, firmó el manuscrito de la letra de Paperback writer (plasmando en papel una broma estrictamente privada, porque el documento era de exclusivo uso interno), añadiendo al final del texto “Yours sincerely, Ian Iachimoe”. El nombre utilizado no era casual. De hecho, Ian Iachimoe era un alter ego de Paul McCartney: el beatle había descubierto que su propio nombre sonaba aproximadamente así al ser reproducido en dirección contraria.

Ian Iachimoe, cineasta polaco

A prinicipios de 1966 Paul creó un personaje ficticio, Ian Iachimoe, que le servía para desarrollar parte de sus inquietudes culturales sin interferencias. Sus allegados, en particular los artistas e intelectuales a los que frecuentaba en la época, tenían noticia de que debían utilizar ese nombre si le escribían una carta. De esta manera, McCartney sabía que el remitente era alguien de su círculo interno y no uno de los cientos de fans anónimos que se ponían en contacto con él. También fue Ian Iachimoe, no Paul McCartney, quien recibió público agradecimiento de parte del fanzine International Times (IT) por su mecenazgo.

International Times (IT) se presentó en sociedad el 15 de octubre de 1966, pero en abril del mismo año había aparecido un número único de una publicación que sirvió como banco de pruebas de la revista definitiva, Long Hair Times, Global Moon Edition. En una de sus dieciséis páginas se publicó una oferta firmada por el hasta entonces desconocido Ian Iachimoe, que se presentaba como un director de cine polaco adscrito a la “new wave”: 20 guineas (21 libras esterlinas) para quien ofreciera una idea viable que completara el argumento de un guion cinematográfico. Aquellos que quisieran participar debían escribir a Iachimoe a Indica Books & Gallery.

A pesar de esta conexión personal, la letra de Paperback writer estableció un modelo que habría de ser una constante en la producción musical de McCartney de aquel momento en adelante: las canciones de Paul están protagonizadas en la mayoría de las ocasiones por personajes de ficción y lo que les sucede en ellas es pura creación literaria. Los protagonistas de estas historias suelen ser, además, personas corrientes con vidas mediocres (“gente aburrida haciendo cosas aburridas”, dijo Lennon en 1980) que busca, y muchas veces encuentra, algún tipo de estímulo sencillo en medio de su vulgar existencia. Es el caso del aspirante a novelista de esta canción, que se corresponde además con un modelo que empezaba a ser común en la Gran Bretaña meritocrática de la época: un hijo de la clase media-baja que conquista el éxito, o lo intenta, en algún campo de la actividad artística. Los mismos Beatles eran parte de esa tropa de glamurosos triunfadores de origen proletario que descollaba en el “Swinging London” de mediados de los ’60.

El manuscrito de la letra de Paperback writer, firma de “Ian Iachimoe” incluida, fue publicado muy pronto: los lectores de The Beatles Monthly Book lo conocieron en el ejemplar publicado en julio de 1966, el número 36 de la serie.

McCartney intentó una vez más escribir una canción alrededor de un único acorde. De nuevo, fracasó en el intento. Aunque la obsesión le venía de antiguo, parece que en esta época la vocación se le exacerbó por culpa de la influencia que la música india estaba teniendo en la creación musical de The Beatles.

«Podíamos estar sentados en círculo y, al acabar un álbum indio, decíamos: “¿Alguien se ha dado cuenta de que no han cambiado de acorde?”» (Paul McCartney).

Para John, la fuente musical que inspiró Paperback writer estaba clara:

«Paperback writer es hija de Day tripper…: una canción de rock ’n’ roll con una frase de guitarra sobre otra guitarra sonora y distorsionada; pero es una canción de Paul» (John Lennon, 1980).

Arreglos instrumentales y vocales

El bajo de Paul adquirió protagonismo propio a partir de 1966. Tradicionalmente, la guitarra baja había quedado enterrada en la mezcla final de las canciones. Además, por supuesto, la función básica esencial del instrumento era la de ejercer como complemento rítmico, un rol que le restaba posibilidades de destacar por sí mismo. Sucedía así no solo en los discos de The Beatles —en los que resultaba particularmente lamentable, dada la destreza de McCartney con el bajo— sino en todos los del mercado. Sin embargo, desde hacía un tiempo los discos estadounidenses venían mezclando el sonido del bajo con una presencia mucho mayor y The Beatles no habían dejado de percatarse de las posibilidades sonoras que ofrecía esta nueva tendencia. Lennon, que siempre admiró la habilidad y la creatividad de McCartney con su instrumento, insistía desde hacía meses a los técnicos de EMI para que dieran con la tecla que les permitiera emular el sonido del bajo que se escuchaba en las grabaciones de Wilson Pickett. La incorporación de Geoff Emerick al equipo de trabajo como ingeniero de sonido, en sustitución del promocionado Norman Smith, fue clave para dar con la solución.

El jovencísimo Emerick demostró no tener límites en lo referente a creatividad y ambición: quebrantando de nuevo las reglas de estilo de EMI, y con el inestimable apoyo del ingeniero y de su ayudante Ken Townsend, The Beatles grabaron el bajo de esta canción utilizando como micrófono un altavoz. Además, el uso en el proceso de masterización del ATOC (Automatic Transient Overload Control, un nuevo aparato eléctrico de EMI utilizado para reducir la sobrecarga de las notas musicales) posibilitó que el prensaje del single ofreciera un volumen de bajo inédito hasta entonces en el Reino Unido, sin que se corriera el riesgo de que la aguja del tocadiscos saltara. Paul tocaba su nuevo Rickenbacker, y lo hacía con unos arreglos más creativos que nunca. La combinación de todos estos elementos produjo un resultado atronador:

«Paperback writer supuso la primera ocasión en la que el sonido del bajo se escuchó en todo su esplendor. Para empezar, Paul tocaba un bajo diferente, un Rickenbacker. Luego lo potenciamos aún más utilizando un altavoz como micrófono. Lo colocamos directamente delante del altavoz del bajo y el diafragma móvil del segundo altavoz generó la corriente eléctrica» (Geoff Emerick, 1988).

«Paperback writer; ahí hay algo» (Paul McCartney, 1990).

«Paul era uno de los bajistas más innovadores que jamás hubiera tocado el bajo. Y la mitad de las cosas que se escuchan ahora están directamente copiadas de su etapa en The Beatles. Es un gran músico que tocaba el bajo como pocas personas eran capaces de hacerlo» (John Lennon, 1980).

El segundo ingeniero Ken Townsend fue, como decimos, el ejecutor de esta invención, y tuvo que aguantar una buena bronca por osar saltarse las normas. Pero The Beatles guiaban. En su libro Here, there, and everywhere: My life recording the music of The Beatles (Gotham Books, West Hollywood, 2006), el nuevo ingeniero de sonido de The Beatles, Geoff Emerick, se atribuyó la idea a sí mismo y aclaró que fue Townsend quien le ayudó con la solución técnica.

Si el bajo de Paul destacaba, no lo hacía menos la guitarra solista… que fue igualmente interpretada por Paul. El propio McCartney ha reivindicado orgullosamente para sí en más de una ocasión la ejecución del característico riff de la canción. Harrison también cumplió con su habitual papel de guitarra solista, pero fue relegado a la tarea de ejecutar los refuerzos. En la pista básica George había tocado además la panderta, como se dirá enseguida, mientras Lennon se hacía cargo de la guitarra rítmica. Muchos años después, el músico Peter Frampton recordó una cita con George en Nueva York en 1971 en la que quedó en evidencia que Harrison todavía arrastraba cierto pesar por haber sido sustituido por McCarney en el solo de esta pieza… y de otras:

«Dije: “¿Puedo poner algunos temas de The Beatles y preguntarte sobre ellos?”. Y me dijo: “Claro”. Puse Paperback writer y dije: “Me encanta la guitarra”, y él dijo: “Oh, ese es Paul”. Puse muchas otras canciones… “Oh, ese es Paul”. Yo estaba avergonzado. Dije: “Lo siento”, y él dijo: “Está bien, está bien”. Fue muy dulce al respecto, pero hasta ese momento en particular no me di cuenta de de que estaba sofocado. Paul había escrito una canción, tenía una visión de cómo quería que resultara y podía hacerlo él mismo en lugar de decirle a otro lo que tenía que hacer. Estoy seguro de que fue algo muy frustrante para George, y debió ser una situación de mucha inseguridad, tratar de hacer algo para el tipo que ha escrito la canción que le complazca» (Peter Frampton).

Nunca hasta entonces la guitarra de un disco de The Beatles había sonado tan heavy, pero es que The Beatles, y McCartney el que más entre ellos, querían remedar un sonido que les tenía fascinados: el de The Who, la banda mod que había despuntado definitivamente en el Reino Unido en 1965, y el de su guitarrista Pete Townshend en particular. “Dylan (…) y The Who son [nuestras] dos grandes influencias”, había asegurado Paul poco tiempo atrás. El obsesivo riff de guitarra de McCartney recordaba, según apunta Nicholas Schaffner, al de Substitute, la canción de The Who que acababa de alcanzar en el Reino Unido el número 5 de las listas. The Beatles seguían siendo unos auténticos carroñeros, pero al menos confesaban públicamente sus fuentes de inspiración y ensalzaban el trabajo de los músicos a los que admiraban e imitaban. El propio Townshend quedó impresionado:

«Solo pensé: “Guau, estas dos canciones [Day tripper y Paperback writer] son realmente geniales”. No eran sobre enamorarse, no eran sobre chicas, chicas, chicas. Hablaban de trabajos, de creatividad. Eran canciones interesantes esas dos, y fue entonces cuando me di cuenta de que [The Beatles] iban a hacer grandes cosas» (Pete Townshend, 2021).

Queda hablar de la batería, y no es un tema menor: en esta canción Ringo recuperó sus habituales redobles entre secciones, y lo hizo con una eficacia asombrosa.

No menos importante que la sección instrumental en la canción era la vocal. Siguiendo la tradición nacida en algunas de sus más antiguas grabaciones, The Beatles abrieron la pieza con un comienzo a capela a tres voces, semejante al de Nowhere man, y que parece simplemente una intro aunque reaparece más tarde como estribillo de la canción. Las segundas voces (que incluían, además de a John y a George, a Paul, que cantaba también la melodía principal) estaban presentes a lo largo de toda la grabación y le otorgaban a la misma un sonido distintivo. En el marco del ambiente de experimentación en el que se desarrollaron estas sesiones, las voces de los versos finales de cada estrofa fueron tratadas con una cantidad inusitada de eco en el proceso de mezcla. Aunque Lewisohn dejó escrito que se utilizó la técnica del STEED, que solo se había aplicado hasta entonces en Rock and roll music y en Everybody’s trying to be my baby, en realidad los técnicos de EMI recurrieron al nuevo invento: el ADT.

«Se consiguió dirigiendo las voces a una máquina de dos pistas distinta y conectando después la salida de esa máquina a su entrada. Al final de cada estribillo, Phil [McDonald, el segundo ingeniero] se encargaba de aumentar lentamente el volumen de la grabación hasta llegar al punto de retroalimentación. Si se pasaba solo un poco el eco se descontrolaba, así que la mezcla necesitó de muchos intentos. Cada vez que se pasaba de ese punto, o se acercaba demasiado, teníamos que parar y remezclar toda la canción de nuevo» (Geoff Emerick, 2006).

