[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 de Revolver (LP)]

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Cara A:
TAXMAN (Harrison)
ELEANOR RIGBY (Lennon-McCartney)
I’M ONLY SLEEPING (Lennon-McCartney)
LOVE YOU TO (Harrison)
HERE, THERE AND EVERYWHERE (Lennon-McCartney)
YELLOW SUBMARINE (Lennon-McCartney)
SHE SAID SHE SAID (Lennon-McCartney)

Cara B:
GOOD DAY SUNSHINE (Lennon-McCartney)
AND YOUR BIRD CAN SING (Lennon-McCartney)
FOR NO ONE (Lennon-McCartney)
DOCTOR ROBERT (Lennon-McCartney)
I WANT TO TELL YOU (Harrison)
GOT TO GET YOU INTO MY LIFE (Lennon-McCartney)
TOMORROW NEVER KNOWS (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Revolver

Cara A

Taxman (Harrison) 2’39”

• Versión 1 de 3 de Taxman
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 4 de 11: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 5 de 11: reedición 16
  • Variación 6 de 11: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 7 de 11: reediciones 23-24
  • Variación 8 de 11: reediciones 26-29
  • Variación 9 de 11: reedición 30

Grabación: [20,] 21 y 22 de abril y 16 de mayo de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra rítmica, voz principal y coros
JOHN LENNON: Coros y silbo
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería, pandereta y cencerro

TAXMAN (Harrison)

One, two, three, four.
Hrmm!
One, two.
_(Two, three, four!)
Let me tell you how it will be:
there’s one for you, nineteen for me,
’cause I’m the taxman.
Yeah, I’m the taxman.
Should five per cent appear too small,
be thankful I don’t take it all,
’cause I’m the taxman.
Yeah, I’m the taxman.
(If you drive a car, car)
_I’ll tax the street.
(If you try to sit, sit)
_I’ll tax your seat.
(If you get too cold, cold)
_I’ll tax the heat.
(If you take a walk, walk)
_I’ll tax your feet.
(Taxman.)
’Cause I’m the taxman.
Yeah, I’m the taxman.
Don’t ask me what I want it for
(ah, ah, Mister Wilson)
if you don’t want to pay some more
(ah, ah, Mister Heath),
’cause I’m the taxman.
Yeah, I’m the taxman.
Now my advice for those who die (taxman):
Declare the pennies on your eyes (taxman),
’cause I’m the taxman.
Yeah, I’m the taxman,
and you’re working for no one but me.
(Taxman.)

EL RECAUDADOR DE IMPUESTOS (Harrison)

Uno, dos, tres, cuatro.
Uno, dos.
¡Dos, tres, cuatro!
Déjenme que les cuente cómo va a ir la cosa:
esto es uno para ustedes, diecinueve para mí,
porque soy el recaudador de impuestos.
Sí, soy el recaudador de impuestos.
Si el cinco por ciento les parece muy poco,
agradezcan que no me lo lleve todo,
porque soy el recaudador de impuestos.
Sí, soy el recaudador de impuestos.
Si conducen un coche, coche,
gravaré la calle.
Si intentan sentarse, sentarse,
gravaré su asiento.
Si tienen mucho frío, frío,
gravaré la calefacción.
Si dan un paseo, paseo,
gravaré sus pies.
El recaudador de impuestos.
Porque soy el recaudador de impuestos.
Sí, soy el recaudador de impuestos.
No me pregunten para qué lo quiero
(¡ajá!, señor Wilson)
si no quieren pagar un poco más
(¡ajá!, señor Heath),
porque soy el recaudador de impuestos.
Sí, soy el recaudador de impuestos.
Ahora mi advertencia para aquellos que fallecen (recaudador de impuestos):
declaren los peniques que cierran sus ojos (recaudador de impuestos),
porque soy el recaudador de impuestos.
Sí, soy el recaudador de impuestos,
y no están trabajando más que para mí.
El recaudador de impuestos.

Por primera y única vez, una composición de George Harrison fue la encargada de abrir un álbum de The Beatles, pero es que Taxman lo merecía. Musicalmente era un R&B rocoso que se benefició de la creatividad y del buen hacer de McCartney, porque fue el bajista quien creó y ejecutó un solo de guitarra simplemente feroz. La letra estaba construida alrededor de un incisivo ataque contra la presión fiscal a la que The Beatles se veían sometidos en la época. En este caso fue Lennon quien ayudó a Harrison a perfeccionar la calidad de los mordientes versos. Taxman es R’n’R en estado puro. Para adornarla con algún detalle que evocara los imaginativos sonidos que se escuchaban en otras piezas de Revolver, se publicó con una original intro que pretendía sugerir que escuchábamos a unos nuevos Beatles: las estrellas del estudio de grabación.

Composición

Como Lennon primero y McCartney poco después, Harrison también empezó a escribir canciones en las que las relaciones sentimentales no asomaban por la puerta. Su primera creación conocida en este sentido no podría haber abordado un asunto más alejado de la hasta entonces omnipresente temática amorosa: Taxman era una ácida crítica al sistema impositivo británico y a la voracidad fiscal del gobierno laborista de la época, escrita además con un enfoque cáustico e ingenioso. Por si todo esto fuera poco, la pieza venía adornada con la mejor melodía compuesta por Harrison hasta la fecha, plagada de influencias del R&B y del soul contemporáneo. Es un tema casi funk, pero a la vez tan filoso que muchos han visto en él un precedente del punk rock. No había que extrañarse, pues, de encontrarlo como corte introductorio de Revolver.

«Taxman es genial, no está mal para abrir Revolver, ¿verdad?» (Ringo Starr, 2000).

El argumento de la canción era inédito pero el enfoque del texto evidenciaba un rasgo ya conocido de George, su lengua viperina. Harrison daba la imagen de ser el beatle tímido, el retraído, el menos conversador y chistoso de todos. Sin embargo, como ya habíamos adivinado gracias a algunas de sus primeras composiciones y como confirmarían temas futuros como Piggies, el guitarrista tenía cierta tendencia a la crítica fina y descarnada, desprovista de innecesarias dobles intenciones. Esta vez George dirigió el dardo contra la Agencia Tributaria británica. Se sentía personalmente concernido.

«Yo no diría que mis canciones son autobiográficas. Taxman, tal vez. Hice algunas que si lo fueron después de The Beatles. Las primeras trataban de lo que se me ocurría» (George Harrison, 2000).

Taxman denunciaba la altísima presión fiscal que The Beatles empezaron a sufrir apenas sus ingresos comenzaron a ser relativamente cuantiosos. Aunque hoy día ha disminuido en el Reino Unido, en los años ’60 era espectacularmente alta (el tipo marginal alcanzaba nada menos que el 95,6% por culpa del nuevo impuesto sobre las ganancias de capital creado por el gobierno laborista, que es la tasa a la que se refiere Harrison en la canción y que se aplicaba sobre los ingresos generados por los intereses de ahorros e inversiones), y provocó la huida de muchos músicos británicos a paraísos fiscales, a otros países de Europa o a los Estados Unidos. The Moody Blues, por ejemplo, no tardarían en trasladarse a Bélgica para huir de los impuestos británicos.

«El Gobierno se está llevando el 90 por ciento de todo nuestro dinero de cualquier manera; nos dejan con 1/9 de cada libra» (Ringo Starr).

A pesar de su incipiente interés por la filosofía hindú, George había sido desde los inicios el más preocupado de los cuatro miembros del grupo por los temas económicos y siempre estaba inquiriendo a Brian Epstein sobre sus ingresos. Su interés no disminuyó con el tiempo:

«[Escribí] Taxman cuando me di cuenta por primera vez de que incluso aunque habíamos empezado a ganar dinero, en realidad la mayor parte se iba en impuestos; era y sigue siendo habitual. ¿Por qué tiene que ser así? ¿Nos están castigando por algo que hemos olvidado hacer?» (George Harrison, 1980).

«Yo acababa de descubrir que estaba pagando un dineral al recaudador de impuestos. Estás tan contento de empezar a ganar dinero al fin… y de repente te enteras de que existen los impuestos.
»En aquellos tiempos pagábamos 19 chelines y 6 peniques de cada libra (cada libra eran 20 chelines), y con la supertasa y la sobretasa y la tasa sobre la tasa todo resultaba ridículo, una dura penalización por ganar dinero. Aquel era el gran fallo de Gran Bretaña. Todo el que hacía un poco de dinero se largaba a los Estados Unidos o a alguna otra parte» (George Harrison, 2000).

«George era el beatle que se preocupaba del dinero. Solía visitar a Epstein regularmente y comprobar cómo andaban financieramente. Sabía cuánto les debía EMI en concepto de regalías y quería saber cuándo llegaría el cheque» (Tony Barrow, 2005).

«[George] no creía tener dinero. No éramos derrochadores, y Brian Epstein parecía ocuparse de todo, y supongo que eso hizo pensar a George que quizá no tenía mucho. Escribió Taxman porque se dio cuenta de que el gobierno laborista retenía [95 peniques] por libra. Se sentó y calculó cuánto le costaba realmente un paquete de cigarrillos, y a partir de ahí pensó: “Dios mío, vivir en Inglaterra cuesta una fortuna”, y le preocupaba no tener dinero» (Pattie Boyd).

«Taxman era muy George. En las reuniones de negocios, los abogados y los contables nos explicaban cómo funcionaban las cosas. Éramos muy ingenuos, como se advierte en todos los tratos que hicimos, y George decía: “Bueno, yo no quiero pagar impuestos”. Le contestaban: “Tienes que pagar, como todo el mundo… Y cuanto más ganas, más te quitan”. Y George replicaba: “Pues no es justo”.
»Decían: “Mira, incluso cuando mueras tendrás que pagar impuestos”. “¿Qué?”. “Impuesto sobre sucesiones”. Así se le ocurrió aquella frase tan genial: “Declare the pennies on your eyes”, que reflejaba la legítima indignación de George ante la idea de haber llegado adonde estaba, haber ganado tanto dinero y que se lo arrebatasen por la fuerza» (Paul McCartney, 2000).

«La gente de la ley y los impuestos no ayudan. Lo hacen de tal manera que no merece la pena hacer nada decente» (George Harrison).

George no escatimó acusaciones directas en su queja en forma de canción: Harold Wilson, primer ministro británico y diputado laborista en la Cámara de los Comunes por el distrito Huyton de Liverpool, y Edward “Ted” Heath, líder conservador y también diputado, fueron señalados con el dedo acusador de Harrison como los culpables de sus desgracias. George llegó a afirmar que Harold Wilson, el hombre que promocionó a The Beatles hasta su status de MBEs, intentó utilizarles políticamente, aunque citando también en la canción al líder de los “tories” se zafaba de la posibilidad de que le etiquetaran como conservador… utilizando el viejo pero apañado discurso de “todos los políticos son iguales”.

A Harrison, en todo caso, no solo le indignaba el carácter confiscatorio de los impuestos que le tocaba pagar, también le encolerizaba que el dinero recaudado se destinara al desarrollo de la industria militar y a la compra de cazas estadounidenses, y así lo manifestó públicamente en varias entrevistas de la época, criticando de forma directa al primer ministro Harold Wilson. Los políticos tradicionales siguieron siendo blanco de las iras de George durante toda su vida:

«No pueden bajar los impuestos porque no tienen suficiente dinero. ¡Nunca tendrán suficiente dinero mientras compren mierdas como los F-111, Harold! Que por otra parte han demostrado que no sirven para nada. (…) Así que, si pagan algunas de las malditas deudas, tal vez puedan reducir los impuestos un poco, ¿Harold?» (George Harrison, 1966).

«No entiendo por qué la gente tiene que meterse en grupos. Dicen: yo soy izquierdista, yo derechista, soy del centro, soy católico, soy protestante, soy negro y soy blanco. No entiendo por qué a todo el mundo le gusta encasillarse y encasillarte. Yo no siento esa necesidad. Nací en la clase obrera. Ahora gano dinero como para ser un conservador, pero todo lo que puedo decir de la política es que realmente lo ideal sería que se pudiera votar sobre cada asunto. Si yo quiero pagar menos impuestos, tengo que votar a Margaret Thatcher, pero la señora Thatcher quiere tener bombas y armas nucleares, y yo no quiero. Si voto al Partido Laborista, porque quieren quitar las bombas, corro el peligro de que acaben por quitarme mi dinero y mi casa. No me gusta ninguno de ellos. No me gustan los políticos; todos son mentirosos y tramposos, y todos buscan exclusivamente su propio poder. Son gentes de mentes estrechas. A mí me gusta Greenpeace. Me gusta la gente que intenta parar la contaminación de los océanos y que intenta salvar los bosques y las especies animales» (George Harrison, 1987).

Taxman fue la primera canción de The Beatles que abordó un tema de actualidad y la primera en la que se nombraba a personas reales (si exceptuamos, como han señalado algunos, al propio George Harrison, invocado por nombre por Ringo en Boys y en Honey don’t en pasajes en los que invitaba al guitarrista a atacar el solo instrumental de cada una de las piezas). También fue la primera composición de la banda en la que los músicos, liderados esta vez por George, se posicionaban políticamente. Stephen Maltz, de la firma de contables Bryce, Hammer, Isherwood & Co., había informado a los miembros del grupo el 6 de abril de 1966 (apenas dos semanas antes de la grabación de Taxman) de que el cumplimiento de sus obligaciones fiscales les iba a suponer un serio problema: “dos de ustedes están cerca de entrar en bancarrota y los otros dos podrían estarlo pronto”. La indignación de Harrison era comprensible… pero los argumentos que utilizó para defender su posicionamiento político han recibido multitud de críticas. George, y John tiempo después, calificaban su actitud frente a los impuestos como antiautoritaria, pero no fueron pocos los que cuestionaron que expresaran su rebeldía manifestándose contra el soporte financiero del Estado de Bienestar del que ellos y su generación habían obtenido tanto, y fueron tachados de “nuevos ricos”. El periodista y escritor Christopher Bray dejó escrito en su libro 1965: The year modern Britain was born (Simon & Schuster, Londres, 2014) que “la generación que había votado por el establecimiento del Estado de Bienestar podría haber esperado un poco más de lealtad por parte de la generación que había bebido de él desde su nacimiento”. El apoyo a las tesis defendidas por Harrison en la letra de Taxman llegó desde atalayas ideológicas inesperadas: en 2006, el senador republicano del estado de Virginia Ken Cuccinelli propuso que la composición se convirtiera en la canción oficial del territorio, cuya historia de rebeldía contra los impuestos se remontaba a los tiempos de la lucha contra la imposición fiscal británica que provocó la Revolución Americana. La propuesta no prosperó.

«Taxman era una canción antisistema sobre los impuestos. “Si pasean por la calle, gravaré sus pies” y todo eso» (John Lennon, 1980).

