[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 y de la parte 2 de Revolver (LP)]

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Cara A:
TAXMAN (Harrison)
ELEANOR RIGBY (Lennon-McCartney)
I’M ONLY SLEEPING (Lennon-McCartney)
LOVE YOU TO (Harrison)
HERE, THERE AND EVERYWHERE (Lennon-McCartney)
YELLOW SUBMARINE (Lennon-McCartney)
SHE SAID SHE SAID (Lennon-McCartney)

Cara B:
GOOD DAY SUNSHINE (Lennon-McCartney)
AND YOUR BIRD CAN SING (Lennon-McCartney)
FOR NO ONE (Lennon-McCartney)
DOCTOR ROBERT (Lennon-McCartney)
I WANT TO TELL YOU (Harrison)
GOT TO GET YOU INTO MY LIFE (Lennon-McCartney)
TOMORROW NEVER KNOWS (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Revolver

Here, there and everywhere (Lennon-McCartney) 2’25”

• Versión 1 de 3 de Here, there and everywhere
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 4 de 11: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 5 de 11: reedición 16
  • Variación 6 de 11: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 7 de 11: reediciones 23-24
  • Variación 8 de 11: reediciones 26-29
  • Variación 9 de 11: reedición 30

Grabación: [14,] 16 y 17 de junio de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista de doce cuerdas, pitos y coros
JOHN LENNON: Pitos y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra rítmica, bajo, pitos, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería

HERE, THERE AND EVERYWHERE (Lennon/McCartney)

(Oo).
_To lead a better life
(oo)
_I need my love to be here.
Here
_(oo),
__making each day of the year
___(oo),
____changing my life with a wave of her hand
_____(oo).
Nobody can deny that there’s something there
_(oo, oo, oo).
There
_(oo),
__running my hands through her hair
___(oo),
____both of us thinking how good it can be
_____(oo).
Someone is speaking, but she doesn’t know he’s there
_(oo, oo, oo).
I want her ev’rywhere,
and if she’s beside me I know I need never care.
But to love her is to need her
ev’rywhere
_(oo),
__knowing that love is to share
___(oo),
____each one believing that love never dies
_____(oo),
watching her eyes and hoping I’m always there
_(oo, oo, oo).
I want her ev’rywhere,
and if she’s beside me I know I need never care.
But to love her is to need her
ev’rywhere
_(oo),
__knowing that love is to share
___(oo),
____each one believing that love never dies
_____(oo),
watching her eyes and hoping I’m always there
_(oo, oo, oo).
I will be there*
_(oo)
__and ev’rywhere.
Here, there and ev’rywhere
_(oo).
(Oo).**

* You’ll be there
_En variaciones 1, 5 y 7
** Solo en las variaciones 2-4 y 6

AQUÍ, AHÍ Y EN TODAS PARTES (Lennon/McCartney)

Para llevar una vida mejor
necesito que mi amor esté aquí.
Aquí,
alegrando cada día del año,
cambiando mi vida con un gesto de su mano.
Nadie puede negar que ahí hay algo especial.
Ahí,
alborotando su cabello con mis manos,
ambos pensando en lo maravilloso que puede resultar.
Alguien habla, pero ella no cae en la cuenta de que él está ahí.
La quiero en todas partes,
y si ella está junto a mí sé que nunca tendré por qué preocuparme.
Pero amarla es necesitarla
en todas partes,
saber que el amor es compartir,
creer uno y otro que el amor nunca muere,
contemplar sus ojos y desear estar siempre ahí.
La quiero en todas partes,
y si ella está junto a mí sé que nunca tendré por qué preocuparme.
Pero amarla es necesitarla
en todas partes,
saber que el amor es compartir,
creer uno y otro que el amor nunca muere,
contemplar sus ojos y desear estar siempre ahí.
Estaré ahí*
y en todas partes.
Aquí, ahí y en todas partes.

* Estarás ahí
_En variaciones 1, 5 y 7

Here, there and everywhere es una de las baladas clásicas de McCartney, y no está precisamente entre su números menores. De hecho, es la pieza preferida de George Martin, el propio Paul la cita ocasionalmente como su favorita de todos los tiempos y John se pasó la vida entera elogiándola. Es el número menos vanguardista del álbum Revolver, aunque los de Liverpool le dedicaron incontables horas de trabajo, mimando cada detalle de los arreglos, y recurrieron para su registro a algunos de los trucos de estudio que estaban utilizando en otras grabaciones contemporáneas. Los coros son sublimes.

Composición

Como resulta fácil de adivinar, Here, there and everywhere es una canción escrita por McCartney. Todo apunta a que la musa que inspiró su creación fue de nuevo la novia de Paul, Jane Asher: tras la crisis de pareja por la que ambos pasaron a finales de 1965 las aguas habían vuelto a su cauce, aunque siguió habiendo desencuentros ocasionales que, eventualmente, fueron el origen de una composición postrer de letra tormentosa. Aparece en el mismo álbum, es una especie de reverso tenebroso de la luminosa Here, there and everywhere y se titula For no one.

«[Here, there and everywhere] era muy mía, escrita sentado junto a la piscina de John. A menudo tenía que esperar media hora mientras él hacía algo… como levantarse. Así que estaba sentado allí, improvisando en mi con la guitarra» (Paul McCartney, 1984).

Aquel momento de inspiración de McCartney regaló al mundo una de las mejores baladas que se le recuerdan. Todos coincidieron en ello: George Martin, John Lennon y el mismo Paul la tienen entre sus piezas favoritas de The Beatles.

El productor identificó Here, there and everywhere como una de sus ocho piezas musicales favoritas de todos los tiempos en su aparición el 31 de julio de 1982 en el programa radiofónico Desert island discs. Casi todas sus otras nominaciones fueron temas de música clásica y, significativamente, esta fue la única canción del repertorio de The Beatles que Martin incluyó en su selección.

Lennon, que en privado confesó a McCartney que en su opinión esta era la mejor composición de Revolver y en público afirmó que sus dos canciones favoritas del álbum eran Here, there and everywhere y Yellow submarine, dijo de la composición en 1972 que era

«una magnífica de [Paul]».

En 1980 fue todavía más laudatorio:

«Canción de Paul completamente, creo, y una de mis canciones favoritas de The Beatles.»

En lo que respecta a su propio autor, McCartney, siempre ha incluido Here, there and everywhere entre sus composiciones propias preferidas, y en muchas ocasiones la ha citado en primer lugar, en dura competencia con Yesterday, otro clásico de su autoría.

«Cuando la gente me pregunta cuál es mi canción favorita, suelo mencionar Here, there and everywhere. Contiene algunos cambios de acordes agradables e ideítas inteligentes. Termina con un acorde mayor que no te esperas, y hay un cambio de tonalidad muy bonito en el medio que fue una sugerencia de George Martin, para entrar en el solo. Creo que por eso llamó la atención de la gente del jazz. También me gusta la letra» (Paul McCartney, 1990).

Aunque las semejanzas entre ambas composiciones son pocas, Here, there and everywhere mantiene alguna deuda con God only knows (Wilson/Asher), de The Beach Boys, en particular en lo relativo a sus sólidas y complejas armonías vocales. La pieza de los estadounidenses es un tema por el que McCartney siempre ha sentido especial admiración, y ha llegado a calificarlo como la mejor canción pop de todos los tiempos. God only knows, incluida originalmente en el álbum Pet sounds, permanecía inédita en el Reino Unido cuando Paul escribió su propia canción, pero John y Paul habían tenido el privilegio de ser invitados a una audición privada del LP el 17 de mayo de 1966.

Según le explicó Paul en 1990 al biógrafo de The Beach Boys David Leaf, la influencia de God only knows puede apreciarse únicamente en la introducción de la canción, en la que el beatle intentó recrear junto a John el juego de armonías vocales que había escuchado en la pieza escrita por Brian Wilson y el letrista Tony Asher. McCartney quiso emular en este pasaje la vieja costumbre de dotar a la canción de un preámbulo distinto al resto de la melodía. The Beatles ya habían jugado esta carta en el pasado en temas como Misery, Do you want to know a secret o If I fell. Paul, por cierto, recuperó la melodía de esta obertura en los primeros compases de su tema de 1973 Live and let die.

«A John y a mí nos gustaban bastante las canciones antiguas que tenían [esos preámbulos], y al introducir eso, “to lead a better life”, al principio de Here, there and everywhere estábamos haciendo armonías, y la inspiración eran The Beach Boys. Teníamos eso en mente durante la introducción de Here, there and everywhere.
»No creo que nadie se hubiera dado cuenta jamás, a menos que lo digas, pero a menudo hacíamos eso, tomar algo de un artista o artistas que te gustaban mucho y tenerlos en mente mientras grababas cosas, para que te brindaran inspiración y dirección. (…) De todos modos, casi siempre acababa sonando más a nosotros que a ellos» (Paul McCartney, 1990).

En realidad, aunque el preámbulo inspirado por The Beach Boys era una idea reciente, cabe alguna posibilidad, es cierto que remota, de que el cuerpo principal de la canción tuviera ya más de un año de historia: Paul ha recordado en varias ocasiones que le presentó la canción a John en una demo grabada en cinta allá por marzo de 1965 en Obertauern, Austria, mientras The Beatles rodaban escenas para la película Help!

«John y yo compartíamos habitación y nos estábamos quitando las pesadas botas de esquí tras un día de rodaje, listos para ducharnos y prepararnos para la parte chula, la cena y las copas. Estábamos reproduciendo una cinta con nuestras nuevas grabaciones y sonó mi canción Here, there and everywhere. Recuerdo que John dijo: “¿Sabes?, probablemente me gusta más que cualquiera de las canciones mías que están en la cinta”. Viniendo de John, era todo un elogio» (Paul McCartney, 2000).

«Uno de los mejores recuerdos que tengo de esa época es cuando John dijo que Here, there and everywhere le gustaba más que todo lo que él había escrito hasta el momento, esas pequeñas cosas tan tontas son las que cuentan» (Paul McCartney, 2000).

Con todo, este recuerdo de McCartney conviene tomarlo con un grano de sal: es muy posible que Paul confundiera fechas y que la escena descrita sucediera en Alemania al inicio de la gira de 1966. De ser así —y parece el caso: en la serie documental McCartney 3,2,1 de 2021 queda algo más claro que Paul mezcla en su memoria estos eventos—, John y él mismo estaban escuchando la grabación defintiva de Revolver. Además, el manuscrito de la letra de la canción que se conserva fue transcrito en el envés de una hoja en la que Brian Epstein había reproducido el plan de trabajo de The Beatles durante la segunda mitad de 1966 para conocimiento del club de fans.

En todo caso, si los recuerdos de McCartney son correctos y la escena sucedió en 1965, aquella maqueta debía contener poco más que una idea básica de la canción, porque el propio Paul ha asegurado en varias ocasiones distintas que la pieza tal como la conocemos nació en una de sus visitas a la casa de Lennon mientras esperaba a que su compañero se levantara de la cama. La escena ocurrió a principios de junio de 1966.

«Me senté junto a la piscina en una de las tumbonas, con mi guitarra, y empecé a rasguear en mi y pronto tuve unos cuantos acordes, y creo que para cuando él se levantó yo ya había escrito prácticamente toda la la canción, así que la llevamos al interior y la terminamos. Pero es muy “yo”, es una de mis canciones favoritas de entre las que he escrito» (Paul McCartney, 1997).