Esta vez, desdramatizando la presentación pública de su propia producción musical y permitiéndose una de esas licencias que solo se les consienten a las grandes estrellas, el grupo volvió a incluir en las segundas voces una broma que únicamente descubren los oyentes atentos: el acompañamiento vocal que John y George cantaban en la tercera estrofa no era otro que la nana popular francesa Frère Jacques (en castellano, Lego Diego, o también Martinillo, Fray Santiago, Fray Jacobo o Campanero; en inglés, Brother John o Brother Jack). Según Mark Lewisohn, la idea fue de McCartney. El propio Lewisohn asegura que la tonada era un recuerdo de las clases de francés de la infancia, pero es improbable: Paul eligió el castellano en su niñez como segunda lengua escolar.

Los arreglos vocales fueron concebidos sobre la marcha, en el mismo estudio de grabación. The Beach Boys fueron una obvia fuente de inspiración: Sloop John B (Arr. Wilson), la canción que presidía el segundo single de adelanto del inconmensurable álbum Pet sounds, de inminente aparición, acababa de ser lanzada al mercado. John y Paul tuvieron la oportunidad de escuchar el LP completo en una audición privada, organizada por su antiguo colaborador Derek Taylor, pero ocurrió semanas más tarde, el 17 de mayo de 1966 (un día después de la aparición del disco en los Estados Unidos). Aquella audición, en todo caso, caló hondo en McCartney: el bajista compuso la intro de Here, there and everywhere bajo la influencia directa del trabajo de Brian Wilson en el álbum de su banda.

«Antes de esa, nos habían influido artistas como Smokey Robinson and the Miracles o Phil Spector. Pero en aquel momento, eran The Beach Boys. Paperback writer es un guiño a ellos, y a la idea de que todo el mundo quiere escribir una novela» (Paul McCartney, 2015).

«La estructura misma de la canción, y la línea de las segundas voces, lentas y en contrapunto… lo cierto es que nadie había hecho eso antes» (George Martin).

«Paperback writer presentaba un sonido más heavy que algunos trabajos anteriores, y también un buen trabajo vocal. Creo que les salió así, que en aquel momento el ritmo era la parte más importante de su trabajo» (George Martin, 2000).

«Un ritmo de rock bastante común, supongo. Aunque el estilo no tiene nada de ordinario. Las voces suenan diferentes. Me gustan especialmente las voces de respuesta que utilizan, una contra otra. ¿Cómo las describiría el crítico de The Times? ¡Polifónicas!» (George Martin, 1966).

«Las palabras [de Frère Jacques] no se distinguen porque son muy sutiles. Debo confesar que no me di cuenta de esta pequeña derivación en el tema, pero George me aseguró que era una de esas cosas raras que ocurren porque sí. No existía ninguna relación entre el famoso Brother Jack y la habilidad para escribir libros de bolsillo» (George Martin, 1988).

«[¿Por qué John y George cantaban Frère Jacques?] Es una buena pregunta. ¡Ni idea! Colábamos todo tipo de material» (Paul McCartney, 2015).

Paperback writer no destacaba por su genial estructura melódica, como otras creaciones de Paul, pero el trabajo del grupo entero en la grabación, en la interpretación vocal e instrumental y en los arreglos, sumado a los increíbles aportes técnicos del equipo de producción, la convirtieron en una pieza francamente memorable. Para muchos se trata de un tema de rock heavy (más, incluso, que Ticket to ride; más que casi cualquier otra canción grabada por The Beatles hasta la fecha), para otros es power pop del mejor… y todo el mundo reconoce que la pieza apunta en dirección a la psicodelia que ya estaba asomando la cabeza.

Grabación

La grabación de la canción se desarrolló a lo largo de dos días consecutivos. El 13 de abril, tras rematar el registro de Love you to y después de dedicarle hora y media a cenar y reponerse, The Beatles comenzaron a trabajar en la sección instrumental de Paperback writer. Ocurrió a las ocho de la tarde.

«Una tarde, Paul irrumpió en el estudio, se dirigió directamente al piano y proclamó con confianza: “Venid, chicos, y escuchad nuestro próximo single”. John lanzó una mirada de desaprobación a Paul (nunca le gustó perder), pero aun así se sumó a Ringo y a los dos George para el concierto privado. Paul desgranó una melodía pegadiza, tarareable al instante, llena de ganchos memorables. No pude entender del todo la letra, pero parecía referirse a la escritura de libros. Cada vez que llegaba al estribillo, Paul dejaba de tocar y hacía un gesto a John y a George Harrison, señalando la parte de armonía que pensaba asignarles a cada uno. Cuando terminó el primer ensayo, era evidente para todos los presentes que se trataba de un éxito instantáneo» (Geoff Emerick, 2006).

Fueron necesarias solo dos tomas de la pista básica, la primera de ellas abortada cuando Harrison llegó tarde a un cambio de acorde y se quejó de que la banda se estaba acelerando. Aunque ha habido mucho debate entre los autores, Kevin Howlett confirmó en 2022 que el trabajo se repartió de esta manera: Paul tocaba la guitarra solista que se hacía cargo del riff, John la guitarra rítmica, George la pandereta y Ringo la batería. Starr asumió una tarea adicional: golpear sus baquetas a ritmo en los pasajes en los que estaba previsto que los vocalistas cantaran a capela. Este aporte percusivo fue suprimido en la mezcla final. Todos estos elementos fueron registrados en la pista 1.

Algunas fuentes venían asegurando que Lennon tocó la guitarra rítmica (y en este punto acertaban) mientras George punteaba el bajo en la pista básica (y en este caso erraban). No hay ninguna duda de que Harrison llevó su nuevo instrumento al estudio, un bajo Burns Un-Sonic (hay fotografías tomadas aquel día en las que se le ve con el instrumento), pero la duda sobre si efectivamente lo utilizó en la grabación era razonable: es imposible apreciar su sonido. La información ofrecida por Howlett ha confirmado definitivamente que no ocurrió así.

Toda la tarea del día, ensayos previos incluidos, ocupó seis horas y media de trabajo.

«The Beatles no habían ensayado de antemano; no había habido ningún tipo de preproducción. ¡Fue una experiencia increíble ver cómo cada una de las canciones se desarrollaba y florecía entre esas cuatro paredes!» (Geoff Emerick, 2006).

Al día siguiente se necesitaron cinco horas más para pulir la grabación. El trabajo comenzó a las dos y media de la tarde. Sobre la toma básica del día anterior, agrupada en una única pista, Paul añadió su voz principal y se sumó a George y a John en el registro de las segundas voces. Las pistas 3 y 4 contienen un doble registro del trabajo vocal. Gracias a las notas personales del segundo ingeniero Phil McDonald sabemos que para rellenar la pista disponible, la 2, se experimentó con sobregrabaciones que fueron finalmente desechadas e incluso eliminadas. Incluían, en diversas combinaciones, arreglos muy originales. En una de las prueba luego descartadas Paul (o quizá George) tocó el bajo con la señal limitada, filtrada y comprimida. George Martin, por su parte, experimentó interpretando un “tack piano” o, lo que es lo mismo, un piano preparado con tornillos o clavos entre las cuerdas, en el lugar en el que golpean los macillos, lo que produce un sonido más brillante que el de un instrumento convencional. Para más inri, este sonido de piano era filtrado a través de un altavoz Leslie, un amplificador que modifica el sonido mediante la rotación de los altavoces y que fue diseñado originalmente para los órganos Hammond. Martin probó suerte más tarde con un órgano Vox Continental.

En el arreglo definitivo utilizado en la pista disponible McCartney ejecutó su espectacular línea de bajo y George hizo lo propio con un refuerzo de guitarra solista (en los riffs que rematan los estribillos), a la vez que este último y John añadían los coros, “Frère Jacques” incluido. Acabada la tarea, aquel mismo día, The Beatles comenzaron a grabar Rain.

Justo antes del comienzo de la coda se escuchan dos gazapos que no fueron eliminados: alguien carraspea y uno de los cantantes, quizá George, entona en falseto la nota con la que debe comenzar su ejecución vocal. Hay varios errores menores adicionales en la grabación.

En los discos de la serie Anthology (1995-1996) estuvo a punto de aparecer una mezcla de la canción que incluía únicamente la interpretación vocal, pero se decidió prescindir de ella en el último momento.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el single Paperback writer (Capitol 5651, 30 de mayo de 1966 en los Estados Unidos; Parlophone R 5452, 10 de junio de 1966 en el Reino Unido).
Las tomas básicas instrumentales 1 y 2, publicadas como un único corte en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “Paperback writer Takes 1 and 2 – Backing track” en las ediciones físicas y Paperback writer – Takes 1 & 2 / Backing track en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

La mezcla monoaural original, hecha el 14 de abril de 1966 y utilizada también en las ediciones estadounidenses. El eco añadido en las voces es más intenso que en la mezcla estereofónica, y la coda es algo más larga.

Paperback writer, single, Parlophone R 5452, 10 de junio de 1966 (primera edición y reediciones 1-7)
A collection of Beatles oldies, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7016/TA-PMC 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta)

La mezcla estereofónica acometida el 31 de octubre de 1966 para el lanzamiento del álbum recopilatorio británico A collection of Beatles oldies. Incluye la pista básica en el canal izquierdo; la pista de bajo, rellenos de guitarra y coros en el derecho; y las dos pistas de la voz principal de Paul y de las segundas voces en el centro. La voz principal es más prominente que en la mezcla monoaural. Muchos críticos y el propio ingeniero que participó en la grabación y en la mezcla, Geoff Emerick, consideran que esta mezcla estéreo original, así como la muy parecida variación 3, son de peor calidad que la monoaural.

A collection of Beatles oldies, LP, Parlophone PCS 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5)
The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
20 greatest hits, LP/cassette, Parlophone PCTC 260/TC-PCTC 260, 18 de octubre de 1982
VV.AA.: Savile’s time travels (20 golden hits of 1966), LP/cassette, Music For Pleasure MFP 41 5679 1/41 5679 4, septiembre de 1984
Their greatest hits, cassette, St Michael 1361/5701, noviembre de 1984
The history of rock – Volume twenty six, 2 LPs/cassette, Orbis HRL 026/HCR 206, 18 de diciembre de 1984

Otra mezcla estereofónica acometida también el 31 de octubre de 1966. Presenta el estéreo invertido y las segundas voces están mezcladas con algo más de volumen. Fue utilizada por primera vez en el álbum estadounidense Hey Jude (Apple SW-385, 26 de febrero de 1970), que no se publicó en el Reino Unido hasta nueve años después de su lanzamiento original.

Hey Jude, LP/cassette, Parlophone PCS 7184/TC-PCS 7184, 11 de mayo de 1979 (primera edición)
The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 2.