«En aquel entonces, no sabíamos muy bien cómo funcionaba el tema de los impuestos. Yo aún no acabo de entenderlo. Creemos que si tú lo ganas, deberías poder quedártelo, a menos que vivas en una sociedad comunal, comunista o realmente cristiana. Mientras vivamos en esta, elevo mi protesta por tener que pagar al gobierno todo lo que le pago» (John Lennon, 1968).

Los nombres de los dos políticos británicos de los ’60 no figuraban en la letra de Taxman cuando George compuso la canción. En ese pasaje, John y Paul cantaba tres veces, muy rápidamente y en un tono muy alto, “anybody gotta bit of money?” (“¿alguien tiene un poco de dinero?”). Así fue grabada la canción el 21 de abril. Al día siguiente Lennon convenció a Harrison para que eliminara el arreglo y lo sustituyera por el hachazo moral a los dos dirigentes, cantado con cierto tono infantil: el “ah, ah” de los coros es el equivalente inglés a nuestro “pillado” en los juegos de niños. El arreglo original no era del agrado de John pero tenía su mérito, como se puede comprobar en el triple LP Anthology 2. Este álbum contiene aquella primera mezcla de la canción, procedente de la misma toma, cuyas variaciones con respecto a la versión publicada originalmente incluyen, además de los cambios en estas segundas voces, un final limpio, diferente al de la primera versión publicada.

Como era costumbre desde que Harrison se implicó en la composición de canciones a partir de 1963, George había firmado él solo la pieza, pero John se atribuyó años después una pequeña colaboración en la letra:

«En aquellos días, George la escribió y yo le ayudé con ella. Recuerdo el día en que me llamó para pedirme ayuda con Taxman, una de sus primeras canciones. Dejé caer unos cuantos versos para ayudar con la canción, porque eso era lo que había pedido. Acudió a mí porque no podía acudir a Paul, porque Paul no le habría ayudado en aquella época. Yo no quería hacerlo. Pensé: “Oh, no, no me digas que tengo que trabajar en el material de George. Ya es suficiente con hacer el mío y el de Paul”. Pero como le quería y no quería herirlo, cuando llamó esa tarde y me dijo “¿me ayudarías con esta canción?”, simplemente me mordí la lengua y dije que de acuerdo. Había sido “John y Paul” durante tanto tiempo que él se había quedado fuera, porque no había sido un compositor hasta entonces» (John Lennon, 1980).

La contribución de John fue la rima “Now my advice for those who die:/Declare the pennies on your eyes”. Era una broma inteligente que hacía referencia a la costumbre de colocar monedas en los ojos de los cadáveres, así como en la boca o debajo de la lengua: un ritual heredado de la antigüedad y conocido como “óbolo de Caronte”. La costumbre, griega aunque quizá originaria del Oriente Próximo, tenía por objeto que el muerto pudiera pagar al barquero Caronte a cambio del viaje por el río Aqueronte que llevaba al inframundo, dominio de Hades. El cristianismo primitivo adoptó el ritual, adaptándolo a sus creencias, y la tradición, aunque minoritaria, se prolongó hasta el siglo XX, si bien perdió su significado original: el convencimiento popular era que convenía colocar las monedas sobre los ojos para evitar que los espamos post mortem provocaran que los párpados se abrieran.

A Lennon le incomodó que su contribución no fuera citada en la autobiografía de Harrison, I me mine (Simon and Schuster, Nueva York, 1980).

«Estoy ligeramente resentido con el libro de George. Pero que no se me malinterprete. Todavía quiero a esos tipos» (John Lennon, 1980).

«Se molestó porque no dije que había escrito un verso de aquella canción, Taxman. Pero tampoco dije que yo escribí dos versos de Come together o tres versos de Eleanor Rigby; ya sabes, no me metí en ese tipo de detalles. (…) Creo que, en definitiva, yo habría tenido más cosas por las que molestarme con él que las que él habría tenido conmigo» (George Harrison, 1987).

El manuscrito original de la letra de la canción contenía versos como “so give in to conformity” (“así que cedan y confórmense”) o rimas como “You may work hard trying to get some bread/You won’t make out before your (sic) dead” (“Pueden trabajar duro intentando ganarse el pan/No lo conseguirán antes de estar muertos”) o “Now what I let you keep for free/Won’t take long to get back to me” (“Verán, lo que permito que se queden gratis ahora/No tardará en volver a mí”). Probablemente fue John el que aconsejó prescindir de estos versos.

La estructura musical de la canción es muy particular, y no solo por la original métrica de las estrofas, de trece compases, que parece inspirada en las atípicas composiciones de Lennon: en esencia, Taxman está construida alrededor de hasta cinco estrofas, una de ellas (la tercera) parcialmente instrumental, con un único puente entre la segunda y la tercera —también de métrica extraña, nueve compases— y una pequeña variación al final de la quinta, además del solo de guitarra revivido en la coda que se apaga en un fundido. Con todo, la pieza no resulta monótona en ningún momento porque está salpicada con detalles arreglísticos que enriquecen la interpretación a partir del puente, en el que John y Paul mantienen un pícaro diálogo con la voz principal de George. La tercera estrofa también resulta original: comienza con el solo de guitarra de Paul pero acaba con los versos cantados, un truco antiguo que The Beatles habían utilizado por primera vez en From me to you, tres años atrás. Las estrofas cuarta y quinta aparecen adornadas de nuevo con coros de Harrison, Lennon y McCartney, y el clímax que se logra con su inclusión no es solo musical: la cita por nombre a los políticos de la época añade cierta mordiente y, en la última estrofa, basta con los agudos “taxman” (un arreglo que ya había servido para rematar el puente, y que reaparecía antes del solo instrumental final) para dibujar una sonrisa en los rostros de los oyentes, al menos de los que escucharon la pieza allá por 1966.

Y es que el característico coro de la canción que repetía el título al final del puente, en la quinta estrofa y antes de la coda, parecía inspirado en una pieza musical de reciente aparición, Batman theme (Hefti), el tema principal de la nueva serie televisiva centrada en el superhéroe de DC Comics, publicado en disco por Neal Hefti. Probablemente la intención de George era sarcástica: hacer que el recaudador de impuestos se presentara a sí mismo como un “superhéroe del servicio público”, tal como señala el autor Jonathan Gould. De hecho, en inglés resulta más habitual escribir “tax man” que “taxman” (y así aparece en los registros de EMI), pero la transcripción propuesta por George sugería que el odiado protagonista de la canción se atribuía una especie de identidad heroica. En la revista Crawdaddy!, Paul Williams etiquetó la canción con sorna como “Batman goes protest” (algo así como “Batman va a la protesta” o “Batman se reconvierte en protesta”). La popular serie Batman se había estrenado en la cadena ABC estadounidense el 12 de enero de 1966 y, aunque no llegaría a la ITV británica hasta el 21 de mayo de aquel año, el single de Hefti sí había aparecido en las Islas. The Who no tardarían en versionar la pieza (con el título reducido a Batman y con créditos incorrectos) en su EP Ready steady Who (Reaction 592001, 11 de noviembre de 1966).

En todo caso, parece que la versión en la que se fijaron The Beatles era la publicada por el grupo instrumental estadounidense The Marketts, que se aupó hasta el puesto 17 de las listas de su país el 12 de marzo de 1966, mejorando el puesto 35 de la versión de Neal Hefti conseguido en la misma fecha: aunque no apareció en el Reino Unido hasta el 3 de junio siguiente, los Fab Four habían recibido copias de la edición estadounidense del single de The Marketts (Warner Bros. 5696, enero de 1966) y George había instalado la suya en su gramola privada.

Sin duda, Harrison también escuchó la cara B del single de The Marketts, un tema instrumental titulado Richie’s theme (Glasser): la combinación de guitarra y bajo de esta pieza hoy olvidada recuerda sospechosamente a la de Taxman. Ian MacDonald enumeró otras grabaciones contemporáneas de R&B que pudieron tener una influencia directa en el sonido de la canción de Harrison: I got you (I feel good) (Brown), de James Brown and the Famous Flames; Get out of my life, woman (Toussaint), de Lee Dorsey; y Somebody help me (Edwards), recién publicada por la banda británica The Spencer Davis Group.

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque no son los únicos instrumentos con un papel destacado en la interpretación, las tres guitarras que se escuchan en la grabación son las auténticas protagonistas. George, como era previsible, se encargó de tocar dos de ellas, la rítmica que ejecuta el soberbio riff sobre el que está construida la estructura de la canción y también una guitarra solista que se limita a añadir adornos en la segunda mitad de la pieza. La guitarra rítmica tocada por George se escucha a lo largo de toda la grabación, contestando las frases vocales con un estilo que recuerda al de las grabaciones mod de la época. La otra guitarra solista, el tercer instrumento en discordia, ejecuta un espectacular solo instrumental que se escucha a mitad de la pieza y, cercenado y apagado con un fundido, de nuevo al final de la misma. Sorpresivamente, este solo no es obra de George sino de Paul.

Resulta verdaderamente sorprendente que, en una pieza compuesta por Harrison, la guitarra encargada del solo instrumental fuera interpretada por McCartney, que fue además el autor del arreglo: George era el solista oficial del grupo y, además, llevaba un año teniendo que soportar que Paul se reservara ocasionalmente el rol y no estaba precisamente contento con ello. Con todo, esta vez no se desató el conflicto, sino todo lo contrario: el bajista, pretendiendo sinceramente contribuir a mejorar la canción escrita por Harrison, sugirió un arreglo para el solo y fue el propio George el que le invitó a ejecutarlo. Harrison, de hecho, expresó su agradecimiento por el hecho de que McCartney hubiera concebido un arreglo para su canción, potente y afilado… e inspirado además en sus propios gustos musicales contemporáneos, como se dirá enseguida. Parece probable que McCartney trabajara su arreglo entre la primera y la segunda sesión dedicadas al registro de la canción, porque el 21 de abril, cuando la banda retomó de cero la grabación de la pieza, Harrison se reservó el papel de guitarra rítmica durante el registro de la toma básica, dejando de paso a Lennon sin labor instrumental.

«En aquellos días, que se me permitiera hacer mi propia canción individual en el álbum era como: “Estupendo. No me importa quién toca qué. Esta es mi gran oportunidad”. Así que, si aquella era la manera de Paul de decir “te ayudaré, yo tocaré este trocito”, yo no iba a discutir por eso. (…) Me agradó que tocara ese trocito en Taxman. Si te das cuenta, apañó un detallito indio en ella para mí» (George Harrison, 1987).

Es muy probable que Paul, siempre atento a cuanto sucedía en la escena cultural de la época, basara su arreglo de guitarra en el extraordinario solo que Jeff Beck había grabado para el tema de The Yardbirds Shapes of things (Samwell-Smith/Relf/McCarty), publicado el 25 de febrero de 1966. Fue el primer éxito de factura propia de la banda londinense, que hasta entonces había triunfado con composiciones ajenas. Tanto en el tema de The Yardbirds como en el de The Beatles ya se adivinaban nuevas sonoridades que en breve serían moneda común: Jimi Hendrix todavía no había aparecido en escena pero los músicos de la época habían empezado a juguetear con arreglos que el estadounidense convertiría meses después en gloria bendita.

«Traje mi vieja guitarra eléctrica Epiphone, que era como una Gibson barata de los primeros tiempos. Es la guitarra con la que toqué el riff inicial de Paperback writer, así que es una guitarra estupenda. Puede ser muy versátil, algo cachonda y dura, como en el solo de Taxman; esa fue la otra ocasión en la que la usé. George me dejó intentar el solo porque yo tenía una idea, eran los primeros tiempos de Jimi Hendrix y yo intentaba convencer a George de que hiciera algo así, retroalimentado y loco. Y le estaba enseñando lo que yo quería, y él dijo: “Bueno, hazlo tú”» (Paul McCartney, 2015).

«Fue un poco embarazoso. Si tenías una buena idea la proponías, pero a menudo el otro decía: “Bueno, pues tócala tú”, ya sabes. Había mucha libertad. Así que lo hacíamos a menudo. Creo que hablé mucho con George sobre el solo de Taxman. Y creo que eso es lo que pasó. Me dijo: “¡Bueno, tócalo tú!”. (…) No creo que lo pensara ni que lo escribiera ni nada. Simplemente debimos cavilar que como la pieza era tan sabrosona, si íbamos a meterle un solo tenía que ser una rallada. Fue divertido porque era como un arma de doble filo. La gente decía: “¿No podrías haber tocado de un modo más normal?”. Y yo decía: “No sé, creo que le aportaba algo hacer todo aquello”» (Paul McCartney, 2021).

El ingeniero de sonido Geoff Emerick afirmó en su libro de 2006 que fue George Martin el que asignó el rol de guitarrista solista a Paul. Según la versión de Emerick, Harrison se pasó horas intentando grabar un solo decente sin conseguirlo y, harto, el productor intervino para que se encargara McCartney. Nada apunta a que los hechos sucedieran como los narró el técnico de sonido.

Paul puso mucho empeño en su trabajo ejecutando su increíble solo de aire indio pero, como se ha mencionado antes, no es el único guitarra solista de la canción. Después del pasaje instrumental escuchamos a George añadiendo florituras, contribuyendo así a que Taxman continuara creciendo en intensidad hasta su final. En realidad, los adornos de Harrison fueron añadidos desde la segunda estrofa en adelante, pero los arreglos volcados en esta sección fueron eliminados en el proceso de mezcla.

El solo del final de la canción era exactamente el mismo que el del puente y fue añadido en la coda mediante edición: aunque en la grabación original el tema concluía con tres acordes de guitarra, The Beatles decidieron tardíamente modificar el pasaje final de la pieza y, el 21 de junio, cuando se mezcló la canción en mono y en estéreo, el equipo técnico editó el solo para reproducirlo de nuevo a modo de conclusión.

«Era tan bueno que George Martin me hizo reproducirlo de nuevo en el fundido de la canción» (Geoff Emerick, 2006).

No debió ser una tarea fácil ensamblar el final real de la canción con la sección del solo de guitarra, que en esta segunda aparición se escucha acompañado del cencerro. La edición fue casi perfecta, pero si se escucha con atención se percibe que la ultimísima porción del “me” cantado por Harrison tuvo que ser cercenada. Aun así, el efecto es el de un solo de guitarra que se superpone a la voz.

Durante años circuló además la especie de que el solo de guitarra que se escucha en Tomorrow never knows, que aparece reproducido en dirección contraria, era el de Taxman, pero no es cierto y algunos estudios recientes lo demuestran.