Mal Evans, el roadie de The Beatles junto a Neil Aspinall, explicó cómo él mismo contribuyó a crear uno de los versos de la canción:

«Por aquel entonces, Neil Aspinall y yo nos alojábamos en un hotel de Londres y habíamos estado despiertos hasta bastante tarde, hasta las siete de la mañana aproximadamente, y estábamos realmente agotados. Y a las nueve en punto se escucha un golpe en la puerta y el bueno de Paul entra con una sonrisa de oreja a oreja. “Buenos días, muchachos. Se me ha ocurrido venir y desayunar con vosotros”. “Oh, claro, Paul”, respondimos. Entonces dijo: “Traigo esta canción mía y estoy atascado con un verso”. Así que se sentó, la tocó para nosotros y la cantó. Soy muy obsesivo con los ojos, y el verso que se me ocurrió fue “watching her eyes, hoping I’m always there”. Estoy muy orgulloso de él» (Mal Evans).

En una época de innovaciones, Here, there and everywhere aportaba una nota de clasicismo. La compleja melodía subrayaba el significado de cada línea del texto de manera precisa, resaltando el contenido de cada uno de los románticos versos, que van desgranando de forma inteligente los adverbios contenidos en el título hasta que aparecen reunidos por fin en la última línea.

«Here, there and everywhere tiene un par de elementos estructurales interesantes. Líricamente, la forma en la que combina todo el título: cada estrofa recupera una palabra. “Aquí” habla de aquí. En la siguiente estrofa, “ahí” habla de ahí, y luego une todo en la última estrofa con “en todas partes”. La estructura es bastante ordenada» (Paul McCartney, 1997).

«Lo que más me gusta de esta canción es que creemos que estamos en un camino en un páramo y que vamos a ir a dar un paseo y luego, de repente, llegamos a donde empezamos. No es exactamente como si hubiésemes dado la vuelta en círculo, tiene más magia que eso. Hemos llegado a un inicio distinto del camino. Puedes ver el lugar de donde venías, y definitivamente no estás allí. Estás en un sitio nuevo, aunque tiene el mismo paisaje. Siempre me ha gustado ese truco. (…)
»Mi frase favorita es “changing my life with a wave of her hands”. Ahora miro esa frase y me pregunto de dónde salió. ¿Qué era eso? ¿Estaba pensando en la reina saludando desde el carruaje real? O tal vez era simplemente el poder de las pequeñas cosas. El poder de no hacer prácticamente nada. Ella hace un gesto con la mano y mi vida ha cambiado. Me trae muchas cosas a la mente» (Paul McCartney, 2021).

El mencionado clasicismo de la pieza no era casual:

«[Julia, la madre de John] siempre estaba enseñándonos nuevos temas. Recuerdo dos en particular, Ramona y… Wedding bells are breaking up that old gang of mine. Mucho más tarde, durante los años de The Beatles, John y yo a menudo intentábamos escribir canciones que reflejaran ese mismo feeling. Una de las que escribimos en esa línea fue Here, there and everywhere» (Paul McCartney, 1988).

En una entrevista concedida a la revista Mojo en 2012, McCartney confesó una influencia adicional en la melodía de Here, there and everywhere: la de la música brasileña de la época. Con todo, citaba a título de ejemplo una versión de un tema de The Beatles que aún no existía y confundía la identidad de sus intérpretes, pero se refería sin duda a Sérgio Mendes & Brasil ’66.

«Aquella canción bebía de muchas cosas. En aquella época estaba llegando la música brasileña: João Gilberto grabó Fool on the hill. Se daba una fertilización cruzada. Lo escuchabas y pensabas en lo bonitos que eran esos acordes brasileños, así que lo introducías en otra cosa. Al mismo tiempo, me encontré con que me encantaban todas esas canciones antiguas y trataba de escribir algo que fuera comparable en cuanto a habilidad y estructura» (Paul McCartney, 2012).

La letra nos muestra a un McCartney completamente enamorado, y rendido a la idea de que el amor de su pareja es el que da sentido a su vida. Aunque las rimas no son afectadas y parecen genuinamente sinceras, demuestran de alguna manera el carácter dual de Paul, capaz de componer y grabar en el mismo álbum una canción como Here, there and everywhere, en la que afirma que “el amor nunca muere”, y otra como For no one, que describe con precisión clínica una ruptura sentimental e incluye versos como “y todavía no la crees cuando afirma que su amor está muerto”.

El título de la canción reproduce una expresión común en la lengua inglesa que ya había inspirado el nombre de alguna creación artística anterior: entre el 2 de abril de 1947 y el 3 de enero de 1948, el London Palladium tuvo en cartel un musical titulado Here, there and everywhere. En 2006, el libro del ingeniero Geoff Emerick sobre su trabajo con los de Liverpool recibió el título de Here, there, and everywhere: My life recording the music of The Beatles (Gotham Books, West Hollywood, 2006).

En su autobiografía, publicada en 1989, el guitarrista Bruce Welch aseguró que McCartney ofreció el tema a su compañero en The Shadows Hank Marvin para que lo grabara la banda, y que lo hizo antes de que The Beatles registraran su propia versión. La anécdota no significa necesariamente que Paul pretendiera descartar Here, there and everywhere como número propio: recuérdese que el mismo día en que salió a la venta Revolver se publicaron varios singles que contenían covers de temas del álbum. The Shadows no aprovecharon esta oportunidad, pero Hank Marvin acabó publicando una versión instrumental de la canción años después, en su disco en solitario Guitar man (Universal Music TV 1735754, 4 de junio de 2007).

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque Mark Lewisohn ni siquiera la menciona en su análisis sobre la grabación de la pieza, la guitarra solista de Harrison —su Rickenbacker de doce cuerdas, tal como adivinó Robert Rodriguez— juega un papel importante en la grabación, en particular con sus dibujos descendentes en los estribillos y con el peculiar acorde que cierra la canción, grabado con un pedal de volumen. Su sonido característico (como de mandolina, según Ian MacDonald, y de trompa en el acorde final) se logró amplificando su señal a través de un altavoz Leslie, el aparato rotatorio creado para los órganos Hammond. Sin embargo, es la guitarra rítmica de Paul —y no una guitarra acústica amplificada, como han conjeturado algunos autores—, la que soporta estructuralmente la melodía de la canción.

Ringo hizo a la batería un acompañamiento suave y contenido, en la línea del que tocó para If I fell. Para redondear la sección rítmica, el día 16 de junio se registró un sutil arreglo de pitos, ejecutados chasqueando los dedos. Se escucha al final de la canción.

Lo más destacado de la grabación era la sección vocal. Paul cantó en un tono tremendamente agudo y muy dulcemente, acompañándose a sí mismo con una segunda pista vocal en la que aprovechó ocasionalmente para cantar en armonía consigo mismo. McCartney confesó años más tarde que, para inspirarse, se imaginó a sí mismo como Marianne Faithfull mientras cantaba.

«Cuando la canté en el estudio, recuerdo que pensé: “La cantaré como Marianne Faithfull”; algo que nadie sabría jamás. Se te ocurren estas cositas, piensas: “Voy a cantarla como podría hacerlo James Brown”, pero, por supuesto, siempre eres tú el que la canta, aunque en tu cabeza hay un pequeño James Brown durante esa sesión. Si no se te ocurre cómo cantar la cosa, eso siempre es una buena pista: imagínate que viene Aretha Franklin a cantarla, que la va a cantar Ray Charles. Así que aquello era una vocecita, usé una voz casi de falsete y la doblé. Mi imitación de Marianne Faithfull» (Paul McCartney, 1997).

Si la interpretación vocal de Paul era apabullantemente bella, los coros no eran precisamente mancos. En ellos se podía escuchar por tercera vez la voz de McCartney, junto a las de Lennon y Harrison. De nuevo, sorprendía la increíble capacidad de The Beatles para conjuntar sus interpretaciones vocales y crear un sonido tan compacto y melódico. Aparte de la genial interpretación de los tres beatles, los coros sorprendían por su abrumadora pero efectiva sencillez, como en Michelle. El responsable de los arreglos, en los que inusualmente los tres cantantes entonaban las mismas notas en vez de cantar en armonía, era, como en otras ocasiones, George Martin.

«Las armonías de [Here, there and everywhere] son muy simples, solo tríadas básicas que los chicos tararearon y les resultaron muy sencillas. No hay nada muy inteligente, ningún contrapunto, solo conmovedores bloques de armonías. Muy sencillo de hacer… pero muy efectivo» (George Martin, 1988).

«La verdadera especialidad de George [Martin] era y sigue siendo el trabajo de armonía vocal, no cabe duda. Ese es su fuerte, rumiar y arreglar esas grandes armonías» (Geoff Emerick, 1988).

Grabación

Here, there and everywhere fue la penúltima canción del álbum en ser grabada. Se le dedicaron tres sesiones, aunque el trabajo realizado en la primera de ellas, la del 14 de junio, acabó siendo descartado. Fueron siete horas de intensa pero improductiva tarea que comenzaron a las siete de la tarde. Aquel primer día se registraron hasta cuatro tomas y, transitoriamente, se seleccionó la última como pista básica —fue la única completa— y se añadieron armonías vocales, cantadas por Paul, John y George, y un adorno de guitarra acústica de doce cuerdas en los estribillos. En la pista básica Paul tocaba el bajo, alguien (¿George?) la guitarra acústica y Ringo la batería. La canción era bastante más rápida en esta primera configuración.

El 16 de junio, en una sesión que duró ocho horas y media y que comenzó oficialmente a las siete de la tarde (aunque el grupo llegó con retraso al estudio porque había participado en vivo en el programa televisivo Top of the pops), The Beatles decidieron empezar de cero y atacaron nueve tomas más, con un tempo más lento. Starr seguía a la batería pero McCartney se pasó a la guitarra rítmica y George a la guitarra solista de doce cuerdas, de nuevo para adornar los estribillos y para cerrar la canción con unos ornamentos que utilizaban un pedal de volumen (pista 1). Esta vez Paul cantaba a la vez que tocaba la guitarra, pero lo hacía solo a modo de guía de la interpretación y no con la intención de plasmar una toma vocal defintiva (pista 4). Sobre la última toma, la mejor de todas y la única completa junto a la 6, se sobregrabaron dos veces las segundas voces de Paul, John y George —todos ellos haciendo además pitos con los dedos en la última estrofa y en el cierre— (pistas 2 y 3) y Paul grabó por fin su aporte de bajo (pista 4, eliminando el registro vocal original). La decisión de añadir el instrumento habitual de McCartney después de registrar la pista básica había sido tomada al inicio de la grabación y tenía unas intenciones muy concretas:

«También planificamos meticulosamente la disposición de las pistas para que hubiera una pista completamente independiente que pudiéramos dedicar al bajo, lo que permitió que Paul se centrarse en todas y cada una de las notas cuando grabó el añadido. Más adelante llegó a pasar varias horas practicando para que cada nota de sus complejas líneas de bajo “hablara” correctamente» (Geoff Emerick, 2006).

Después, tras liberar la pista 4 al fundir el registro del bajo con el de la toma básica en la pista 1, y también la pista 3 mediante el volcado de todas las armonías vocales en la 2, Paul acometió una primera grabación de su interpretación vocal principal (pista 4). A continuación intentó doblarse a sí mismo con una segunda toma que no fue utilizada (pista 3). Al día siguiente, comenzando por tercera vez el trabajo a las siete de la tarde, McCartney añadió por fin la segunda pista vocal definitiva, renunciando así al ADT para producir el efecto de doble grabación. Harrison aprovechó la ocasión para reforzar la guitarra solista de los estribillos (y por eso hay dos pistas de guitarra solista, aunque Robert Rodriguez había supuesto que el instrumento de George había sido tratado con ADT). El trabajo había quedado listo para la mezcla. La tarea solo consumió una hora de trabajo y el resto de la jornada fue dedicado a la todavía inconclusa Got to get you into my life. La voz de Paul se grabó en los dos casos con la cinta corriendo a menor velocidad de la habitual, hasta dejarla en clave de fa en vez de en clave de sol. La intención era que la interpretación vocal sonara más aguda y juvenil al ser reproducida.