The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)
Past masters – Volume two, CD, Parlophone CD-BPM 2, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)
1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

Paperback writer, single (reediciones 8-12)

La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

Paperback writer, single (reedición 13)
The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
Hey Jude, LP (reediciones 1-3)
1, 2 LPs (reediciones 1-2)
Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)
The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
Tomorrow never knows, álbum digital, Apple, sin referencia, 24 de julio de 2012

La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)
Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

Paperback writer, single (reedición 14)
Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario y reedición 1)

Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.

1, 2 LPs (reediciones 3-8)
1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015

Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.

1, 2 LPs (reedición 9)
The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022. La presencia de la batería en la mezcla es mucho mayor que en anteriores variaciones.

Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022
The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

La masterización de la mezcla monoaural original preparada por Miles Showell en 2022.

Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022

Otras dos mezclas estereofónicas, preparadas para el lanzamiento de la serie Anthology en televisión (1995) y en DVD (2003) permanecen inéditas en disco. En la primera, los instrumentos aparecen en el centro del estéreo y las voces fueron distribuidas a izquierda y derecha. La segunda es similar a la mezcla estéreo original.

Éxito en listas

Reino Unido:

- Primera entrada:
  - Debut: 22 de junio de 1966
  - Puesto más alto: 1 (29 de junio de 1966, dos semanas)
  - Semanas en listas: 11

- Segunda entrada:
  - Debut: 27 de marzo de 1976
  - Puesto más alto: 23 (10 de abril de 1976, una semana; número 1: Save your kisses for me, Brotherhood of Man)
  - Semanas en listas: 5
- Tercera entrada:
  - Debut: 21 de junio de 1986
  - Puesto más alto: 78 (21 de junio de 1986, una semana; número 1: Spirit in the sky, Doctor & the Medics)
  - Semanas en listas: 2
Estados Unidos:

- Entrada única:
  - Debut: 11 de junio de 1966
  - Puesto más alto: 1 (25 de junio de 1966, una semana, y 9 de julio de 1966, una semana)
  - Semanas en listas: 10

Repercusión social

Aunque la reacción popular fue más tibia que en ocasiones anteriores y el single vendió un número comparativamente bajo de copias, una parte de la crítica musical se aprestó a reconocer la calidad de la muy innovadora Paperback writer. Buena parte de las alabanzas se centró en el sonido de la grabación y su “estruendoso ritmo”, tal como lo describió el periodista de New Musical Express Derek Johnson, quien también destacó la batería de Starr, saturada de platillos, y los inesperados cambios de ritmo de la canción. Otros autores ensalzaron el riff de guitarra. Curiosamente, nadie pareció darse cuenta de que el elemento más característico en el nuevo sonido de la banda era el de un bajo que, por primera vez, estallaba en los oídos.

Pero no todo fueron loas: otro sector de la crítica, menos preparado para acompañar a The Beatles en su evolución musical, afeó a la banda su aparente distanciamiento de los gustos de su público. El sector más conservador de los fans del grupo confirmó que no todo el mundo estaba por la labor de renunciar a los sonidos de siempre y varios de estos decepcionados admiradores escribieron a Record Mirror para expresar su desagrado. En unas declaraciones de la época, el siempre diplomático McCartney encajó las críticas con elegancia… pero advirtió a la vez de que la cosa no había hecho más que empezar:

«No es nuestro mejor single, ni mucho menos, pero estamos muy satisfechos con él. Estamos experimentando todo el tiempo con nuestras canciones. (…) Nuestro nuevo LP va a sorprender a mucha gente» (Paul McCartney, 1966).

Lennon también reconoció públicamente que Paperback writer no era la creación más destacable de la banda hasta la fecha. Probablemente, como McCartney, lo afirmó un tanto a la defensiva, como queriendo insinuar que un bache lo tiene cualquiera y que las cosas volverían a su cauce. Tampoco es imposible que le pesara, consciente o inconscientemente, haber perdido protagonismo como autor de la vuelta principal de los singles del grupo.

«No es una de nuestras mejores canciones, pero era la única que teníamos preparada para la fecha de publicación del disco» (John Lennon, 1966).

Ciertamente, las ventas del single demostraron que una parte del público no encajó bien el golpe del nuevo sonido de The Beatles, y los propios Lennon y McCartney se mostraron poco dispuestos a defender la calidad de su canción estrella, pero Paperback writer tiene numerosos adeptos: el 21 de diciembre de 2021 Mark Beaumont concedió a la canción el puesto número 8 en su artículo “The Beatles: every song ranked in order of greatness”, publicado en New Musical Express.

Interpretaciones en directo

The Beatles incluyeron la pieza en el repertorio que presentaron durante la gira mundial que comenzó el 24 de junio en Múnich, Alemania Occidental, y terminó el 29 de agosto en San Francisco, California, EE.UU. Era la única pieza novedosa en el número escénico del grupo y la última canción que The Beatles agregarían al mismo: nunca más tocaron en directo para un público de pago. No cabe duda de que The Beatles sumaron esta pieza a su directo debido a la popularidad de la misma (era la cara A de su último single cuando comenzó la gira), pero también a que era una de las pocas composiciones recientes susceptible de ser ejecutada sobre el escenario utilizando únicamente los instrumentos habituales. Con todo, los de Liverpool nunca consiguieron interpretar con solvencia los complejos arreglos vocales de la canción en el contexto de aquellos ensordecedores conciertos, y vivían la situación con vergüenza. Según Harrison, la banda acordó recurrir a una artimaña para disimular en lo posible los defectos de su interpretación: en momentos clave, los músicos saludaban a la audiencia con la mano para elevar el volumen de los gritos de forma que los fallos de ejecución quedaran enterrados. El momento “piernas de Elvis”, lo llamaba George.

«Solo éramos una pequeña banda de baile y nunca pensamos en expandir la formación. Pensábamos: ‘”Bueno, no podemos. Lo haremos lo mejor que nos lo permitan nuestras habilidades, hasta el punto en que no demos más de nosotros y, después, a la mierda”. Así, por aquel entonces, empezamos a renunciar en los directos a muchos temas grabados en disco.
»Paperback writer, por ejemplo, tenía doble pista vocal, y sonaba bastante mal en el escenario. Así que lo que hacíamos con ella, al menos en la gira estadounidense, era llegar al punto en el que sonaba particularmente mal, y entonces hacíamos nuestra versión de las “piernas de Elvis” y saludábamos al público, y todos gritaban y aquello lo tapaba. Como ha dicho Paul, los gritos tapaban muchos momentos preocupantes» (George Harrison, 2000).

Curiosamente, el propio George se había mostrado más que confiado antes del tour en relación con la capacidad de la banda para reproducir esta pieza en directo. Eso sí: consciente como era de que las grabaciones del grupo contenían arreglos cada vez más complejos, llegó a sugerir un truco que nunca llegó a implementarse:

«Seremos capaces de reproducirla, de la misma manera que sabemos reproducir cualquiera de nuestros discos… si es que acabamos decidiendo tocar en escena parte del material de nuestro nuevo LP. Supongo que saldremos con un par de grabadoras» (George Harrison, 1966).

Emisiones radiofónicas

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, quinto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió, además de la grabación original de estudio sin mezclar, un extracto de una versión en vivo grabada en el Budokan Hall de Tokio.
The lost Lennon tapes – 90-11 (Westwood One, Estados Unidos), 12 de marzo de 1990. El programa emitió una versión en vivo grabada en el Budokan Hall de Tokio el 30 de junio de 1966.

Apariciones audiovisuales

Televisión

ザ・ビートルズ日本公演 —en castellano La gira japonesa de The Beatles, habitualmente traducido al inglés como The Beatles recital, from Nippon Budokan, Tokyo— (日本テレビ —NTV—, Japón), grabado en dos conciertos ofrecidos en Tokio el 30 de junio y el 1 de julio de 1966 y emitido la noche del segundo de los días. La secuencia del programa en la que aparecía Paperback writer fue incluida en el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la quinta cinta de la versión en vídeo de la serie. The Beatles también habían intepretado la canción en el concierto ofrecido en Múnich el 24 de junio anterior que sirvió de base para el programa especial de la televisión alemana Die Beatles, pero la secuencia no fue utilizada en el montaje.

¿Le importaría leer mi libro?

El 3 de junio de 1974 la cadena televisiva británica BBC1 estrenó un programa titulado Read all about it dedicado a la literatura publicada en libros de bolsillo. Se mantuvo en antena hasta 1979. La melodía de la cabecera del espacio, ilustrada con imágenes de libros en rústica que se abrían y echaban a volar, era la grabación original de Paperback writer.

Cine

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme recogía el vídeo-clip en blanco y negro de la canción estrenado en Ready steady go! Se utilizó una mezcla en falso estéreo algo acelerada.

Vídeo-clip

Tras el éxito del experimento de finales de 1965, The Beatles decidieron explotar con profusión los clips como vía de promoción de sus discos. Así, Paperback writer fue objeto de hasta cuatro versiones visuales, dos en color y dos en blanco y negro, rodadas entre el 19 y el 20 de mayo de 1966. Si sumamos montajes alternativos, hay que añadir a la lista un clip más en color y dos en blanco y negro.

Más madera…

La mayoría de las fuentes contabiliza únicamente cuatro vídeo-clips de Paperback writer y tres de Rain, pero parece probado que de hecho existen al menos tres más de la primera canción y uno de la segunda. En ambos casos, se trata de montajes alternativos de imágenes rodadas el 19 de abril en los estudios de EMI. La primera vez que se mencionó la existencia de estos clips habitualmente ignorados fue en un artículo titulado The Beatles: Unreleased videos, publicado el 25 de febrero de 1999 en la página web Abbeyrd’s Beatles Page, fundada en diciembre de 1994 por el experto en The Beatles Steve Marinucci e inactiva desde el 17 de mayo de 2006. En el artículo THE BEATLES: The original EMI, Capitol & Apple promo videos 1965-2015, firmado por Miguel Carrera y publicado en la página web de Roger Stormo The Daily Beatle, se ofrece información detallada sobre uno de los clips enumerados.

El director de todos los vídeo-clips fue Michael Lindsay-Hogg, un artista cuyo nombre volverá a aparecer en posteriores ocasiones ya que se vio envuelto en varios e importantes proyectos cinematográficos del grupo, a destacar entre ellos la dirección de la película Let it be. El día 19 de mayo se rodaron tres clips, el primero en color y los otros dos en blanco y negro, en el estudio 1 de las instalaciones de Abbey Road. Los clips rodados aquel día fueron registrados en cinta de vídeo. The Beatles actuaban sobre un sencillo escenario emplazado en el estudio para la ocasión. Las películas promocionales se estrenaron en los siguientes programas televisivos: el rodado en color, en The Ed Sullivan show, de la CBS estadounidense, el 5 de junio (con una presentación de los propios Beatles grabada por separado aquel mismo día); en Ready steady go!, el programa de la cadena Rediffusion del que era director Lindsay-Hogg, el 3 de junio (siendo esta la primera vez que el programa emitía material no rodado en su propio estudio; The Beatles aparecen sentados); y en Goodbye lucky stars (la última edición de Thank your lucky stars; The Beatles aparecen de pie), de la ABC británica, el 25 de junio. Los dos clips adicionales en blanco y negro son variantes de este último: uno con tomas desde ángulos distintos y otro que combina imágenes de ambos y que se estrenó en Top of the pops, de la BBC1. De la versión rodada en color y utilizada en The Ed Sullivan show existen dos montajes distintos: el original y el correspondiente a la emisión televisiva, que incluye aplausos del público.

