[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2, de la parte 3 y de la parte 4 de Revolver (LP)]

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Cara A:
TAXMAN (Harrison)
ELEANOR RIGBY (Lennon-McCartney)
I’M ONLY SLEEPING (Lennon-McCartney)
LOVE YOU TO (Harrison)
HERE, THERE AND EVERYWHERE (Lennon-McCartney)
YELLOW SUBMARINE (Lennon-McCartney)
SHE SAID SHE SAID (Lennon-McCartney)

Cara B:
GOOD DAY SUNSHINE (Lennon-McCartney)
AND YOUR BIRD CAN SING (Lennon-McCartney)
FOR NO ONE (Lennon-McCartney)
DOCTOR ROBERT (Lennon-McCartney)
I WANT TO TELL YOU (Harrison)
GOT TO GET YOU INTO MY LIFE (Lennon-McCartney)
TOMORROW NEVER KNOWS (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Revolver

Got to get you into my life (Lennon-McCartney) 2’29”

• Versión 1 de 5 de Got to get you into my life
  • Variación 1 de 11: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 11: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 11: reediciones 7-13
  • Variación 4 de 11: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 5 de 11: reedición 16
  • Variación 6 de 11: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 7 de 11: reediciones 23-24
  • Variación 8 de 11: reediciones 26-29
  • Variación 9 de 11: reedición 30

Grabación: [7,] 8 [y 11] de abril, 18 de mayo y 17 de junio de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra solista con efecto fuzz y pandereta
JOHN LENNON: Guitarra rítmica con efecto fuzz y órgano
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo y voz solista
RINGO STARR: Batería

ALAN BRANSCOMBE: Saxofón tenor
PETER COE: Saxofón tenor
LES CONDON: Trompeta
IAN HAMER: Trompeta
EDDIE “TAN TAN” THORNTON: Trompeta

GOT TO GET YOU INTO MY LIFE (Lennon/McCartney)

I was alone, I took a ride,
I didn’t know what I would find there.
Another road where maybe I
could see another kind of mind there.
Ooh, then I suddenly see you.
Ooh, did I tell you I need you
ev’ry single day of my life?
You didn’t run, you didn’t lie,
you knew I wanted just to hold you.
And had you gone, you knew in time
we’d meet again, for I had told you.
Ooh, you were meant to be near me,
ooh, and I want you to hear me
say we’ll be together ev’ry day.
Got to get you into my life.
What can I do, what can I be?
When I’m with you I wanna stay there.
If I’m true I’ll never leave,
and if I do I know the way there.
Ooh, then I suddenly see you.
Ooh, did I tell you I need you
ev’ry single day of my life?
Got to get you into my life.
I got to get you into my life.
I was alone, I took a ride,
I didn’t know what I would find there.
Another road where maybe I
could see another kind of mind there.
Then suddenly I see you.
Did I tell you I need you
ev’ry single day?*

* ev’ry single day of my life?
_En variaciones 1, 5 y 7
* ev’ry single day of my…?
_En variaciones 8 y 9

TENGO QUE METERTE EN MI VIDA (Lennon/McCartney)

Estaba solo, emprendí un viaje,
no sabía qué podía encontrarme por ahí.
Otro camino en el que, tal vez,
podría vislumbrar otra manera de pensar.
Oh, entonces de repente te veo.
Oh, ¿te he dicho que te necesito
todos y cada uno de los días de mi vida?
No huiste, no mentiste,
sabías que yo solo quería abrazarte.
Y, si te hubieras ido, sabías que con el tiempo
nos encontraríamos de nuevo, porque yo te lo había dicho.
Oh, fuiste hecha para estar a mi lado,
oh, y quiero que me escuches
decir que estaremos juntos todos los días.
Tengo que meterte en mi vida.
¿Qué puedo hacer, qué puedo ser?
Cuando estoy contigo quiero quedarme ahí.
Si soy sincero nunca me iré
y, si lo hago, ya me sé el camino.
Oh, entonces de repente te veo.
Oh, ¿te he dicho que te necesito
todos y cada uno de los días de mi vida?
Tengo que meterte en mi vida.
Tengo que meterte en mi vida.
Estaba solo, emprendí un viaje, no sabía qué podía encontrarme por ahí.
Otro camino en el que, tal vez, podría vislumbrar otra manera de pensar.
Entonces te veo de repente.
¿Te he dicho que te necesito
todos y cada uno de los días?*

* todos y cada uno de los días de mi vida?
_En variaciones 1, 5 y 7
* todos y cada uno de los días de mi…?
_En variaciones 8 y 9

Casi al final del álbum Revolver, y tras haber escuchado a The Beatles interpretar piezas de R’n’R, rock psicodélico, baladas con instrumentación clásica, pop barroco, música india, música infantil y vodevil, el oyente se encontraba a los de Liverpool ejecutando soul de Memphis, arropados por una sección de vientos. La letra del tema en cuestión, Got to get you into my life, elogiaba de forma subrepticia a una amante inesperada: la marihuana. La canción demostró su mérito triunfando internacionalmente con cuatro versiones distintas, tres de las cuales consiguieron colarse en el Top 10 británico o estadounidense. Una de las versiones exitosas fue la de los propios Beatles, que escaló hasta el número 7 del Hot 100 de Billboard seis años después de la disolución del grupo.

Composición

The Beatles habían demostrado hasta la fecha grandes dosis de versatilidad musical y dejaban traslucir que bebían de muy diversas influencias, pero Got to get you into my life suponía un paso de gigante: una composición genuinamente soul, influida por el sonido de los sellos estadounidenses Motown, Stax y Atlantic:

«En esta, estábamos influidos por nuestro aspecto Tamla-Motown. Ya ves, nos influye lo que sea que esté pasando. Incluso si no nos influye, todos recorremos ese camino en un momento dado» (John Lennon, 1968).

Aunque el comentario es de Lennon, el compositor de la canción era McCartney, que andaba tan fascinado con el R&B y el soul contemporáneos como John y George. La chispa que le avivó las ganas de escribir un tema de estas características prendió en un concierto del todavía adolescente Stevie Wonder, al que Paul acudió en febrero de 1966. Fue en el club londinense Scotch of St. James.

«Esa es mía; yo la escribí» (Paul McCartney, 1984).

«Creo que George y yo ayudamos con parte de la letra, no estoy seguro» (John Lennon, 1972).

El título de la canción estaba probablemente inspirado en el de un éxito firmado por uno de los padres del soul, Solomon Burke, publicado por Atlantic en 1965: Got to get you off my mind. El enfoque de ambos temas era en todo caso opuesto: mientras en la canción del estadounidense el protagonista lamentaba la ruptura de su relación, en la escrita por McCartney el cantante glorificaba el día en el que conoció a su amante, a la que quería presente en su vida para siempre. Lennon, crítico en tantas ocasiones con el enfoque literario de las composiciones de su compañero McCartney, tenía una opinión muy favorable de la letra de Got to get you into my life… sin duda porque conocía el secreto de la identidad de la figura amada invocada por Paul:

«De Paul de nuevo. Creo que esa también era una de sus mejores canciones, porque la letra es buena, y no la escribí yo. ¿Te fijas? Cuando digo que sería capaz de escribir [buenas] letras si se esforzara, he aquí un ejemplo. En realidad describe su experiencia de tomar ácido. Creo que es a eso a lo que se refiere. No podría jurarlo, pero me parece que viene de ahí» (John Lennon, 1980).

Hace décadas que el secreto es de dominio público, pero cuando se lanzó la canción al mercado nadie se dio cuenta de que el texto de la pieza no describía una relación amorosa, o al menos no una relación al uso. Paul, sin confesarlo, cantaba las bondades de la marihuana y loaba sus virtudes como medio para expandir la conciencia.

«Fue algo que entró en nuestras vidas, y yo pensé que sería buena idea escribir una canción como Got to get you into my life, y solo yo sabría que estaba hablando de la hierba. Muchos años después le expliqué a la gente de qué trataba, pero cuando hicimos el disco simplemente era: “I was alone, I took a ride, I didn’t know what I would find there”. En aquel momento todo era muy alegre. La escena se volvió más oscura unos años después, como también lo hizo todo el mundo de las drogas, pero empezó siendo una experiencia del tipo de un día soleado en el jardín» (Paul McCartney, 2021).

«Got to get you into my life, esa trataba explícitamente sobre la hierba, aunque nadie lo pilló en su momento» (Paul McCartney, 2014).

Como hemos leído más arriba, John conjeturaba allá por 1980 que la sustancia que su compañero glorificaba en la canción era el LSD, no la marihuana. Años antes, en 1972, Lennon aseguró que McCartney ya se había iniciado en esta época en el consumo de ácido lisérgico, aunque el propio Paul ha afirmado que su rito iniciático tuvo lugar más tarde y ha insistido en varias ocasiones en que la composición era una oda al cannabis.