Paul también se lució con su instrumento habitual, el bajo, que se benefició en esta ocasión de manera evidente del nuevo protagonismo que la moda y los mismos Beatles imponían: su repetitivo riff, que Walter Everett considera inspirado por el bajista de Motown James Jamerson, imponía el ritmo en toda la grabación y tenía tanto protagonismo como el de la guitarra rítmica de George. No menos importante era el apartado de la percusión, que incluía la batería, la pandereta y el cencerro, todos obra de Ringo. A lo largo de toda la canción la percusión de los instrumentos añadidos resulta incisiva, pero también hay que descatar los dramáticos redobles de Starr en las estrofas antes de que el amenazante recaudador de impuestos se anuncie a sí mismo una y otra vez.

Harrison, que componía temas adaptados a su propio registro vocal, cantó mejor que nunca y se benefició de las novedades técnicas que estaban a la orden del día: su voz, doblada, fue tratada con mucha compresión. McCartney, Lennon y el propio Harrison cumplieron con absoluta solvencia con su papel de coristas, cantando en tonos muy agudos que aportaban cierta ironía a la canción. En el caso de John, sus aportes vocales (y un silbido que se coló en la mezcla) fueron su única contribución a la pieza. Paul, muy activo, se hizo cargo también de las segundas voces.

Grabación

La grabación de Taxman comenzó en el estudio el día 20 de abril de 1966, aunque el trabajo avanzado en aquella sesión no generó ningún fruto. Fue de hecho una sesión perdida porque tampoco se registró ninguna toma aprovechable de And your bird can sing, la pieza con la que The Beatles pusieron manos a la obra aquel día. Tras enfrentar cuatro tomas de Taxman, dos de ellas completas, The Beatles discutieron sobre los arreglos y se concluyó que lo mejor era empezar de cero al día siguiente.

La sesión del día 21, que se extendió durante sus buenas diez horas, estuvo consagrada en exclusiva al registro del tema de George. Se acometieron diez tomas de la pieza numeradas de nuevo desde la 1, ignorando el trabajo del día anterior. Una vez más Harrison tocaba la guitarra rítmica, distorsionada; Paul el bajo; y Ringo la batería. Sobre la última de aquellas tomas (la número 11: por error no hubo toma 5), que fue volcada en la pista 1, se añadió en primer lugar un registro de la voz principal de George, con Paul acompañando como segunda voz en el verso “yeah, I’m the taxman” (pista 3), y después otra pista vocal similar (pista 4). Durante la grabación de la pista 3 McCartney entonó el grave conteo que se escucha al inicio de la canción y que se superpone al que George había recitado para dar inicio a la grabación de la pista básica. En la pista 2 se registraron a continuación la pandereta de Starr (que algunos autores atribuyen erróneamente a Lennon), las guitarras solistas de McCartney y Harrison y los coros de McCartney y Lennon, parte de los cuales fueron más tarde descartados.

El 22 de abril, al inicio de la sesión, las voces registradas en las pistas 3 y 4 se volcaron en una sola, la 3. A esta mezcla de reducción se le dio el nombre de “toma 12”. En la pista 4, de nuevo disponible para seguir trabajando, Ringo sobregrabó un cencerro, que se escucha a partir de la segunda estrofa, y tras haber decidido que los coros “anybody…” debían ser eliminados de la pista 2, fueron sustituidos en la 4 por los que nombraban a los dos políticos. Los cantaban Harrison, Lennon y McCartney. Walter Everett afirma que este adorno se añadió también en la estrofa anterior, aunque no fue utilizado. Al final de la tercera estrofa se escucha un leve silbido. Probablemente es obra de John, que era el más aficionado a chiflar.

La eliminación de los coros concebidos inicialmente tuvo consecuencias no desadas: habían sido registrados en la pista en la que se había grabado la guitarra solista y la pandereta, que consecuentemente dejan de escucharse en esta sección de la grabación. La pandereta también desaparece ocasionalmente durante la segunda estrofa porque el instrumento fue grabado a la vez que la guitarra solista y, como se dijo más arriba, George había añadido adornos con su instrumento incluso antes de atacar el solo, pero en el proceso de mezcla de la canción se decidió eliminarlos. La pandereta (y con ella estas pequeñas florituras de guitarra) se escucha de forma continuada en la mezcla de Taxman publicada en 1996 en el álbum Anthology 2.

Rematados estos últimos arreglos, The Beatles dieron la grabación por definitivamente terminada y dedicaron el resto de la sesión a seguir trabajando en Tomorrow never knows. De hecho, se acometió una mezcla monoaural de Taxman el 27 de abril. Pero todavía quedaba el toque final.

El solo de guitarra de Paul era tan incendiario que, durante las siguientes semanas, se tomó la decisión de copiarlo y reproducirlo de nuevo al final de la canción. Aunque la mezcla no se hizo hasta el 21 de junio, el 16 de mayo George robó unos minutos de trabajo en el estudio para grabar en la pista 4 la última palabra de su último verso como cantante principal (“me”), con el objeto de facilitar el ensamblaje: en la mezcla anterior, esa última palabra de Harrison se mezclaba con un último “taxman” que había que descartar para añadir el solo instrumental.

En 1988, en el libro The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988), Mark Lewisohn había dejado escrito que aquel 16 de mayo lo que se añadió a Taxman fue el peculiar conteo inicial, aunque hoy sabemos que esta intro fue registrada el 21 de abril como parte constitutiva de una de las tomas vocales. En todo caso, la decisión de conservar este segundo conteo en la mezcla publicada en disco era en sí misma vanguardista: provocaba que no solo la canción en sí, sino el álbum Revolver en su conjunto, estuviera adornado con un sonido inicial que suponía un guiño cómplice dirigido al oyente más avispado, un lúgubre conteo aderezado con notas sueltas de guitarra, una tos y un carraspeo. El primer álbum de The Beatles, Please please me, también abría con un conteo inicial, el que se escuchaba antes de la ejecución de I saw her standing there, pero los dos arranques no podían ser más distintos entre sí. En 1963 la banda se presentaba como un combo de R’n’R y reproducía un sonido que era habitual escuchar en un concierto. Tres años después los fans se encontraban con un conteo parsimonioso y ajeno al ritmo de la canción que se escuchaba a continuación, como anunciando que Revolver supondría una experiencia auditiva distinta y experimental. El añadido, recitado por McCartney, se escucha superpuesto al auténtico conteo que se utilizó para registrar la pista básica de la pieza. En este caso, la voz que se escucha es la de Harrison.

«Mucha gente había escrito preguntando sobre cómo sonábamos en el estudio cuando no estábamos grabando una canción. Así que al principio de Taxman hay una grabación franca mostrándonos exactamente así» (John Lennon).

The Beatles volverían a utilizar un truco similar al inicio de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: los álbumes habían dejado de ser una colección aleatoria de canciones.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. La grabación de estudio tal como existía al final de la sesión del 21 de abril de 1966, con coros distintos en la cuarta estrofa y con final propio, sin el añadido del solo de guitarra en la coda, sin cencerro y con mayor presencia de guitarra solista y pandereta en la segunda estrofa. Incluye también el conteo inicial. Apareció en el triple álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).
3. Una variante de la versión 2, reproducida a una velocidad algo más rápida y con una mezcla distinta. Contiene tres segundos más al inicio y cuatro al final. Apareció en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022) con el título “Taxman Take 11” en las ediciones físicas y Taxman – Take 11 en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 de junio de 1966. Los instrumentos tienen más presencia que en la mezcla estéreo. Tanto el cencerro como la pandereta aparecen en la segunda estrofa, el primero tras el verso “should five per cent appear too small” y la segunda antes de la palabra “cent”.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 de junio de 1966. El cencerro aparece al final de la segunda estrofa, sobre “’I’m the taxman”, y la pandereta en la misma estrofa, después de la palabra “cent”. La pista instrumental básica aparece en el canal izquierdo, las sobregrabaciones instrumentales y los coros en los que se nombra a los políticos en el derecho y el resto de las voces en el centro.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• George Harrison: The best of George Harrison, LP/cassette/cartucho, Parlophone PAS 10011/TC-PAS 10011/8X-PAS 10011, del 20 de noviembre de 1976 (primera edición y reediciones 1-2)
• Rock ’n’ roll music vol 2, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50507/TC MFP 50507, 24 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)
• George Harrison: The best of George Harrison, LP (reedición 3)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022. Suprime el zumbido del altavoz que se escuchaba en la intro y distribuye los elementos añadidos en la sobregrabación entre el centro y la izquierda del estéreo.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Taxman (2022 mix), single digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 7 de septiembre de 2022 (edición digital estándar)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

9. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)
• Taxman (2022 mix), single digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 7 de septiembre de 2022 (edición digital en Dolby Atmos)
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

10. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

11. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

En el medley Drive my car/The word/What you’re doing publicado en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006) se escucha el solo de guitarra de Taxman además de arreglos de viento procedentes de Savoy truffle.

La grabación original de Taxman aparece en el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la quinta cinta de la versión en vídeo de la serie. Para la versión en DVD se preparó una nueva mezcla estéreo que permanece inédita en disco: la instrumentación básica aparece en el centro, las dos pistas vocales se escuchan con una pequeña separación y la pista de guitarra solista y pandereta se escucha a la derecha.

Repercusión social

Taxman es una de las composiciones de George que suscita un mayor grado de consenso entre la crítica en torno a su calidad. El público también la tiene en gran estima y, de hecho, uno de los mayores reproches que recibió la recopilación The Beatles/1962-1966, publicada en 1973, fue la ausencia de este tema. El error se resolvió en la reedición ampliada de la recopilación aparecida en 2023. Paradójicamente, EMI sí incluyó Taxman en el compilatorio The best of George Harrison, de 1976, aunque el exbeatle había pedido expresamente que no se seleccionaran cortes de su etapa con The Beatles.

Habitual en la parte media de la tabla de las muchas listas que clasifican las mejores canciones de la banda de Liverpool, Taxman se aupó en 2017 hasta un puesto de honor, el sexto, en una de ellas: la elaborada por los expertos musicales de la revista Time Out London. “La letra de la canción es, por supuesto, una mierda de cojones de estrella de rock quejumbrosa, pero todo lo demás es glorioso”, decía en su crítica Tom Huddleston.

La revista estadounidense Guitar World publicó en 2015 una lista que clasificaba “los 50 mejores pasajes de guitarra de The Beatles” y otorgó a Taxman la tercera posición. La revista tenía nítidamente claro que, aun siendo una composición de Harrison, el solo de la canción era obra de McCartney, y aseguraba que su aporte había sido su momento de consagración como guitarrista.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Vídeo-clip

El 14 de octubre de 2022, varias semanas después del lanzamiento del single digital que contenía la nueva mezcla estéreo de Taxman, apareció en internet un vídeo-clip de la canción cuya labor era promocionar la inminente aparición de las numerosas y variadas reediciones de Revolver. El clip animado, dirigido por Danny Sangra, jugaba de manera muy colorida y apropiadamente psicodélica con la letra de la canción. The Beatles no aparecían más que como figuras retratadas en la portada del álbum. Otro motivo gráfico de la época que resurgía en el vídeo era la “Sun face” dibujada por Voormann.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Gira “Rock legends”, George Harrison with Eric Clapton and his Band, Japón, 1991.
• En televisión: Showbiz today, CNN (Estados Unidos), 18 de diciembre de 1991.
• En vivo: Concierto “The Natural Law Party presents George Harrison & Friends”, George Harrison & the Hi Jack Band, Londres (Reino Unido), 6 de abril de 1992.
• En disco: Live in Japan, George Harrison with Eric Clapton and Band, 2 LPs/2 CDs, Dark Horse 7599 26964-1/7599-26964-2, 13 de julio de 1992.
• En televisión: In concert ’92, ABC (Estados Unidos), 11 de septiembre de 1992.
• En DVD: The Dark Horse years 1976-1992, 5 CDs+2 SACDs+DVD, Dark Horse GHBOX1, 23 de febrero de 2004; The Dark Horse years 1976-1992, DVD, 25 de enero de 2006.

Versiones relevantes

El 29 de noviembre de 2002, en el llamado “Concert for George”, Tom Petty and the Heartbreakers interpretaron Taxman. La versión aparece en el doble CD Concert for George (Warner Strategic Marketing 8122 74546 2, 17 de noviembre de 2003) y en el doble DVD del mismo título (29 de noviembre de 2003). Otro músico contemporáneo a Harrison, el exbajista de The Rolling Stones, publicó su propio cover del tema el 25 de febrero de 2003 (en el que habría sido el 60.º cumpleaños de George) en el álbum colectivo Songs from the material world: A tribute to George Harrison (Koch Records 0146402KOC). La versión la firmaba la banda del músico, Bill Wyman’s Rhythm Kings, en cuyo álbum de 2001 Double Bill había colaborado Harrison poco antes de morir. Esta versión apareció después en el álbum de la banda Just for a thrill (Roadrunner RR 8275-2, 10 de mayo de 2004).

Paul Weller firmó como una composición propia la pieza Start! de su banda The Jam y obtuvo con ella un éxito incontestable, pero a nadie se le escapó que la canción copiaba con descaro tanto el riff de guitarra como el de bajo de Taxman. De hecho Weller, fan confeso de The Beatles, utilizó variaciones del riff de bajo de este tema en varias de sus composiciones de la época. Start!, publicada como single el 11 de agosto de 1980 (Polydor 2059 266), alcanzó el número 1 británico el día 29 de aquel mismo mes.

Eleanor Rigby (Lennon-McCartney) 2’07”

• Versión 1 de 5 de Eleanor Rigby
  • Variación 1 de 15: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 15: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 15: reediciones 7-13
  • Variación 6 de 15: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 7 de 15: reedición 16
  • Variación 9 de 15: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 10 de 15: reediciones 23-24
  • Variación 13 de 15: reediciones 26-29
  • Variación 12 de 15: reedición 30
• Publicación simultánea:
  • Yellow submarine/Eleanor Rigby, single, Parlophone R 5493, 5 de agosto de 1966

I’m only sleeping (Lennon-McCartney) 3’00”

• Versión 1 de 7 de I’m only sleeping
  • Variación 4 de 15: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 5 de 15: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 6 de 15: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 15: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 8 de 15: reedición 16
  • Variación 9 de 15: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 11 de 15: reediciones 23-24
  • Variación 12 de 15: reediciones 26-29
  • Variación 13 de 15: reedición 30
• Publicación internacional original:
  • Yesterday and today, LP (EE.UU.), Capitol T 2553/ST 2553, 15 de junio de 1966

Grabación: 27 y 29 de abril y 5 y 6 de mayo de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra solista con efecto fuzz, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra acústica, pitos y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería

I’M ONLY SLEEPING (Lennon/McCartney)

When I wake up early in the morning
lift my head, I’m still yawning.
When I’m in the middle of a dream
stay in bed, float up stream
_(float up stream).
Please don’t wake me, no, don’t shake me
_(oo),
leave me where I am, I’m only sleeping
_(oo).
Ev’rybody seems to think I’m lazy.
I don’t mind, I think they’re crazy
running ev’rywhere at such a speed,
till they find there’s no need
_(there’s no need).
Please don’t spoil my day, I’m miles away
_(oo, oo),
__and after all, I’m only sleeping,
keeping an eye on the world going by my window,
taking my time,
lying there and staring at the ceiling,
waiting for a sleepy feeling.
Please don’t spoil my day, I’m miles away
_(oo, oo),
__and after all, I’m only sleeping.
Yawn, Paul.
Keeping an eye on the world going by my window,
taking my time.
When I wake up early in the morning
lift my head, I’m still yawning.
When I’m in the middle of a dream
stay in bed, float up stream
_(float up stream).
Please don’t wake me, no, don’t shake me
_(oo),
leave me where I am, I’m only sleeping
(oo).