El día 20 The Beatles buscaron una ubicación al aire libre: en los jardines de Chiswick House, una mansión del siglo XVIII ubicada en Londres, los músicos rodaron un clip en color que fue emitido, curiosamente, por un programa británico (cuya televisión seguía siendo monocroma), Top of the pops, de la BBC1, el 2 y el 23 de junio siguientes. Los músicos aparecen tocando en un jardín adornado con estatuas y dentro de un invernadero. Este clip, en color y registrado en película de cine, aparece en la quinta cinta de vídeo de la colección Anthology y en la versión en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1. En la versión extendida de dos discos (más CD) titulada 1+ se incluyó además el clip en color rodado el 19 de mayo.

Lindsay-Hogg había propuesto a The Beatles que el vídeo-clip de Paperback writer desarrollara una historia, la de un tipo que trabaja en un periódico pero que en su tiempo libre intenta escribir una novela. Paul habría encarnado al protagonista. Los cuatro músicos se mostraron completamente de acuerdo con la idea, pero unos días después Brian Epstein la vetó: demasiada innovación. Epstein demostró poca visión de futuro en esta ocasión, porque lo que el director proponía era el patrón que se utilizaría en la era dorada de los vídeo-clips, la década de los ’80.

«La idea era utilizarlos tanto en los Estados Unidos como en el Reino Unido, porque pensamos: “No podemos ir a todas partes. Estamos dejando de hacer giras y enviaremos estas películas para promocionar el disco”. Era demasiado complicado ir y abrirnos paso entre hordas de gente gritando para hacer playback del último single en Ready steady go! Además, en Estados Unidos no veían la emisión.
»En cierta ocasión aparecimos en un programa de Ed Sullivan solo con un clip. Creo que Ed Sullivan salió y dijo: “The Beatles han estado aquí, como saben, y fueron unos chicos maravillosos, pero esta vez no pueden venir así que nos han enviado este clip”. Fue genial, porque en realidad engañamos al programa de Sullivan para que promocionara nuestro nuevo single enviando el clip de la película. Hoy en día, obviamente, todo el mundo lo hace, es parte de la promoción de un single, así que supongo que, en cierto modo, nosotros inventamos la MTV» (George Harrison, 2000).

La morsa era Paul (capítulo introductorio)

El 26 de diciembre de 1965, durante una excursión nocturna en motocicleta junto a su amigo Tara Browne, McCartney sufrió un accidente que le provocó un corte en el labio superior así como la rotura de uno de los dientes incisivos centrales. A pesar de la insistencia de Brian Epstein para que reparara su dentadura inmediatamente, Paul no pasó por el dentista hasta junio de 1966. En todos los vídeo-clips de Paperback writer y Rain, el diente roto de McCartney es un inesperado protagonista, aunque en algunas escenas parece estar mágicamente recompuesto gracias a un arreglo casero temporal que no agarró del todo bien.

El 17 de septiembre de 1969 empezó a extenderse por el mundo entero el rumor de que Paul McCartney había muerto años atrás en un accidente de tráfico y que había sido secretamente sustituido por un doble. La leyenda urbana alcanzó proporciones inimaginables, y vino acompañada de una costumbre que persiste hasta nuestros días: la de buscar pruebas de la muerte de Paul en las portadas de los discos y en las películas protagonizadas por The Beatles, así como en las letras de las canciones. Los conspiranoicos daban por supuesto que los miembros supervivientes la banda estaban avergonzados por andar ocultando al mundo la verdad y habían sembrado su producción artística con pistas que, una vez convenientemente interpretadas, confirmarían el engaño. La supuesta muerte de McCartney fue fechada el 9 de noviembre de 1966, meses después del rodaje de los clips de Paperback writer y Rain, pero un diente roto como consecuencia de un accidente de tráfico, que aparecía y desaparecía en la misma película, era un elemento demasiado goloso como para dejarlo escapar. Así, para algunos fanáticos de la leyenda, estos clips contienen la primera prueba de que Paul había muerto y que The Beatles ya estaban sembrando pistas de que le habían sustituido por un doble.

Carreras en solitario

Paul McCartney

En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Canadá, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993. Algunos conciertos fueron televisados. Interpretada también ocasionalmente durante las pruebas de sonido.
En disco: Paul is live, 2 LPs/cassette/CD, Parlophone PCSD 147/TCPCSD 147/CDPCSD 147, 15 de noviembre de 1993.
En vídeo: Paul is live in concert on the new world tour, 21 de marzo de 1994.
En radio: Flaming pie radio special, BBC Radio 2 (Reino Unido), 5 de mayo de 1997.
En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009. El concierto fue emitido en vivo por internet.
En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009.
En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009.
En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009.
En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, Puerto Rico, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011. En el concierto inaugural de la gira en Phoenix (Estados Unidos, 28 de mayo de 2010), la canción se interpretó también en la prueba de sonido.
En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012.
En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Dinamarca, Noruega y Suecia, 2013-2015.
En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.

Paul McCartney y Paperback writer

La canción no murió para el directo en 1966: Paul McCartney la recuperó veintisiete años después en la gira “The new world tour” como uno de los números de su espectáculo. Desde entonces y hasta 2015 Paperback writer fue una pieza habitual en el directo del exbeatle. Existen dos versiones grabadas en vivo que han sido publicadas en disco, y otras dos han aparecido en soporte audiovisual. En los espectáculos en vivo, McCartney utilizaba la misma guitarra que usó para la grabación del tema con The Beatles, una Epiphone Casino. Es uno de los instrumentos favoritos de Paul.

El 5 de mayo de 1997 la emisora radiofónica BBC Radio 2 incluyó en su programación un especial de dos horas en el que Paul promocionaba su último álbum, Flaming pie. Incluía un tour sonoro por su propio estudio de grabación, que McCartney aprovechó para interpretar extractos de piezas de The Beatles con los instrumentos utilizados en las grabaciones originales. En aquel programa Paul tocó algunos riffs de guitarra de Paperback writer.

Versiones relevantes

La canción de McCartney ha sido versionada por reputados artistas, incluyendo a Bee Gees, The Shadows, Sweet y 10cc, pero ninguno de estos remakes ha triunfado en las listas de éxitos…

… Aunque sí lo hizo una canción que fusilaba sin disimulo el riff de guitarra de Paperback writer: Bobby Hart, uno de los compositores que nutrían de material al grupo estadounidense The Monkees, reconoció públicamente que la canción Last train to Clarksville estaba inspirada en el tema de The Beatles. La pieza en cuestión era la cara A del primer sencillo de The Monkees, un grupo fabricado por la industria estadounidense de la música para imitar abiertamente a The Beatles, incluso en el nombre. En este primer trabajo, además, los “yeah, yeah, yeah” de The Beatles se transformaron en los “no, no, no” de The Monkees. La canción, publicada en forma de single el 16 de agosto de 1966 (Colgems 66-1001), escaló hasta el número 1 de las listas estadounidenses el 5 de noviembre siguiente. En el Reino Unido el tema se tuvo que conformar con un discreto puesto 23, logrado el 22 de febrero de 1967.

Cara B

Rain (Lennon-McCartney) 3’01”

Versión 1 de 3 de Rain
- Variación 1 de 10: primera edición del disco y reediciones 1-7
- Variación 4 de 10: reediciones 8-12
- Variación 5 de 10: reedición 13
- Variación 8 de 10: reedición 14
Publicación internacional original:
- Paperback writer, single (EE.UU.), Capitol 5651, 30 de mayo de 1966

Grabación: 14 y 16 de abril de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Coros
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, voz principal y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y pandereta

RAIN (Lennon/McCartney)

If the rain comes they run and hide their heads.
They might as well be dead.
If the rain comes.
If the rain comes.
When the sun shines they slip into the shade (when the sun shines down),
_and sip their lemonade (when the sun shines down).
__When the sun shines.
When the sun shines.
Rain?
I don’t mind.
Shine?
The weather’s fine.
I can show you that when it starts to rain (when the rain comes down)
_everything’s the same (when the rain comes down).
__I can show you.
I can show you.
Rain?
I don’t mind.
Shine?
The weather’s fine.
Can you hear me that when it rains and shines (when it rains and shines)
_it’s just a state of mind (when it rains and shines)?
__Can you hear me?
Can you hear me?
If the rain comes they run and hide their heads*
_(rain).
Rain*
_(rain).
When the sun shines.*
_(rain).**

LLUVIA (Lennon/McCartney)

Si llega la lluvia, corren y esconden la cabeza.
Bien podrían estar muertos.
Si llega la lluvia.
Si llega la lluvia.
Cuando el sol brilla, se escurren hacia la sombra, cuando el sol brilla sobre todo,
y sorben su limonada, cuando el sol brilla sobre todo.
Cuando el sol brilla.
Cuando el sol brilla.
¿Lluvia?
No me importa.
¿Sol?
El tiempo es excelente.
Puedo demostraros que cuando comienza a llover, cuando la lluvia cae,
todo sigue igual, cuando la lluvia cae.
Puedo demostrároslo.
Puedo demostrároslo.
¿Lluvia?
No me importa.
¿Sol?
El tiempo es excelente.
¿Me escucháis si os digo que el que llueva y haga sol, el que llueva y haga sol,
no es más que un estado mental, el que llueva y haga sol?
¿Me escucháis?
¿Me escucháis?
Si llega la lluvia, corren y esconden la cabeza,*
lluvia.
Lluvia,*
lluvia.
Cuando el sol brilla,*
lluvia.**

_* Grabado en dirección contraria
_** En todas las variaciones excepto la 9

Si la cara A del primer single de The Beatles de 1966 ofrecía una canción cercana a la excelencia y plagada de novedades, la cara B no desmerecía en absoluto. Inferior a Paperback writer solo en su comercialidad, Rain revelaba el nuevo estilo que Lennon desarrollaría en sus composiciones de 1966 y redondeaba de forma genial —como ya había sucedido tantas veces— un sencillo de éxito. La canción compite con This boy, I am the walrus, Revolution y Don’t let me down por el título de mejor cara B de The Beatles… y muchos expertos opinan que es la que merece el galardón.

Composición

La cara B del primer single de The Beatles de 1966 era una creación de Lennon… y era también pura psicodelia.