«Ya habíamos tomado ácido en Revolver. Todo el mundo está bajo esta ilusión; incluso George Martin decía: “Pepper fue su primer álbum de ácido”. Pero habíamos tomado ácido, incluyendo a Paul, para cuando Revolver estuvo terminado» (John Lennon, 1972).

«Got to get you into my life fue una canción que escribí cuando me introdujeron en la marihuana. Yo había sido un chico de clase trabajadora más bien recto pero, cuando empezamos a meternos en la hierba, me pareció bastante estimulante. No parecía tener demasiados efectos secundarios como el alcohol o algunas de las otras cosas, como las pastillas, que yo prácticamente no probaba. Me gustaba la marihuana. No pasé malos ratos con ella y para mí fue una expansora de la mente, literalmente una expansora de la mente.
»Así que Got to get you into my life es en realidad una canción sobre ese asunto, no se refiere a una persona, es de hecho sobre la hierba. Es como decir: “Voy a hacer esto. No es mala idea”. Así que en realidad es una oda a la hierba, igual que alguien podría escribir una oda al chocolate o a un buen clarete. No sería la primera vez en la historia que alguien lo hace, pero en mi caso fue al primer brote de marihuana. En realidad no he cambiado mucho de opinión, salvo que si alguien me pide un consejo de verdad, sería que se mantenga limpio. Eso es lo mejor. Pero en un mundo estresado, seguiría diciendo que la hierba es una de las mejores drogas tranquilizantes; he bebido y he fumado hierba y, de las dos, creo que la hierba es menos dañina. La gente tiende a dormirse con ella en lugar de ir a cometer un asesinato, así que siempre me ha parecido una droga bastante benigna. En mi mente, siempre la he comparado con la pipa de la paz de los indios. Los occidentales solían llamarla “tabaco nativo”. En los años sesenta todos pensábamos que eso era lo que fumaban» (Paul McCartney, 1997).

La estructura musical de la canción presenta una curiosa particularidad: mientras que las estrofas, de dieciséis compases, contienen cada una cinco versos (los dos primeros muy largos, los dos siguientes muy breves, el quinto a mitad de camino), el estribillo no incluye más que una línea, en la que Paul berrea furiosamente el título de la canción. Esta línea cantada y el motivo instrumental posterior se prolongan durante seis compases e incluyen una de esas pausas tan habituales en las composiciones de The Beatles. Starr rompe el silencio con su solvencia habitual redoblando en los tambores.

Arreglos instrumentales y vocales

La canción que nos ocupa recreaba el sonido del soul estadounidense con una contundecia y una solidez apabullantes. The Beatles se habían acercado en el pasado en alguna ocasión al soul, por ejemplo con You can’t do that y, más recientemente, en algunos de los cortes de Rubber soul, pero nunca con tan buenos resultados. La genialidad de Got to get you into my life derivaba de la combinación de unos cuantos elementos: la soberbia interpretación vocal de Paul, que demostraba de nuevo haber bebido directamente de los clásicos negros en su aprendizaje; la melodía, creíble en todos los aspectos; y, desde luego, la instrumentación de la canción y, en concreto, la sección de viento: metales (trompetas) y madera (saxos).

En esta canción cada uno de los miembros de The Beatles se hizo cargo de su instrumento habitual, aunque la interpretación de John con la guitarra rítmica fue oficialmente eliminada y solo se escucha veladamente porque su sonido se coló a través de los micrófonos que registraban el bajo y la batería. La pieza incluye también una pandereta, tocada esta vez por George, y un órgano que solo se escucha en el pasaje final y que suele atribuirse a George Martin, aunque de hecho fue responsabilidad de John. Paul tocó además un pasaje de guitarra solista al alimón con George. Pero el elemento estrella de la grabación eran los vientos.

«Fue la primera [canción] en la que usamos metal, creo. Una de las primeras veces que usamos trompetas soul» (Paul McCartney, 1984).

«Yo había estado escuchando un montón de R&B y soul estadounidense, y había secciones de viento en esos discos: Joe Tex, Wilson Pickett, Sam & Dave y esa clase de gente. Ese fue un estímulo suficiente para pensar: “Voy a probar esto”. Así ocurren muchas veces las cosas conmigo. Escucho algo en la radio y pienso: “Oh, guau, voy a hacer mi versión de eso”. Así que conseguí que algunos trompetistas —trompetistas y saxofonistas, creo— viniesen al estudio 2 de Abbey Road, y les expliqué lo que quería y lo entendieron enseguida» (Paul McCartney, 2021).

Hasta la fecha The Beatles habían invitado a intérpretes clásicos (flautas en You’ve got to hide your love away, cuerdas en Yesterday y Eleanor Rigby, muy pronto trompa en For no one) y de música india (tabla en Love you to), pero esta vez dieron un paso más: convocaron a ejecutantes que, como ellos mismos, practicaban un estilo popular contemporáneo, pero que tocaban instrumentos que los de Liverpool no dominaban. Para la ocasión, los Fab Four convocaron a un par de miembros de Georgie Fame and the Blue Flames, el jamaicano Eddie “Tan Tan” Thornton y el británico Peter Coe, y a otros tres músicos de estudio especialistas en jazz, incluyendo a Ian Hamer, que era como ellos de Liverpool, y concertaron una sesión de grabación inédita en la historia del grupo.

«Yo estaba tocando con Georgie Fame and the Blue Flames así que conocía a The Beatles —a John y Paul en particular— de los estudios, y también de la escena londinense de clubes nocturnos. De hecho, Paul conoció a Linda Eastman cuando estaba en el Bag o’ Nails Club viéndonos actuar. Pero fue en el Scotch [of St. James] donde Paul me pidió que hiciera esta sesión con ellos» (Eddie Thornton, 1988).

Peter Coe sustituyó a su compañero de banda Glenn Hughes, el saxo barítono de The Blue Flames con el que The Beatles habrían querido contar. Hughes estaba enfermo.

«Georgie [Fame] me llamó, así que fui corriendo a los EMI Studios. Como yo tocaba el saxofón tenor ello significaba tener dos tenores en vez de un tenor y un barítono» (Peter Coe, 1988).

McCartney tenía muy claro el sonido que buscaba, aunque no había pergeñado un arreglo concreto:

«The Beatles querían claramente un toque de jazz. Paul y George Martin eran los que estaban a cargo. No había nada escrito pero Paul se sentó al piano y nos mostró lo que quería y tocamos con la pista básica en nuestros auriculares. Recuerdo que lo intentamos unas pocas veces para conseguir el feeling correcto y entonces John Lennon, que estaba en la sala de control, de repente salió, señaló con su pulgar hacia arriba y gritó: “¡Lo tenéis!”. George Harrison también se involucró un poco, pero Ringo estaba sentado jugando a las damas en el rincón» (Peter Coe, 1988).

«Resulta que para Got to get you into my life querían algo especial. Por eso estábamos ahí. Los arreglos no estaban escritos, así que escuchamos lo que tenían y nos hicimos una idea de lo que querían. La mayor parte salió bien a la primera. Escribimos algunas líneas melódicas, pero el resultado es el de un trabajo conjunto y el mérito es de todos por igual. Yo sugerí algo con las trompetas para el final y lo grabamos con tres trompetas. Me pareció que le faltaba fuerza y volvimos a grabar las tres trompetas en otra pista. Así que en esa coda se oyen seis trompetas. Fue la sesión más relajada que he hecho nunca. The Beatles parecían gente muy agradable y lo bueno es que no paraban de hacernos preguntas, ¡ellos a nosotros!» (Les Condon).

«Metimos trompetas porque sonaba como un número de trompetas. Ninguno de los otros sonaba así, así que no las hemos usado en ningún otro tema, de forma que es una bonita novedad» (Paul McCartney, 1966).

Los vientos funcionan como el elemento estructural de la melodía y, de hecho, son los que abren la pieza (tras una nota de bajo y un redoble en el charles), pero George tiene junto a Paul su breve momento de gloria con un escueto solo de guitarra que dialoga con las trompetas y los saxofones. Aunque, por encima de todo, destaca la salvaje actuación vocal de McCartney, que canta como si le fuera la vida en ello, casi a voz en grito, en un tono altísimo y clavando cada nota. La voz de Paul, la única que se escucha en la versión definitiva de la canción, aparece doblada.

«También me encantó la forma de cantar de Paul en esa canción. Se soltó de verdad. En un momento dado, mientras Paul estaba grabando la voz principal, John salió de la sala de control para darle gritos de ánimo, lo que demuestra la camaradería y el trabajo en equipo que reinaba en las sesiones de Revolver» (Geoff Emerick, 2006).