SOLO ESTOY DURMIENDO (Lennon/McCartney)

Cuando me levanto pronto por la mañana
levanto mi cabeza, aún estoy bostezando.
Cuando estoy en pleno sueño
me quedo en la cama, floto aguas arriba,
floto aguas arriba.
Por favor no me levantes, no, no me agites,
déjame donde estoy, solo estoy durmiendo.
Al parecer, todo el mundo piensa que soy perezoso.
No me importa, yo creo que ellos están locos
corriendo a todas partes a toda velocidad,
hasta que se den cuenta de que no hay ninguna necesidad,
no hay ninguna necesidad.
Por favor, no me eches a perder el día, estoy pero no estoy,
y, después de todo, solo estoy durmiendo,
echándole un ojo al mundo que pasa por delante de mi ventana,
tomándome mi tiempo,
recostándome y clavando la mirada en el techo,
esperando a sentirme soñoliento.
Por favor, no me eches a perder el día, estoy pero no estoy,
y, después de todo, solo estoy durmiendo.
Bosteza, Paul.
Echándole un ojo al mundo que pasa por delante de mi ventana,
tomándome mi tiempo.
Cuando me levanto pronto por la mañana
levanto mi cabeza, aún estoy bostezando.
Cuando estoy en pleno sueño
me quedo en la cama, floto aguas arriba,
floto aguas arriba.
Por favor no me levantes, no, no me agites,
déjame donde estoy, solo estoy durmiendo.

¿Cómo hacer que una canción suene a pura psicodelia con una base instrumental esencialmente acústica? La respuesta es: añadiéndole guitarras eléctricas registradas en dirección contraria, alterando las texturas de los sonidos grabándolos a velocidades diferentes a las de reproducción… y teniendo mucho arte. I’m only sleeping contiene varios elementos novedosos, pero su principal mérito es que los hábiles trucos de estudio solo sirven para adornar una excelente composición de Lennon. Y sí, la letra trata sobre lo mucho que a John le gustaba dormir.

Composición

Después de liderar implícitamente la banda durante años, de ser el autor de la mayor parte de las composiciones del repertorio de The Beatles y de reservarse un buen número de las caras principales de los singles, Lennon inició en 1966 una larga temporada en la que se retiró a un relativo segundo plano en favor, sobre todo, de McCartney. La primera composición de John que aparece en Revolver, I’m only sleeping, figura en tercer lugar en el álbum, tras una composición de George y otra de Paul. No había precedentes en este sentido.

Por otra parte, durante este largo período de indolencia cuya causa principal fue el descontrolado consumo de LSD, John no dejó nunca de componer canciones extraordinarias. Tampoco disminuyó su capacidad de sorprender al personal con sonoridades nunca exploradas. De hecho, este fue quizá uno de los rasgos característicos de las piezas de Lennon entre 1966 y 1967. I’m only sleeping era, a la vez, una canción genial y una grabación tremendamente original que contó, eso sí, con una activa participación del resto del grupo.

En esta canción John se limitaba a confesar su acusada tendencia a holgazanear y a perder el tiempo, una inveterada costumbre que, todo sea dicho, se le había agudizado con el consumo cada vez más intenso de LSD. La letra contiene de hecho una referencia lateral a los efectos de la droga, la frase “float up stream” (“floto aguas arriba”), que aparece de forma similar en el texto de Tomorrow never knows, aunque en el caso de esta última canción el beatle invita al oyente a relajarse y flotar “aguas abajo”. En la redacción original de la letra de I’m only sleeping John también aseguraba desplazarse por las aguas en la dirección esperable, pero cambió el texto con la probable intención de sugerir de una forma más psicodélica un cierto estado de trance o ensoñamiento. En todo caso el propio John reconocía abiertamente que era un vago redomado (“puede dormir casi indefinidamente, es probablemente la persona más perezosa de Inglaterra”, escribió sobre él la periodista Maureen Cleave), y ese es en esencia el tema de la canción.

«[Soy] físicamente perezoso. No me perturba escribir ni leer ni mirar ni hablar, pero a estas alturas el sexo es el único asunto físico por el que me tomo alguna molestia» (John Lennon, 1966).

Si bien en una primera versión del texto Lennon se limitaba a describir su necesidad y su voluntad de dormitar (“Try to sleep again Got to get to sleep”, rezaba el primer verso del manuscrito), acabó transformando las rimas en una reivindicación de su tendencia vital al amodorramiento, presentando además su hábito como una virtud: el resto del mundo, que él contempla desde su ventana, corre a toda velocidad de acá para allá y, afirma John, lo hará “hasta que se den cuenta de que no hay ninguna necesidad”. Como en otros temas contemporáneos de Lennon y también de Harrison, la letra sugiere que lo que percibimos como realidad es de hecho una ficción y que las respuestas a las preguntas clave de la existencia se hayan en la meditación… o, en el caso del Lennon indolente, en un ensimismamiento producido por la pura somnolencia. John escribiría una letra muy similar, aunque con un enfoque más adulto, para su estupenda canción de 1980 Watching the wheels, en la que usó una frase (“dreaming my life away”) que utilizó ese mismo año para describir I’m only sleeping:

«Ese soy yo, soñando mi vida» (John Lennon, 1980).

Su querencia por quedarse en la cama se convertiría también en un modo de performance en 1969 cuando, junto a su flamante esposa Yoko Ono, celebró dos “bed-ins” de varios días de duración para apoyar el movimiento en favor de la paz mundial.

John comenzó a escribir la canción muy poco antes de llevarla al estudio de grabación, garabateando la letra en el envés de una carta enviada por la GPO (General Post Office, el servicio postal y de telecomunicaciones estatal del Reino Unido) en la que se le reclamaba el pago de una factura de doce libras y tres chelines por el uso de su radioteléfono: el que tenía instalado en su coche en unos tiempos en los que no existía la telefonía móvil. La carta está fechada el 25 de abril de 1966, solo dos días antes del inicio de la grabación de I’m only sleeping en el estudio, lo que demuestra que apenas transcurrieron cuarenta y ocho horas como máximo entre la composición del tema y su registro discográfico. El documento se vendió en subasta en diciembre de 2010 por más de medio millón de dólares.

Aunque la pieza es claramente una obra lennoniana, Barry Miles afirma que la canción nació en una jornada de trabajo con Paul. Puede que fuera McCartney quien sugiriera la incorporación de un puente que no existe en el primer manuscrito de Lennon (“Keeping an eye on the world going by my window”…) y quien compusiera la melodía de la original sección, que fluye fabulosamente bien en combinación con las estrofas a las que precede. No menos original es la métrica de las estrofas y los estribillos creados por Lennon, respectivamente de nueve y seis compases (y dos más, añadidos, en los estribillos que preceden a los puentes). La tercera estrofa solo incluye dos versos (cuatro compases), y el resto de la sección lo remata el inaudito solo de guitarras interpretado por Harrison… que suena en dirección contraria, como se explica más abajo.

«Un día yo dirigía el baile, como con Paperback writer, y otro día lo hacía John, como con I’m only sleeping. Era bonito; no había competición en torno a quién empezaba la canción. (…)
»Era una buena idea, no hay nada malo en ello: no estoy siendo perezoso, solo estoy durmiendo, estoy bostezando, estoy meditando, me estoy echando una cabezada… De lo que trataba era de darse el lujo con todo eso. La canción fue escrita a medias pero a partir de la idea original de John» (Paul McCartney, 1997).

Arreglos instrumentales y vocales

Incluso en tiempos de novedades sin fin, I’m only sleeping sorprendía a propios y extraños gracias a la guitarra solista de George, que nunca había sonado de esa manera. Y no era de extrañar: ni a George ni a nadie se le había ocurrido antes registrar su interpretación con la cinta corriendo en dirección contraria. Tras el experimento acometido días atrás con Rain, en la que se registró un pasaje de voz con la intención de que fuera reproducido a la inversa, Harrison pensó en probar a aplicar el mismo efecto al sonido de la guitarra. Y dado que pretendía reproducir una melodía concreta y no jugar con el azar, se vio obligado a concebir primero un arreglo de guitarra apropiado y, después, transcribirlo a la inversa, aprenderse de memoria el resultante sonido incongruente y tocarlo al revés de como sonaría en el disco, todo para conseguir obtener la particular e hipnótica algarabía que producían las cintas corriendo en dirección contraria: la innovación elevada a la enésima potencia. Siguiendo la moda de la época que él mismo había creado, Harrison concibió un solo de cierto regusto indio que, además, evocaba ese momento del estado de ensoñamiento en el que la mente vaga por su cuenta.

I’m only sleeping demostró ser la canción más apropiada para un experimento de estas características: la guitarra solista así grabada creaba un ambiente absolutamente coherente con la letárgica letra de Lennon. George Martin explicó en 1987 el proceso de grabación de la guitarra:

«Para grabar la guitarra en dirección contraria en un corte como I’m only sleeping, defines la secuencia de acordes que quieres y escribes los acordes en orden inverso —tal como van a resultar— para poder reconocerlos. Luego aprendes a ir manipulando esa secuencia de acordes, pero en realidad no sabes cómo va a sonar hasta que sale a la luz otra vez. Es éxito o fracaso, no cabe duda, pero lo haces unas cuantas veces, y cuando te gusta lo que oyes, lo guardas.»

Para rizar más aún el rizo, George decidió registrar el trabajo no de una guitarra, sino de dos, una de ellas distorsionada, y no se limitó a ejecutar el solo instrumental de mitad de la pieza sino que añadió adornos que se escuchan aquí y allá a partir de la segunda estrofa (insertos de forma distinta en cada una de las muchas mezclas que se hicieron de la canción), y concibió también una coda en la que el único elemento que se escucha es el generado por él mismo, con el resto de los instrumentos desaparecidos (y que, como señala Walter Everett, preconfigura otros finales similares: los de Flying, de 1967, y Long, long, long, de 1968). No es de extrañar que la grabación de estas dos pistas de guitarra ocupara dos sesiones completas de cinco horas y media y diez horas y media respectivamente, las del 5 y el 6 de mayo. El trabajo comenzó en el primer caso a las nueve y media de la noche y acabó a las tres de la madrugada. Al día siguiente Harrison se puso manos a la obra a las dos y media de la tarde y no se dio por satisfecho hasta la una de la madrugada.

«Todavía puedo visualizar a George (…) encorvado sobre su guitarra durante horas, con los auriculares puestos y las cejas fruncidas en señal de concentración» (Geoff Emerick, 2006).

Utilizando su habitual tono crítico en relación con las habilidades interpretativas de Harrison, el ingeniero Geoff Emerick aseguró en su libro Here, there, and everywhere: My life recording the music of The Beatles (Gotham Books, West Hollywood, 2006) que la primera sesión resultó tediosa por lo difícil que le resultó a George manejarse con el arreglo… y que McCartney acabó sumándose al trabajo, grabando una de las guitarras de la coda. Hay otro autor que secunda esta teoría, Steve Turner, en su libro Beatles ’66: The revolutionary year (HarperCollins, Londres, 2016), pero quizá se limita a hacerse eco de la afirmación del ingeniero. Ninguna otra fuente ha corroborado esta versión, ni siquiera el propio Paul, y de hecho el relato parece una reconstrucción de Emerick: en The complete Beatles recording sessions, publicado en 1988 (Hamlyn, Londres), Mark Lewisohn recogió los recuerdos del ingeniero, más recientes entonces, en los que Emerick aseguraba que tanto la idea de grabar las guitarras de esta manera como la ejecución fueron obra de Harrison.

Aunque la anécdota recuerda sospechosamente al modo en el que Lennon aseguró haber descubierto cómo sonaba su voz reproducida en dirección contraria durante la grabación de Rain, McCartney afirma que The Beatles se plantearon la posibilidad de grabar un instrumento en dirección contraria debido a un accidente: según el bajista, un técnico reprodujo el sonido de una cinta grabada de esta manera por error.

«Sonó al revés, y: “¿Qué demonios está pasando?”. ¡Esos efectos! Nadie sabía cómo sonaban entonces. Dijimos: “¡Dios mío, es fantástico! ¿Podemos hacerlo de verdad?”. Así que George Martin, reconozcamos sus méritos, que era receptivo a ideas como esta y bastante experimental para ser lo que era, un adulto, dijo: “Sí. Claro, creo que podemos hacerlo”. Así que eso fue lo que hicimos, y ahí fue donde descubrimos la guitarra al revés. Era un hermoso solo en realidad. Suena como algo imposible de tocar» (Paul McCartney, 1997).

De hecho, lo más probable es que la idea naciera durante la grabación de Rain, registrada dos semanas antes que I’m only sleeping. Tanto Lennon como Harrison aseguraron tiempo después que en aquella ocasión ya se probó a registrar el sonido de las guitarras reproducido en dirección contraria.

«Le dimos la vuelta a la cinta y la pusimos al revés, y luego tocamos algunas notas de guitarra, tocando únicamente trocitos, adivinando, esperando que encajara. (…) Nos excitaba escuchar cómo sonaba, y fue mágico» (George Harrison).

La hipnótica atmósfera conseguida con las sucesivas sobregrabaciones casaba espléndidamente con la letárgica letra escrita por Lennon. John retrató en esta canción a la perfección ese momento indefinido del duermevela, entre el dormir y el despertar, combinando letra y música de forma magistral. El tema abordado en la canción no era casual: la experiencia de John con el LSD le estaba arrastrando a un mundo de ensoñaciones que le resultaba tremendamente tentador debido a su natural inclinación estética y vital hacia el surrealismo. En aquellos días, John encontraba mucho más interesante explorar su propio mundo interior que mantenerse conectado con la realidad objetiva, y así lo hizo saber con I’m only sleeping. Ensueño, psicodelia y surrealismo convergían así en esta canción, en la que Lennon afirmaba algunos de sus más íntimos convencimientos de aquellos días: no hace falta correr de un lado para otro, basta con echar un vistazo al mundo desde la ventana de tu casa y no importa lo que piensen los demás; son ellos los equivocados (algo parecido a lo que había afirmado en Rain y a lo que, muchos años después, cantaría en Watching the wheels). La interpretación vocal de John se hacía perfecto eco de la letra: era letárgica y ligeramente arrastrada. Fue tratada además con ADT.