La letra de Rain pone en evidencia la influencia que tuvo en John el consumo continuado de LSD, y también sus nuevas inquietudes personales. De manera mucho más precisa que Nowhere man, escrita meses atrás cuando Lennon solo empezaba a transitar esta senda, Rain presentaba la visión del mundo que John estaba desarrollando en su segunda juventud: la verdadera realidad es la que uno percibe en su interior; lo exterior es meramente anecdótico. Tanto John como George habrían de darle mayor vuelo al argumento en otras composiciones contemporáneas y posteriores (Tomorrow never knows y All you need is love, de Lennon, o It’s all too much y The inner light, de Harrison), influidos ambos por las experiencias de autoconocimiento nacidas en sus viajes de ácido y a través de su contacto con las religiones orientales con las que estaban empezando a coquetear. En esta ocasión, además, Lennon volvió a aprovechar una imagen gráfica proporcionada por el idioma inglés, en el que la lluvia funciona de forma casi automática como un elemento evocador de la tristeza o la melancolía. Y hablar de la lluvia resulta tan inglés…

Se dice que a John se le vino a la mente la idea para la canción evocando un recuerdo de años atrás: el de un grupo de personas que corría para protegerse de un chaparrón, una escena que, según Neil Aspinall, ocurrió a la llegada de The Beatles a Melbourne en 1964, donde les recibió una tremenda tormenta. Pero el músico utilizó la imagen para desarrollar una metáfora en torno al gregarismo social que se desvela explícitamente en la cuarta y última estrofa. En este pasaje volvemos a escuchar al Lennon predicador que habíamos descubierto meses atrás en The word: “Puedo demostrároslo”, “¿me escucháis?”. Con todo, el texto resulta críptico, y no es fácil adivinar cuál es el mensaje que John quiere que el mundo escuche: como en otra composición contemporánea aparecida en Revolver, I’m only sleeping, John fue capaz de trasladar a la canción las sensaciones que le generaba el consumo de dietilamida de ácido lisérgico y, en parte, alguna intuición genérica sobre la percepción de la realidad que le provocaba el alucinógeno, pero no de extraer conclusiones. Se acercó algo más, aunque tampoco completamente, en Tomorrow never knows, otro corte del álbum que estaba en preparación. En este campo, Harrison le adelantó por la izquierda: Love you to y I want to tell you, ambas publicadas también en Revolver, y Within you without you, que vería la luz en 1967 en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, son canciones de George nacidas a partir de la experiencia del consumo de LSD, y en todas ellas el beatle avanza aprendizajes personales que comparte con los oyentes.

Lennon había estado leyendo con mucho interés el libro The psychedelic experience: A manual based on the Tibetan Book of the Dead, escrito por los doctores en psicología Timothy Leary, Ralph Metzner y Richard Alpert, este último conocido más tarde con Ram Dass (University Books, Nueva York, 1964), y había escrito una canción completa a partir de las impresiones que le provocó el manual: la ya citada Tomorrow never knows. Algunas de las enseñanzas de la obra influyeron también en la letra de Rain: “Ya experimentes el cielo o el infierno, recuerda que es tu mente quien los crea. Evita aferrarte a uno o huir del otro. Evita imponer el juego del ego a la experiencia”.

Incluso obviando por el momento los rompedores arreglos con los que se grabó la canción, la música de Rain merece atención y análisis: claramente influido por el consumo de drogas psicotrópicas, por la música india que Harrison había añadido a la ecuación musical del grupo y por un afán por experimentar que empezaba a ser compartido por toda la vanguardia del rock contemporáneo, Lennon escribió una melodía hipnótica. Aunque Rain fue grabada con la instrumentación habitual y no con instrumentos orientales, la canción apenas contiene variaciones armónicas, y la forma en que fue ejecutada, aunque enérgica y afilada, genera la impresión de que la música avanza a remolque de la línea melódica. The Beatles ya habían grabado o habían empezado a grabar Tomorrow never knows y Love you to cuando registraron Rain en el estudio, y en las tres canciones, dos de ellas escritas por Lennon y una por Harrison, se traslucían influencias orientales, tanto en el enfoque melódico como en el abordaje literario. The Beatles habían dejado de rondar el futuro y habían decidido presentarlo en sociedad sin disfraces: la psicodelia había llegado en todo su esplendor.

La producción y los arreglos hicieron el resto: como se dirá enseguida, la pista instrumental se escucha ralentizada, el arreglo de batería redibuja la canción, escuchamos voces grabadas en dirección contraria… y la penetrante guitarra solista asume una labor de pedal, creando un sonido continuo que, según Alan W. Pollack, evoca el papel que juega la tanpura en la música clásica indostaní o las gaitas en el folklore europeo, particularmente en el celta.

Muchos fans militantes de The Beatles opinan que Rain es mejor canción que Paperback writer. El periodista Simon Harper osó preguntarle a McCartney, en una entrevista publicada en 2009 por la revista Clash, cómo consiguió ganar la partida y hacerse en esta ocasión con la vuelta principal del sencillo y cómo decidían en el seno de la banda qué canción era la que merecía el honor en cada caso.

«Siempre teníamos una charla al respecto. Creo que a The Beatles siempre nos gustó Rain, pero creo que pensábamos que como canción, como producto radiofónico, Paperback writer era un poco más inmediata. Sé que a todos nos gustaba Rain, pero algunas de las cosas que nos gustaban eran un poco… no underground… pero sí underground, si entiendes lo que quiero decir; las que eran un poco particulares, las alternativas, y Rain se contaba entre ellas. La razón por la que nos gustaba tanto era porque trucamos la velocidad; grabamos rápido la pista de acompañamiento y luego la ralentizamos. Fue una de las primeras veces que hicimos algo así. En aquella época yo experimentaba mucho con mi grabadora y, así, algunas de aquellas ideas acabaron llegando al estudio. Con mi magnetófono tenía la posibilidad de acelerar o ralentizar —era un viejo Brunel—, así que a veces grababa cosas rápido y las ralentizaba, únicamente para la música experimental que yo estaba haciendo en aquel momento, para mi propio placer; aquello nunca vio la luz del día. De hecho es una lástima, porque la perdí en algún lugar y había un montón de cosas que ahora serían realmente muy interesantes, porque monté pequeñas sinfonías de bucles de cinta y solía utilizar mucho el cambio de velocidad. Así que llevamos esa idea al estudio. Dijimos: “Bueno, a ver, ¿por qué no decidimos en qué tono queremos que acabe Rain y qué velocidad queremos que acabe teniendo, y después la hacemos más rápido y luego la ralentizaremos hasta ese tono?”. Así lo hicimos. Si iba a acabar estando en sol, lo grabábamos en la, con una diferencia de un tono. Y la grabamos como [tararea la canción más rápido de lo normal], y luego la ralentizamos hasta esa especie de ritmo pantanoso. Así que sí, nos encantó, y la respuesta a tu pregunta es que creo que Paperback era un poco más adecuada para la radio» (Paul McCartney, 2009).

Lennon consideraba Rain como una creación exclusivamente suya, pero McCartney ha asegurado que colaboró en la composición y que los méritos hay que repartirlos “70-30 a favor de John”.

«Esta es una canción que escribí sobre la gente que no para de quejarse del tiempo a todas horas. Ya sabes, sea como sea, está bien. Es como tiene que ser» (John Lennon).

«Rain fue un trabajo compartido con un poco más de peso a favor de John. No creo que él trajera la idea original, es solo que cuando nos sentamos a escribir, él la puso en marcha. Las canciones han tratado tradicionalmente la lluvia como algo malo y lo que afirmábamos es que no es algo malo. No hay mejor sensación que la de la lluvia cayéndote por la espalda. Lo más interesante no fue la composición, que se inclinó 70-30 a favor de John, sino la grabación» (Paul McCartney, 1997).

«No creo que Rain fuera solo de John. Nos sentamos y la escribimos juntos. La canción tiene el sello vocal de John y la sensibilidad de John, pero lo que le dio su carácter fue la colaboración. Creo que se dice muy a la ligera “es una canción de John. Es una canción de Paul. Paul hace baladas, John temas rockeros. John es el duro, Paul es el blando”. Todo eso es una falacia.
»Había ciertas canciones que eran muy mías y otras que eran definitivamente colaboraciones con John, con las que nos sentábamos y pasábamos tres horas. Luego había algunas que eran muy de John. Creo que, a grandes rasgos, el asunto se divide en algún punto medio.
»Recuerdo que para Rain no encontrábamos un acompañamiento y al final decidimos tocarlo todo rápido y después ralentizarlo. Por eso suena tan pastosa. Tuvimos que tocar deprisa y con precisión, pero no creo que fuese idea de John. No recuerdo de quién fue, pero trabajábamos de forma colaborativa.
»Supongo que la forma en que las cosas sucedieron fue que cada cual pensaba: “Strawberry fields es mía, la tuya es Penny Lane”. Eso empezó a suceder, pero antes de eso, en cosas como Rain, lo que cuenta es que todos queríamos hacer algo así. No era solo John quien quería hacer ese tipo de disco. Probablemente sucedió que todos encontramos, en su tema, una excusa para hacerlo » (Paul McCartney, 2000).

Mucha lluvia

Rain es esencialmente un tema de Lennon, pero John solo volvió a hacer referencia al fenómeno meteorológico que da título a la canción en los versos de I am the walrus. McCartney sí ha recurrido a la imagen de la lluvia una y otra vez en sus propias composiciones: Rainclouds (McCartney/Laine, 1982), Fire/Rain (McCartney, 1997), Driving rain (McCartney, 2001, canción que además daba título al álbum en el que aparecía), Rinse the raindrops (McCartney, 2001), Too much rain (McCartney, 2005)… Sobre esta última canción, escribió lo siguiente:

«Esta canción contiene unas imágenes bastante básicas. Asociamos la lluvia con el hecho de que las cosas no vayan muy bien, y la luz del sol a cuando las cosas van genial. En realidad, no hay mucho más que eso. He usado frases como “nos vemos mientras cae la lluvia” o “fue un día glorioso con la lluvia” o “fue genial estar parados bajo la lluvia y estar enamorados” una o dos veces en una canción, pero generalmente la lluvia implica malas noticias, de modo que no está bien que en una vida haya demasiada lluvia» (Paul McCartney, 2021).

Arreglos instrumentales y vocales

Si Paperback writer ya suponía una pequeña revolución, Rain ofrecía novedades sonoras suficientes como para desconcertar al más vanguardista de los seguidores del grupo. En primer lugar, y buscando obtener una textura diferente en el sonido, The Beatles grabaron la pista instrumental a un ritmo acelerado, enlenteciéndola luego para su reproducción en disco. La intepretaron en si bemol mayor para que sonara en sol mayor al ser ralentizada. Así, cuando John ejecutó su doble interpretación vocal lo hizo sobre una reproducción de la pista instrumental que corría a 42 kilohercios en vez de los 50 que suponían el estándar.

«Una de las cosas que descubrimos cuando estuvimos jugueteando con bucles de cintas en Tomorrow never knows [grabada diez días antes] fue que la textura y la profundidad de determinados instrumentos sonaba realmente bien cuando se ralentizaban. En Rain The Beatles tocaron la pista instrumental a toda velocidad, de manera que cuando la cinta fue reproducida a velocidad normal todo era mucho más lento, cambiando la textura. Si lo hubiéramos grabado a velocidad normal y hubiéramos tenido que ralentizar la cinta cuando quisiéramos oír un playback, habría supuesto mucho más trabajo» (Geoff Emerick, 1988).