Grabación

Got to get you into my life fue una de las canciones del álbum que antes empezó a grabarse y que más tarde se remató. The Beatles le dedicaron nada menos que cinco sesiones repartidas en tres meses diferentes. Todo empezó el 7 de abril de 1966, en la segunda sesión de las dedicadas al álbum. Aquel día The Beatles habían estado trabajando por la tarde en Tomorrow never knows pero le reservaron cinco horas y cuarto de la noche, de ocho y cuarto en adelante, al registro de cinco tomas de Got to get you into my life. La canción, con una melodía que se apoyaba en una guitarra acústica de George y venía adornada con un monótono arreglo de órgano de Paul además de la batería de Ringo, fue tomando cuerpo en esta sesión. La última toma fue seleccionada transitoriamente como definitiva y sobre ella se añadió percusión, quizá una pandereta, y las voces, muy diferentes a las empleadas en la versión publicada: Paul cantaba “got to get you into my life, somehow, someway” y George y John tenían, junto al propio Paul, un intenso papel de segundas voces y coros del que se prescindió más tarde. La pieza incluía en aquel momento un puente en el que los tres músicos cantaban cuatro veces la línea “I need your love”. McCartney, además, remataba el tema entonando como un cantante de los años ’20, no con los salvajes alaridos que usaría más tarde. Sin embargo, y a pesar del empeño que todos pusieron a lo largo de aquella sesión, The Beatles decidieron empezar de cero al día siguiente y todo el trabajo del día 7, más cercano al rock progresivo que al soul, quedó descartado. Para deleite de los fans, aquella toma 5 apareció finalmente en 1996 en el triple álbum Anthology 2.

El día 8 la banda comenzó el trabajo a las dos y media de la tarde. The Beatles le dedicaron al tema seis horas y media y registraron tres tomas más. La nueva toma básica incluía el bajo de Paul y la batería de Ringo en la pista 1. A la vez, en la pista 2, John tocaba la guitarra rítmica con efecto fuzz y George interpretaba riffs de guitarra solista, también distorsionada, ejecutando un arreglo similar a la melodía que más tarde asumirían los vientos. En la pista 3 se añadió más bajo (McCartney) y segundas voces (Harrison y Lennon), y en la 4 se grabó una primera toma de la interpretación vocal principal de Paul. El 11 de abril George sustituyó la guitarra de la pista 2 por una nueva toma hecha con el mismo instrumento, eliminando formalmente el aporte de John. Con todo, tras escuchar una mezcla mono de trabajo realizada el 25 de abril, McCartney decidió que la canción necesitaba vientos y casi todas las pistas grabadas hasta el momento acabaron siendo eliminadas. Para liberar espacio se empezó descartando la pista 2 (la guitarra solista regrabada) y la 4 (la voz principal). Las guitarras que George y John habían tocado en la pista básica se filtraron a través de otros micrófonos y se escuchan débilmente en la mezcla final.

Los vientos se grabaron en la sesión del 18 de mayo. Una vez más, Geoff Emerick concibió una forma de registrarlos absolutamente revolucionaria, como la de las cuerdas de Eleanor Rigby: micrófonos a la mínima distancia y mucha compresión en la mesa de mezclas.

«Los micrófonos se colocaron muy cerca por primera vez, probablemente; los micrófonos estaban justo debajo de los pabellones de los instrumentos ¡y después limitamos endiabladamente el sonido! Antes de esto la gente siempre colocaba los micrófonos en el metal como a dos metros de distancia» (Geoff Emerick, 1988).

La participación de los cinco músicos invitados en la sesión de The Beatles fue profusamente cubierta por la prensa británica:

«Eso me supuso un montón de trabajo extra. Gracias a trabajar con The Beatles toqué con Jimi Hendrix, Sandie Shaw, The Small Faces y The Rolling Stones» (Eddie Thornton, 1988).

Los vientos se grabaron por duplicado en las pistas que habían sido liberadas, pero el sonido se volcó a una sola, la 2, para continuar trabajando. Al hacer esta mezcla de reducción se decidió eliminar por fin la pista 3 grabada el 8 de abril, de forma que solo se conservaron el bajo y la batería de la toma básica (junto a las guitarras que se colaron en la grabación por culpa del phasing). En la pista 4 se recogió un primer registro de la voz de McCartney, que se había convertido en solista. En la pista 3 Paul dobló su interpretación vocal mientras George le acompañaba con la pandereta. En esta misma pista se añadió un órgano que suena al final de la canción y que la mayoría de las fuentes atribuye a George Martin pero que, según asegura Kevin Howlett y tal como sospechaban otros, fue tocado por John.

El trabajo parecía rematado, pero casi un mes después George y Paul sumaron fuerzas para añadir un breve aunque relevante solo de guitarra. El pasaje tuvo que ser injertado en la pista 3, que contenía voz, pandereta y órgano, de forma que entre 1’49” y 2’06” los dos instrumentos mencionados desaparecen de escena. Tampoco se escucha la voz de McCartney doblada a partir de 1’49”.

Terminada la grabación, a Paul le pareció que el sonido de los metales no era lo suficientemente contudente. Geoff Emerick dio con la solución, aunque el original apaño solo se utilizó en la mezcla monoaural de la pieza:

«Solo habíamos contado con cinco músicos en la sesión, y cuando llegó el momento de mezclar la canción, Paul no dejaba de repetir: “Me gustaría que los metales sonaran más potentes”. George Martin respondió: “Pues no hay manera de que los traigamos de nuevo para otra sesión; tenemos que terminar el álbum y, de todos modos, no hay más presupuesto para músicos externos”. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de doblar la pista de vientos en un fragmento virgen de cinta de dos pistas, y luego reproducirla a la vez que el multipistas, pero con una ligera desincronización, lo que provocó el efecto de duplicar los vientos» (Geoff Emerick, 2006).

«Cuando nos tocó hacer la mezcla fue cuestión de cruzar los dedos y poner en marcha la máquina estéreo, porque en realidad no podían sincronizarse. Solo contabas con la grasienta marca del lápiz. Lo movías y empezabas en un punto determinado de la música y, con suerte, casaba» (Geoff Emerick, 2013).

Después del último estribillo Paul cantaba con cierto grado de improvisación y, aunque entonó este pasaje en las dos pistas en las que se registró su interpretación vocal, el equipo técnico decidió prescindir del doblaje en esta sección final de la pieza. Aun así, en realidad escuchamos extractos de las dos grabaciones: el verso “I was alone…” procede de la primera grabación, “Another road…” de la segunda, “Then suddenly…” de la primera y “Did I tell you…” de la segunda. En la mezcla estéreo se vuelve a cambiar a la primera grabación para el verso final, pero en la mono seguimos escuchando la segunda. El fundido, además, es nueve segundos más largo en este último caso.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. La toma 5 de estudio, grabada el 7 de abril de 1966, que incluye una pista básica de guitarra acústica, bajo, batería y armonio y añadidos de pandereta y voces. El arreglo es muy diferente al de la versión definitiva. Apareció, en mono, en el triple álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).
3. Una mezcla distinta de la versión definitiva, con una pista vocal distinta y una guitarra eléctrica con efecto fuzz que interpreta los pasajes de los vientos, publicada originalmente en Revolver sessions (single digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 21 de octubre de 2022) con el título Got to get you into my life – Second version / Unnumbered mix e inmediatamente en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022).
4. La versión 2 (es decir, la toma 5 de la canción), pero en estéreo y con una conversación previa entre John, George Martin, Paul y Ringo sobre la intro de órgano y con un conteo hecho por George Harrison. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “Got to get you into my life (First version) – Take 5” en las ediciones físicas y Got to get you into my life (First version) / Take 5 en la digital.
5. La toma básica instrumental de la versión definitiva tal como sonaba tras el añadido de los vientos y antes de que se sumaran también la pandereta, el órgano, las guitarras solistas y la voz de Paul. En el canal derecho se escucha débilmente una pista vocal que McCartney entonó como guía de la grabación. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “Got to get you into my life (Second version) – Take 8” en las ediciones físicas y Got to get you into my life (Second version) / Take 8 en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 17 y el 20 de junio de 1966. Es nueve segundos más larga que la mezcla estereofónica porque el fundido comienza más tarde. Consecuentemente, se escucha el verso completo que canta McCartney al final de la pieza, procedente además de una toma distinta. El bajo y la percusión están mezclados a mayor volumen que en la mezcla estéreo y la sección de viento aparece artificialmente doblada. La mezcla propiamente dicha se hizo el 17 de junio. El día 20, y para reforzar el sonido de los vientos, se reprodujeron de forma simultánea y mediante sincronización manual la mezcla realizada tres días atrás y la pista 2 aislada, grabando simultáneamente las dos fuentes mediante transferencia del sonido a otra máquina.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de junio de 1966. Los instrumentos grabados en la pista básica se escuchan a la izquierda, los vientos a la derecha y la voz, la pandereta, las guitarras solistas y el órgano en el centro del estéreo. El órgano desaparece entre 2’15” y 2’19”.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 2, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50507/TC MFP 50507, 24 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• The Beatles – Got to get you into my life, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 27 de noviembre de 2020
• The Beatles – New Year’s workout, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 22 de enero de 2021

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022. El órgano se escucha sin interrupción y el fundido se produce dos segundos más tarde que en la mezcla estéreo original. La pandereta que se escuchaba en la coda en los pasajes vocales provenientes de la pista 3 fue eliminada.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

9. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

10. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

11. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

La versión original de la canción fue incluida en el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la quinta cinta de la versión en vídeo de la serie. Para la edición en DVD de 2003 se creó una nueva mezcla estereofónica que distribuye los vientos a izquierda y derecha del estéreo (se utilizaron las pistas originales, no aquella en la que se consolidó el sonido de trompetas y saxofones), mientras el resto de los instrumentos y la voz se escuchan en el centro.