«Siempre fui tan psíquico, o intuitivo, o poético, o como quieras llamarlo, que siempre veía las cosas como alucinaciones. El surrealismo tuvo un gran efecto mí, porque entonces descubrí que las imágenes de mi mente no eran una locura; que, si eran una locura, yo pertenezco a un club exclusivo que ve el mundo en esos términos. Para mí, el surrealismo es la realidad. Incluso de niño. Cuando me miraba en el espejo o cuando tenía doce, trece años, entraba literalmente en trance en estado alfa. No sabía entonces cómo se llamaba. Me enteré años más tarde de que existía un nombre para esos estados. Me descubría a mí mismo viendo imágenes alucinatorias de mi cara cambiando y volviéndose cósmica y completa. Esto me convirtió en un eterno rebelde. Este asunto me generaba resentimiento; pero, por otro lado, quería ser amado y aceptado. Una parte de mí querría ser aceptado por todas las capas de la sociedad y no ser ese músico lunático y bocazas. Pero no puedo ser lo que no soy» (John Lennon, 1980).

«Intentamos que las voces sonaran como alguien que estuviera dormido, lo cual es muy difícil» (George Harrison, 1966).

«I’m only sleeping evoca brillantemente el estado de letargo químicamente inducido en el que John había… caído» (Pete Shotton, 1984).

Lennon se permitió una sutil broma durante el registro de su ejecución vocal: antes del segundo puente se le escucha débilmente lanzándole un guiño a su compañero y amigo (“bosteza, Paul”)… y, después de la transición musical y de forma más audible, oímos a Paul cumpliendo la orden y bostezando a placer. Quizá Lennon dirigió la broma a McCartney porque era quien más sufría con su habitual desidia: resultaba muy habitual que Paul llegara a casa de John a primera hora de la tarde para celebrar una sesión de composición y que tuviera que esperar a que Lennon se levantara y se espabilara antes de empezar a trabajar. Barry Miles asegura que fue este repetido escenario el que inspiró a John para componer la canción.

Las segundas voces y los coros de Harrison y McCartney también juegan un papel fundamental, contribuyendo al ambiente de letargo de la grabación. Como la voz principal de Lennon, estos acompañamientos fueron tratados con ADT.

Otro elemento imprescindible de la grabación es el bajo, que ejerce de instrumento solista entre las estrofas. Como señala Richie Unterberger, “la lenta frase de bajo que reinicia la canción se hace eco de la sensación de despertar o de ser espabilado”. La batería de Ringo también fue interpretada con unos curiosos arreglos y, para que no faltaran novedades, las guitarras acústicas fueron objeto de compresión en el proceso de mezcla.

Algunos años después, John volvería a escribir una canción en la que el ambiente de somnolencia se repetiría de forma genial. Se titularía I’m so tired y aparecería en el doble LP The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTD-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968). En aquella ocasión, al contrario que en esta, el pobre John sufriría de insominio. Curiosamente, ambas piezas fueron recordadas por The Beatles durante los ensayos previos a la grabación del álbum Let it be, en enero de 1969.

Grabación

La canción llegó al estudio el 27 de abril de 1966. La labor de grabación se retrasó porque el equipo técnico estaba trabajando en mezclas de temas ya registrados y los músicos decidieron por primera vez que querían estar presentes y, así, el trabajo de estudio no comenzó hasta las once y media de la noche. Tras tres horas y media y once tomas, la base instrumental quedó terminada, aunque las sobregrabaciones posteriores cambiarían de arriba abajo el rostro de una pieza que a estas alturas era predominantemente acústica. Los instrumentos (John a la guitarra acústica, Paul al bajo, Ringo a la batería) fueron grabados a 56 kilohercios (lo habitual eran 50) y volcada finalmente a cinta en un proceso de remezcla todavía más despacio de lo previsto inicialmente, a 47¾, probablemente con la intención de que la música sonara tan densa y somnolienta como fuera posible, tal como se había hecho días atrás en Rain. La pieza debía escucharse en mi menor pero acabó anclada en mi bemol menor. La introducción grabada este día, un breve pasaje de guitarra acústica, fue suprimida en las mezclas finales. Ante la ausencia de voces, alguien (probablemente John, que era el autor de la canción) marcaba el ritmo en los pasajes particularmente complejos haciendo pitos o castañetas con los dedos. Se escuchan débilmente en la mezcla final, antes del primer puente.

El día 29 de abril, y tras dedicarle unas horas a Eleanor Rigby, The Beatles retomaron I’m only sleeping para que John registrara su interpretación vocal, con la cinta corriendo esta vez a 47½ kilohercios, con lo que la voz apareció ligeramente acelerada en la mezcla. En una pista distinta, George y Paul grabaron segundas voces y coros. Como se ha mencionado ya, todas las pistas vocales fueron tratadas con ADT.

En realidad, The Beatles habían comenzado a trabajar aquel día en I’m only sleeping encarando nuevos ensayos instrumentales de la pieza (con guitarra acústica, batería y, sorprendentemente, vibráfono, un instrumento de percusión parecido al xilófono pero con láminas de aluminio) para, más tarde, registrar cinco nuevas tomas básicas (con dos guitarras acústicas —George y John—, pandereta —Paul—, congas —Ringo— y voces a dúo de John y Paul) que finalmente fueron descartadas en favor de la toma 11 grabada dos días antes. Estos datos, que Mark Lewisohn obvió originalmente en sus libros de referencia The complete Beatles recording sessions (1988) y The complete Beatles chronicle (1992), fueron finalmente confirmados por él mismo en las notas del triple LP Anthology 2. En el citado disco, de 1996, aparecen tanto un extracto de los ensayos instrumentales que sobrevivió a su posterior borrado [I’m only sleeping (Rehearsal)] como la toma 1 del 29 de abril de 1966 [I’m only sleeping (Take 1)]. Aquel 29 de abril The Beatles le dedicaron seis horas a I’m only sleeping, de las siete de la tarde a la una de la madrugada.

Recuperada la toma 11 del 27 de abril como pista base y con la voz principal, las segundas voces y los coros ya añadidos, las penúltimas sobregrabaciones fueron realizadas el 5 de mayo: una de las guitarras solistas de George reproducidas en dirección contraria. Se procedió entonces a volcar las dos tomas vocales en una sola pista. Fue el momento en el que se ralentizó todavía más el ritmo de reproducción de la canción.

En la última sesión dedicada a la pieza, la del 6 de mayo, que comenzó a las dos y media de la tarde y se alargó hasta la una de la madrugada, Harrison grabó su segunda pista de guitarra solista, la correspondiente al solo instrumental. George reforzó también algunos de los pasajes ya registrados.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el Reino Unido en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. Parte de un ensayo instrumental grabado en la segunda sesión dedicada al registro de la canción, la del 29 de abril de 1966, en la que The Beatles intentaron, sin conseguirlo, mejorar el arreglo grabado dos días antes. Incluye vibráfono, guitarra acústica y batería. Apareció en el triple álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) con el título I’m only sleeping (Rehearsal).
3. La primera de las cinco tomas básicas de la canción grabadas el 29 de abril de 1966, finalmente descartadas cuando se decidió recuperar la toma 11 registrada dos días antes. Incluye dos guitarras acústicas, pandereta, congas y las voces conjuntas de Lennon y McCartney. Apareció en el triple álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) con el título I’m only sleeping (Take 1).
4. Una variante de la versión 2 (el ensayo), con un segundo más al inicio y nueve segundos más al final, publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “I’m only sleeping Rehearsal fragment” en las ediciones físicas y I’m only sleeping – Rehearsal fragment en la digital.
5. La segunda de las cinco tomas básicas de la canción grabadas el 29 de abril de 1966, con John cantando y tocando la guitarra acústica, Paul haciendo segundas voces, George a la guitarra solista y Ringo a la pandereta. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022) con el título “I’m only sleeping Take 2” en las ediciones físicas y I’m only sleeping – Take 2 en la digital.
6. La quinta de las cinco tomas básicas de la canción grabadas el 29 de abril de 1966, con John a la guitarra acústica, Paul al bajo y Ringo a la batería. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “I’m only sleeping Take 5” en las ediciones físicas y I’m only sleeping – Take 5 en la digital.
7. Una mezcla monoaural de la versión definitiva, inédita hasta entonces, publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “I’m only sleeping Mono mix RM1” en las ediciones físicas y I’m only sleeping – Mono mix RM1 en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural acometida el 12 de mayo de 1966 y utilizada en la versión mono del álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol T 2553, 15 de junio de 1966). Las guitarras solistas grabadas en dirección contraria no aparecen hasta la tercera estrofa, sobre las palabras “time” (la última del puente anterior) y “ceiling”, siguen escuchándose después del solo hasta “please don’t”, desaparecen en la cuarta estrofa y, después del final del último estribillo, reaparecen una vez se ha escuchado un arreglo en tripletes de la guitarra acústica. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
2. La mezcla en falso estéreo hecha a partir de la variación 1 y utilizada en los primeros prensajes en vinilo de la versión estéreo del álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol ST 2553, 15 de junio de 1966), probablemente porque la mezcla estéreo (variación 3) no llegó a tiempo para ser utilizada. Contiene reverberación añadida. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
3. La mezcla estereofónica preparada para el mercado estadounidense, acometida el 20 de mayo de 1966. Apareció en la versión en cinta abierta de Yesterday and today (Capitol YT-2553/Capitol 4CL-2553, julio de 1966); en el cartucho Yesterday and today/Beatles VI, que recogía los dos álbumes estadounidenses (Capitol 8X2T 2648, 1967); en la cassette “Yesterday”… and today (Capitol 4XT 2553, 1968); y en el cartucho “Yesterday”… and today (Capitol 8XT 2553, 1969). No se utilizó en los prensajes en vinilo del álbum hasta 1969 en una edición para venta postal (Capitol ST-8-2553) y hasta 1973 para el prensaje disponible en tiendas, y solo en algunos casos. Las guitarras solistas grabadas en dirección contraria aparecen en la segunda estrofa, sobre las frases “running ev’rywhere at such a speed” y “till they find there’s no need”, desaparecen en la tercera estrofa, reaparecen en el solo con un fundido inverso en los dos primeros compases, siguen escuchándose después del solo hasta “please”, desaparecen en la cuarta estrofa y retornan inmediatamente después del final del último estribillo. Esta variación fue publicada en el Reino Unido en el óctuple álbum The Beatles box, que incluía varias mezclas poco habituales.

• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

4. La mezcla monoaural británica original, acometida el 6 de junio de 1966. Las guitarras solistas grabadas en dirección contraria aparecen en la segunda estrofa, sobre las frases “…where at such a speed” y “there’s no need”, y también en la tercera estrofa, sobre la frase “staring at the ceiling”, se interrumpen inmediatamente después del solo, desaparecen en la cuarta estrofa y retornan inmediatamente después del final del último estribillo.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

5. La mezcla estereofónica británica original, acometida, como la estadounidense, el 20 de mayo de 1966. Las guitarras solistas grabadas en dirección contraria aparecen en la segunda estrofa, sobre las frases “ev’rywhere at such a speed” y “find there’s no need”, desaparecen en la tercera estrofa, se interrumpen inmediatamente después del solo, desaparecen en la cuarta estrofa y retornan inmediatamente después del final del último estribillo.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

6. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 5.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Yesterday and today, CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• The Beatles – Spooky songs, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 30 de octubre de 2020

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 4.

• Revolver, LP (reedición 16)

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

10. Una remasterización digital de la variación 1, la mezcla monoaural preparada en 1966 para su publicación en los Estados Unidos.

• Yesterday and today, CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

12. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022. El bajo se escucha con mayor presencia y el bostezo de Paul resulta muy evidente.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

13. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

14. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

15. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

En el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, se escucha un extracto de la pieza. Para la versión en DVD de la serie, lanzada en 2003, se preparó una nueva mecla estéreo que contiene los instrumentos en el centro y las voces distribuidas a izquierda y derecha. Esta mezcla permanece inédita en disco.

Repercusión social

I’m only sleeping es una canción poco conocida fuera del círculo conformado por los fanáticos de la música de The Beatles, pero tiene su público y aparece con cierta frecuencia en rankings que distinguen las mejores canciones de la banda (o incluso las mejores canciones rock en general). Al menos dos de estas listas le han reconocido un puesto muy destacado: para la publicación sueca Now & Then (1992) la pieza es la décima mejor canción de The Beatles, mientras que la revista Time Out London le otorgó en 2017 el puesto número 12.

Apariciones audiovisuales

Vídeo-clip

El 1 de noviembre de 2022, cuatro días después del relanzamiento de Revolver en múltiples formatos, apareció un vídeo-clip animado de I’m only sleeping que utilizaba como soporte sonoro la recién publicada versión titulada I’m only sleeping (Mono mix RM1). El clip, realizado y dirigido por la artista Em Cooper, utilizaba 1.300 pinturas al óleo plasmadas sobre celuloide, creadas por la propia Cooper durante meses. Recreaba el espacio entre el sueño y la vigilia, con Lennon como protagonista, aunque aparecían los cuatro beatles. La técnica de animación utilizada en el clip recuerda a la de la exitosa película Loving Vincent (Dorota Kobiela y Hugh Welchman, 2017). El clip fue nominado candidato a mejor vídeo musical en los Grammy el 10 de noviembre de 2023, compitiendo contra In your love (Tyler Childers), What was I made for? (Billie Eilish), Count me out (Kendrick Lamar) y Rush (Trye Sivan). Obtuvo el galardón en la gala celebrada el 4 de febrero de 2024 en el Cripto.com Arena de Los Ángeles. El premio recayó en Em Cooper (directora) y en Jonathan Clyde, Sophie Hilton, Sue Loughlin y Laura Thomas (productores), no en The Beatles, que no aparecían en el clip más que en forma de dibujos animados.

Versiones relevantes

El 12 de agosto de 1995 I’m only sleeping ocupaba el séptimo puesto de las listas británicas en una nueva versión grabada por Suggs, el antiguo vocalista de Madness. El remake había sido publicado a principios de mes como parte de un sencillo de doble cara A junto con el tema Off on holiday (McPherson) y apareció en formato de vinilo de 7 pulgadas (WEA YZ975) y de cassette single (WEA YZ975C), así como en dos CD singles distintos (WEA YZ975CD y WEA YZ975CDX). Era el primer trabajo de Suggs en solitario y servía como adelanto a su primer álbum, The Lone Ranger.

La pieza ha sido versionada por varios músicos de renombre, incluyendo la banda America, Rosanne Cash, Jeff Tweedy (líder de Wilco) o The Vines. Stereophonics y Oasis la interpretaron juntos en un homenaje televisivo a Lennon.