«La música tenía una calidad tonal radicalmente diferente. Todo parece muy sencillo ahora —y, por supuesto, este tipo de trucos se consiguen fácilmente en los ordenadores actuales—, pero en 1966 era una técnica bastante revolucionaria que utilizaríamos repetidas veces y con grandes resultados en las grabaciones de The Beatles» (Geoff Emerick, 2006).

En Rain, The Beatles utilizaron también un gadget recién creado en los estudios de Abbey Road por el que John demostró una particular afición: el ADT. Abreviatura de Artificial Double Tracking (Doble Grabación Artificial), la invención consistía en un proceso mediante el cual cualquier sonido, incluido el de un instrumento pero predominantemente la voz, quedaba registrado creando un efecto de doble grabación mediante la simple estratagema de reproducir el sonido sobre sí mismo con pocos milisegundos de diferencia. La técnica fue utilizada en muchas de las grabaciones de Revolver, pero se escuchó por primera vez en Paperback writer y en Rain.

La reproducción ralentizada de la base instrumental y el ADT, siendo unas novedades ciertamente curiosas e inesperables tan solo un año atrás, se quedaban cortas al lado de la última locura de Lennon: la inclusión de cintas reproducidas en dirección contraria a la de su grabación original, un efecto sonoro que creaba una sensación envolvente.

«Revolver se convirtió rápidamente en el álbum en el que The Beatles decían: “De acuerdo, eso suena estupendo, ahora reproduzcámoslo en dirección contraria o acelerémoslo o ralenticémoslo”. Probaban todo en dirección contraria, solo para ver cómo sonaban las cosas» (Geoff Emerick, 1988).

«Una vez que probabas algo, durante un tiempo se convertía casi en una moda. Por ejemplo, una vez que le di la vuelta a la voz de John en Rain, que le hice escucharla al revés y que la incluí en la pieza, fue: “¡Fantástico! ¡Intentemos todo en dirección contraria!”. Así que George empezó a hacer solos de guitarra al revés, hubo unos platillos al revés en Strawberry fields… hasta que aquello se agotó y nació una moda nueva. Era sana curiosidad por encontrar nuevos sonidos y nuevas formas de expresarse a sí mismos» (George Martin, 1987).

Algunas canciones incluidas en Revolver, como I’m only sleeping o Tomorrow never knows, contendrían también pistas reproducidas en dirección contraria, pero Rain era la primera en la que el gran público podía escuchar el efecto que producía el experimento. También fue la más radical, porque si en otras grabaciones se incluirían pasajes instrumentales grabados en dirección contraria, en Rain lo que se escuchaba era la voz de John reproducida al revés al final de la canción. Lennon se atribuyó a sí mismo el arreglo, y lo hizo desde el principio:

«Cuando terminamos la sesión de esa canción en particular, que acabó como a las cuatro o cinco de la mañana, me fui a casa con una cinta para ver qué más se podía hacer con ella. Y estaba muy cansado, ya sabes, no sabía lo que estaba haciendo, y me limité a ponerla en mi propio reproductor y salió al revés. Y me gustó más. Así es como sucedió» (John Lennon, 1966).

«Llegué a casa como a las cinco de la mañana, drogado hasta la médula. (…) Me acerqué a mi grabadora y la puse [al revés], y estaba en trance con los auriculares, qué es esto, qué es esto… (…) En realidad, quería toda la canción al revés (…) así que lo pusimos al final» (John Lennon, 1968).

«Llegué a casa del estudio y estaba con un colocón de marihuana de mucho cuidado y, como hago normalmente, escuché lo que había grabado aquel día. Por algún motivo me salió en dirección contraria y me quedé ahí sentado, paralizado, con los auriculares puestos y con un porro enorme de hachís. Entré corriendo al día siguiente y dije: “Ya sé qué hacer con esta, lo sé… ¡Escuchad esto!”. Así que hice que todos lo escucharan al revés. El fundido en realidad soy yo cantando en dirección contraria, con las guitarras en dirección contraria: “Sharethsmnowthsmeaness”. Aquello fue un regalo de Dios; de Jah, en realidad, el dios de la marihuana, ¿correcto? Jah me regaló aquello» (John Lennon, 1980).

George Martin, sin embargo, defendió una y otra vez que los méritos había que atribuírselos a él. También él se imputó a sí mismo el mérito desde el minuto cero:

«The Beatles no estaban muy seguros de qué hacer en ese pasaje, así que cogí un trozo de la voz de John de un pasaje anterior y la reproduje al revés. Todos pensaron que era maravilloso» (George Martin, 1966).

«Pensé que ese material invertido ayudaría. Creo que lo que le daba su atractivo era que resultaba irreal. Tener todas las consonantes al revés le da un atractivo onírico a la canción, y supongo que por eso a John le gustaba tanto. Siempre fue un soñador» (George Martin).

«Yo siempre estaba jugueteando con las cintas y pensé que sería divertido hacer algo extra con la voz de John. Así que extraje un poco de su voz principal de las cuatro pistas, la puse en otra bobina, le di la vuelta y entonces la deslicé alante y atrás hasta que encajó. John estaba fuera en aquel momento pero cuando volvió se quedó atónito» (George Martin, 1988).

Martin se mantuvo en sus trece con el paso de los años. En su libro Beatles ’66: The revolutionary year (HarperCollins, Londres, 2016), Steve Turner asegura que el productor le confesó personalmente lo siguiente:

«No lo hizo él. Te lo aseguro: yo lo creé. De hecho, sugerí que le diéramos la vuelta y, mientras él estaba fuera, extraje la pista vocal, le di la vuelta, la estuve deslizando hasta que encontré un buen punto y se la reproduje cuando volvió. Se cayó de culo. Le pareció genial. (…) Yo había estado experimentando con cintas durante años antes de que The Beatles aparecieran siquiera» (George Martin).

Fuera quien fuera quien sugirió el arreglo (probablemente Lennon: Harrison y Emerick apoyan su versión) o quien lo ejecutó (Martin), descubrió un truco que generaba el sonido preciso que John andaba buscando y que plasmaba musicalmente las sensaciones nacidas del masivo consumo de LSD.

«Como [John] y los otros tres beatles tenían grabadoras Brenell, podían llevarse a casa cintas de carrete abierto cuando querían escuchar los trabajos en curso. [Cuando] grabamos la pista de acompañamiento y la voz de Rain, John pidió una mezcla en bruto y Phil [McDonald] se encargó de hacerle una copia» (Geoff Emerick).

«Por lo general, si estábamos trabajando en una canción, nos llevábamos a casa una pequeña mezcla en bruto. En aquellos tiempos no se usaban cassettes, siempre grababas de bobina a bobina. John, Paul y yo teníamos pequeños magnetófonos de bobinas en casa. Eran unos aparatos bastante buenos, con tres velocidades. Estábamos a medias con la grabación de Rain cuando salimos del estudio por la noche, y John dijo: “¿Puedo llevarme una mezcla en bruto de esto?”.
»En aquella época se hacía una bobina de tres o cuatro pulgadas, la cinta de copia. Eso significa que ponían la mezcla en bruto en una pequeña bobina y, cuando terminaban, cortaban la cinta y te la entregaban en un estuche de modo que el extremo sobresalía, lo que se llamaba “colas hacia fuera”. John no lo sabía en aquel momento (creo que yo tampoco lo sabía), así que cuando llegó a casa la enhebró en su máquina como si fuera “cabezas hacia fuera”, y la reprodujo. Oyó la canción al revés, y escuchó lo suficiente como para pensar: “¡Vaya, increíble!”.
»Evidentemente, le dio un subidón, porque a la mañana siguiente vino delirando con la canción, así que empezamos a experimentar» (George Harrison, 2000).

«A partir de aquel momento, a The Beatles les entró la fiebre de la dirección contraria: prácticamente cada sobregrabación que hicimos en Revolver tenía que probarse en dirección contraria además de en la normal» (Geoff Emerick, 2006).

«Al día siguiente, fui y dije… “¿Por qué no hacemos toda la canción de nuevo, ya sabes, al revés?”. No lo hicimos, sino que pusimos mi pista de voz y la de guitarra al revés sobre el último medio minuto. Puedes oírlo al final. Suena como si estuviera cantando en hindi» (John Lennon).

«Le dimos la vuelta a la cinta y la pusimos al revés, y luego tocamos algunas notas de guitarra. Creo que tanto [John] como yo conectamos las guitarras, tocando pequeños trocitos, a tientas, esperando que encajara. George Martin puso el master al revés y lo reprodujo. Nos emocionamos al oír cómo sonaba, era mágico: ¡el guitarrista al revés! La forma en que sonaba la nota, debido al ataque y al decaimiento, era brillante.
»Estábamos entusiasmados y empezamos a hacer eso en la sobregrabación. Y también había un poco de canto al revés, que sonaba como un canto indio» (George Harrison, 2000).

El pasaje vocal reproducido en dirección contraria era en realidad un collage de diferentes versos cantandos por John y recuperados de la primera pista que grabó. El montaje, escuchado en la dirección correcta, incluye las siguientes líneas: “Sip their lemonade./When the sun shines./When the sun shines./Rain./If the rain comes they run and hide their heads”. Las dos primeras líneas —esto es, las dos últimas después de la inversión sonora— no llegan a escucharse porque la canción muere en un fundido.

Hermosa creatividad

En Japón, el álbum Hey Jude apareció en el mercado el 25 de abril de 1970 (Apple AP-8940) y contenía las letras de las canciones impresas en la funda del disco. El transcriptor local de los textos debió sudar tinta china cuando llegó a los versos finales de Rain, pero hizo cuanto pudo por descifrar las palabras que cantaban Lennon. Probablemente ignoraba que la cinta corría en dirección contraria. Sus esfuerzos quedaron plasmados en la funda del disco. No acertó, por supuesto, pero se ganó el sueldo. Su pareidolia le indicó que John entonaba lo siguiente:

Stare it down and nourish
What comes near you
Ra…in

Míralo fijamente y alimenta
Lo que se acerque a ti
Llu…via

Rain era la primera canción de The Beatles en la que la influencia de la droga sintética conocida como LSD, legal en el Reino Unido hasta agosto de 1966, resultaba evidente no ya solo en su letra sino en su misma concepción musical. Por ello, no bastó con los trucos de estudio para proyectar todo lo que bullía en la mente de Lennon; también fue necesario concebir unos arreglos instrumentales que hicieran justicia a la melodía. Uno de los más destacados fue el del sonido de la guitarra solista, que hacía parecer comparativamente apacible el repetitivo riff de Paperback writer interpretado por Paul. De hecho, diversos autores han etiquetado la distorsionada guitarra solista de Rain como un verdadero precedente del heavy rock. Si la guitarra de Paperback writer reflejaba una clara influencia de The Who, la de Rain remedaba de forma todavía más radical el estilo del grupo mod británico.

La influencia común en ambos temas no era casualidad: aunque todo el mundo ha dado siempre por supuesto que el ejecutante de la pista de guitarra solista en Rain era George Harrison, Kevin Howlett descubrió al mundo en 2022 que fue Paul McCartney quien se hizo cargo del instrumento. El bueno de George se quedó sin labor instrumental en esta ocasión.