Al final de la octava cinta de la colección se escuchan los últimos compases de la versión de la canción incluida en Anthology 2. Incluyen unos cuantos segundos más de grabación vocal que la mezcla publicada en disco en 1996.

Éxito en listas

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 12 de junio de 1976
    • Puesto más alto: 7 (24 de julio de 1976, tres semanas; número 1 las dos primeras semanas: Kiss and say goodbye, Manhattans; número 1 la tercera semana: Don’t go breaking my heart, Elton John and Kiki Dee)
    • Semanas en listas: 16

El 31 de mayo de 1976 apareció en los Estados Unidos un sencillo con referencia Capitol 4274 cuya cara A era la versión original de Got to get you into my life. Fue lanzado para promocionar el doble LP recopilatorio Rock ’n’ roll music, publicado en aquellos días, aunque esta pieza no había sido la primera opción de la discográfica para la vuelta principal del disco: Capitol había estado a punto de publicar un single con Helter skelter en la cara A, del que llegó a enviar copias a las radios. La discográfica intentaba aprovechar el tirón comercial generado por la reciente emisión televisiva de un documental de dos capítulos titulado también Helter skelter. El tema que abordaba el documental era el de los asesinatos cometidos por los seguidores de Charles Manson en 1969, inspirados en una delirante interpretación de las letras de algunas canciones de The Beatles, entre ellas Helter skelter. Finalmente la discográfica concluyó, acertadamente, que la estrategia comercial habría supuesto aprovechar de manera torticera la publicidad gratuita —aunque el gran público había empezado a comprar en masa de forma espontánea el doble álbum The Beatles, en el que se incluía la canción— y las caras del single fueron invertidas. Got to get you into my life pudo así demostrar su potencial comercial diez años después de su primera aparición.

Y lo hizo, abriendo el camino a un potente resurgir de la beatlemanía. El 12 de junio de aquel año la pieza debutó en la lista de Billboard en el puesto 54 (mientras el número 1 era para Wings con Silly love songs) y el 24 de julio siguiente se colocó en el puesto 7, un hecho inaudito para un grupo disuelto hacía tiempo y que lanzaba en forma de sencillo una canción publicada originalmente diez años atrás. Got to get you into my life aguantó tres semanas en la séptima posición y permaneció en la lista la friolera de dieciséis semanas. Record World le atribuyó al disco un noveno puesto pero Cashbox la colocó en un impresionante número 3. El 17 de febrero de 1999 la industria estadounidense concedió al single un disco de oro por ventas superiores a 500.000 ejemplares. En el Reino Unido se eligió Back in the U.S.S.R. para promocionar el doble LP y Got to get you into my life no apareció en formato de single.

Got to get you into my life también fue la canción elegida para promocionar Rock ’n’ roll music en otros territorios además de los Estados Unidos: Alemania Occidental, Australia, Canadá, Italia, Japón, Nueva Zelanda, los Países Bajos… La edición australiana (Parlophone A-11182, 5 de julio de 1976) escaló hasta el puesto número 93 de las listas, pero la canadiense, publicada el mismo día y con la misma referencia que la estadounidense, consiguió hacerse con el número 1. Sucedió el 14 de agosto de 1976. Ese mismo día, y en la lista canadiense especializada “MOR playlist”, la canción de The Beatles alcanzaba el número 3.

Apariciones audiovisuales

Cine

Muy pocas grabaciones originales de The Beatles han sido licenciadas para su aparición en películas no vinculadas al grupo, pero Got to get you into my life es una de esas excepciones. Es la primera canción que se escucha cuando aparecen los título de crédito finales del filme de dibujos animados Minions (Pierre Coffin y Kyle Balda, 2015). La grabación no se incluyó en el álbum de la banda sonora (que sí recoge temas de The Turtles, The Spencer Davis Group, The Kinks, The Who y Donovan), aunque en el disco sí se escucha una versión de Revolution interpretada por los propios Minions (que cantan con la voz prestada del director, productor, animador, guionista y actor vocal Pierre Coffin).

Vídeo-clip

El 28 de octubre de 2022, el día del relanzamiento de Revolver en múltiples formatos, apareció en internet un sencillo vídeo-clip animado de Got to get you into my life.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Wings UK tour 1979”, Wings, Reino Unido, 1979. Una interpretación en vivo de Got to get you into my life procedente de esta gira fue emitida en televisión. La secuencia fue grabada durante el concierto inaugural de la gira, celebrado en Liverpool el 23 de noviembre, y fue emitida ese mismo día en el programa Nationwide de la BBC1.
• En vivo: Concierto colectivo “Concerts for the people of Kampuchea”, Wings, Londres (Reino Unido), 29 de diciembre de 1979.
• En cine: Concert for Kampuchea, agosto de 1980.
• En disco: Concerts for the people of Kampuchea, VV.AA., 2 LPs, Atlantic K 60153, 3 de abril de 1981 (atribuida a Paul McCartney & Wings).
• En vivo: Concierto en Londres (Reino Unido), 26 de julio de 1989.
• En vivo: Concierto en Londres (Reino Unido), 27 de julio de 1989.
• En vivo: Concierto en Nueva York (Estados Unidos), 24 de agosto de 1989.
• En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido, Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España, Países Bajos, Estados Unidos, Canadá, Japón y Brasil, 1989-1990.
• En disco: Tripping the live fantastic, 3 LPs/2 cassettes/2 CDs, Parlophone PCST 7346/TC PCST 7346/CDPCST 7346, 5 de noviembre de 1990; Tripping the live fantastic – Highlights!, cassette/CD, Parlophone TC-PCSD 114/CDPCSD 114, 19 de noviembre de 1990.
• En cine: Get back, 20 de septiembre de 1991. Publicado en vídeo, LaserDisc y DVD.
• En radio: Oobu Joobu – Show 3, Westwood One (Estados Unidos), 10 de junio de 1995.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.
• En vivo: Concierto “Live at the Olympia”, París (Francia), 22 de octubre de 2007.
• En televisión: Electric Proms, BBC Two (Reino Unido), 25 de octubre de 2007. Publicado en DVD con el título Paul McCartney in London, diciembre de 2007.
• En televisión: Paul McCartney – Live at the Olympia, A&E Networks (Estados Unidos), 23 de diciembre de 2007.
• En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008.
• En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
• En vivo: Concierto colectivo “Change begins within”, Nueva York (Estados Unidos), 4 de abril de 2009. Emitido en televisión.
• En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009. El concierto fue emitido en vivo por internet.
• En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009.
• En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
• En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009. Interpretada también ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Argentina y Brasil, 2010-2011. Got to get you into my life solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos, alternando con Drive my car. Interpretada ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto “The Gershwin Award concert”, Washington, D.C. (Estados Unidos), 2 de junio de 2010.
• En vivo: Concierto “The Old Vic 192”, Londres (Reino Unido), 1 de julio de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Canadá, Estados Unidos, Italia, Suecia, Rusia, Reino Unido, Suiza, Bélgica, Uruguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012. Got to get you into my life solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos, alternando con Drive my car.
• En disco: BBC Electric Proms 2007, álbum digital, Estados Unidos, Charly Records, sin referencia, 3 de diciembre de 2014.
• En vivo: Gira “Out there tour”; Brasil, Estados Unidos, Japón, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega, Suecia y Canadá, 2013-2015. Got to get you into my life solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira durante 2015. Interpretada ocasionalmente en las pruebas de sonido desde 2013.
• En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto “All together now: PETA’s 35^th anniversary party with Sir Paul McCartney”, Hollywood (Estados Unidos), 30 de septiembre de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 15 de octubre de 2016.
• En DVD: Change begins within: A benefit concert for the David Lynch Foundation, VV.AA., 1 de septiembre de 2017.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, Nueva York (Estados Unidos), 17 de septiembre de 2017.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, Porto Alegre (Brasil), 13 de octubre de 2017.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, México D.F. (México), 28 de octubre de 2017.
• En vivo: Concierto “Under the staircase”, Londres (Reino Unido), 23 de julio de 2018.
• En disco/vídeo: Under the staircase, Paul McCartney & Spotify Singles, álbum digital/vídeo-álbum digital, Spotify, sin referencia/sin referencia, 13 de septiembre de 2018 (como Got to get you into my life – Recorded at Abbey Road Studios, London).
• En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019. Interpretada ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. La canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido.
• En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022.
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022. Parte del concierto fue radiado y televisado, incluyendo en ambos casos esta canción.
• En podcast: Paul McCartney at Glastonbury 2022, BBC Sounds, 26 de junio de 2022.
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022.