Hay una sutil pero sustantiva diferencia en el penúltimo verso de la canción entre las mezclas mono y estéreo: en una de las dos tomas de su voz principal Paul canto “I will be there…” y en la otra “you’ll be there…”. En la mezcla estéreo destaca la primera versión y en la mono la segunda, aunque es posible que la pista de voz alternativa también esté presente en ambos casos, mezclada a menor volumen.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. La segunda toma del 16 de junio de 1966, la sexta en el cómputo total, publicada en el CD single Real love (Apple CDR 6425, 4 de marzo de 1996), en el que fue erróneamente identificada como la toma 7. Incluye una pista vocal de Paul, grabada solo como guía de la interpretación instrumental, y los coros de la versión definitiva, añadidos artificialmente al final de la canción.
3. La toma 6 de estudio, publicada esta vez sin el añadido de los coros pero con el conteo inicial, que fue suprimido en la versión 2. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022) con el título “Here, there and everywhere Take 6” en las ediciones físicas y Here, there and everywhere – Take 6 en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 de junio de 1966. Al final de la canción, el fundido del sonido es algo más abrupto que en la versión estereofónica y no se escuchan los coros cantados después del último verso.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 de junio de 1966. Cada una de las pistas de voz principal, así como las de guitarra solista, se escucha en uno de los canales del estéreo. Los coros están mezclados hacia la izquierda y el resto de los instrumentos hacia la derecha.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• At home with The Beatles, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 25 de diciembre de 2020
• The Beatles (Love me do), EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 12 de febrero de 2021

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022. Las dos pistas de la voz principal de Paul aparecen con menos separación y los coros son más prominentes. Como en la mezcla mono original, la última línea de coros no se escucha.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

9. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

10. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

11. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

Repercusión social

Here, there and everywhere no es solo una favorita para George Martin, John Lennon o Paul McCartney, su propio autor. Tiene sus detractores, por supuesto (para James Perone es “almibarada y blanda”, Ian MacDonald la calificó de “hortera y dulzona”), pero decenas de críticos la han etiquetado como una de las mejores baladas románticas de todos los tiempos. Según Richie Unterberger, “la delicadeza de la ejecución es exquisita; la imaginería sensual, más explícita; la sensación de deseo y plenitud, tangible”. Art Garfunkel ha confesado que es su canción favorita.

«Para mí, esa canción es tan impresionantemente sublime que me intimida ponerle la mano encima» (Art Garfunkel).

«Here, there and everywhere… de todos los discos de The Beatles, este me embriagó de verdad. Es hermosa en todos los sentidos. ¿Qué pasaba en la vida de Paul McCartney la semana que la escribió? Hay que estar en un estado de ánimo mágico para componer algo tan encantador» (Art Garfunkel).

En agosto de 2000, el número 81 de la revista musical británica Mojo publicó una lista con las 100 mejores canciones de todos los tiempos. Here, there and everywhere se alzó con una espectacular cuarta posición en el ranking. El número 1 era para In my life.

El crítico musical Bill Wyman la colocó en el séptimo puesto en su particular clasificación de las canciones de The Beatles, publicada el 7 de junio de 2017 en la web Vulture. En la lista de las mejores 50 canciones de The Beatles elaborada por Jeremy Smith y publicada en la revista digital Yardbaker el 9 de marzo de 2022, Here, there and everywhere fue reconocida con la octava posición.

Apariciones audiovisuales

Vídeo-clip

Here, there and everywhere fue agraciada con dos vídeo-clips distintos en 2022, publicados para promocionar las distintas reediciones de Revolver. Ambos eran animaciones. El primero, de factura muy sencilla, se estrenó el 28 de octubre. El segundo, mucho más elaborado y firmado por la productora Trunk Animation con dirección de Rok Predin, apareció el 7 de diciembre. En la animación aparecía una psicodélica bailarina rescatada de la secuencia de Lucy in the sky with diamonds de la película Yellow submarine.

«Siga a la banda durante una gira en la que se enfrentan a un telón de fondo siempre cambiante de ciudades, hoteles, carreteras y conciertos, con el único apoyo de los demás. A cada uno de ellos se le aparece una bailarina mágica que representa la inspiración y la libertad creativa» (Rok Predin, 2022).

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En disco: Give my regards to Broad Street, LP/cassette/CD, Parlophone EL 26 0278 1/EL 260 278 0/CDP 7 46043 2, 22 de octubre de 1984; Give my regards to Broad Street – The Paul McCartney collection, cassette/CD, Parlophone 0777 7 89268 4 9/TCPMCOL 14 / 0777 7 89268 2 5/CDPMCOL 14, 5 de julio de 1993.
• En cine: Give my regards to Broad Street, 23 de octubre de 1984.
• En televisión: Unplugged, MTV (Estados Unidos), 3 de abril de 1991.
• En vivo: Gira “Surprise shows”; España, Reino Unido, Italia y Dinamarca, 1991.
• En disco: Unplugged (The official bootleg), LP/cassette/CD, Hispavox PCSP 116/Parlophone TCPCSD 116/Parlophone CDPCSD 116, 20 de mayo de 1991 (como Here there and everywhere).
• En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Canadá, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993. Here, there and everywhere se interpretó en todos los conciertos de la gira excepto en el del 15 de junio de 1993 en Charlotte (Estados Unidos). Algunos conciertos fueron televisados.
• En disco: Paul is live, 2 LPs/cassette/CD, Parlophone PCSD 147/TCPCSD 147/CDPCSD 147, 15 de noviembre de 1993.
• En vídeo: Paul is live in concert on the new world tour, 21 de marzo de 1994.
• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002; Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
• En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002 (como Here, there & everywhere).
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003. En los conciertos de Dublín (Irlanda, 27 de mayo de 2003) y Liverpool (Reino Unido, 1 de junio de 2003) la canción se interpretó también en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega y Dinamarca y Japón, 2016. La canción se interpretó solo en los conciertos de 2016, no en los ofrecidos en 2017.
• En televisión: McCartney 3,2,1, Hulu (Estados Unidos), 16 de julio de 2021.

Versiones relevantes

La canción ha recibido un número considerable de versiones. En el recuento de Nicholas Schaffner quedó posicionada en decimotercer lugar, junto a Here comes the sun, lo que suponía que en 1976 había nueve versiones de la composición disponibles en el mercado estadounidense.

La primera versión que se grabó de la canción apareció a la vez que la de los mismos Beatles. Sus intérpretes eran The Fourmost, uno de los grupos de Liverpool que había triunfado a rebufo del éxito de The Beatles, y el productor era el antiguo colaborador de George Martin en Parlophone, Ron Richards, que le había acompañado en su aventura de AIR. Inesperadamente, la banda no obtuvo réditos con su reinterpretación de la pieza, publicada en un single con referencia Parlophone R 5491. De hecho, The Fourmost no tardarían en disolverse, no sin que antes McCartney produjera para ellos una canción que apareció como cara A de uno de sus últimos singles, Rosetta. Tampoco entró en listas la versión de Episode Six (Pye 7N 17147, 19 de agosto de 1966), el grupo en el que militaban Ian Gillan y Roger Glover, futuros miembros de Deep Purple.

De hecho, solo ha habido una versión de Here, there and everywhere que haya conseguido colarse en las listas de éxitos británicas a lo largo de las décadas: la preciosa reinterpretación de Emmylou Harris, una cantante country estadounidense que aupó su versión al puesto 30 el 20 de marzo de 1976, consiguiendo además con ella su único éxito en el Reino Unido. En los Estados Unidos la versión de Harris se aupó hasta el número 65 del Hot 100 el 10 de abril de 1976 y también consiguió un número 13 en la lista especializada “Adult contemporary”.

José Feliciano grabó una versión instrumental de la pieza que fue candidata al Grammy a la mejor interpretación pop instrumental en 1968, categoría en la que también competía Wes Montgomery con un remake de Eleanor Rigby. Ganó Mason Williams con Classical gas.

Entre las decenas de versiones publicadas a lo largo de los años destaca también la firmada por David & Joe Gilmour, incluida en el CD del guitarrista de Pink Floyd titulado David Gilmour & friends (Mojo, sin referencia, 25 de agosto de 2015), que se regalaba con el número de octubre de 2015 de la revista británica Mojo.

El rapero estadounidense Frank Ocean incluyó una interpolación de Here, there and everywhere en su tema White Ferrari, recogido en su álbum Blonde (Boys Don’t Cry, sin referencia, 20 de agosto de 2016). La composición apareció firmada por Breaux/West/Ho/Lennon/McCartney.

Quizá gracias a una asombrosa coincidencia, dos personas muy significativas para el propio Paul celebraron públicamente su 80.º cumpleaños el 18 de junio de 2022 colgando en redes sociales sus respectivas versiones de Here, there and everywhere. Fueron Elvis Costello y Sean Ono Lennon. El hijo de John y Yoko Ono acompañó su vídeo con el siguiente texto:

«Un pajarito me dijo que esta era una de tus canciones favoritas de The Beatles. ¡Así que feliz cumpleaños! Gracias por toda la hermosa música. Tienes mi amor y respeto eterno y el de todo el mundo. (¡Esta versión es un poco cruda porque es una canción tan bonita que todo el rato se me hacía un nudo en la garganta y volvía a asombrarme!)»

Yellow submarine (Lennon-McCartney) 2’39”

• Versión 1 de 6 de Yellow submarine
  • Variación 1 de 16: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 16: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 4 de 16: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 16: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 8 de 16: reedición 16
  • Variación 10 de 16: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 11 de 16: reediciones 23-24
  • Variación 14 de 16: reediciones 26-29
  • Variación 13 de 16: reedición 30
• Publicación simultánea:
  • Yellow submarine/Eleanor Rigby, single, Parlophone R 5493, 5 de agosto de 1966

She said she said (Lennon-McCartney) 2’36”

• Versión 1 de 3 de She said she said
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 4 de 11: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 5 de 11: reedición 16
  • Variación 6 de 11: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 7 de 11: reediciones 23-24
  • Variación 8 de 11: reediciones 26-29
  • Variación 9 de 11: reedición 30

Grabación: 21 de junio de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, bajo y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, órgano Hammond y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo
RINGO STARR: Batería y ganzá

SHE SAID SHE SAID (Lennon/McCartney)

She said: “I know what it’s like to be dead,
I know what it is to be sad,”
and she’s making me feel like I’ve never been born.
I said: “Who put all those things in your head,
things that make me feel that I’m mad?
And you’re making me feel like I’ve never been born.”
She said: “You don’t understand what I’ve said,”
I said: “No, no, no, you’re wrong. When I was a boy
ev’rything was right, ev’rything was right.”
I said: “Even though you know what you know
I know that I’m ready to leave,
’cause you’re making me feel like I’ve never been born.”
She said: “You don’t understand what I’ve said,”
I said: “No, no, no, you’re wrong. When I was a boy
ev’rything was right, ev’rything was right.”
I said: “Even though you know what you know
I know that I’m ready to leave,
’cause you’re making me feel like I’ve never been born.”
She said,
_she said:
__“I know what it’s like to be dead,
___I know what it’s like to be dead,
____I know what it is to be sad,
_____I know what it is to be sad,
______I know what it’s like to be dead,
_______I know what it’s like to be dead.”