Love you to (Harrison) 3’00”

• Versión 1 de 4 de Love you to
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 13: reediciones 7-13
  • Variación 5 de 13: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 6 de 13: reedición 16
  • Variación 8 de 13: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 9 de 13: reediciones 23-24
  • Variación 10 de 13: reediciones 26-29
  • Variación 11 de 13: reedición 30

Grabación: 11 y 13 de abril de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista con efecto fuzz, guitarra acústica, sitar y voz principal
PAUL McCARTNEY: Tanpura y segunda voz
RINGO STARR: Pandereta

ANIL BHAGWAT: Tabla

LOVE YOU TO (Harrison)

Each day just goes so fast.
I turn around – it’s past.
You don’t get time to hang a sign on me.
Love me while you can
before I’m a dead old man.
A life-time is so short.
A new one can’t be bought,
but what you’ve got means such a lot to me.
Make love all day long,
make love singing songs.
Make love all day long,
make love singing songs.
There’s people standing ’round
who’ll screw you in the ground.
They’ll fill you in with all their sins, you’ll see.
I’ll make love to you –
if you want me to.

ME ENCANTARÍA QUE TÚ (Harrison)

Todos los días transcurren a gran velocidad.
Me doy la vuelta y ya se han marchado.
No te da tiempo a colocarme una etiqueta.
Ámame mientras puedas
antes de que sea un viejo decrépito.
La vida es muy corta.
No se puede comprar una nueva,
pero lo que tú tienes significa mucho para mí.
Haz el amor durante todo el día,
haz el amor cantando canciones.
Haz el amor durante todo el día,
haz el amor cantando canciones.
Hay gente a tu alrededor
que te arrastrará por el suelo.
Te harán cargar con todos sus pecados, ya lo verás.
Te haré el amor…
si tú quieres que te lo haga.

… Y la India llegó a la música pop occidental por la puerta grande. Love you to es el primer tema auténtico de raga rock de la Historia, y uno de los mejores. Con absoluto respeto y casi con devoción, la canción honra y reproduce los patrones de la música clásica indostaní. Fue compuesta por George Harrison, cuyo amor por el género crecía a cada minuto. George mismo se hizo cargo del sitar y solo otros dos miembros de The Beatles participaron en la grabación. McCartney tocó otro instrumento indio, una tanpura, pero el dato permaneció oculto durante décadas.

Composición

Publicada como cuarto corte del álbum Revolver (que abría con otra composición de Harrison), Love you to era la primera canción incluida en un LP de música popular occidental que sonaba genuinamente… oriental. India, en concreto. George había escrito el tema con la intención explícita de crear una pieza para sitar, el instrumento que había utilizado por primera vez en la grabación de Norwegian wood (This bird has flown) y a cuyo manejo había dedicado horas incontables de ensayo desde el otoño de 1965 gracias a la orientación de Ayana Angadi y al apoyo de la organización que este dirigía junto a su esposa británica Patricia Fell-Clark, el Asian Music Circle de Londres. Para completar su formación George acudía a recitales de música india, e incluso escuchó en vivo a Ravi Shankar el 7 de noviembre de 1965 y el 1 de junio de 1966 antes de conocerlo personalmente días después del segundo concierto y entablar con él una amistad que duraría toda la vida.

«Love you to fue una de las primeras melodías que escribí para sitar. Norwegian wood fue accidental en lo que se refiere a la parte del sitar, pero esta fue la primera canción en la que conscientemente intenté usar el sitar y la tabla en la pista básica. Sobregrabé las guitarras y la voz después» (George Harrison, 1980).

«El sitar sonaba marvillosamente y mi interés estaba creciendo a cada rato. Quería escribir una pieza específicamente para el sitar» (George Harrison, 2000).

«La música [de Ravi Shankar] fue la razón por la que quise conocerlo. Me gustó inmediatamente, me intrigó. No sé por qué me interesaba tanto: la escuché, me gustó y tuve el presentimiento de que lo conocería. Finalmente, un hombre del Asian Music Circle de Londres organizó un encuentro entre Ravi y yo. Nuestro encuentro marcó una diferencia total en mi vida» (George Harrison, 1997).

«Ese día sentí que quería marcharme de mi casa y tomar un billete de ida a Calcuta. Incluso habría dejado atrás a Pattie en aquel momento y lo único que me habría llevado habría sido mi sitar» (George Harrison, 1968).

«Los sonidos indios son, sin duda, principalmente de George. Empezamos oyendo música india y escuchando cosas, y nos gustó la idea de los zumbidos porque ya habíamos hecho algunas cosas parecidas en canciones anteriores. Pero a George le interesó mucho, y fue a un par de conciertos de Ravi Shankar, y luego conoció a Ravi y dijo: “¡Me ha dejado boquiabierto! Simplemente como persona. Es un tipo increíble. Es uno de los más grandes”. Él no sabía que George se tomaba todo esto muy en serio y, cuando se dio cuenta, también él se quedó maravillado. Así que los dos se lo pasaron en grande.
»Y así es como incorporamos los sonidos indios. Es bonito empezar a tender un puente entre los dos tipos de música, porque habíamos empezado con un estilo muy simple y luego, en este álbum, ha salido un poco mejor. Parece un poco más música india. Y también ayuda a la gente a entenderla, porque es muy difícil de entender. Pero una vez que te metes en ella, es la mejor» (Paul McCartney, 1966).

«Es increíble, esto… tan genial… ¿No te parecen geniales los indios? Esta música tiene miles de años; me hace reír que los británicos vayan allí y les digan lo que tienen que hacer. Bastante sorprendente» (John Lennon, 1966).

La osadía de George era grande: no se había limitado a escribir una canción para ser interpretada con sitar sino que había compuesto la pieza tocando el instrumento y respetando y emulando los esquemas de la música clásica india. Aunque varias bandas británicas, y The Byrds en los Estados Unidos, habían empezado a adornar algunos de sus temas con sonoridades nacidas en el subcontinente, nadie había llegado tan lejos como Harrison.

«[Love you to] es la primera canción del catálogo de The Beatles —y posiblemente la primera del pop occidental, incluso teniendo en cuenta las influencias indias en See my friends de The Kinks y en Eight miles high de The Byrds— que no le debe nada a las tradiciones de la música pop. Es una canción india en su estructura y ejecución» (Graham Reid, Elsewhere, 2014).

La influencia que la música clásica del norte de la India estaba teniendo en George era notable: su acercamiento formal había comenzado a finales de agosto de 1965, después de la famosa conversación sobre la música de Ravi Shankar que mantuvo con David Crosby y Roger McGuinn, y en pocos meses esta tradición musical se había convertido para él en una obsesión completa. En octubre de 1965 el beatle había sido capaz de tocar un acompañamiento de sitar en Norwegian wood (This bird has flown), pero de manera torpe y con arreglos occidentales. Menos de seis meses después llevó al estudio una composición propia estructurada en forma de raga, concibió unos arreglos completamente ortodoxos según los esquemas de la música indostaní y, más sorprendentemente aún, fue capaz de interpretar con solvencia la sección de sitar. Con todo, no renunció por completo a la sonoridad occidental: también hay guitarras en la grabación, ejecutadas por él mismo, y una pandereta tocada por Ringo.

George había acumulado suficiente conocimiento en torno a la música clásica del norte de la India como para ser capaz de componer un tema respetando los patrones de uno de los modelos habituales de raga, el Kafi thata, con una obertura instrumental en tiempo libre que preconfigura la melodía principal (alap), un cuerpo central en tiempo medio que incluye la voz (gat o dhrupad) y una acelerada sección conclusiva instrumental (drut), muy breve en el caso de Love you to comparada con lo que es habitual en composiciones clásicas del género. Siguiendo también la tradición india, que en este punto estaba influyendo en buena parte de las composiciones de The Beatles, la melodía es armónicamente monótona, con mínimos cambios de acorde. Kevin Howlett cree que Harrison reprodujo la estructura de Dhun (la menciona como Dhun-Kafi), un tema tradicional indio arreglado e interpretado por Ravi Shankar en su influyente álbum Portrait of genius (World Pacific WP-1432, agosto de 1965).

«Nunca le he dedicado tanto tiempo a aprender sobre un estilo particular de música» (George Harrison, 1966).

En el texto de la canción Harrison abordó diferentes asuntos que le resultaban relevantes en estos inicios de 1966. El tema central parece ser el de su relación con su flamante esposa, Pattie, y esta premisa emerge en cada uno de los tres estribillos, que contienen versos distintos. En el segundo de ellos, que es de doble duración, y en el tercero, George celebra el aspecto físico de la relación sentimental, invitando a su sobreentendida interlocutora a hacer el amor durante todo el día (y a hacerlo cantando canciones, una apostilla festiva que también tiene connotaciones religiosas) y poniéndose él mismo a tiro para ser el elegido como compañero de juegos amatorios. Con todo, las estrofas y el primer estribillo aparecen anegados por profundas y muy sentidas reflexiones en torno a la fugacidad de la vida (“each day just goes so fast”, “a life-time is so short”, “before I’m a dead old man”); a la celeridad con la que se suceden los cambios, en particular los interiores (el obtuso verso “you don’t get time to hang a sign on me” parece referirse a la inconveniencia o incluso a la imposibilidad de ser etiquetado de forma unidimensional, quizá como reflejo del acelerado proceso de maduración que el propio Harrison estaba viviendo); y a la necesidad de huir de las perversas influencias del mundo material (toda la tercera estrofa, que preconfigura un argumento que se desarrollaría con más profundidad en la canción While my guitar gently weeps, de 1968). George había exprimentando un cambio profundo en pocos meses y había fijado el foco, con total seriedad y compromiso, en su propio crecimiento espiritual, impelido por el consumo de LSD y por la irrupción simultánea en su vida de la India y su cultura. I want to tell you era otra composición de Harrison que aparecía en el mismo álbum que Love you to y en la que el beatle analizaba su propio proceso de iluminación interior y las dificultades que entrañaba. Conviene no olvidar, además, que en esta misma época George estaba escribiendo algunas otras canciones de profunda hondura: Art of dying (sobre la naturaleza de la reencarnación y el camino espiritual para perfeccionar el alma) e Isn’t it a pity (en cuya letra el guitarrista lamentaba el dolor que nos causamos unos a otros).

«Llevo tanto tiempo con The Beatles que me he dado cuenta de que George Harrison está cada día más y más profundo y probablemente acabe siendo un monje calvo recluso. Creo que está recibiendo un mensaje sobre la vida y ese es su rollo actual. Está tratando de entender la vida, pero que esto no suene a burla: es muy serio» (Kenny Everett, 1966).

El texto de Love you to es breve pero muy denso en su contenido y nos muestra por primera vez al Harrison de espíritu predicador. En la letra de la canción se combinan ya algunos elementos de moralina pseudoreligiosa —varios de sus álbumes en solitario parecerían larguísmos y tediosos sermones— con máximas propias de la incipiente cultura psicodélica, como el rechazo al materialismo, la exaltación del amor universal… y también la del sexo como antídoto lúdico contra la perversión moral de nuestro mundo y las limitaciones de la existencia física.

Esta celebración explícita del sexo como acto físico —inédita hasta entonces en las composiciones de The Beatles— llamaba poderosamente la atención en el contexto de una pieza inspirada en la tradición indostaní. La música india, de raíz ascética y religiosa, no parecía el vehículo más apropiado para dar rienda suelta a fantasías lúbricas, y tampoco psicodélicas, pero George cayó transitoriamente en una trampa común en la cultura occidental de la época. Como apuntó Nicholas Schaffner,

«el sinuoso sonido del sitar fue utilizado frecuentemente en el rock para dar un toque sensual, narcótico, a las actuaciones».

Esta mezcolanza de ritmos indios y elementos celebratorios podía resultar obvia para la juventud psicodélica y hedonista de la época, pero era del todo incongruente. El principal problema no era, per se, el vínculo entre la música del subcontinente y el sexo: más allá de que el hinduísmo predique la autocontención en todos los aspectos de la vida, la mayoría de las corrientes de esta religión cultiva una visión positiva de la sexualidad, y entre los textos clásicos de la literatura india se cuenta el Kama-sutra, atribuido al filósofo Vātsyāyana. Sin embargo, determinadas maneras de encarar el principio del amor libre y, desde luego, el uso de sustancias que alteran la percepción de la realidad, incluso si se consumen con la intención de alcanzar estados de conciencia elevados, sí chocaban frontalmente con principios de la religión hindú y con su propia naturaleza mística. Harrison fue mucho más cauto y ortodoxo en el inmediato futuro y en las dos piezas de inspiración india que escribió más tarde, Within you without you y The inner light (y de nuevo en While my guitar gently weeps, occidental musicalmente pero imbuida de filosofía hindú), abordó reflexiones de profunda hondura y lo hizo con total seriedad. También acabó renegando del uso del LSD y continuó su camino de introspección con la meditación como única arma. Su maestro Ravi Shankar tuvo mucho que ver en todo ello:

«El mensaje que intento transmitir es que nuestra música es altamente sagrada para nosotros y no está pensada para personas alcohólicas, o adictas, o que se comportan mal, porque es una música que se transmite desde nuestra tradición religiosa para nuestros oyentes.
»Si uno escucha esta música sin ningún estímulo, ni ningún tipo de droga, obtiene la sensación de estar estimulado. Esa es la belleza de nuestra música. Te eleva hasta ese extremo. No creemos en el extra, ni en los otros estímulos que se consumen, y eso es lo que intento hacer entender a los jóvenes; sin herirlos, por supuesto» (Ravi Shankar, 1967).

«Siempre me ha parecido que estos jóvenes de hoy son la gente más sensible, la más consciente, mucho más que los jóvenes de antaño, ya sabes, los de hace unos años. Por otro lado, están algunos de estos autoproclamados gurúes, como digo, en este país [los Estados Unidos]. No quiero decir nombres, pero ya sabe usted quiénes han estado en la India en los últimos años, o han traído toda esta filosofía de la India e intentan hacerse oír todo el rato. Esto ha tenido un gran efecto en la juventud, lo de que todo lo que tengas que hacer tenga que pasar por el uso de drogas: “En la India todo el mundo toma drogas, todo el mundo fuma hachís o bhang, sin tomar marihuana no puedes decir ‘om’, no puedes cantar, no puedes meditar”, y todo tipo de cosas. Y a partir de ahí, por desgracia, toda la mezcolanza de sexo y ejercicio espiritual se convirtió en una sola cosa, ya sabes. De repente, yo lo veía más bien como un ritual pagano, como los que uno se encuentra en esos libros o esas películas peculiares, ya sabes, orgías y asuntos religiosos mezclados. Y me entristece, porque resulta que soy hindú, brahmán, y pertenezco a una familia muy religiosa y sé lo que ha pasado en la India y lo que está pasando. Y es completamente burdo, es decir, es una distorsión de los hechos. Como he dicho, te encuentras mucha gente de este tipo, sí. Pero justo estos son los personajes que realmente despreciamos. Estos son a los que llamamos adoradores de los demonios. Son los brujos, ya sabes, tienen lo que se conoce como siddhi, esos logros rápidos a través de una especie de rituales; y son las personas que, ya sabes, se supone que van a ayudar a la gente a conseguir ciertos pequeños poderes… que según nuestros verdaderos yoguis no son nada, la pura nada. Uno debe evitar todo este asunto de los logros rápidos, es un principio básico, ya sabes, y todo está asociado con este tipo de supuestos ascetas o personas religiosas que en realidad no lo son. Son seguidores de los demonios, tal como pensamos nosotros. Y esto se volvió más atractivo para los jóvenes de aquí porque esto fue lo que se les dijo. Y toda esta mezcolanza con lo tibetano y los muertos y el tantra y la filosofía… De veras que me perturbó mucho. Y luego está la música india. Se cuelgan y se colocan después de tomar drogas y entonces ponen mis discos y tratan de ver visiones. Y después de un ratito, como los animales, comienzan, ya sabes, a hacer el amor, y toda esa asociación con la música me hizo sentirme muy infeliz» (Ravi Shankar, 1968).