Versiones relevantes

Got to get you into my life ha sido una canción que ha llamado la atención de muchos artistas, y no pocos de ellos han conseguido un éxito notable con sus covers de la pieza. Según Nicholas Schaffner, en 1976 había siete versiones del tema disponibles en el mercado estadounidense, tantas como de Can’t buy me love. El primero de los covers fue publicado el mismo día que el álbum Revolver. Sucedió con no pocas composiciones contenidas en el álbum, pero esta versión tenía una particularidad: fue coproducida por el propio McCartney.

Consciente del potencial de la pieza y sabedor de que The Beatles no la lanzarían en forma de sencillo, Paul decidió ofrecer la oportunidad de grabar y publicar una versión de la misma a Cliff Bennett and the Rebel Rousers, viejos conocidos desde los días del Star-Club de Hamburgo. Uno de los miembros de la banda era el pianista y cantante Roy Young, con el que los de Liverpool habían coincidido también en la ciudad alemana y que grabó junto a ellos la base instrumental del tema de Tony Sheridan Sweet Georgia Brown.

Cliff Bennett and the Rebel Rousers fueron teloneros de The Beatles en junio de 1966, en la primera etapa de la última gira mundial de los Fab Four. Fue precisamente en Alemania (en concreto en Essen, el 25 de junio de 1966) donde Paul ofreció al grupo grabar su nueva composición, después de que Bennett lanzara la caña medio en broma, intentando pescar un tema inédito de Lennon/McCartney. Paul decidió en esta ocasión implicarse a fondo y asumió junto a David Paramor el papel de productor, y lo hizo con éxito: la canción, escrita y producida por él e interpretada por el grupo inglés, representado también por Brian Epstein, alcanzó el 17 de septiembre de 1966 el sexto puesto en las listas británicas. El single había sido publicado el 5 de agosto anterior con la referencia Parlophone R 5489. Fue el mayor éxito de Cliff Bennett and the Rebel Rousers.

«Cliff Bennett and the Rebel Rousers eran amigos nuestros de Hamburgo. Debido a que nos estaba yendo tan bien, mucha gente asomaba su cabeza por la puerta y decía: “Escucha esta pieza para nosotros, ¿lo harás?”. Y, por supuesto, si levantábamos el pulgar era como una bendición y les hacía sentirse mejor. Cliff Bennett me pidió que produjera y me encantó» (Paul McCartney, 1988).

«Paul entró en el camerino y dijo: “Hemos escrito una gran canción, John y yo, y creemos que sería ideal para vosotros”. De hecho, nos tocaron la canción allí mismo, con la guitarra acústica. Tras una pausa en la gira, Paul vino al estudio para ayudar a producir la canción. Dave Paramor, nuestro productor, pasó a un segundo plano. Dejó que Paul entrara y ayudara con los arreglos y esto y lo otro. Era genial porque animaba a todo el mundo; tenía mucha fe en nuestra banda. Paul tocó un poco el piano, el glissando, en la pista de acompañamiento, y terminamos sobre la medianoche. Añadimos las voces al día siguiente» (Cliff Bennett, 1998).

En realidad Cliff Bennett registró una primera toma de su voz aquella misma noche, la del 12 de julio de 1966, después de que McCartney diera su labor por terminada y se marchara del estudio. Cuando escuchó la grabación a la mañana siguiente, al cantante le pareció que podía hacerlo mejor y, como McCartney vivía muy cerca de los estudios de EMI, se plantó en su casa a las diez de la mañana, lo levantó de la cama y le convenció para que le acompañara a rematar la faena. Paul cumplió y se implicó de nuevo a fondo:

«Me tocó el tema al piano y me enseñó cómo ligar las notas. Luego hice la voz mientras Paul me dirigía desde la cabina de control, agitando sus brazos como un loco» (Cliff Bennett, 1966).

El siguiente LP de la banda llevó por título Got to get you into our life (Parlophone PMC 7017/PCS 7017, 27 de enero de 1967), pero Cliff Bennett disolvió pronto la formación de The Rebel Rousers y no volvió a conocer el éxito, ni siquiera con una nueva versión de una composición de The Beatles (Back in the U.S.S.R., publicada el 6 de diciembre de 1968 por Bennett con un nuevo grupo, Cliff Bennett and his Band).

Todavía hay que mencionar otras dos versiones de éxito de Got to get you into my life, empezando por la de Blood, Sweat & Tears, una formación neoyorquina de jazz rock que llevó la canción al número 62 de las listas estadounidenses el 12 de julio de 1975 con su remake, publicado en single en mayo de aquel año (Columbia 3-10151). Fue extraído de su álbum New city (Columbia PC 33484, abril de 1975).

Earth, Wind & Fire auparon un nuevo cover de la pieza hasta el puesto 9 de las listas estadounidenses y hasta el 33 de las británicas, el 16 de septiembre y el 28 de octubre de 1978 respectivamente. La versión, producida por el mismísimo George Martin, consiguió además un número 1 en la lista de Billboard especializada en R&B, llamada en aquellos días “Hot soul singles” —es la única composición original de The Beatles que lo ha logrado— y un número 30 en la de “Adult contemporary”, en ambos casos el 23 de septiembre de aquel año. La banda chicagüense de R&B y funk había interpretado la canción de The Beatles en la (fallida) película Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, protagonizada por Bee Gees y Peter Frampton, y su versión estaba incluida en el (exitoso) doble álbum de la banda sonora (RSO RS-2-4100, julio de 1978). Fue publicada en forma de single en julio de 1978 con la referencia Columbia 3-10796. La formación consiguió un disco de oro estadounidense (más de un millón de copias despachadas, según criterio de la época) el 14 de septiembre de 1978 y se hizo con un Grammy en el apartado de mejor arreglo instrumental acompañando a vocalista(s) gracias a su cover de Got to get you into my life. La versión también fue nominada en la categoría de mejor interpretación vocal pop de dúo o grupo, pero perdió frente a la banda sonora original de Saturday night fever —Fiebre del sábado noche—. La formación funk utilizó el cover de la canción de The Beatles como pieza de apertura de su álbum recopilatorio The best of Earth, Wind & Fire Vol. I (ARC FC 35647, 23 de noviembre de 1978). La versión escaló también hasta el número 29 en Canadá, hasta el 20 en Nueva Zelanda y hasta el 33 en los Países Bajos.

Tomorrow never knows (Lennon-McCartney) 3’00”

• Versión 1 de 5 de Tomorrow never knows
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono (número de matriz XEX-606-1 en la cara B)
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 3 de 12: primera edición del disco en LP mono (número de matriz XEX-606-2 o XEX-606-3 en la cara B) y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 7-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 8 de 12: reediciones 23-24
  • Variación 9 de 12: reediciones 26-29
  • Variación 10 de 12: reedición 30

Grabación: 6, 7 y 22 de abril de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista con efecto fuzz, tanpura y tape loops
JOHN LENNON: Órgano, tape loops y voz solista
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano preparado y tape loops
RINGO STARR: Batería y pandereta

TOMORROW NEVER KNOWS (Lennon/McCartney)

Turn off your mind,
relax and float downstream,
it is not dying, it is not dying,
lay down all thoughts,
surrender to the void,
it is shining, it is shining.
That you may see
the meaning of within,
it is being, it is being,
that love is all,
that love is ev’ryone,
it is knowing, it is knowing.
That ignorance and haste
may mourn the dead,
it is believing, it is believing,
but listen to
the colour of your dream,
it is not living, it is not living.
All play the game
“existence” to the end
of the beginning,
of the beginning,
of the beginning,
of the beginning,
of the beginning,
of the beginning,
of the beginning

EL DÍA DE MAÑANA NUNCA SABE (Lennon/McCartney)

Desconecta tu mente,
relájate y flota corriente abajo,
no es morir, no es morir,
abandona todo pensamiento,
entrégate al vacío,
es brillar, es brillar.
Para que puedas contemplar
el significado de lo interior,
es ser, es ser,
que el amor lo es todo,
que el amor es todo el mundo,
es conocer, es conocer.
Que puede que la ignorancia y la prisa
hagan luto por los muertos,
es creer, es creer,
pero escucha
el color de tu sueño,
no es vivir, no es vivir.
Todos a jugar al juego
de la existencia hasta el final
del principio,
del principio,
del principio,
del principio,
del principio,
del principio,
del principio.