ELLA DIJO ELLA DIJO (Lennon/McCartney)

Ella dijo: “Yo sé lo que es estar muerta,
yo sé lo que es estar triste”,
y me está haciendo dudar de mi propia existencia.
Yo dije: “¿Quién te ha metido todo ese rollo en la cabeza,
un rollo que me está haciendo enloquecer?
Y me estás haciendo dudar de mi propia existencia”.
Ella dijo: “No entiendes lo que he dicho”,
yo dije: “No, no, no, te equivocas. Cuando yo era un niño
todo iba bien, todo iba bien”.
Yo dije: “Incluso aunque sepas lo que sabes,
lo que yo sé es que estoy dispuesto a marcharme,
porque me estás haciendo dudar de mi propia existencia”.
Ella dijo: “No entiendes lo que he dicho”,
yo dije: “No, no, no, te equivocas. Cuando yo era un niño
todo iba bien, todo iba bien”.
Yo dije: “Incluso aunque sepas lo que sabes,
lo que yo sé es que estoy dispuesto a marcharme,
porque me estás haciendo dudar de mi propia existencia”.
Ella dijo,
ella dijo:
“Yo sé lo que es estar muerta,
yo sé lo que es estar muerta,
yo sé lo que es estar triste,
yo sé lo que es estar triste,
yo sé lo que es estar muerta,
yo sé lo que es estar muerta”.

Publicada como última canción de la cara A de Revolver, She said she said era la segunda contribución de Lennon que se escuchaba en el álbum… y la segunda pieza de puro acid rock. Narraba una escena de la vida real, acontecida mientras Lennon y Harrison experimentaban por segunda vez con el LSD. Starr se apuntó al “viaje”, pero no McCartney, y meses después del acontecimiento que dio origen a la canción Paul seguía resitiéndose a acompañar a sus camaradas en sus cada vez más frecuentes experimentos con el ácido. Durante la grabación de la pieza se produjo una agria discusión que probablemente tenía relación con esta circunstancia. El bajista se largó de la sesión. Tras la espantada George se hizo cargo del bajo, pero su principal aporte fue el de la chirriante guitarra solista. La espectacular batería de Ringo remató el sonido: She said she said es pura psicodelia.

Composición

«Esa me gusta. La escribí sobre un viaje de ácido que hice en Los Ángeles. No era más que el segundo viaje que hacíamos. Lo tomamos porque empezamos a oír cosas sobre el asunto y queríamos saber de qué se trataba todo aquello. Peter Fonda se nos acercó y empezó a decir cosas como: “Yo sé lo que es estar muerto, tío”, y la verdad es que nosotros no queríamos saberlo, pero él seguía y seguía. De cualquier manera, es de ahí de donde viene la canción y es una canción hermosa» (John Lennon, 1972).

«Esa fue escrita después de un viaje de ácido en Los Ángeles. durante un descanso en el tour de The Beatles en el que estábamos divirtiéndonos con The Byrds y un montón de chicas. Algunas de Playboy, creo. Peter Fonda entró cuando estábamos de ácido y no paraba de acercarse a mí y sentarse a mi lado y susurrar: “Yo sé lo que es estar muerto”.
»Estaba describiendo un viaje de ácido por el que había pasado. ¡No queríamos oír hablar de aquello! Estábamos de viaje de ácido y el sol brillaba y las chicas bailaban y todo era hermoso y sesentero, y este tío —al que yo en realidad no conocía; no había hecho Easy rider ni nada [todavía]— no paraba de acercarse, con sus patillas, diciendo: “Yo sé lo que es estar muerto”, y no parábamos de esquivarlo ¡porque era muy aburrido! Y lo usé para la canción, pero lo cambié por “ella” en vez de “él”. Era atemorizante. Ya sabes, un tío… cuando estás volando alto y [susurrando]: “Yo sé lo que es estar muerto, tío”. Recordé el incidente. ¡No me hables de ello! No quiero saber cómo es estar muerto» (John Lennon, 1980).

La escena descrita por Lennon sucedió el día 24 de agosto de 1965 en una propiedad sita en el número 2850 de Benedict Canyon Drive (Berverly Hills, condado de Los Ángeles, California, EE.UU.). The Beatles se alojaban por unos días en aquella casa alquilada, propiedad de Zsa Zsa Gabor, y disfrutaban de unas jornadas de descanso antes de rematar su tour norteamericano. Fue también el día en el que Roger McGuinn y David Crosby, de The Byrds, introdujeron a Harrison en la obra de Ravi Shankar y despertaron definitivamente su interés por la música india. Los artistas estadounidenses animaron a sus colegas británicos a acompañarles en un viaje de LSD y Lennon y Harrison, que ya habían vivido una primera experiencia no buscada con la droga alucinógena, se apuntaron de inmediato. De hecho, se habían reservado estos días de asueto para “viajar” de forma controlada. Starr también se sumó. Solo McCartney decidió no jugar con fuego: le atormentaba la idea de que, como le habían confesado quienes ya lo habían probado, el ácido lisérgico te cambiara para siempre. Peter Fonda, presente por invitación de The Byrds, se unió al plan e, incapaz de aportar gran cosa en las conversaciones sobre música que mantenía el resto, intentó llamar la atención de la concurrencia con un pequeño truco que tenía ensayado: lanzarse a la piscina y caminar por su base desde el extremo más profundo hasta el otro lado. El embeleco provocó sorpresa entre los presentes pero no le ganó mayor atención, así que el actor, para aplacar la ansiedad que había percibido en Harrison, decidió narrar un accidente que había sufrido cuando sumaba diez años de edad: se le disparó una pistola que manipulaba y la bala que le atravesó el cuerpo afectó a varios órganos vitales. A su llegada al hospital fue declarado clínicamente muerto, pero un médico especialista en este tipo de accidentes consiguió que su corazón volviera a latir. Fonda repetía una y otra vez que él sabía lo que era estar muerto pero, aunque su intención era tranquilizar a George, consiguió el efecto contrario: tanto Harrison como Lennon se revolvieron contra él exigiéndole que se callara.

«Conocí a The Beatles en 1966 (sic), cuando alquilaban una casa en Benedict Canyon, cerca de Los Ángeles. Fui allí con lo mejor de lo que llevaba encima en ese momento, y al acercarme a la casa me di cuenta de que todo el cañón estaba lleno de jovenzuelos. Se abalanzaron sobre mi Jaguar —no sabían quién demonios era yo, más allá de un pelilargo en un Jaguar— y abollaron mogollón al cabronazo. Finalmente me abrí paso entre los chicos y los guardias. Paul y George estaban en el patio trasero y los helicópteros patrullaban por encima. Poco después, tomamos ácido y empezamos a drogarnos durante toda la noche y la mayor parte del día siguiente; todos nosotros, incluidos los Byrds originales, acabamos dentro de una enorme bañera vacía en el baño, balbuceando. Tuve el privilegio de escuchar a los cuatro cantar, juguetear y maquinar lo que iban a componer y lograr. Eran muy entusiastas, muy divertidos. John era el más ingenioso y astuto. Disfruté escuchándole hablar y no había ninguna pretensión en su forma de actuar. Se limitaba a sentarse, a soltar versos y a pensar: una mente asombrosa. Hablaba mucho, pero aún así parecía muy reservado. Era un ambiente de lo más alocado, porque no paraban de encontrar chicas escondidas bajo las mesas y demás; una se coló en la sala de billar por una ventana mientras un Ringo frito por el ácido jugaba al billar con el extremo equivocado del taco. “¿El extremo equivocado?”, decía, “¿y qué coño importa?”. En un momento dado, Paul, George y yo estábamos hablando de la muerte y yo expliqué que en cierta ocasión había muerto en la mesa de operaciones. “Sé lo que es estar muerto”, dije, y justo entonces John pasó por delante y dijo: “¿Quién te ha metido toda esa mierda en la cabeza?”. Ese intercambio se convirtió en la canción She said she said» (Peter Fonda, 1981).

«Crosby vino a buscarme y me dijo: “Fonda, tienes que ir a hablar con George; cree que se está muriendo”. Le dije: “Bueno, Cros, de eso se trata esta droga”» (Peter Fonda, 2018).

«Recuerdo que estaba sentado en la terraza de la casa con George, que me decía que creía que se estaba muriendo. Le dije que no había nada que temer y que lo único que tenía que hacer era relajarse. Le dije que yo sabía lo que era estar muerto porque, cuando tenía diez años, me había disparado accidentalmente en el estómago y mi corazón dejó de latir tres veces mientras estaba en la mesa de operaciones porque había perdido mucha sangre.
»John pasaba por ahí y me escuchó decir “yo sé lo que es estar muerto”. Me miró y me dijo: “Me estás haciendo dudar de mi propia existencia. ¿Quién te ha metido toda esa mierda en la cabeza?”. (…) Cuando escuché Revolver por primera vez, sabía exactamente de dónde había salido la canción, aunque John nunca me lo reconoció y yo nunca se lo mencioné a nadie» (Peter Fonda, 1998).

«No sé cómo, pero Peter Fonda estaba allí. No paraba de decir: “Yo sé lo que es estar muerto porque me disparé a mí mismo”. Se había disparado accidentalmente en alguna ocasión y nos estaba enseñando su herida de bala. Fue muy poco enrollado» (George Harrison, 2000).

La frase de Fonda se instaló en la cabeza de Lennon y, en algún momento indeterminado entre finales de 1965 y los inicios de 1966, John empezó a juguetear con una composición que originalmente no consistía más que en el estribillo que conocemos. Cuando remató la pieza, probablemente meses después, la melodía era mucho más compleja e incluía un inesperado cambio de ritmo: la canción comienza con un compás de 4/4 pero cambia a 3/4 en el puente (“no, no, no, you’re wrong…”) e incluso se mueve hasta 6/4 en la sección que comienza con el verso “when I was a boy” para retornar al 4/4 en la siguiente estrofa. The Beatles habían inaugurado la costumbre de utilizar compases distintos en la misma canción en We can work it out y la habían recuperado semanas antes de grabar She said she said con Love you to y, más tarde, con Good day sunshine, un tema de George y otro de Paul incluidos también en Revolver. Lennon estaba a punto de convertirse en un maestro en este apartado: buena parte de las composiciones que firmó para el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band juegan con unas métricas imposibles. El compositor y director de orquesta estadounidense Leonard Bernstein se confesó públicamente admirador de She said she said y destacó particularmente los cambios de compás de la canción, afirmando que demostraban el talento de The Beatles como creadores de piezas ingeniosas que utilizaban artificios musicales inesperados.

John grabó varias maquetas caseras de la canción con su guitarra acústica en torno a marzo de 1966. En la primera de ellas solo existía el estribillo y un rudimentario puente. El tema se titulaba entonces He said (o quizá He said he said) y con ese título existen hasta cinco versiones grabadas por John, muy breves y en tonos graves, a las que hay que sumar otras dos en las que Lennon ya ha cambiado el sexo de la protagonista. En enero de 1970 Lennon regaló la cinta en la que se escuchaba la pieza en diferentes estadios de desarrollo a Tony Cox, el anterior marido de Yoko Ono. Contenía material adicional y duraba veinticinco minutos. Salió a subasta en Christie’s el 30 de abril de 2002 y se vendió por 58.750 libras esterlinas.