The Beatles se veían en esta época capaces de cuestionarlo todo, incluso el propósito mismo para el que fueron concebidos originalmente los instrumentos musicales. Habían comenzado su carrera artística como abanderados del sonido beat, pero estaban evolucionando hacia un estilo mucho más elaborado y heterogéneo y cada vez escribían menos canciones que remedaran el trepidante ritmo de sus primeros éxitos. La batería seguía siendo parte sustantiva del cóctel musical de la banda, pero su función empezaba también a ser distinta. Ringo ya había demostrado en el pasado que era capaz de contribuir decisivamente a cambiar la textura de una grabación con arreglos inesperados (Ticket to ride, In my life…), pero en Rain rozó el cielo con la puntas de sus dedos, confirmando que, si bien no era un gran virtuoso técnicamente hablando, era un grandísimo innovador:

«Mi pasaje favorito mío es lo que hice en Rain. Creo que toqué asombrosamente bien. Toqué en la caja y en el hi-hat. Creo que fue la primera vez que usé este truco de empezar tras una pausa golpeando primero el hi-hat en vez de empezar directamente redoblando después del hi-hat. Creo que es el mejor de todos los discos que he hecho. Rain me flipa. No hay punto de comparación. Me conozco y conozco mi manera de tocar, pero Rain es caso aparte» (Ringo Starr, 1984).

«Es como si hubiera tocado otra persona. ¡Estaba poseído!» (Ringo Starr).

«[Con la ralentización de la pista básica] la batería se convirtió en un bombo gigantesco. Si ralentizas una pisada se convierte en una pisada de gigante, se añaden unas cuantas toneladas al peso de la persona. Concebimos un gran acompañamiento, pesado y atronador, y luego trabajamos sobre aquello de la manera habitual, para que no sonara como algo ralentizado sino que ofreciera un gran ruido ominoso. Estuvo bien, realmente lo disfruté» (Paul McCartney, 1997).

«Hay varias razones para hacer las cosas a diferentes velocidades. Una de ellas era conseguir un sonido de batería diferente. Si grababas la pista más rápido y luego la ralentizabas, los toms de Ringo sonaban un poco más cavernosos» (George Martin).

Puede que Ringo encontrara cierta dificultad a la hora de ejecutar un redoble convencional, pero nadie había concebido hasta entonces un arreglo de batería tan novedoso como el de esta canción, en la que el instrumento de percusión se convirtió en un creador de imágenes musicales. De hecho, la batería era el primer sonido que se escucha en la grabación, y las batidas de Starr en la caja dejan claro desde el primer instante que Rain no es She loves you, otro tema que se abría con un redoble en los tambores. Recuérdese, además, que la base instrumental fue grabada aún más rápido de lo que se escucha en el disco. Pura magia.

Ringo fue capaz incluso de crear la ilusión, con un espectacular cambio de ritmo, de que el estribillo era más lento que las estrofas, aunque en realidad el tempo se mantiene intacto. El breve solo instrumental anterior al pasaje en el que se escucha la voz de Lennon invertida comienza con un nuevo ataque de Ringo en la caja (extraordinariamente acompañado por el bajo de Paul), al que le sigue una dramática pausa. Inmediatamente, la guitarra, también obra de Paul, se suma a la demencial batería y al bajo. Starr adorna toda la canción con florituras y redobles inesperados.

Nunca se había escuchado un sonido similar en un disco de The Beatles. Pronto, otras grabaciones, como Strawberry fields forever o A day in the life, demostrarían que no había casualidad ninguna, sino pura genialidad del beatle menos reconocido hasta la fecha en el apartado musical. En Strawberry fields forever, por cierto, reaparecería el truco de revivir la canción después de su aparente conclusión. También sucedería en Helter skelter. Led Zeppelin imitarían el guiño en Thank you (Page/Plant, 1969) y Ten Years After en 50,000 miles beneath my brain (Lee, 1970) y en The sounds (Lee, 1972). Antes lo habían hecho los estadounidenses The Buckinghams en Susan (Holvay/Beisbier/Guercio, 1967) y sus connacionales Spanky & Our Gang en Like to get to know you (Scharf, 1968).

El muy creativo bajo de McCartney volvió a grabarse utilizando un altavoz Leslie como micrófono, una técnica que acababa de estrenarse durante el registro de Paperback writer. De nuevo, se consiguió que el instrumento de Paul se escuchara al frente de la grabación. Y merecía la pena, quizá más que nunca: muchos han descrito el sonido del bajo en Rain como el de un instrumento solista de facto. La capacidad que demostró McCartney para ejecutar una línea instrumental melódica que, a la vez, reforzaba con infinita precisión la alocada interpretación de batería de Starr, es superlativa. La transición instrumental entre el aparente final de la canción y la coda en la que se escucha la voz de John invertida (entre 2’24” y 2’31”) es un momento mágico.

La influencia de la música india no se reflejaba únicamente en la monocorde melodía o en el papel de pedal que jugaba la guitarra de McCartney: Lennon mismo interpretó vocalmente la canción con modulaciones y adornos muy particulares, imitando las ornamentos propios de la música indostaní conocidos como gamakas, y arrastrando perezosamente su voz; tanto que, como afirma Alan W. Pollack, “las palabras parecen estar embriagadas, y/o estar luchando contraintuitivamente contra el ritmo”. Los coros de Harrison, McCartney y el propio Lennon, por contraste, recuerdan el sonido de The Beach Boys, como en la cara A del sencillo.

Aunque era una oscura cara B de single, en Rain había tantas novedades que muchos artistas contemporáneos tomaron ideas prestadas de ella. Jeff Russell cree que la guitarra de la canción inspiró parte del trabajo posterior de Jimi Hendrix y de Eric Clapton con Cream, y la inclusión de cintas reproducidas en dirección contraria proporcionó ideas a artistas como The Byrds (Thoughts and words, Hillman, 1967) o al excéntrico Napoleon XIV.

«La primera cinta al revés en disco en el mundo. Antes que Hendrix, antes que The Who, antes que cualquier cabronazo. Tal vez estaba ese disco, They’re coming to take me away, ha-haaa!; tal vez eso salió antes que Rain, pero no era lo mismo» (John Lennon, 1980).

La corona es para… Rain. ¿O no?

La canción a la que se refiere John en la cita anterior fue publicada por el artista estadounidense Jerry Samuels bajo el pseudónimo de Napoleon XIV… en julio de 1966, casi dos meses después de que The Beatles hubieran lanzado al mercado Rain. La cara A de aquel disco, que logró un notable éxito internacional (número 3 en los Estados Unidos, número 4 en el Reino Unido, número 2 en Canadá), era una chistosa grabación que describía los problemas de salud mental del protagonista, provocados por el abandono de su perro. La canción hacía uso de técnicas de estudio que no eran extrañas a The Beatles, incluyendo la aceleración y ralentización de la cinta. La composición la firmaba N. Bonaparte, otro pseudónimo de Samuels. Para completar la broma, la cara B del single incluía una reproducción completa de la canción invertida de principio a fin. Casi todo el texto impreso en la galleta aparecía también en modo especular, incluyendo el título de la canción, su intérprete y su compositor. Lennon tenía sus dudas, pero Rain había aparecido antes.

Con todo, The Beatles no fueron en realidad los primeros artistas que reprodujeron en disco una grabación invertida. En agosto de 1964 el pequeño sello discográfico estadounidense ARA Records había publicado el single Fire fly, del guitarrista de diecisiete años Travis Wammack, que años después sería el director musical de la banda de Little Richard. En la cara B del disco aparecía un tema titulado Scratchy (Chrisman/McPhail/Wammack). Era una pieza instrumental excepto en un breve pasaje central en el que se escuchaba una voz que decia “Cathy says: ‘all the gang loves you!’”… pasaje que se escuchaba inmediatamente después en dirección contraria. Fue esa atípica cara B la que más se escuchó en la radio: llegó a escalar al número 80 del Hot 100 de Billboard, puesto que alcanzó el 26 de diciembre de 1964. A pesar de que el tema había obtenido cierta repercusión en los Estados Unidos, es altamente improbable que Lennon o alguno de los otros beatles supieran de su existencia. En resumen: no copiaron a nadie… pero no fueron los primeros.

Las gamakas de Lennon inspiraron canciones con líneas vocales orientales, como señala Walter Everett, que cita como ejemplos King Midas in reverse (Clarke/Hicks/Nash, 1967), de The Hollies; The sun set (Pinder, 1967), de The Moody Blues with the London Festival Orchestra conducted by Peter Knight; o Guinnevere (Crosby, 1969), de Crosby, Stills & Nash.

Grabación

Rain fue grabada, como Paperback writer, durante las sesiones dedicadas al registro del LP Revolver, e inmediatamente después que aquella. El 14 de abril de 1966, tras completar la grabación de la cara A del single de dos y media a siete y media de la tarde, The Beatles iniciaron la ejecución de hasta cinco tomas de Rain. El trabajo empezó a las ocho y media. La quinta toma, utilizada para completar el trabajo dos días después, contenía la grabación básica de la música (las dos guitarras y la batería en la pista 1) y un añadido posterior de bajo (pista 2), que McCartney registró antes de que se redujera la velocidad de reproducción de la base musical de la canción. A continuación John añadió su voz principal en dos tomas distintas (pistas 3 y 4). La segunda pista de voz principal de Lennon fue tratada con eco.

A las cinco horas de trabajo de aquel primer día hubo que añadir nada menos que otras once el 16 de abril. En aquella segunda jornada, y tras una reducción de pistas que convirtió la toma 5 en la etiquetada como 6 (guitarras y batería en la pista 1; bajo en la 2; la dos tomas vocales en la 3), se registraron la pandereta y los arreglos vocales: los coros de John, Paul y George (en las estrofas y en la coda) y las segundas voces de Paul (en los estribillos). Fue la sesión en la que el equipo técnico añadió las voces en dirección inversa al final de la canción. En el proceso de mezcla, la voz fue tratada con ADT.

La versión de Rain que conocemos procede de la catalogada como toma 7. Existió también una toma 8, en la que se retomó el trabajo ignorando transitoriamente los avances del día y en la que John experimentó con su aporte vocal, cantando sobre la base instrumental mientras esta se reproducía a la velocidad original de grabación, de forma que la voz también sonara densa y arrastrada. Este experimento fue descartado.

Quizá no fue el único: tanto Lennon como Harrison aseguran en citas reproducidas en la sección anterior que en Rain se grabaron guitarras en dirección contraria, no solo la voz de John. Es posible que sea verdad (The Beatles plasmarían un arreglo similar en Tomorrow never knows seis días después), pero esas guitarras no se escuchan en el disco, aunque desde luego aparecerían en más de un corte del álbum Revolver.

Back… to the future

Sorprendentemente, los de Liverpool no volvieron a incluir voces reproducidas en dirección contraria en ninguna de sus grabaciones hasta 1995, año en el que se publicó la primera canción novedosa de la banda tras dos décadas y media de inactividad. El tema se titulaba Free as a bird y era una composición de Lennon que el fallecido músico había dejado grabada en forma de maqueta y que sus tres antiguos compañeros remataron en el estudio. En parte como una broma, Harrison, McCartney, Starr y el productor de la pieza, Jeff Lynne, introdujeron al final de la grabación una frase pronunciada por John que se escuchaba en dirección contraria: “It’s turned out nice again!” (“¡Ha vuelto a salir bien!”). Mágicamente, en la reproducción inversa la sentencia se convirtió en algo muy parecido a “made by John Lennon”.