Prácticamente todo Revolver aparece condensado en Tomorrow never knows, la última canción del álbum… y la primera que se grabó en el estudio, dejando establecido el tono que presidiría las sesiones posteriores. Está construida alrededor de una monótona pero hipnótica base musical de batería, bajo y tanpura (otro exótico instrumento indio presentado por The Beatles a la mitad occidental del mundo); de una melodía basada esencialmente en un único acorde; de arreglos sonoros generados electrónicamente con bucles de cintas magnetofónicas saturados con sonidos distorsionados; de voces dobladas y filtradas a través de un altavoz concebido para amplificar un melotrón; y de una letra bañada en ácido que invita al oyente a entregarse al vacío y a destruir su ego, aunque el LSD todavía tardaría meses en convertirse en un elemento común en la cultura underground. La canción es rock psicodélico sin fisuras y, para muchos fans de la época, fue la prueba de que a The Beatles se les había ido la pinza definitivamente. A día de hoy Tomorrow never knows recibe unánime reconocimiento como uno de los temas clave de la Historia del rock y como una de las mejores canciones de The Beatles. “Son sonidos que nadie más ha hecho hasta ahora. Quiero decir nadie… nunca”, afirmó McCartney en 1966. Era la pura verdad.

Composición

Hace ya décadas que McCartney ha conseguido que el mundo entero sepa y admita que, allá por 1966, él era el vanguardista del grupo, el que buceaba en la escena cultural londinense, financiaba iniciativas undeground, escuchaba a compositores experimentales y visionaba producciones fílmicas de autores alternativos. Es, hoy lo sabemos, una verdad indiscutible, y Tomorrow never knows es en buena medida lo que es gracias a la osadía de Paul y a sus experimentos de aquella época con la musique concrète. Con todo, Lennon sigue conservando su imagen de creador alternativo, excéntrico como pocos y brillante como ninguno. Y no sin motivo: las investigaciones de Paul y su afán por incorporar sus aprendizajes al sonido del grupo engrandecieron el resultado de temas como Strawberry fields forever, A day in the life o (en menor medida) I am the walrus, pero el autor principal o único de aquellas canciones, tan extravagantes como extraordinarias, era John. También fue John el creador de Tomorrow never knows, otro tema que creció en el estudio de grabación hasta convertirse en un gigante gracias al concurso de Paul. McCartney ha sugerido que pudo echar una mano a Lennon en la redacción final de la letra de la canción, pero su aporte más relevante no fue compositivo sino arreglístico. En este caso, fue una contribución absolutamente clave.

Sea como sea, los arreglos de McCartney funcionaban porque adornaban una composición que ya era en sí misma una obra de una osadía notable. Nadie más que Lennon podría haber concebido un universo como el que se desplegaba en los tres minutos exactos que duraba este sorprendente collage sonoro, una delirante combinación de textos psicodélicos, arreglos instrumentales nunca oídos y multitud de sonidos de enigmático origen, generados con innovadoras técnicas de estudio.

«¿Cómo fue escuchar Tomorrow never knows por primera vez en el ’66? Bueno… ellos estaban atentos a las palabras de Timothy Leary y todo lo que aprendieron de ese gurú psicodélico lo volcaron en ese tema en particular. Utilizaron citas directas de sus discursos como “desconecta tu mente, relájate y flota corriente abajo”, pero musicalmente también lo clavaron. Era definitivamente una descripción musical sobre el hecho de desconectar la mente y flotar corriente abajo. Era increíble cómo la música se ajustaba a la letra y, antes de este álbum, nadie componía de ese modo» (Tony Visconti, productor musical, 2012).

A la hora de analizar Tomorrow never knows como creación musical conviene comenzar por su letra, porque fue la que dio origen a la composición. De hecho, lo que Lennon buscaba al escribir una melodía monocorde, que parecía una salmodia, y al recurrir a los innumerables trucos de estudio empleados, era arropar apropiadamente los versos, los más psicodélicos de todos cuantos engendró a lo largo de su carrera artística.

«Esa fue mi primera canción psicodélica» (John Lennon, 1972).

John combinó en la redacción del texto las sensaciones que se experimentan durante un viaje de ácido (flotando río abajo, justo la dirección contraria a la seguida en sus sueños de I’m only sleeping) con los aprendizajes filosóficos adquiridos a través del consumo de drogas psicotrópicas y de la inmersión en la subcultura que las rodeaba. Como se comentará enseguida, Lennon le dijo a George Martin que quería que su voz sonara como la del Dalai Lama porque el texto era, a su manera, admonitorio y mesiánico. La propuesta al oyente era directa y transparente: abandónate al vacío. La tesis de fondo sobre la que se sostenía el texto, por su parte, era la misma que inspiraría la letra de Rain, grabada después que este tema pero publicada con unos meses de adelanto: lo verdaderamente real es el mundo interior y el objetivo que merece la pena conseguir es el de alcanzar la conciencia plena hasta lograr estar completamente enfocado en el momento presente (un estado mental llamado samādhi en las tradiciones místicas orientales y etiquetado como “mindfulness” en el Occidente actual). John sumó al cóctel algunas reflexiones de su propia cosecha, más inspiradas en máximas del naciente movimiento hippie que en la experiencia del consumo de LSD, aunque en el inmediato futuro serían muchos los que percibirían ambos elementos como partes indisociables de una única cultura: “que el amor lo es todo, que el amor es todo el mundo”. John, en todo caso, prefirió dejar abierta la interpretación del significado de la canción… quizá porque era consciente de que había escrito un texto en el que transmitía un mensaje que él mismo no había asimilado completamente:

«Tomorrow never knows… no sabía lo que estaba diciendo, y lo he entendido después. Sé que cuando hay letras que me gustan, en algún lugar habrá gente fijándose en ellas» (John Lennon, 1968).

«Puedes escuchar Tomorrow never knows muchas veces (y estoy seguro de que la mayoría de los fans de The Beatles lo han hecho) y no saber realmente de qué trata. Básicamente, explica lo que es la meditación. El objetivo de la meditación es ir más allá (es decir, trascender) de la vigilia, el sueño y la ensoñación. Por eso la canción empieza diciendo: “Desconecta tu mente, relájate y flota corriente abajo, no es morir”.
»Luego dice: “Abandona todo pensamiento, entrégate al vacío, es brillar. Para que puedas contemplar el significado de lo interior, es ser”. Desde que nacemos hasta que morimos lo único que hacemos es pensar: tenemos un pensamiento, tenemos otro pensamiento, otro pensamiento, otro pensamiento. Incluso cuando estás dormido estás soñando, así que no hay un solo instante, desde que naces hasta que mueres, en el que la mente no esté permanentemente ocupada con pensamientos. Pero puedes apagar tu mente, e ir al lugar que Maharishi describió como: “¿Dónde estaba tu último pensamiento antes de que lo pensaras?”.
»La gracia es que nosotros somos la canción. El yo procede de un estado de conciencia pura, del estado de ser. Todo lo demás, lo que sucede en la manifestación externa del mundo físico (incluyendo todas las fluctuaciones que desembocan en pensamientos y acciones), no es más que desorden. La verdadera naturaleza de cada alma es la conciencia pura. Así que la canción en realidad trata sobre trascender y sobre la cualidad de lo trascendente.
»No estoy muy seguro de que John entendiera del todo lo que estaba diciendo. Sabía que había dado con algo cuando encontró esas palabras y las convirtió en una canción. Pero, ¿haber experimentado de qué trata realmente la letra de esa canción? No sé si lo entendía a fondo» (George Harrison, 2000).

«John creía firmemente que todo el mundo debía experimentar la alegría de conocer esta vida, de llegar a un acuerdo con el propio ego, aceptar que los cuerpos y las mentes de cada uno eran una parte integral del universo. (…) Absorbió las cualidades psicodélicas y alucionatorias de la droga LSD y las canalizó hacia su música; pintaron escenas increíblemente coloridas con palabras y música. Como artista y músico, John descubrió que el LSD resultaba creativo y estimulante, sus sentidos se colmaban con las revelaciones y alucionaciones que experimentaba cada vez que lo ingería. John era como un niño pequeño de nuevo. Su entusiasmo por la vida y por el amor alcanzó una nueva cumbre: había abierto las compuertas de su mente y había escapado de la prisión que le había traído la fama» (Cynthia Lennon, 1978).

Algunos de los versos reflejaban con minuciosidad las alucinatorias sensaciones experimentadas con la ingesta de LSD, en particular el sinestésico “escucha el color de tu sueño”.

«[Tomorrow never knows] era una canción de LSD. Probablemente la única. La gente siempre piensa en Lucy in the sky with diamonds, pero de veras que no pretendía significar LSD» (Paul McCartney, 1984).