El que John compusiera una canción tan explícita sobre las drogas con las que estaba experimentando no fue casual: todos los miembros del grupo, pero él más que ninguno, estaban cayendo en espiral en el consumo de alucinógenos. Lennon recordó así años después aquella época de su vida:

«Hice Help! con hierba y A hard day’s night con píldoras. He estado tomando píldoras desde que tenía quince años, no… desde los diecisiete o diecinueve, desde que soy músico. La única manera de sobrevivir en Hamburgo tocando ocho horas cada noche era tomar píldoras. Los camareros te las daban. Píldoras y bebidas. En la Escuela de Arte me pasaba todo el día deprimido y borracho. En Help! dejé la bebida y me pasé a la hierba. Así de sencillo. Siempre he necesitado una droga para sobrevivir, al menos antes. Los otros también, pero yo más, probablemente porque estoy más loco.
»Tardé en comprender que eso no funcionaba. Tardé. Pero los ’60 fueron un vértigo.
»La primera vez que tomé LSD fue accidental. Nos lo puso nuestro dentista, a George y a mí, sin avisarnos, durante una cena. Él no sabía gran cosa de eso, era una broma, pero empezaron a pasarnos cosas increíbles. No sabíamos lo que nos pasaba y nos fue afectando progresivamente. Fuimos a la discoteca Ad Lib y creíamos que estaba ardiendo. Luego vimos luces y pensamos que era un estreno. Íbamos ciegos, gritando, idos. Los objetos se alargaban… Fue terrible. Pasé un mes o dos muy desconcertado. Luego, la segunda vez, en Los Ángeles, fue distinto, lo tomamos deliberadamente, George, Ringo y yo. Paul no, y nos reíamos de él por estar a la defensiva y atemorizado. Luego también lo probó, claro. Recuerdo que estábamos en una casa tipo Doris Day y que apareció Peter Fonda, colgado, susurrándome: “Yo sé lo que es estar muerto”. Le dije que se callara, pero él insistía. Así fue como se me ocurrió She said she said. Nunca tomé ácido en un estudio de grabación salvo una vez que lo confundí con estimulantes. Finalmente me entró miedo y lo dejé, hasta poco antes de conocer a Yoko. Realmente empecé a jugar a lo que jugaba todo el mundo y me destruí a mí mismo. Me estaba recuperando en la época de Maharishi, poco a poco, durante dos años. Destruí mi ego y no me creía capaz de hacer nada, algo así como “que hagan lo que quieran”. Yo no era nada. Era una mierda. Luego Derek Taylor, uno de los tipos de nuestro equipo, me llevó a su casa y me dijo: “Estás perfectamente”, y destacó las canciones que yo había escrito. Decía: “Has hecho esto y lo otro, eres un tío inteligente, no tengas miedo”. A la semana siguiente me fui con Yoko e hicimos un “viaje”. Ella hizo las cosas tan fabulosamente bien después de aquello que conseguí encontrarme a mí mismo y todo se solucionó. Entonces empecé a luchar y a hablar fuerte otra vez, y a pensar: “Yo soy capaz de hacer esto, y lo que quiero precisamente es esto”. Y así me salí» (John Lennon).

«Aquella era una canción sobre drogas. Probablemente la única» (John Lennon, 1980).

A pesar de que nadie sabía nada todavía de los flirteos de The Beatles con las drogas alucinógenas y de que, consecuentemente, el gran público fue incapaz de entender una sola línea del texto de la canción, la letra de She said she said resultaba cristalina para cualquiera que estuviera en la pomada: contenía una descripción muy precisa de un viaje atormentado. Algunos de los versos eran una perfecta transcripción literaria de las sensaciones y pensamientos cruzados que navegaron por la mente de Lennon mientras Fonda le hacía estallar la cabeza con sus incómodas afirmaciones: “you’re making me feel like I’ve never been born”, por ejemplo, era una frase tan brillante como inquietante (traducida de forma literal significa “me estás haciendo sentirme como si yo nunca hubiera nacido”), y según varias fuentes John se la espetó realmente a Peter Fonda en el encuentro que inspiró la canción, aunque la expresión que aparece en el manuscrito original de la pieza, y que se escucha en las maquetas, es la mucho menos sugerente “you’re making me feel like my trousers are torn” (“me estás haciendo sentirme como si mis pantalones estuvieran rotos”). John también cambió el “he” original, referido a Peter Fonda, por “she”, para que todo resultara más sugerente y para enmascarar el evento real que había inspirado la composición de la canción. Algunos otros versos de las sucesivas versiones de trabajo fueron revisados o eliminados: se cayeron en el proceso frases como “I must be out of my head” (“debo estar mal de la cabeza”), “that’s what he said” (“eso es lo que él dijo”) o la inquietante “she said: ‘I will love you more when you’re dead’” (“ella dijo: ‘te amaré más cuando estés muerto’”). Por otro lado, la expresión “who put all that crap in your head?” (“¿quién te ha metido toda esa mierda en la cabeza?”) fue aligerada de su mención escatológica.

En la canción, y más en concreto en una sección compuesta de forma separada e incorporada a la pieza a sugerencia de Harrison, Lennon idealizaba su infancia, como haría meses después con Strawberry fields forever. John debía tener un sentimiento ambivalente en relación con sus años de crianza: probablemente vivió una cierta estabilidad emocional desde que fue acogido en la casa de su tía Mimi y su marido George, pero su adolescencia fue un pequeño infierno a partir de la muerte de su tío político, la única figura paterna de la que disfrutó en toda su vida. El fallecimiento de su madre poco tiempo después de haber reconstruido una relación afectiva con ella supuso la puntilla definitiva. En varias de las canciones de su álbum de 1970 John Lennon/Plastic Ono Band (Mother, I found out, Working class hero, Remember, My mummy’s dead), John presenta su infancia como el origen de sus miedos y angustias. Aquí, sin embargo, aparece como un espacio de refugio mental que le protege de la inquietante imagen de sentirse “como si nunca hubiera nacido”, inducida sin duda por el consumo de LSD. El mismo ácido lisérgico que provocó la sensación de angustia y miedo fue el que sugirió la posible solución: sus consumidores habituales encontraban solaz en la idealización de la infancia, que se les representaba como un período de inocencia y pureza. John ya había idealizado su niñez (o quizá su adolescencia) en Help! y lo volvería a hacer meses después, como ya se ha apuntado, en Strawberry fields forever. En su libro Beatles ’66: The revolutionary year (HarperCollins, Londres, 2016), Steve Turner conjetura que Lennon pudo inspirarse para escribir este pasaje de She said she said en el famoso poema I remember, I remember, del autor inglés de principios del siglo XIX Thomas Hood:

It was a childish ignorance,
But now ’tis little joy
To know I’m farther off from heav’n
Than when I was a boy.

Era una infantil ignorancia;
ahora, empero, ¡cuán poco placer
me reporta el saber que estoy mucho más lejos del cielo
que cuando yo era niño!

La música que acompañaba a una letra tan particular resultaba también interesante. El comentado cambio de ritmo súbito entre estrofas y estribillo, de 4/4 a 3/4 y a 6/4 (un truco que John repetiría con éxito en muchas otras canciones), provocaba la sensación de estar sufriendo el mismo embotamiento mental que el John “en viaje”.

Harrison aseguró años después que había ayudado a Lennon a rematar la composición de la canción, que originalmente consistía en dos o tres pasajes independientes que hubieron de ser ensamblados. Suya fue la sugerencia de que John rescatara la melodía de otra canción en la que estaba trabajando (“when I was a boy…”) y la incorporara al puente de She said she said.

«De hecho, yo compuse parte con él más tarde. Estaba en su casa un día, a mediados de los años ’60, y se estaba peleando con algunas canciones. Tenía un montón de fragmentos, puede que tres canciones, que estaban sin terminar, y yo le hice sugerencias y le ayudé a unirlas para que se convirtieran en una canción terminada, She said she said. La parte central de ese disco es una canción diferente: “She said: ‘I know what it’s like to be dead’, and I said: ‘Oh, no, no, you’re wrong…’”. Luego pasa a la otra: “When I was a boy…”. Aquella fue una verdadera soldadura. Así que yo hacía ese tipo de cosas» (George Harrison, 2000).

«Era una canción triste. Era una canción “ácida”, supongo. “Cuando era un niño pequeño”, ya ves. Una gran parte de la primera infancia estaba emergiendo, fuera como fuera. (…) Y, luego, quería un puente. El principio llevaba rondando días y días, así que escribí lo primero que me vino a la cabeza, y fue “when I was a boy”, en un ritmo diferente, pero era auténtico porque simplemente ocurrió» (John Lennon).

Arreglos instrumentales y vocales

La guitarra eléctrica que abre la canción taladra los oídos y ha sido considerada por muchos críticos como uno de los mejores pasajes grabados jamás por Harrison. Por supuesto, siendo una pieza de Revolver —y una de las más psicodélicas—, y siendo George el responsable de la ejecución de la guitarra solista, la melodía refleja las inevitables influencias indias de la época, sobre todo en el pasaje final. También John hizo un trabajo competente, aunque de mero apoyo, con su guitarra rítmica.

«[She said she said] es una pieza interesante. En ella las guitarras son magníficas» (John Lennon, 1980).

Aunque la crítica y el propio intérprete siempre han destacado la batería de Rain como el momento álgido de Starr, el arreglo percusivo que se escucha en She said she said no le anda a la zaga. De hecho, Ringo recurrió a trucos similares a los que había utilizado semanas atrás (pausas dramáticas y rellenos) y lo hizo con una efectividad análoga (y con una ejecución técnicamente superior según apreciación de Ian MacDonald), enfrentando con éxito absoluto los cambio de compás y creando un patrón sincopado para los tiempos 7 y 8 de las estrofas. El sonido de los platillos se grabó a conciencia con mucha compresión para añadir un detalle adicional de psicodelia. En realidad, los sonidos de todos los instrumentos, y las voces, fueron tratado con algún grado de compresión.

Uno de los momentos cumbre de la canción es su final, en el que dos pistas distintas de la voz principal de Lennon se van entremezclando en cascada. El arreglo es similar al que The Beatles habían pergeñado días atrás al grabar otro tema del álbum Revolver, Good day sunshine, pero lo más probable es que naciera en el estudio como un desarrollo de la idea aportada por Harrison: que la guitarra solista se hiciera eco de los versos de las estrofas.

La pieza incluye el sonido de un órgano Hammond interpretado por Lennon, aunque no es más que un mero adorno: se escucha una única nota, si bemol, que aparece y desaparece durante las dos primeras estrofas. Meses atrás The Beatles ya habían añadido un arreglo similar en You won’t see me, una pieza en la que la nota única de órgano Hammond había sido responsabilidad de Mal Evans. Ringo también añadió percusión con un iodófono no identificado, probablemente una ganzá.

Grabación

She said she said se grabó cuando las otras trece piezas del álbum ya estaban rematadas. No había tiempo que perder —quedaban apenas tres días para el inicio de la gira internacional y solo dos para que los músicos salieran de viaje—, así que todo el trabajo se terminó en una única sesión, la del 21 de junio, lo que convirtió a este tema en la canción a la que menos tiempo se le dedicó del álbum. Fue la única a la que se le reservó solo un día de trabajo. El pobre George Martin se pegó una auténtica panzada: tras trabajar desde las diez de la mañana hasta las 6seis y media de la tarde en las mezclas todavía inconclusas, y después de hora y media de descanso para cenar, tuvo que afrontar, desde las siete de la tarde y hasta las cuatro menos cuarto de la madrugada, una agotadora sesión de grabación. Sus últimas palabras durante aquella madrugada fueron: “Muy bien, chicos… me voy a acostar”. Según Geoff Emerick, los planes iniciales incluían únicamente terminar de mezclar las canciones pendientes y solo en el último momento alguien cayó en la cuenta de que faltaba una canción para redondear el LP. Lennon, que llevaba dos meses sin aportar composición alguna, terminó de armar She said she said con la ayuda de Harrison, y lo hizo bajo presión: cinco días antes había declarado en una entrevista que estaba trabajando en una composición para el disco y que llevaba resueltas unas tres líneas. La canción se convirtió en la última pieza del puzle del álbum Revolver.