Después de dieciséis horas de dura tarea e infinita experimentación repartidas en dos días, el trabajo quedó terminado. Fue todo el recorrido que tuvo Rain, que nunca ha sido interpretada en directo por ninguno de los cuatro beatles, ni juntos ni en solitario.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el single Paperback writer (Capitol 5651, 30 de mayo de 1966 en los Estados Unidos; Parlophone R 5452, 10 de junio de 1966 en el Reino Unido).
La toma 5 de estudio reproducida a la velocidad real de grabación, todavía sin segundas voces y coros, pandereta o el añadido de la voz de John en dirección contraria. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “Rain Take 5 – Actual speed” en la ediciones físicas y Rain – Take 5 / Actual speed en la digital.
La toma 5 de estudio reproducida a la velocidad utilizada en la mezcla final y con final concreto, publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “Rain Take 5 – Slowed down for master tape” en las ediciones físicas y Rain – Take 5 / Slowed down for master tape en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

La mezcla monoaural original, hecha el 16 de abril de 1966 y utilizada también en las ediciones estadounidenses. Era la tercera de las cuatro mezclas monoaurales que se acometieron el mismo día, cada una con distintos niveles de ADT añadido.

Paperback writer, single, Parlophone R 5452, 10 de junio de 1966 (primera edición y reediciones 1-7)
Rarities, LP, EMI PSL 261, en The Beatles collection, 14 LPs, EMI BC 13, 10 de noviembre de 1978 (primera edición, primera edición en solitario y reediciones 1-2)

La mezcla estereofónica acometida el 2 de diciembre de 1969. Fue utilizada por primera vez en el álbum estadounidense Hey Jude (Apple SW-385, 26 de febrero de 1970), que no se publicó en el Reino Unido hasta nueve años después de su lanzamiento original. Es dos segundos más breve que la mezcla monoaural. Las guitarras y la batería se escuchan en el centro del estéreo, la voz principal de John a la izquierda, el bajo ligeramente a la derecha y la pandereta y las voces añadidas a la derecha.

Hey Jude, LP/cassette, Parlophone PCS 7184/TC-PCS 7184, 11 de mayo de 1979 (primera edición)
The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 2.

Past masters – Volume two, CD, Parlophone CD-BPM 2, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)

Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

Paperback writer, single (reediciones 8-12)

La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

Paperback writer, single (reedición 13)
Hey Jude, LP (reediciones 1-3)
Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)

La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)

La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

Paperback writer, single (reedición 14)
Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario y reedición 1)

La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022. Es un segundo más corta que el resto de las mezclas y, como consecuencia, no se escuchan los coros posteriores al segundo verso de voz invertida.

Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022

La masterización de la mezcla monoaural original preparada por Miles Showell en 2022.

Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022

Existen hasta tres versiones estereofónicas nunca publicadas en disco: la preparada para el lanzamiento de la serie Anthology en vídeo (1996), con todos los sonidos en el centro excepto la pista que contiene pandereta y voces, en la izquierda; la de la edición en DVD (2003), con la batería y las guitarras a la izquierda, el bajo y la voz principal en el centro y la pandereta y las voces a la derecha; y la elaborada por Giles Martin y Sam Okell para los dos clips incluidos en 1+ (2015).

Éxito en listas

Estados Unidos:

- Entrada única:
  - Debut: 11 de junio de 1966
  - Puesto más alto: 23 (9 de julio de 1966, dos semanas; números 1: Paperback writer, The Beatles, y Hanky Panky, Tommy James and the Shondells)
  - Semanas en listas: 7

Rain demostró que tenía cierto tirón comercial, escalando por derecho propio en la lista de Billboard hasta el número 23: la mayoría de las caras B de The Beatles consiguieron triunfar en el Hot 100, pero no todas, y solo otras cuatro llegaron más alto: P.S. I love you, I saw her standing there, She’s a woman y Revolution. En la lista publicada por Cashbox la canción logró un puesto 31. En Record World escaló hasta el 28.

Repercusión social

Rain abría caminos inexplorados. En su libro Ready, steady, go!: Swinging London and the invention of the cool (Fourth Estate, Londres, 2002), el autor Shawn Levy afirma:

«En pocas palabras, [The Beatles] se convirtieron en los primeros psicodélicos domésticos del mundo, avatares de algo más salvaje y revolucionario que todo lo que la cultura pop había ofrecido hasta entonces.»

En la primera versión de la lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos, compilada por la revista estadounidense Rolling Stone y publicada en 2004, Rain ocupaba el puesto 463 del ranking, y solo cayó ligeramente hasta el 469 en la versión publicada en 2010. En la revisión radical de la lista acometida en 2021 la pieza desapareció del listado. Con todo, hay que destacar que la cara A del single, Paperback writer, no apareció en ninguna de las tres versiones de la lista y que Rain ha logrado reconocimientos similares en otras clasificaciones parecidas. No es, ciertamente, una de las canciones de The Beatles más conocidas por el gran público, pero despierta la admiración de los que bucean un poco en las profundidades de la Historia de la música contemporánea. En julio de 2006, la revista británica Mojo concedió a Rain el puesto 20 en un artículo titulado “The 101 greatest Beatles songs”. El crítico musical Bill Wyman, por su parte, la colocó en el décimo puesto en su particular clasificación de las canciones de The Beatles, publicada el 7 de junio de 2017 en la web Vulture.

¿Qué prefieres, lluvia u oasis?

El nombre original de la mítica banda Oasis fue The Rain. Los miembros fundadores eligieron esta denominación como homenaje a la composición de Lennon aunque, curiosamente, fue Liam Gallagher, tan lennoniano él, quien propuso el cambio de nombre cuando entró en el grupo como sustituto del primer cantante, Chris Hutton.

Emisiones radiofónicas

The lost Lennon tapes – 88-48 (Westwood One, Estados Unidos), 21 de noviembre de 1988. El programa emitió una mezcla estereofónica de la grabación de estudio ligeramente distinta de la original, probablemente la que después ha circulado en el mercado pirata. Es algo más larga que la publicada oficialmente.

Apariciones audiovisuales

Cine

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme recogía el vídeo-clip de Rain en color rodado en Chiswick House. La versión utilizada en la película estaba ligeramente acelerada y presentaba el estéreo invertido.

Vídeo-clip

Como a su cara A, a Rain se le añadieron imágenes en forma de vídeo-clip con intenciones publicitarias. Era la primera vez que The Beatles preparaban películas promocionales para una cara B de un single, pero no sería la última: Revolution y Don’t let me down también contarían con sus propios clips. Las tres canciones eran composiciones de Lennon, que probablemente se resistió en todos los casos a que sus creaciones pasaran desapercibidas.

Se rodaron tres clips distintos, dos en color y uno en blanco y negro, con el mismo director, en los mismos escenarios y en las mismas fechas que los correspondientes a Paperback writer. El primero de todos ellos, registrado en color y en cinta de vídeo en los EMI Studios el 19 de mayo, fue estrenado el 5 de junio en el programa de la CBS estadounidense The Ed Sullivan show. El segundo, rodado el mismo día en blanco y negro y también en vídeo, fue estrenado en la cadena británica Rediffusion el 3 de junio, en el programa Ready steady go! Un montaje alternativo de este vídeo en blanco y negro fue estrenado tiempo después en Top of the pops. Al día siguiente, The Beatles registraron en los jardines de Chiswick House el tercer y último clip de Rain, en color y en película de cine, aunque fue estrenado en blanco y negro en el programa de la BBC1 británica Top of the pops el 9 de junio. Era el más conceptual de todos: incluía imágenes de The Beatles paseando por los jardines y secuencias en las que un grupo de niños jugaba alrededor de un cedro. Una mezcla del primer clip en blanco y negro y de este último, incluyendo además imágenes inéditas provenientes del rodaje del día 20 de mayo, aparece en la quinta cinta de vídeo de la colección Anthology. Esta nueva versión del clip también incluye un montaje de planos breves que se suceden con rapidez y al ritmo de la música.

En la versión extendida en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1 de dos discos (más CD) titulada 1+ se incluyeron dos clips de Rain: el rodado el 20 de mayo en Chiswick House y un montaje alternativo del emitido en Ready steady go!

Versiones relevantes

Rain ha sido revisada por artistas de lo más diverso, de Petula Clak a Aloe Blacc pasando por Todd Rundgren y Dan Fogelberg (mezclada en este caso con Rhythm of the rain), aunque ninguno de ellos ha conseguido un éxito con su remake. Llama la atención, sin embargo, la nómina de grandes bandas que la han utilizado esporádica o regularmente en sus conciertos: U2, Pearl Jam, Kula Shaker, Grateful Dead…

El 9 de diciembre de 1980 la banda inglesa XTC tenía agendado un concierto en Liverpool. Era el día siguiente al de la muerte de John Lennon. Andy Partridge, uno de los líderes de la formación, cantó aquella noche un medley de su último single, Towers of London, y Rain. Partridge confesó más tarde que se había dado cuenta de que cuando compuso su propia canción había estado intentando subconscientemente reescribir Rain, “con guitarras estridentes que chocan entre sí y una especie de zumbido”.

[La siguiente entrada, Nowhere man (EP), es sobre un disco que no contiene material inédito. Se publicará «fuera de programa» el 11 de agosto. El 18 de agosto, siguiendo el ritmo habitual, aparecerá Yellow submarine/Eleanor Rigby (single).]

The Beatles: Paperback writer (single)

Grabación

Ventas y éxito en listas

Repercusión social

Cara A

Paperback writer (Lennon-McCartney) 2’19”

PAPERBACK WRITER (Lennon/McCartney)

ESCRITOR DE LIBROS DE BOLSILLO (Lennon/McCartney)

_* Solo en las variaciones 1, 5, 7 y 9

Composición

Arreglos instrumentales y vocales

Grabación

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

Variaciones y reediciones de la versión 1

Éxito en listas

Repercusión social

Interpretaciones en directo

Emisiones radiofónicas

Apariciones audiovisuales

Televisión

Cine

Vídeo-clip

Carreras en solitario

Paul McCartney

Versiones relevantes

Cara B

Rain (Lennon-McCartney) 3’01”

RAIN (Lennon/McCartney)

LLUVIA (Lennon/McCartney)

_* Grabado en dirección contraria _** En todas las variaciones excepto la 9

Composición

Arreglos instrumentales y vocales

Stare it down and nourish What comes near you Ra…in

Míralo fijamente y alimenta Lo que se acerque a ti Llu…via

Grabación

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

Variaciones y reediciones de la versión 1

Éxito en listas

Repercusión social

Emisiones radiofónicas

Apariciones audiovisuales

Cine

Vídeo-clip

Versiones relevantes

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_* Grabado en dirección contraria
_** En todas las variaciones excepto la 9

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