En la cita de más arriba, Harrison afirma que Lennon “encontró esas palabras y las convirtió en una canción”. Efectivamente, John creó el texto de Tomorrow never knows a partir de la lectura de un libro apropiadamente titulado The psychedelic experience: A manual based on the Tibetan Book of the Dead (University Books, Nueva York, 1964), una obra que buscaba potenciar la iluminación espiritual mediante la promoción del consumo del LSD y que había sido escrita por los doctores en psicología Timothy Leary, Ralph Metzner y Richard Alpert (Ram Dass desde 1967). La publicación era una reinterpretación del conocido en Occidente como Libro tibetano de los muertos (en tibetano བར་དོ་ཐོས་གྲོལ, en transliteración Wylie Bar-do thos-grol —o más comúnmente Bardo thödol—, en castellano La liberación por audición durante el estado intermedio), un texto sagrado del budismo tántrico del Tíbet que vio la luz en el siglo XIV y que fue concebido como una guía para lograr alcanzar el nirvana tras la muerte física e intentar así evitar la reencarnación. Leary, que había sabido de la existencia del texto sagrado por Aldous Huxley (quien ya lo mencionaba en The doors of perception como un posible método de anclaje en la realidad durante una experiencia lisérgica), había estudiado durante siete meses el budismo tibetano en el Himalaya bajo la guía del Lama Govinda y y había llegado a la conclusión de que las instrucciones contenidas en el Bardo thödol podían ser efectivamente útiles para los consumidores de LSD y que les ayudarían a liberarse del ego —una de las consecuencias más comunes de la ingesta de la droga química— consciente y pacíficamente.

«Libro de los muertos significa en realidad Libro de los moribundos, pero es tu ego, no tu cuerpo, lo que está muriendo. Es la Biblia del budismo tibetano. La idea central del budismo es el vacío y alcanzar el vacío» (Timothy Leary).

«Con preparación y orientación adecuadas, proponíamos que los viajeros psicodélicos pudieran ser guiados, o guiarse a sí mismos, para liberarse de sus apegos al ego y de las imágenes ilusorias de sí mismos, del mismo modo que un lama budista tibetano guía a una persona que literalmente está muriendo para que renuncie a sus apegos mientras contempla los signos físicos de la muerte corporal» (Ralph Metzner, 2015).

John encontró tan ilustrativo el libro de Leary y compañía que tomó prestada una frase literal del mismo para su canción, utilizándola como primer verso: en la página 14 de la publicación se leía: “Whenever in doubt, turn off your mind, relax, float downstream” (“Cuando tengas dudas, apaga tu mente, relájate, flota aguas abajo”). Lennon iba algo más allá: quizá inspirado por el texto tibetano original (o por el capítulo del libro de Leary “Instructions for use during a psychedelic session”, donde aparecía la frase “The Void is beginning and end itself”), el músico reflexionaba incluso sobre la muerte física real, “el fin del principio”.

No sería esta la última ocasión en la que Lennon escribiría una canción inspirado por Timothy Leary, el santón de las drogas de los ’60: John compuso originalmente Come together en 1969 como música de campaña política para el académico, que se postulaba a gobernador de California. Leary participó además en la grabación de Give peace a chance, el primer tema publicado por la Plastic Ono Band de Lennon en 1969, y aparece citado en la letra como “Timmy Leary”. Harrison, por su parte, basó el texto de All things must pass en una cita contenida en otra obra de Leary, Psychedelic prayers after the Tao Te Ching (The Poets Press Kerhonkson, Nueva York, 1966), y el de Be here now (1973) en enseñanzas extraidas del libro homónimo de Ram Dass (Lama Foundation, San Cristobal, 1971). Aldous Huxley creía que Timothy Leary podía ayudar a dignificar el consumo de LSD aportando a la causa una pátina de respetabilidad académica, mientras que el psicólogo tuvo claro desde el inicio que The Beatles eran el vehículo perfecto para expandir el evangelio lisérgico entre el gran público:

«Declaro que The Beatles son mutantes. Prototipos de agentes evolutivos enviados por Dios, dotados de un misterioso poder para crear una nueva especie humana, una joven raza de risueños hombres libres. (…) Son los avatares más sabios, más santos y más efectivos que ha dado nunca la raza humana» (Timothy Leary, 1967)

Steve Turner identificó una oscura referencia bíblica como la fuente de inspiración del arcano verso “that ignorance and haste may mourn the dead”, aunque equivocó en libro del Antiguo Testamento en el que aparece y citó el de los Salmos. En realidad el pasaje se encuentra en Proverbios 19,2 y, en su traducción inglesa, tal como aparece en la Biblia del rey Jacobo, reza: “Also, the soul be without knowledge, it is not good; and he that hasteth with his feet sinneth” (“Tampoco es bueno el afán cuando falta la ciencia, el de pies precipitados se extravía”). La mención al “juego de la existencia” volvía a utilizar una referencia tomada del texto de Leary, en concreto las palabras finales de la breve conclusión titulada “Instructions for choosing the post-session personality”: “Whatever you choose, choose impartially, without attraction or repulsion. Enter into game-existence with good grace. Voluntarily and freely. Remain calm. Remember the teachings” (“Elijas lo que elijas, hazlo con imparcialidad, sin atracción ni repulsión. Entra en el juego de la existencia con buena voluntad. Voluntaria y libremente. Mantén la calma. Recuerda las enseñanzas”). En el manuscrito que se conserva, escrito por John, aparecen hasta tres versiones tempranas de la letra de la canción, cada vez más cercanas a la finalmente utilizada. Incluye algunos versos descartados, como “and all the colours of the earth you’ll hear” (“y todos los colores de la tierra oirás”) o, significativamente, “there’s no dying” (“no existe la muerte”).

Lennon debió quedarse inmediatamente impresionado con la lectura del libro de Leary, Metzner y Alpert: aunque algunas fuentes trasladan el escenario que se describe a continuación a enero de 1966 (con base, probablemente, en la descripción de los hechos del poco confiable biógrafo de Lennon Albert Goldman), parece probado que John adquirió el libro apenas cinco días antes de que comenzara la grabación de Tomorrow never knows en el estudio. La obra estaba a la venta en la Indica Bookshop & Gallery que su amigo McCartney había ayudado a poner en marcha y que se inauguró en marzo, y a donde acudieron juntos John y Paul el 1 de abril de 1966. John andaba interesado en adquirir un ejemplar de The portable Nietzsche, una selección de textos del filósofo alemán compilada en 1954 por Walter Kaufmann, aunque su deficiente pronunciación (afirmaba estar buscando un libro de “Nitz Ga”) le puso las cosas difíciles a Barry Miles, el dueño de la librería. Trasteando entre las obras a la venta, Lennon dio con The psychedelic experience y empezó a devorar sus páginas sentado en el suelo del local. Al llegar a casa con su flamante ejemplar bajo el brazo, Lennon se grabó a sí mismo leyendo pasajes del libro psicodélico y a continuación, tras ingerir una dosis de LSD, reprodujo la grabación para dejarse guiar por las instrucciones y “viajar” de forma controlada. Incluyó en la cinta un mensaje para sí mismo, inspirado en las enseñanzas de la obra que acababa de leer con fruición:

«Oh, John Lennon: ha llegado el momento de que busques nuevos niveles de realidad. Tu ego y el juego del rock ’n’ roll están a punto de acabar. Estás a punto de enfrentarte cara a cara con la Luz Clara. (…) Aquello a lo que se llama “muerte del ego” está llegando a ti. Esta es la hora de la muerte y el renacimiento. (…) No la temas. Ríndete a ella. Únete a ella. Es parte de ti. Tú eres parte de ella. (…) Recuerda también: más allá de la impaciente electricidad fluyente de la vida se halla realidad última, el Vacío.»

«El último tema de Revolver, Tomorrow never knows, era definitivamente de John. En aquellos días la gente estaba empezando a experimentar con drogas, incluyendo el LSD. John se había hecho con la adaptación de Timothy Leary de El libro tibetano de los muertos, que es un libro bastante interesante. Por primera vez se nos vino a la mente la idea de que, como en la antigua práctica egipcia, cuando mueres permaneces en la capilla ardiente durante unos días y luego vienen algunas de tus siervas y te preparan para un gran viaje. Mejor que la versión británica, en la que la diñas y santas pascuas. Con el LSD, este tema era aún más interesante» (Paul McCartney, 2000).

«Leary era el que iba por ahí diciendo: “Tómalo, tómalo, tómalo”, y seguimos las instrucciones de su libro sobre “cómo emprender un viaje”. Lo hice tal y como decía en el libro, y luego escribí Tomorrow never knows, que fue, creo yo, la primera canción ácida: “Abandona todo pensamiento, entrégate al vacío”, y toda esa mierda que Leary había sacado del Libro tibetano de los muertos» (John Lennon, 1980).

Como tantas otras composiciones de Revolver, esta canción contó con unos cuantos títulos provisionales antes de adquirir el definitivo. El primero de ellos, si damos por bueno lo que aseguró Neil Aspinall en un artículo publicado poco después de la aparición del álbum en The Beatles Monthly Book, fue uno relativamente apropiado: The Void (“El Vacío”, un concepto central en el texto de Leary, Metzner y Alpert). La pieza nunca fue catalogada con ese título en los registros de EMI, pero Lennon confirmó que lo había barajado como alternativa cuando comentó públicamente que The Void habría sido una denominación apropiada para el tema, aunque habría evidenciado demasiado la conexión de la canción con el consumo de drogas. El periodista Tony Hall, que tuvo ocasión de escuchar la grabación meses antes de su publicación y la calificó como “lo más revolucionario que haya hecho jamás un grupo pop” en un artículo publicado en Record Mirror el 14 de mayo de 1966, dejó escrito que The Beatles se referían al tema como The Void, pero que dudaba que esa fuera a ser su denominación definitiva.