«Así que la penúltima noche, después de que todos hubiéramos pasado un día entero mezclando, Mal y Neil reaparecieron con el equipo de la banda y el grupo empezó a ensayar frenéticamente la nueva canción de John, She said she said. John siempre había sido el macarra del grupo —su actitud era “hagámoslo de una puta vez”—, así que no fue una gran sorpresa que consiguiéramos grabar y mezclar toda la canción en nueve horas, en contraste con los más de tres días que le dedicamos a Here, there and everywhere. Aun así, hizo que el grupo repasara la canción docenas de veces antes de estar satisfecho con el resultado final. Por todo eso… ofrece esa andrajosa sensación de ser un tema que se hizo en mitad de la noche, bajo presión» (Geoff Emerick, 2006).

Al comienzo de la sesión John no tenía decidido título alguno para su composición y hubo que etiquetarla transitoriamente como Untitled. Después de terminar la grabación, la canción se había convertido definitivamente en She said she said. Seguramente John sacó el título del pasaje final, en el que los coros repiten las líneas de la voz principal.

«Muy de John. Es buena. Me gusta el título She said she said, que creo que se inventó en el estudio» (Paul McCartney, 1997).

The Beatles estuvieron ensayando la canción durante horas, interpretándola al menos veinticinco veces antes de enfrentar la grabación propiamente dicha. Los ensayos, instrumentales, fueron registrados, aunque algunos de ellos acabaron siendo borrados cuando se rebobinó la cinta para grabar las tomas propiamente dichas. Paul tocaba el bajo y Ringo la batería (ambos elementos se recogían en una sola pista) y John y George las guitarras (registradas en una pista diferente). En el proceso, algo sucedió. Al parecer Lennon rechazó alguna sugerencia de McCartney y el conflicto que se desató fue suficientemente importante como para que Paul decidiera marcharse y desentenderse de la tarea. El periodista musical Mikal Gilmore sugirió en un artículo de Rolling Stone (“Beatles’ acid test: How LSD opened the door to ‘Revolver’”, 25 de agosto de 2016) que la tensión pudo tener que ver con la temática de la canción y con el hecho de que McCartney siguiera sin sumarse al consumo de LSD que ya era moneda común para los otros tres músicos de la banda. Quizá Lennon se rebeló contra la propuesta de McCartney porque le pareció que su compañero no entendía la naturaleza de la canción.

«John la trajo prácticamente terminada, me parece. No estoy seguro, pero creo que fue uno de los pocos discos de The Beatles en los que no toqué. Creo que tuvimos una bronca o algo así y dije: “¡Oh, que os jodan!”, y ellos dijeron: “Bueno, la haremos nosotros”. Creo que George tocó el bajo» (Paul McCartney, 1997).

«Realmente me asustaban ese tipo de cosas. Es lo que te enseñan cuando eres joven: “¡Eh, cuidado con las drogas del diablo!”. Así que, cuando el ácido apareció en escena, habíamos oído que nunca vuelves a ser el mismo; te altera la vida y ya nunca vuelves a pensar igual. Creo que John estaba bastante excitado con esa perspectiva; yo estaba bastante asustado con esa perspectiva. Justo lo que necesitas: meterte una cosa rara que hace que nunca puedas volver a “casa”. Caramba. Puede que no sea lo más inteligente. Así que me quedé atrás y se me vio como una especie de rémora dentro del grupo. Hubo mucha presión de grupo; es decir, si hablas de presión de grupo… ¿The Beatles?» (Paul McCartney, 1995).

«Decían: “¿Qué le pasa?”. Ahora, echando la vista atrás, pienso: “Jesús, tuve que reunir auténtico coraje para resistir en serio la presión de grupo”. Pero en aquel momento me sentía como el buenecito, ya sabes: “Eh, Sr. Limpio, limpito reluciente”, ¿sabes? Era como: “Joder, venga, colegas, no soy un auténtico limpito reluciente, pero ya sabéis, puede que el ácido nos pete la cabeza”» (Paul McCartney, 1986).

«John y yo habíamos decidido que Paul y Ringo tenían que tomar ácido porque ya no podíamos relacionarnos con ellos. No solo en un nivel; no podíamos relacionarnos con ellos en ningún nivel, porque el ácido nos había cambiado mucho. Era una experiencia tan descomunal que resultaba inexplicable. Era algo que había que experimentar, porque podías pasarte el resto de tu vida intentando explicar lo que te hacía sentir y pensar. Era importantísimo para John y para mí» (George Harrison, 2000).

«Decidimos probarlo de nuevo en California. Estábamos en una de esas casas como la de Doris Day, y lo probamos los tres, Ringo, George y yo… y quizás Neil [Aspinall]. Paul se sintió muy fuera de lugar porque todos somos un poco crueles: “Todos lo probamos y tú no”. Pasó mucho tiempo antes de que Paul lo probara» (John Lennon, 1970).

La tercera de las tomas básicas fue la única completa. Tras la espantada de Paul, comenzó el laborioso pero necesariamente apresurado proceso de sobregrabación. En primer lugar John registró su voz principal, más nasal que nunca, mientras George le acompañaba como segunda voz. A continuación los dos músicos doblaron el trabajo (pistas 3 y 4). Las voces fueron grabadas en ambos registros con la cinta corriendo a menor velocidad de la habitual para modificar parcialmente su calidad sonora al ser reproducidas aceleradas en la mezcla definitiva. Tras una remezcla transitoria que agrupó las interpretaciones vocales en la pista 3, George añadió adornos con la guitarra solista, que es el instrumento que abre la canción y que contesta las líneas vocales de Lennon en las estrofas. John, por su parte, tocó su sencillo arreglo de órgano Hammond y Ringo sumó su percusión adicional, probablemente una ganzá. Guitarra, órgano y percusión fueron registrados en la pista 4. En algún momento John interpretó también un arreglo adicional de guitarra rítmica y George reforzó el bajo de la toma básica. Dave Rybaczewski cree que a la guitarra solista se le aplicó un efecto de ADT durante la grabación. Según las notas de estudio, también hubo un añadido de piano que no se utilizó, pero no se escucha en las grabaciones que se conservan.

She said she said fue una de las canciones que el grupo retomó a lo largo de las sesiones del proyecto Get back. Ocurrió el 8 de enero de 1969, fecha en la que quedó registro de una improvisación del tema de unos veinte segundos de duración. La versión original de estudio se escucha en la quinta cinta de vídeo de la colección Anthology.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. Una combinación de dos maquetas grabadas por John Lennon mientras componía lo que acabaría siendo She said she said, publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “She said she said John’s demo” en las ediciones físicas y She said she said – John’s demo en la digital.
3. Un ensayo de la toma básica instrumental, numerado como toma 15, con diálogo añadido procedente de las tomas 2 y 3 propiamente dichas en el que se escucha a McCartney, lo que podría demostrar que sí participó en la grabación de la pista básica de la canción. Fue publicado en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022) con el título “She said she said Take 15 – Backing track rehearsal” en las ediciones físicas y She said she said – Take 15 / Backing track rehearsal en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de junio de 1966.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de junio de 1966. La batería se escucha en el canal izquierdo, las voces y una de las pistas de bajo en el centro y el resto de los instrumentos en el derecho.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Tomorrow never knows, álbum digital, Apple, sin referencia, 24 de julio de 2012
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022

9. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)

10. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

11. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

En la versión en DVD de la serie televisiva Anthology (2003) se utilizó una nueva mezcla estéreo de la canción, inédita en disco hasta la fecha. Las dos pistas vocales aparecen con algo de separación y la batería y el bajo se escuchan en el centro del estéreo.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-11 (Westwood One, Estados Unidos), 7 de marzo de 1988. El programa emitió la primera y parte de la séptima de las siete maquetas conocidas de She said she said.
• The lost Lennon tapes 90-26 (Westwood One, Estados Unidos), 25 de junio de 1990. El programa emitió de la primera a la quinta y parte de la séptima de las siete maquetas conocidas de She said she said.

Apariciones audiovisuales

Vídeo-clip

El 28 de octubre de 2022, el día del relanzamiento de Revolver en múltiples formatos, apareció en internet un sencillo vídeo-clip animado de She said she said.

Versiones relevantes

Aunque nunca se ha publicado una versión exitosa de She said she said, la pieza es una favorita entre músicos de la esfera del rock alternativo. El dúo de rock estadounidense The Black Keys incluyó un cover del tema de The Beatles en su álbum de debut, The big come up (Alive ALIVE 0044-1, 14 de mayo de 2002), y lo reeditó más tarde en su single de edición limitada Leavin’ trunk/She said, she said (Isota Records SODY011, 10 de febrero de 2003), extraído del álbum.

Cara B

Good day sunshine (Lennon-McCartney) 2’09”

• Versión única de Good day sunshine
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 4 de 11: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 5 de 11: reedición 16
  • Variación 6 de 11: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 7 de 11: reediciones 23-24
  • Variación 8 de 11: reediciones 26-29
  • Variación 9 de 11: reedición 30

Grabación: 8 y 9 de junio de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Bajo, palmas y segunda voz
JOHN LENNON: Pandereta, palmas, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Piano, palmas, voz principal y segunda voz
RINGO STARR: Batería y palmas

GEORGE MARTIN: Piano

GOOD DAY SUNSHINE (Lennon/McCartney)

Good day sunshine.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
I need to laugh, and when the sun is out
I’ve got something I can laugh about.
I feel good in a special way.
I’m in love and it’s a sunny day.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
We take a walk. The sun is shining down.
Burns my feet as they touch the ground.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
Then we lie beneath a shady tree.
I love her and she’s loving me.
She feels good (she feels good), she know she’s looking fine.
I’m so proud to know that she is mine.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
Good day sunshine.
_Good day sunshine.
__Good day sunshine.
___Good day sunshine.
____Good day sunshine.

BUENOS DÍAS, LUZ DEL SOL (Lennon/McCartney)

Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Necesito reír, y cuando el sol ha salido
tengo una razón para reírme.
Me siento especialmente bien.
Estoy enamorado y es un día soleado.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Damos un paseo. El sol resplandece.
Quema mis pies cuando tocan el suelo.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Luego nos tumbamos a la sombra de un árbol frondoso.
La amo y ella me ama a mí.
Ella se siente bien (se siente bien), sabe que se ve hermosa.
Estoy muy orgulloso de saber que ella es mía.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.
Buenos días, luz del sol.

The Beatles demostraron su osadía en todos los temas contenidos en Revolver, y parte de la audacia consistía en atreverse a mirar al pasado, no solo en inventarse el futuro. Aunque fue grabada con mimo y aprovechando buena parte de los avances técnicos que el grupo tenía a su disposición, Good day sunshine era en esencia un número de vodevil con un breve solo instrumental inspirado en el boogie-woogie. Su autor fue Paul McCartney. La pieza abrió camino a otras composiciones posteriores de regusto rancio: When I’m sixty-four, Your mother should know, Martha my dear, Honey Pie… O la amas o la odias.

Composición

A estas alturas de la carrera discográfica del grupo, al menos una parte del público y casi toda la prensa especializada ya empezaban a ser conscientes de que la mayoría de las composiciones que llevaban la rúbrica Lennon/McCartney eran en realidad obra de uno de los dos firmantes. Para estos fans y críticos no podía caber duda alguna: Good day sunshine era una composición de Paul. Como en el caso de Here, there and everywhere, McCartney la escribió en la casa de John mientras esperaba a que su compañero se desperezara. Era un día soleado y Paul se sentó al piano de John a escribir la canción.