La canción se publicó con el título de Love you to, aunque Harrison tardó meses en decidir cómo bautizar la pieza. De hecho, George llevó el tema al estudio sin título y no hubo más remedio que inventar uno provisional. A propuesta de Geoff Emerick, y como broma interna, se adoptó como solución temporal la denominación de Granny Smith, la variedad de manzana preferida por el ingeniero. Fue el título con el que se grabó la canción los días 11 y 13 de abril de 1966 y con el que fue copiada y mezclada los días 16 de mayo y 21 de junio. Harrison siempre tuvo dificultades para inventar títulos para sus canciones, pero en esta época andaba más indeciso que nunca: también le costó semanas solventar el muy obvio I want to tell you.

Finalmente, la canción se publicó en el álbum con el extraño título de Love you to, una locución que no aparecía en la letra. Aunque no en los Estados Unidos: el insólito título provocó una lógica confusión en Capitol y el corte apareció publicado como Love you too (“Yo también te amo”), una construcción gramatical más comprensible pero de significado absolutamente diferente. La errata reapareció incluso en el pequeño libro que se regalaba junto a la caja publicada en 1988 que recogía toda la discografía original del grupo, The Beatles (A boxed set collection) (Parlophone BBX 1/TC-BBX 1/CDS 7 91302 2, 31 de octubre de 1988).

En todo caso… ¿qué significa de hecho la expresión “love you to”? El título resulta incomprensible incluso para un angloparlante y muchos han creído que se transcribió de esta manera por error y que la versión estadounidense del álbum reproducía correctamente el enunciado apropiado, mientras que otros han considerado que la locución correcta era en realidad “love to you”, una construcción que sí aparece en la letra de la canción. Probablemente unos y otros se equivocan: parece que el título definitivo fue una ocurrencia tardía de Harrison, que concibió un críptico juego de palabras cambiando el orden de algunos vocablos del texto original. Así, “love you to” es una expresión en la que falta una palabra implícita, “I’d love you to…”, que juega a la vez con la homofonía de “love you too”.

Arreglos instrumentales y vocales

George, que había interpretado el sitar en un corte de Rubber soul, Norwegian wood (This bird has flown), siguió ensayando con el instrumento y estaba aprendiendo a dominarlo, mientras su interés por todo lo hindú se acentuaba. Esta fue la primera canción de Harrison en la que el beatle intentó explícitamente recrear el sonido de la música clásica india —aunque George siempre afirmó que él en realidad componía música occidental con instrumentación oriental—, pero no fue la única. Le seguirían otras, como Within you without you o The inner light, para muchos mejores composiciones que Love you to.

«Empecé a escribir más canciones cuando tuve más tiempo, especialmente cuando empezamos a dejar de hacer giras. Tenía la cabeza tan llena de los asuntos indios que bullían por salir» (George Harrison, 1968).

El incipiente interés de George por la India, su música, su filosofía e incluso su religión, que en poco tiempo crecería hasta dar sentido global a toda su vida, influyó fortísimamente en toda la juventud occidental de los ’60. De repente, la India pasó a formar parte del imaginario psicodélico tanto como las drogas recreativas, la ropa de colores estridentes o la música progresiva. Y todo ocurrió gracias a George Harrison, el beatle con un perfil público más bajo hasta la fecha. John y Paul eran ya los compositores más famosos del mundo y Ringo se había ganado el afecto de todos con sus actuaciones en las películas del grupo y con su natural desparpajo ante los medios de comunicación. George, sin embargo, era el miembro callado de la banda y su destreza instrumental no era un elemento apreciado por el gran público. Pero, en esta época de cambios y de despertar cultural, Harrison aportó un elemento definitivo a la ecuación que además demostraba la enorme capacidad de influencia social que The Beatles estaban adquiriendo. Los de Liverpool ya no eran solo el grupo pop más exitoso de la época, eran un fenómeno sociológico, quizá sobre todo porque supieron canalizar a través de sus inquietudes personales las de toda una generación. George había nacido por fin para el público.

Aunque Harrison fue el responsable de la introducción del sitar —y de otros instrumentos indios— en la música pop, creando lo que se dio en llamar “raga rock”, no fue nunca un virtuoso del mismo. No le habría sido posible en realidad: el sitar es un instrumento complejo que exige años de práctica constante y estudio. Sin embargo, George le puso tanto empeño a su nueva pasión como el que le había dedicado como adolescente a su guitarra.

«No sé tocar el sitar del todo. Sigo aprendiendo. Cuando empecé a tocarlo, no fue con la idea de convertirlo en un instrumento “en la onda”. Cualquier cosa que toque en el futuro, no será con esa idea en mente. Yo no puedo evitar que algún otro coja el instrumento y comience una nueva moda en la música. Y yo no dejaré de tocarlo si tú, o cualquier otro, me dice que está pasado de moda. No me importa lo que diga la gente. Si encaja en el arreglo, o a mí me encaja tocarlo, seguiré haciéndolo. Me gusta el instrumento y el sonido que genera» (George Harrison, 1966).

«Me temo que no soy muy bueno. El sitar es un instrumento que me gusta desde hace mucho tiempo. Durante tres o cuatro años practiqué con él todos los días. Pero es un instrumento muy difícil, que te pasa factura físicamente. Incluso se necesita un año para aprender a sostenerlo correctamente. Pero disfruté tocándolo, disfruté incluso su parte penosa, porque me disciplinó mucho, que es algo que no había experimentado mucho con anterioridad» (George Harrison, 1997).

George conoció a Ravi Shankar en junio de 1966 y consiguió que el virtuoso músico le ofreciera lecciones privadas, primero en su propia casa y más tarde en la India: el 16 de septiembre de 1966 George y su esposa Pattie partieron hacia Bombay (hoy Mumbai) para empaparse de música y religión local, un viaje que marcaría toda la vida del beatle. Era la segunda vez que Harrison se dejaba caer por la India. La primera visita había tenido lugar pocos meses atrás, en julio, cuando The Beatles al completo hicieron una escala de tres días en Nueva Dheli, entre el 5 y el 7 de julio, por expreso deseo de George, a su vuelta de las Filipinas. Tanto Lennon como McCartney aprovecharon la ocasión para comprarse un sitar. Harrison se hizo con toda una colección de instrumentos.

«Ahora [la música clásica india] es para mí la música por excelencia y a su lado el rollo occidental del tres por cuatro me parece en cierto modo muerto. Si estás dispuesto a concentrarte y escuchar, te puede dar muchas más cosas. Espero que más gente la explore» (George Harrison, 1966).

«El asunto es que, estando en The Beatles, nos hemos cruzado con mucha música durante los últimos cinco años. Así que, como es natural, queremos escuchar mejor música continuamente. Y ahora he llegado al punto en el que personalmente pienso que [la música clásica india] es la mejor música que he escuchado nunca. Tal como yo lo veo, es mejor que la música clásica occidental. La deja muy atrás.
»Los otros miembros de The Beatles también están muy metidos en la música india y se dan cuenta, como yo, de lo grande que es (…)» (George Harrison, 1966).

«Me introduje en la música india, lo que resulta muy notable, porque la primera vez que la oí fue en un álbum de Ravi Shankar, que es por supuesto como tenía que ser en realidad, echando la vista atrás. Toqué la música y, aunque es muy intelectual, ¡es técnica y espiritualmente la música más sorprendente que yo haya oído jamás! Yo escuchaba la música e, incluso aunque no la entendía, sentía dentro de mí mismo como si la conociera de arriba abajo. Simplemente me parece muy obvia y lógica. Ravi Shankar es probablemente la persona que más ha influido en mi vida hasta este momento» (George Harrison, 1969).

«Esta música me dio un mayor sentido del ritmo y de la síncopa. Quiero decir que eso me hizo escribir canciones con ritmos extraños en los que metía compases de 3/4 o con medidas de 5/4. No era muy comercial, pero me metí en un camino que me ha llevado a algún que otro sitio» (George Harrison).

«Cuando tenía como doce o trece años estaba montando en mi bici y oí Heartbreak Hotel saliendo de la casa de alguien. El sonido significaba algo para mí: me tocó de una manera determinada y me hizo querer saberlo todo sobre ello o seguirlo. Igual con la música india. No tenía ningún sentido para mí, pero en algún lugar dentro de mí tenía todo el sentido. Tenía más sentido que cualquier cosa que hubiera oído antes» (George Harrison, 1992).

Para grabar muchas de las canciones que conformaron Revolver The Beatles invitaron a una gran cantidad de músicos externos y George tenía motivos más que sobrados para hacer lo propio en su composición de corte indio. Así fue como Anil Bhagwat, un estudiante de ingeniería eléctrica de veinticinco años que se pagaba los estudios trabajando como músico de sesión, se encontró a sí mismo participando en una sesión de grabación de The Beatles el 11 de abril de 1966:

«La sesión cayó del cielo. Un tipo llamado Angadi me llamó y me preguntó si estaba libre aquella tarde para trabajar con George. Yo no sabía a quién se refería; no dijo que fuera Harrison. Cuando vino un Rolls-Royce para recogerme fue cuando me di cuenta de que iba a estar tocando en una sesión de The Beatles. Cuando llegué a Abbey Road había chicas por todas partes con termos, pasteles, sandwiches, esperando a que The Beatles salieran.
»George me explicó lo que quería y afiné la tabla con él. Sugirió que tocara algo al estilo de Ravi Shankar, a dieciséis tiempos, aunque estuvo de acuerdo en que debía improvisar. La música india es todo improvisación. Fui muy afortunado, pusieron mi nombre en la carpeta del disco. Estoy realmente orgulloso de ello, ellos fueron los mejores de todos los tiempos y mi nombre está en la carpeta. Fue uno de los momentos más excitantes de mi vida» (Anil Bhagwat, 1988).

Efectivamente, el nombre de Bhagwat apareció acreditado en la contraportada de Revolver, donde se le identificaba como intérprete del instrumento llamado tabla, un membranófono indio compuesto por un par de pequeños tambores, llamados daya, dayan, dahina o tabla y baya, dagga o bahina (agudo y tenor respectivamente), afinados en la tónica del raga, la melodía básica india. Se toca con los dedos y las palmas de las manos y su ejecución requiere de una destreza notable. Patricia Fell-Clark, la esposa de Ayana Angadi, estaba presente en la sesión y trazó un bosquejo en el que retrató a Harrison y a Bhagwat tocando juntos la canción. Era pintora profesional y, meses atrás, había realizado el retrato de boda de George y Pattie.

«Yo nunca había microfonado instrumentos indios, pero me impresionó especialmente el enorme sonido procedente de la tabla (instrumentos de percusión algo parecidos a los bongós). Decidí microfonarlos muy cerca, colocando un sensible micrófono de cinta a pocos centímetros, y luego comprimí mucho la señal. Nadie había grabado así una tabla jamás, siempre se habían microfonado a distancia. Mi idea dio como resultado un sonido fabuloso, que te estallaba en la cara, y tanto Harrison como los músicos indios lo comentaron después» (Geoff Emerick, 2006).

Muchos autores y críticos han puesto en duda que Harrison fuera el auténtico intérprete de sitar en Love you to, con el argumento de que era imposible que hubiera alcanzado el nivel de maestría requerida para hacerlo tras unos pocos meses de práctica. Ian MacDonald sugirió en su momento que el sitarista de la pieza debió ser el profesor que orientaba al beatle en aquellos días, cuyo nombre todo el mundo ha olvidado. George había entrado en contacto con él gracias a Ayana Angadi. El intérprete de tabla invitado a la sesión, Anil Bhagwat, lo negó vehementemente años después:

«Si te metes en internet hay un montón de preguntas sobre Love you to. Dicen: “No es George el que toca el sitar”. Puedo asegurártelo aquí y ahora: al 100%, era George al sitar de principio a fin. No participaron otros músicos. Solo éramos él y yo» (Anil Bhagwat, 2016).

«Cuando grabamos Love you to yo ya había hecho algunos avances» (George Harrison, 1997).

Atendiendo a las palabras del intérprete de tabla, la discusión podría darse por concluida… si no fuera por un detalle que John C. Winn puso sobre la mesa en su libro That magic feeling: The Beatles’ recorded legacy, volume two, 1966-1970 (Three Rivers Press, Nueva York, 2009): la mezcla de Love you to publicada en 1999 en Yellow Submarine songtrack puso en evidencia que la canción contiene dos pistas de sitar, que se escuchan a izquierda y derecha del estéreo. No es imposible que George grabara las dos pistas (de hecho, hoy tenemos razones para pensar que eso es precisamente lo que sucedió)… pero, según la conjetura de Winn (que admitía que no tenía pruebas aunque, como se dirá más adelante, es posible que estuviera en lo cierto), el segundo instrumento se debió grabar a la vez que la guitarra eléctrica distorsionada, que se atribuye comúnmente al propio Harrison. Winn deslizaba que, aunque hay cierto consenso en que John no participó en esta pieza, quizá de hecho sí que fue Lennon el que tocó esa guitarra. En su libro The inner light: How India influenced The Beatles (Permuted Press, Nueva York, 2022), Susan Shumsky recogió la opinión del sitarista estadounidense Ted Morano, que atribuía a George únicamente el pasaje introductorio y el solo instrumental:

«Resulta muy poco convencional rasguear repetidamente las cuerdas principales abiertas en orden inverso (de graves a agudas) y puntuar cada frase con una nota armónica. Ningún sitarista entrenado tocaría así» (Ted Morano).