«Escribí esa un día en casa de John; el sol brillaba. Influido por The Lovin’ Spoonful» (Paul McCartney, 1984).

John no estaba muy seguro en 1972 sobre su posible colaboración:

«[La escribió] Paul. Pero quizá le ayudé con parte de la letra.»

La pieza que inspiró a McCartney para componer Good day sunshine fue Daydream (Sebastian), la canción que presidió el tercer sencillo de la emergente banda neoyorquina The Lovin’ Spoonful (Kama Sutra KA 208, 19 de febrero de 1966). John Lennon, como Paul, estaba enamorado de la canción de moda: en su jukebox particular había una copia de esta pieza (y de la que presidió el primer single de la banda estadounidense, Do you believe in magic), y el guitarrista la rememoró años después durante las sesiones de grabación del proyecto Get back, allá por enero de 1969. Los estadounidenses tenían fascinados en realidad a todos los miembros de The Beatles (John y George acudieron a verles en vivo el 18 de abril de 1966 en The Marquee Club) y también a los de The Rolling Stones, y ambos grupos manifestaron públicamente su admiración. Otras bandas de la época encontraron asimismo inspiración en Daydream: The Kinks publicaron inmediatamente —cinco días antes de que The Beatles empezaran a grabar su canción— Sunny afternoon (Davies), y Small Faces recrearon el ambiente de la pieza en 1968 con Lazy Sunday (Marriott/Lane). La agrupación liderada por John Sebastian y Zal Yanovsky —que se habían conocido viendo a The Beatles actuar en The Ed Sullivan show en casa de Cass Elliot, futura cantante de The Mamas & the Papas— abundó en la temática de la canícula con un éxito inmediato, la oscura e inconmensurable Summer in the city (Sebastian/Sebastian/Boone).

«En realidad era un auténtico guiño a Daydream de The Lovin’ Spoonful, el mismo estilo tradicional, casi de trad-jazz. Aquel era nuestro disco favorito de ellos. Good day sunshine era yo intentando escribir algo parecido a Daydream. John y yo la escribimos juntos en Kenwood, pero era básicamente mía, y me ayudó con ella» (Paul McCartney, 1997).

«En aquella época hubo una avalancha de canciones de verano: Daydream y Summer in the city de The Lovin’ Spoonful, Sunny afternoon de The Kinks; creo que todas salieron el mismo año, 1966. Queríamos escribir algo soleado. Tanto John como yo habíamos crecido en una época en que la tradición del music hall todavía estaba muy viva, de modo que siempre estuvo escondida en nuestras mentes. Hay muchas canciones sobre el sol, y te hacen sentir feliz: The sun has got his hat on o On the sunny side of the street» (Paul McCartney, 2021).

«Una de las cosas maravillosas que tenían The Beatles es que eran tan originales que, cuando copiaban una idea de alguien, nunca te dabas cuenta. Me parecía que había una o dos canciones suyas que eran de estilo Spoonful, pero hasta que Paul lo mencionó en una entrevista en Playboy no me di cuenta específica de que habíamos inspirado Good day sunshine» (John Sebastian).

The Beatles llevaban meses anunciando que su etapa de simpáticos melenudos había acabado definitivamente y el público había empezado a hacerse a la idea de que las nuevas canciones traerían sorpresas, pero quizá nadie esperaba que las novedades incluyeran regresiones que fijaban la mirada en géneros musicales anteriores al rock ’n’ roll de los ’50… aunque otras bandas, con The Kinks a la cabeza, estaban recorriendo un camino similar. Con todo, ni los propios músicos de Liverpool se habrían atrevido a publicar un tema como Good day sunshine antes de preparar el terreno con otras derivas estilísticas más digeribles para los fans. Ya se habían demostrado a sí mismos que el público aceptaba su nueva faceta de baladistas ocasionales y que incluso daba por buenos los acompañamientos con músicos de orquesta y así, en medio de un ambiente de libertad creativa total, llegado 1966 les pareció perfectamente concebible grabar y publicar un tema de vodevil con aires de boogie-woogie. The Beatles estaban rompiendo todos los moldes, y la ausencia de restricciones mentales tuvo numerosos efectos positivos en el repertorio del grupo: durante el período de madurez de la banda The Beatles se atrevieron, casi siempre con éxito, a beber de cualquier fuente concebible, ya fuera el hard rock, las baladas pastoriles, el reggae o el blues, e inspiraron además a otros músicos a demostrar la misma osadía. McCartney, el más dotado musicalmente de los cuatro, fue quien más empeño puso en derribar los muros que encerraban a la banda en un estilo predeterminado. En Revolver había otra composición nacida de su pluma que exploraba en una dirección inédita para el grupo, Got to get you into my life, un tema de estilo Motown adornado con metales.

McCartney se reivindicaba una vez más como un músico ecléctico con Good day sunshine, una tonada aparentemente intrascendente que, sin embargo, fue alabada por el mismísimo Leonard Bernstein en 1967. Su apuesta tenía algo de audaz: el propio Paul anunció antes de la publicación del disco que Revolver sería un álbum plagado de “sonidos que nadie más ha hecho hasta ahora”, pero no avisó de que entre ellos se contaría una alegre melodía acompañada, según descripción de Jeff Russell, por un “piano al estilo honky-tonk de Nueva Orleans” que le cantaba al amor en un día soleado.

La estructura formal de la canción es muy sencilla: una introducción instrumental de cuatro compases (con McCartney al piano, aporreando el acorde de mi una y otra vez); el estribillo; tres ciclos de estrofa y estribillo (incluyendo un breve pasaje instrumental en la segunda estrofa); y una original coda, que es una nueva variación del estribillo. La música de Good day sunshine es aparentemente simple en su presentación, pero lo cierto es que la canción guarda varios ases en la manga, como continuos cambios de clave y abruptas variaciones en el compás, que se suman a su inicio en fundido inverso y a su final en forma de canon, con la voz de McCartney superponiéndose una y otra vez sobre sí misma. La canción está anclada en la clave de la mayor, pero cambia a re mayor durante el breve solo instrumental de piano. Es el momento en el que el compás de 4/4 deja paso a variaciones en 3/4 y 5/4, aunque Alan W. Pollack discrepa en este punto: según el musicólogo, en realidad se mantiene el compás de 4/4 pero la síncopa, con acentos rítmicos en los tiempos 1 y 4 del primer compás y en el 3 del segundo, genera una percepción distinta. Con todo, sí hay un cambio de compás durante los dos últimos estribillos antes de la coda, a 3/4, porque The Beatles decidieron prescindir de las pausas a las que habían recurrido hasta el momento.

«He hablado con compositores clásicos desconcertados con el compás de la canción, pero en realidad nunca establecimos ningún compás. Simplemente dijimos: “Hace así…”. Los compositores clásicos no suelen decir “hace así…”, porque están comprometidos con la notación formal —tienen que saber si es un compás 3/4 o 5/4 o algo distinto—, y definitivamente esa era la tradición con todos los grupos. Sí, todos habíamos recibido clases de piano, pero ninguno de nosotros las había disfrutado. Hablaba sobre ese tipo de cosas muchos años después con Jeff Lynne, famoso por ser miembro de Electric Light Orchestra, y este me decía: “Bueno, nosotros simplemente nos lo inventábamos todo, ¿no?”. Si George Harrison escribía “here comes the sun, de-de-de-de”, todos teníamos que recordar eso.
»Vale la pena recordar que no teníamos ninguna partitura que seguir. Es bastante complicado, pero nuestro método era simplemente escuchar una canción y aprenderla, y de ahí salía nuestra inversión de tiempo. Si alguien se limita a leer las figuras en voz alta —“un, dos, tres, un, dos, tres, cuatro”—, siempre siento que no lo está disfrutando tanto. Es un trabajo» (Paul McCartney, 2021).

La letra, como la música, es tan intrascendente que resulta hasta simpática. Jovial y festiva, describe una relación romántica de libro en la que los amantes de turno celebran su alegría paseando en un día soleado (… como en Daydream). No hay mucho más que rascar en los versos. El texto contrasta fuertemente con los de la mayoría de las composiciones que aparecen en Revolver, pero es de alguna manera tan psicodélico como los más oscuros y profundos del álbum: en la nueva ola de la época convivía el componente contracultural y underground con elementos lúdicos y floridos. Además, como recuerda Ian MacDonald, Good day sunshine apareció en el mercado en el momento preciso, durante un verano particularmente caluroso en el Reino Unido en el que los ingleses celebraban su primera y, hasta la fecha, única victoria en un Mundial de Fútbol (celebrado además en la propia Inglaterra) y en el que Londres disfrutaba del título oficioso de capital mundial del estilo y la vanguardia cultural. Los astros parecían alinearse… y eso probablemente significaba algo para los jóvenes de la Era de Acuario.

Arreglos instrumentales y vocales

Pinchar la cara B del álbum supuso para los oyentes que, en 1966, acababan de adquirir el disco, encontrarse con una sorpresa similar a la que les deparó Beatles for sale año y medio atrás: el reverso del vinilo comenzaba con un sonido parecido a un fade up, una melodía de piano y de bajo que iba creciendo progresivamente hasta que hacían su aparición las joviales voces de Paul, George y John cantándole a la luz del sol tras un redoble de Ringo. El responsable del sorprendente sonido de los teclados en el breve pasaje del solo instrumental —descrito por Jeff Russell, como ya se ha dicho, como un “piano al estilo honky-tonk de Nueva Orleans”, y comparado por Tim Riley con el ragtime de Scott Joplin— era George Martin. Era la segunda vez en pocos meses que el productor se reservaba un pasaje instrumental solista a los teclados, tras el glorioso experimento de In my life, y de nuevo recurrió al truco de grabar el arreglo con la cinta corriendo a baja velocidad. El otro héroe anónimo de la pieza era Starr y su doble pista de batería.

Publicada en un álbum plagado de interpretaciones vocales notables y de segundas voces y coros sumamente elaborados, Good day sunshine podía pasar inadvertida en este capítulo. Es cierto que no había nada de intrincado en sus arreglos vocales, pero tanto McCartney como Harrison y Lennon cumplieron con solvencia. Walter Everett cree que las armonías pudieron inspirarse en las que utilizaban habitualmente The Beach Boys, pero también en las que habían creado The Byrds para su cover del clásico We’ll meet again (Parker/Charles), publicado en su álbum de debut, Mr. Tambourine Man (Columbia CL 2372/CS 9172, 21 de junio de 1965), y en concreto en las del repetido verso “one sunny day-ay-ay-ay-ay”. Señala a su vez tres temas posteriores que imitaron los arreglos vocales de Good day sunshine: la canción de Cream de 1966 I feel free (Bruce/Brown); Harold Land (Anderson/Squire/Bruford), publicada por Yes en 1969; y Wake up sunshine (Lamm), lanzada en 1970 por Chicago.

John coló un pequeño detalle vocal en la tercera estrofa, haciéndose eco de las tres primeras palabras cantadas por Paul en el tercer verso. Entre los fans de The Beatles corre aún a día de hoy el falso rumor de que es la voz de Ringo la que se escucha, afirmando groseramente “she fuckin’ does”. Con todo, la improvisación de John no parece inocente sino un guiño de índole sexual, lanzado por Lennon con la intención de confirmarle a su amigo McCartney que había entendido que la estrofa completa era susceptible de una doble lectura de tono pícaro. En la interpretación vocal del siguiente verso se adivina que a Paul le había hecho gracia la ocurrencia de John.

La coda incluye un arreglo que nunca se podría haber reproducido en vivo: la voz principal de Paul, acompañada por las segundas voces de John y George, repite una y otra vez el título de la canción en cascada, superimponiénsose a sí misma en cada verso. The Beatles ya habían grabado una canción en la que la voz principal de un solo cantante, el propio McCartney, se acompañaba a sí misma (Eleanor Rigby, publicada también en Revolver), pero era la primera vez que utilizaban la estructura del canon, con la repetición de un motivo vocal en contrapunto. Menos de dos semanas después de grabar esta canción, el grupo retomaría la idea para la coda de She said she said. En este caso, la melodía refleja una cierta influencia de la música india y acentúa el énfasis de la interpretación elevándose en un semitono. Como comenta con acierto Richie Unterberger, este original final tiene la virtud de sugerir que las buenas vibraciones que transmite la canción no acaban cuando se apaga su sonido sino que quedan flotando en el aire.

Las mezclas mono y estéreo de Good day sunshine presentan una única diferencia formal: en la coda de la canción el bombo se escucha únicamente en la mezcla monoaural. Con todo, la estereofónica contenía una sorpresa inesperada.

Hasta la fecha las mezclas estereofónicas de las canciones habían recibido mucha menos atención que las monoaurales. Y era comprensible: el estéreo era un invento relativamente novedoso y gran parte del público no disponía más que de equipos de reproducción monoaurales. Además, expertos, técnicos y músicos no terminaban de ponerse de acuerdo en torno a las bondades del estéreo y la fidelidad del sonido que generaba. Pero The Beatles y su equipo de producción estaban experimentando con todo y no podían desaprovechar la oportunidad de intentar forjar un efecto novedoso con este invento técnico durante tanto tiempo despreciado. Good day sunshine supuso su primer experimento serio en este campo: la batería de Ringo, grabada en dos días diferentes, fue mezclada también en los dos canales del estéreo, y lo mismo se hizo con los arreglos vocales. La traca final llegaba con el sonido de las voces que se superponían al final de la pieza: cada una de las frases se montaba sobre la anterior proviniendo alternativamente de cada uno de los canales.

El experimento fue un hecho aislado: todo el mundo seguía considerando que la versión canónica de los álbumes era la monoaural. De hecho, once de las catorce canciones del álbum fueron mezcladas en estéreo a toda prisa entre el 21 y el 22 de junio.

Grabación

La grabación de la pieza comenzó en el estudio el día 8 de junio de 1966. Durante doce horas, y desde las dos y media de la tarde, los cuatro músicos estuvieron ensayando la sección instrumental básica del tema, de la que grabaron a continuación tres tomas que incluían, según sabemos desde 2022 gracias a Kevin Howlett, piano (Paul), bajo (George), pandereta (John) y batería (Ringo). Harrison llevaba tiempo postulándose para asumir el rol de bajista: como demuestran varias fotografías tomadas durante las sesiones de grabación del álbum, el más joven de The Beatles estuvo llevando regularmente al estudio su instrumento, un Burns Nu-Sonic adquirido recientemente. En el pasado, otros autores habían apostado a que fue Paul el que tocó el bajo en esta toma inicial y que el piano fue asumido por George Martin. Y todavía hubo autores (Walter Everett, Steve Turner) que aseguraron que el bajo se registró en el proceso de sobregrabación y que tanto el piano como el bajo fueron tocados por McCartney. Todos se equivocaban.

La primera de las tres tomas básicas resultó ser la mejor, y sobre ella añadió Paul su interpretación vocal principal —tratada con ADT en el proceso de mezcla a partir de 1’45”— y John, George y el propio Paul las voces de acompañamiento. Al día siguiente, de dos y media a ocho de la tarde, Ringo añadió un refuerzo de batería —caja, bombo y platillos crash, estos últimos en la intro y en los estribillos— y Paul uno de piano, más grave que el original. A continuación George Martin grabó su rancio solo instrumental de piano —con la cinta de grabación corriendo a la mitad de la velocidad habitual— y, en la misma pista, los cuatro Beatles añadieron además palmas a la grabación, como en los viejos tiempos. Se escuchan en la última estrofa y en la coda. Paul, John y George registraron además las voces que pueden escucharse al final de la canción y que fueron grabadas en tres pistas distintas para facilitar su manipulación posterior en la mezcla estéreo.

La canción fue registrada originalmente con el título de A good day’s sunshine y no recibió su denominación definitiva hasta el 22 de junio, fecha en la que se acometieron las mezclas mono y estéreo. Cabe la remota posibilidad de que Paul hubiera estado cantando “good day’s sunshine” (“la luz del sol de un buen día”) y no “good day sunshine” (“buenos días, luz del sol”), dado que fonéticamente ambas expresiones no presentan diferencia alguna. Sin embargo, lo más probable es que se tratara de un error de alguno de los técnicos: en el manuscrito que contiene la letra original de la composición la pieza ya aparece nombrada como Good day sunshine. En ese mismo documento, por cierto, Paul dejó anotado que el solo instrumental estaba reservado a una guitarra que nunca se utilizó… lo que no deja de ser curioso si tenemos en cuenta que Good day sunshine es, probablemente, la primera pieza del repertorio de The Beatles compuesta para piano, como señala Jonathan Gould. Además, también en el manuscrito y como jocosa acotación junto al texto que reproduce el estribillo final, se lee, en tres líneas, “forte fortas fortissimos”.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de junio de 1966. Es tres segundos más larga que la mezcla estéreo e incluye el sonido del bombo de la batería durante la coda de la canción, ausente en aquella.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de junio de 1966. Los instrumentos de la toma básica se escuchan a la izquierda, los añadidos a la derecha y las voces en el centro excepto en la coda, pasaje en el que viajan alternativamente a izquierda y derecha.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• The Beatles for kids – Morning, afternoon & night, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 13 de noviembre de 2020
• The Beatles – Getting better all the time, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 1 de enero de 2021

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022

9. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022. El sonido del platillo final aparece cercenado por error.

• Revolver, LP (reedición 30)

10. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

11. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

Repercusión social

Good day sunshine tiene fanáticos valedores y furibundos detractores. Entre los primeros destacan dos grandes figuras de la música del siglo XX, el estadounidense Leonard Bernstein y el británico Ray Davies. El compositor de West Side story aplaudió algunos elementos que también le habían hecho admirar el tema de Lennon She said she said: las variaciones rítmicas y los cambios de clave. Para el líder de The Kinks, la composición de McCartney era una de las pocas canciones de Revolver que merecía aplauso, quizá porque vio algo de sí mismo en la pieza.

«Esta será un bombazo. No se te impone, pero aguanta como I’m only sleeping. Es el retorno de los viejos y auténticos Beatles» (Ray Davies, 1966).

Entre los expertos, no han sido pocos los que han destacado que Good day sunshine es una composición de factura sencilla que, aun así, consigue transmitir un espíritu jovial y un optimismo irresistible, y la interpretación vocal de McCartney ha sido muy elogiada.

Eso sí, también son muchos los que consideran que la composición de Paul desentona absolutamente en un álbum oscuro y profundo como Revolver, una crítica que algunos extienden hacia la igualmente romántica Here, there and everywhere y otros hacia las también festivas Yellow submarine y Got to get you into my life. Bill Wyman fue todavía más allá en su artículo “All 213 Beatles songs, ranked from worst to best”, publicado el 7 de junio de 2017 en la web Vulture: para el crítico musical Good day sunshine es lisa y llanamente la peor canción de toda la discografía de The Beatles:

«Paul McCartney tenía derecho a escribir todas las canciones alegres, optimistas y luminosas que quisiera. Pero esta se pasa tres pueblos. Es atronadora, vulgar y estridente. Incluso para los estándares de McCartney (Getting better, Hello goodbye), el título es inane. Podría haber sido Yum food delicious, o Hot sex baby, o tres palabras aleatorias cualesquiera que McCartney se hubiera sacado de su Catálogo de Sinónimos Positivos del Hombre Joven… y nótese que, de estas tres opciones, McCartney eligió la más anodina. La forma en la que McCartney toca el piano, que fue una bendición para tantas canciones de The Beatles, con su cumbre en A day in the life, es una parodia de sí misma. Es la peor canción de la época clásica de The Beatles. Y arruina Revolver, que por lo demás es la colección de canciones de pop-rock más consistente y alucinante jamás concebida por el hombre.»

Apariciones audiovisuales

Cine

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la grabación de estudio de Good day sunshine.

Vídeo-clip

El 28 de octubre de 2022, el día del relanzamiento de Revolver en múltiples formatos, apareció en internet un sencillo vídeo-clip animado de Good day sunshine.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En disco: Give my regards to Broad Street, LP, Parlophone EL 26 0278 1, 22 de octubre de 1984 (versión de 1’43”); Give my regards to Broad Street, cassette/CD, Parlophone EL 260 278 0/CDP 7 46043 2, 22 de octubre de 1984 (versión de 2’33”) (como Good day sunshine/Corridor music); Give my regards to Broad Street – The Paul McCartney collection, cassette/CD, Parlophone 0777 7 89268 4 9/TCPMCOL 14 / 0777 7 89268 2 5/CDPMCOL 14, 5 de julio de 1993 (versión de 2’33”) (como Good day sunshine/Corridor music).
• En cine: Give my regards to Broad Street, 23 de octubre de 1984.
• En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido, Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España, Países Bajos, Estados Unidos, Canadá, Japón y Brasil, 1989-1990.
• En disco: Birthday, single/maxi-single/cassette single/CD single, Parlophone R 6271/12R 6271/TCR 6271/CDR 6271, 8 de octubre de 1990; Birthday, single, Parlophone R 6271, como parte de The 7” singles box, 80 singles, MPL 00602444529652, 2 de diciembre de 2022; The 7” singles, álbum digital, MPL (sin referencia), 2 de diciembre de 2022.
• En cine: Get back, 20 de septiembre de 1991. Publicado en vídeo, LaserDisc y DVD.
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.
• En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there tour”, Marsella (Francia), 5 de junio de 2015. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there tour”, Oslo (Noruega), 7 de julio de 2015.

Versiones relevantes

Good day sunshine fue una de las canciones que apareció en el mercado ejecutada por otros artistas el mismo día que se publicó Revolver. Y con dos versiones a falta de una. Una de ellas protagonizaba el primer sencillo en solitario de Glen Dale, exguitarista y cantante de The Fortunes (Decca F.12475). La otra encabezó el segundo single de The Tremeloes tras la marcha de Brian Poole, el antiguo cantante solista (CBS 202242). Recuérdese que Brian Poole & the Tremeloes habían sido los rivales de The Beatles cuando intentaron fichar por Decca en 1962 y que Mike Smith les prefirió como nuevo grupo pop de la casa discográfica en lugar de los de Liverpool. Ninguna de las dos versiones entró en las listas. Tampoco lo consiguió la versión de The Eyes (Mercury MF 934), aparecida dos semanas después. Este último grupo era una banda de rock psicodélico que, aunque portaba el mismo nombre, no guardaba relación alguna con el combo de música beat en el que había militado Klaus Voormann.

De hecho, el único cover de Good day sunshine que ha conseguido triunfar en listas lo logró por la mínima: la versión de la artista estadounidense de origen francés Claudine Longet permaneció en el número 100 del Hot 100 de Billboard durante dos semanas a partir del 5 de agosto de 1967. Había sido publicada como cara A de un single el 4 de julio anterior (A&M 864). Escaló también hasta el número 36 en la lista especializada de “Easy listening”.

En más de una ocasión Paul McCartney ha destacado la desconocida versión de Good day sunshine publicada por el no menos desconocido cantante estadounidense Roy Redmond. Apareció en su país natal en forma de single en agosto de 1967 (Loma 2075). Fue el segundo y último sencillo que publicó el artista.

[Continúa en la parte 4 y en la parte 5 de Revolver (LP)]