Con todo, tras la aparición de la versión deluxe de Revolver en 2002, Morano se desdijo de su apreciación inicial. La propia Susan Shumsky recogió su retractación en un artículo publicado en internet titulado “Revolver deep dive part 4: Love You To” y firmado junto a Jude Southerland Kessler:

«La edición remezclada de 2022 de Revolver tiene una calidad de sonido excelente, y esta claridad hace que sea más fácil oír las distintas capas de la canción. Ahora es fácil oír que George hace doble cuerda con el sitar en el riff principal, para conseguir un sonido más profundo. La forma en que George rasguea las cuerdas del sitar al principio de su breve alap, a la vez que toca armónicos, no es característica de cómo tocaría un sitarista indio entrenado. La estructura de su solo al final de la canción tampoco es la de un sitarista indio entrenado. Lo más revelador fue escuchar la mezcla mono de la canción, que dura varios segundos más que la versión estéreo, y se puede oír a George en el fundido de salida tocando varias figuras que, aunque muy musicales y creativas, no son algo que tocaría un sitarista indio entrenado.
»Ha salido a la luz más información importante sobre el sitar que George utilizó en la grabación. No es el mismo sitar que se utilizó en Norwegian wood. George se hizo con un instrumento que sonaba y se tocaba mejor después de la grabación de Rubber soul. Según Pattie, pasó la mayor parte de su luna de miel practicando el sitar obsesivamente. Aunque esto fue antes de que empezara a aprender con Ravi Shankar, recibió algunas clases básicas en Londres que le permitieron hacer progresos significativos por su cuenta. Esto puede escucharse claramente en Love you to» (Ted Morano, 2022).

Entre los autores que a lo largo de los años pusieron en duda que Harrison hubiera interpretado el sitar (Ian MacDonald, Alan Pollack, Dave Rybaczewski, el citado John C. Winn, Susan Shumsky), muchos afirmaron además que la pieza incluía otro instrumento indio, la tanpura, y daban por supuesto que también fue ejecutada por algún artista invitado. Hubo que esperar hasta la publicación de la batería de reediciones de Revolver en 2022 para saber, gracias a los análisis de cada canción redactados por Kevin Howlett, que los autores acertaban en lo primero y erraban en lo segundo. Sí, hay tanpura en Love you to, pero no la interpretó ningún músico ajeno a la banda: la tocaba… Paul McCartney.

La tanpura, también conocida como tambura en el sur de la India, es un instrumento parecido al sitar pero de mucho mayor tamaño. Cuenta con cuatro cuerdas (ocasionalmente cinco) que producen unos hipnóticos y persistentes tonos graves zumbantes. Lo más probable es que el instrumento utilizado en esta grabación fuera propiedad de George, quien de hecho tocaría también la tanpura días después durante la grabación de Tomorrow never knows. Aunque su ejecución es mucho más sencilla que la de un sitar, llama poderosamente la atención que Paul se atreviera a hacerse cargo del instrumento en esta ocasión. Queda en todo caso roto el mito de que Love you to fue una grabación de la que se desentendieron el resto de los miembros de The Beatles. En el libro The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988), Mark Lewisohn ya había dejado apuntado que McCartney participó como instrumentista en Love you to, pero cometió el error de asignarle la ejecución del bajo.

Los autores Walter Everett, John C. Winn, Robert Fontenot y Susan Shumsky habían sugerido incluso la presencia en la introducción instrumental de un swarmandal, una especie de cítara india que The Beatles utilizaron por primera vez de forma documentada en la grabación de Strawberry fields forever. Todos los analistas musicales se equivocaban al conjeturar que una pequeña horda de musicos indios desembarcó en los estudios de Abbey Road para grabar Love you to: Alf Bicknell, el chófer de Lennon que recogió a Anil Bhagwat para llevarlo al estudio, anotó en su diario que transportó a un único pasajero en el trayecto, y el propio Bhagwat aseguró que no había ningún otro músico presente. Atendamos de nuevo las palabras de Ted Morano, que corrigió de esta manera a Susan Shumsky:

«El único error que he encontrado en tu libro The inner light es la mención del swarmandal en el tema Love you to (el glissando que abre el tema). Eso no es un swarmandal, son las cuerdas taraf (simpáticas) del sitar. Las cuerdas taraf son entre once y trece cuerdas que van por debajo de los trastes y están afinadas según el raga que se esté interpretando. Es habitual que un sitarista rasguee las cuerdas taraf al principio de una interpretación» (Ted Morano, 2022).

George volvió a necesitar de la participación de músicos indios meses después, cuando grabó su composición Within you without you, y en esta ocasión sí fueron varios los artistas invitados. El principal problema era que en Londres no había apenas músicos indios profesionales:

«Tienen trabajos como conductor de autobús durante el día y solo tocan por las noches, así que algunos de ellos no eran suficientemente buenos, pero tuvimos que usarlos igualmente. Eran mucho mejores que cualquier músico occidental, porque es su estilo natural, pero pone las cosas muy difíciles. Pasamos horas nada más que ensayando y ensayando» (George Harrison, 1968).

Con el tiempo, George tomó una decisión radical: marcharse a grabar directamente a Bombay y trabajar con músicos profesionales locales. Así fue como registró la pista instrumental de The inner light, cara B del single Lady Madonna (Parlophone R 5675, 15 de marzo de 1968).

Uno de los sonidos que también desconcertó a muchos fue el de la guitarra eléctrica tocada con efecto fuzz (y con pedal de volumen según Mark Lewisohn), responsabilidad al menos parcial de Harrison:

«Suena como una motosierra cortando un árbol en Vermont» (Tony Visconti, productor musical, 2012).

La forma en la que Harrison entonó la canción también respetaba los modos de la música indostaní: George interpretaba vocalmente la pieza emulando las formas de la tradición khyal, un género en el que el cantante goza de una amplia libertad expresiva y que hace uso de ornamentos vocales. Harrison fue parco en el uso de adornos melódicos, pero se atrevió a reproducir las melismas habituales en las canciones indias. Con todo, no utilizó más de cinco notas en toda la canción.

Aunque es verdad que las composiciones de corte indio de George dejaban poco espacio para la participación de los otros miembros de The Beatles, esta vez Paul y Ringo se implicaron tanto como pudieron; no así John, que no hizo aportación alguna en esta ocasión. Paul se puso a las órdenes de George y se hizo cargo de la segunda voz (que apenas se aprecia en la mezcla final) y de la exótica tanpura. Ringo, por su parte, grabó únicamente un pasaje de pandereta que se escucha después de la introducción instrumental o alap.

«Sé que Ringo no quería saber nada de la tabla porque le parecía muy extravagante para él» (George Harrison, 1977).

Grabación

Love you to fue la primera composición de George que se grabó durante las sesiones dedicadas al registro de Revolver y la tercera en el cómputo total. El trabajo comenzó en la cuarta jornada de estudio, acaecida el 11 de abril de 1966. The Beatles se reunieron a las dos y media de la tarde y, tras dedicarle una hora a añadir una pista de guitarra a Got to get you into my life, pusieron manos a la obra con la pieza de Harrison.

Por primera vez George había compuesto una canción con la intención de recrear el sonido indio y, sin embargo, en la sesión del 11 de abril el músico grabó la pista básica tocando la guitarra acústica. Al menos en algunas de las tomas, incluyendo la primera, Harrison también cantaba de forma simultánea mientras que Paul interpretaba una segunda voz. La tercera de las seis tomas acometidas aquel día (guitarra acústica y voz de George en la pista 4) debió considerarse transitoriamente viable, porque recibió sobregrabaciones: una segunda pista de la voz de George, acompañado esta vez por Paul (pista 3) y sitar (pista 2). Tras una pausa para la cena, de siete a ocho de la tarde, se abordaron las tomas 4, 5 y 6. Las primeras habían sido interpretadas en re menor, pero al retomar el trabajo se cambió el enfoque y las tres últimas tomas fueron ejecutadas en do menor.

De nuevo, una de las tomas finalmente descartadas recibió sobregrabaciones: la 5 incluye dos pistas de voz de George, la segunda voz de Paul y guitarra acústica, sitar y tanpura. Con todo, la toma definitiva fue la 6: en la toma básica (pista 4) George toca la guitarra acústica y canta y Paul le acompaña a las voces —entonando únicamente la sílaba final de cada estrofa—; en una sobregrabación (pista 3), Harrison refuerza guitarra acústica y voz; en la siguiente (pista 2), escuchamos guitarra solista con efecto fuzz y detalles de sitar; y en la última (pista 1), se añadió el arreglo principal de sitar de George, la tanpura de Paul y la tabla de Anil Bhagwat. El trabajo terminó a la una menos cuarto de la madrugada. El equipo técnico todavía tuvo que dedicarle quince minutos a preparar una mezcla monoaural para que George pudiera escuchar la grabación en casa y decidir cómo terminar la tarea.

La toma 6 se transformó en la toma 7 mediante un proceso de reducción de pistas, dejando libres dos de las cuatro disponibles. En una de ellas, ya el 13 de abril, Starr añadió su pandereta a la vez que Harrison reforzaba la guitarra solista con efecto fuzz, adornando los puentes de la canción. En la otra, McCartney añadió una aguda pista de segunda voz que pretendía embellecer completos los versos finales de cada estrofa, pero que fue eliminada en el proceso de mezcla. Por último, George registró la introducción instrumental de sitar de la canción, que se añadió al cuerpo principal de la grabación mediante edición. La tarea consumió cuatro horas y comenzó a las dos y media de la tarde. Inmediatamente, se acometieron tres mezclas mono de distintas secciones de la grabación, dos de ellas tratadas con ADT, y se editaron conjuntamente. La mezcla estéreo se acometió el 21 de junio y se utilizó el mismo procedimiento. Una vez que Love you to se dio por terminada, The Beatles se pusieron manos a la obra con una nueva composición de Paul, Paperback writer.

El aporte vocal de McCartney registrado en la primera sesión, el único que se conservó en la mezcla final, resulta apenas perceptible. Dave Rybaczewski propuso hace años una teoría que ha resultado ser cierta: quizá, conjeturaba Rybaczewski, era Paul el que mantenía la nota aguda en los melismas del final de las estrofas. John C. Winn era de la misma opinión. De hecho, Winn llegó a conclusiones bastante acertadas en torno al proceso de grabación antes de que Kevin Howlett las confirmara, aunque erró el tiro en al menos dos asuntos: el autor defendía que se escuchaba un arreglo de swarmandal y, como Lewisohn, creyó percibir la presencia de un bajo en la grabación.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. La toma 1 de estudio, con George a la guitarra acústica y a la voz y Paul cantando en armonía en la última palabra de cada estrofa, publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “Love you to Take 1” en las ediciones físicas y Love you to – Take 1 en la digital.
3. Un ensayo de estudio con George al sitar y Paul a la tanpura, publicado en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “Love you to Unnumbered rehearsal” en las ediciones físicas y Love you to – Unnumbered rehearsal en la digital.
4. La toma 7 de estudio, con una pista de segunda voz añadida de Paul entonando los versos finales completos de cada estrofa. Carece todavía de la introducción instrumental, que fue añadida a posteriori. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022) con el título “Love you to Take 7” en las ediciones físicas y Love you to – Take 7 en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 13 de abril de 1966. El fundido es notablemente más largo que en la más conocida mezcla estereofónica, lo que alarga la duración de la canción en nueve segundos.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 de junio de 1966. La segunda pista vocal de George y la pandereta se escuchan en el centro del estéreo; la guitarra acústica, la primera pista vocal de George y la segunda voz de Paul a la derecha; y el sitar, la tanpura, la tabla y la guitarra eléctrica a la izquierda.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

4. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. La distribución del estéreo es completamente novedosa. Los instrumentos indios aparecen sobre todo a la izquierda y la guitarra distorsionada se escucha en el canal derecho. La mezcla es todavía más corta que la estereofónica original y la duración de la canción se reduce en un segundo.

• Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

7. Una remasterización de la mezcla de 1999.

• Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

10. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022. Es un segundo más larga que la mezcla estéreo original. La guitarra distorsionada de Harrison queda más enterrada en la mezcla.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022

11. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)

12. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

13. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

Repercusión social

Es muy posible que, pasado el tiempo, se haya ido perdiendo conciencia de lo relevante que resultó la aparición de una pieza como Love you to en un ábum publicado por la banda pop más exitosa de la Historia. La mayoría de los que escucharon el disco en 1966, y fueron millones en el mundo entero, se encontraron de frente por primera vez en su vida con una composición que reproducía de forma honesta y respetuosa un género musical desconocido para la cultura occidental pero de raíces ancestrales y que, como señaló el crítico David R. Reck en la revista Asian Music en 1985, lo hacía sin recurrir a la parodia ni presentando sus sonidos como un elemento exótico. Muy al contrario, Harrison había caído rendido ante una tradición musical que hasta entonces le había sido ajena y quería compartir su descubrimiento con sus oyentes.

Tuvo éxito: un número significativo de fans de la música rock abrió los oídos a géneros nacidos en países lejanos y muchos músicos empezaron a explorar sonoridades distintas. Aunque los propios Beatles habían creado un precedente con Norwegian wood (This bird has flown), Love you to fue el origen real del raga rock, que a su vez inspiró el mestizaje de los ritmos occidentales con elementos procedentes de otras tradiciones asiáticas, pero también africanas o latinoamericanas.

«George fue uno de los primeros músicos occidentales en reconocer la importancia de las tradiciones musicales milenarias. (…) Haciendo uso de su considerable influencia y popularidad, fue uno de los pocos que abrió la puerta que, hasta entonces, había separado la música de gran parte del mundo de Occidente. Desempeñó un papel fundamental al sacar a varias generaciones de jóvenes músicos del desierto reseco y moribundo de la música eurocéntrica hacia un nuevo mundo. No me cabe duda de que esta parte de su legado será la más duradera» (Philip Glass, 2001).

Apariciones audiovisuales

Cine

Love you to no fue reeditada en ninguna recopilación de la banda hasta muchos años después, pero su introducción instrumental se escuchaba en la película Yellow submarine. Como era de esperar, el pasaje musical acompañaba la primera aparición de Harrison en el filme. El personaje de dibujos animados que representaba a George estaba en su habitación, meditando en lo alto de una colina con los brazos cruzados y la melena al viento, entre imágenes de la India y colores psicodélicos. Gracias a su aparición en la película, Love you to fue incluida el 14 de septiembre de 1999 en el LP Yellow Submarine songtrack, banda sonora revisada del filme publicada con ocasión del relanzamiento de la película en cinta de vídeo. La serie Anthology estuvo a punto de incluir una grabación alternativa de estudio de la canción, la toma 1, con George a la guitarra acústica y voz y Paul a la segunda voz. Apareció finalmente en Revolver – Super deluxe en 2022.

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la grabación de estudio de Love you to.

Vídeo-clip

El 28 de octubre de 2022, el día del relanzamiento de Revolver en múltiples formatos, apareció en internet un sencillo vídeo-clip animado de Love you to.

[Continúa en la parte 3, en la parte 4 y en la parte 5 de Revolver (LP)]