A su llegada al estudio la canción soportaba el título evidentemente provisional de Mark I (“Versión I”), que arrastró hasta que, en algún momento entre el 16 de mayo y el 6 de junio, fue rebautizada.

Finalmente John se inclinó por darle a la canción el nombre de Tomorrow never knows, que era una de las creativas expresiones sin sentido de Ringo. La fórmula no aparecía en la letra de la canción. Aun así, John opinaba que era el título más adecuado, siquiera fuera por contraste:

«Ese soy yo en mi período del Libro tibetano de los muertos. Escogí una de las malas construcciones de Ringo como título para quitarle un poco de importancia a la letra, densamente filosófica» (John Lennon, 1980).

“Tomorrow never knows” era una deformación de Ringo del dicho inglés “tomorrow never comes”, algo así como “el mañana no llega nunca” o “el mañana no existe”. Probablemente el bueno de Starr pretendía afirmar algo parecido a “nunca se sabe qué pasará mañana”. Starr había utilizado la expresión públicamente en febrero de 1964 cuando fue interrogado sobre un desagradable incidente reciente que había tenido lugar en la recepción ofrecida para homenajear a The Beatles en la embajada británica en Washington, D.C.: una invitada intentó cortar un mechón de pelo del batería sin su permiso. Después de que John interviniera retóricamente con un “¿Qué puedes decir?”, Ringo contestó: “Tomorrow never knows!”. Es posible que Lennon percibiera alguna conexión entre el despropósito lingüístico de Starr y la invitación a alcanzar la conciencia plena que él mismo sugería en los versos de la canción. La frase ya se había barajado en 1965 como posible título de la película Help!

«Mientras estaba diciendo algo, muchas veces otra cosa se me colaba en el cerebro y aterrizaba rápido. (…) “Tomorrow never knows” no es más que algo que dije. Dios sabe de dónde salió. (…) A John era al que más le gustaban [mis expresiones]. Solía apuntarlas. (…) Parece que ahora estoy mejor» (Ringo Starr).

Los arreglos utilizados en la grabación son tan extravagantes y sorprendentes que suelen desviar la atención de un detalle, no menor, relativo a la estructura melódica de la canción: Tomorrow never knows repite hasta siete veces una estrofa, que solo presenta variaciones en la letra, y carece de puentes o estribillos. La cadencia la rompen únicamente un delirante pasaje instrumental y una coda que prolonga la última estrofa mediante la repetición de su último verso. Internamente, además, cada estrofa incluye únicamente tres versos blancos (es decir, sin rima alguna): un endecasílabo seguido de dos tetrasílabos o dos pentasílabos, estos últimos siempre iguales entre sí. Por si esto fuera poca cosa, toda la melodía de la canción está construida alrededor de un único acorde, do mayor. Sobre el papel podría parecer que hablamos de una composición monótona y sin interés alguno… pero el propio George Martin aseguró que encontraba la pieza “bastante interesante” cuando Lennon la estrenó como tema acústico ante el productor, McCartney y Brian Epstein en casa de este último, días antes de que dieran comienzo las sesiones de grabación del álbum.

«Recuerdo que John vino a la casa de Brian Epstein en el 24 de Chapel Street, en Belgravia. Volvíamos a reunirnos después de un descanso y estábamos allí para celebrar una reunión. George Martin estaba presente, así que puede que fuera para mostrarle a George algunas canciones nuevas o para hablar del nuevo álbum. John sacó su guitarra y empezó a tocar Tomorrow never knows y permanecía todo el rato en un único acorde. Esto se debía a nuestro interés por la música india. (…)
»Este es un asunto por el que siempre le he concedido a George Martin un gran crédito. Era un hombre un poco mayor que nosotros y éramos bastante diferentes, pero no se inmutó en absoluto cuando John se la tocó, solo dijo: “Hmmm, ya veo, sí. Hmm hmm”. Podría haber dicho: “¡Maldita sea, es terrible!”. Creo que a George siempre le intrigaba descubrir qué dirección que habíamos tomado, probablemente pensando para sí mismo: “¿Cómo puedo convertir esto en un disco?”. Pero a aquellas alturas había empezado a confiar en que algo debíamos saber sobre lo que estábamos haciendo, aunque el material quedaba bastante fuera de su órbita» (Paul McCartney, 1997).

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque The Beatles habían forzado los límites de la experimentación en el estudio a lo largo de 1965, la grabación de Tomorrow never knows supuso un nuevo paso, un paso de gigante. Era más un salto al vacío que una evolución. La ubicación del tema como número de cierre de Revolver era prácticamente imperativa: a su lado, el resto de las novedosas grabaciones de este LP se aparecían como ridículamente clásicas. El mérito principal de la canción no era que presentaba, agrupadas, buena parte de las novedades técnicas que se escuchaban en diferentes piezas del álbum, sino que recurrir a cada una de ellas estaba justificado por la naturaleza misma de la composición.

«Nunca dejaron de ser un buen grupo de rock. Los primeros éxitos los estimularon a esforzarse en la composición de canciones. Después de comprobar que tener éxito con Please please me y luego con From me to you les había resultado relativamente fácil, John y Paul dijeron: “Perfecto, ya sabemos cómo se hace”. Lo convirtieron en una especie de producción en cadena, y su ingenio se vio estimulado por el éxito. Se les ocurrían cosas nuevas continuamente, y cada canción que componían resultaba ser de calidad. Pero creo que no desarrollaron su auténtico talento hasta Revolver, y ocurrió de un modo bastante extraño. En mi opinión, ese fue el principio de la ruptura, y sin duda el tema final del disco, Tomorrow never knows, fue el inicio de la etapa más psicodélica, la que anticipaba Sgt. Pepper» (George Martin).

John llevó la composición al estudio con el objetivo expreso de forjar una grabación diferente a todo cuanto se hubiera hecho hasta el momento. Contaba con varios recursos a su disposición: incorporar instrumentos no utilizados previamente, concebir y ejecutar arreglos originales, aprovechar los avances técnicos para modificar la naturaleza de los sonidos… Lennon no renunció a ninguna de las alternativas pero tampoco se dio por satisfecho: aspiraba a mucho más porque la canción demandaba avances más radicales. Para empezar, precisaba de un fondo musical inconcebible:

«A menudo, el fondo musical que se me ocurre al principio no sale adelante. Con Tomorrow never knows yo había imaginado en mi cabeza que de fondo se oirían miles de monjes salmodiando. Aquello no era viable, por supuesto, e hicimos algo diferente. Fue un fracaso en parte, y no acabó de gustarme. Debería haber intentado acercarme a mi idea original, los monjes cantando; ahora me doy cuenta de que eso era lo que quería» (John Lennon, 1968).

No se escuchan las salmodias de los monjes, pero el resultado es igualmente impactante. The Beatles lo generaron activando toda la maquinaria de los estudios sitos en Abbey Road y poniéndola a su servicio. Tomorrow never knows, ya se ha dicho, reúne una auténtica colección de novedades técnicas. El grupo no se privó de nada: bucles de cintas, grabación a diferentes velocidades y en diferentes direcciones, ADT, distorsiones vocales…

Hablemos en primer lugar de los bucles de cintas, en inglés “tape loops”. El artificio, descubierto por McCartney durante sus investigaciones caseras, consistía en saturar una cinta magnetofónica a base de reproducir un sonido una y otra vez sobre sí mismo o de mezclar diferentes fuentes sonoras. Paul había descubierto que para lograrlo solo era necesario retirar en el magnetófono el cabezal encargado de borrar lo que se hubiera registrado previamente y dejar en su sitio el que grababa sonidos nuevos. Este experimento podía realizarse con facilidad fuera del estudio, y de hecho así ocurrió en la mayoría de los casos. Todos los miembros de The Beatles, pero Paul McCartney más que ninguno al haber sido el descubridor de la artimaña, le dedicaron tiempo y energías a la experimentación con tape loops:

«La idea de los bucles de cintas comenzó porque todos ellos tenían máquinas Brennell. Paul en particular solía hacer sus propios bucles en casa y entrar en el estudio con bolsas llenas de pequeños rollos diciendo: “¡Escuchad esto!”. El sonido como de gaviota de Tomorrow never knows es en realidad una guitarra distorsionada» (Geoff Emerick, 1988).

«Por aquel entonces todos tenían su pletina Grundig y creo que fue Paul quien descubrió que, sacando los cabezales de borrado y colocando un trozo de cinta en bucle, podías reproducir una frase breve indefinidamente. Daba vueltas y más vueltas, se grababa encima hasta saturarse y producía unos sonidos muy extraños. Cuando lo escuchabas, quedaba muy curioso. Lo llamábamos “musique concrète”. Y competían entre ellos. En casa preparaban más cintas de esas y las traían al estudio para que las escuchara. Las grababan a distintas velocidades, a 4,5 [cm/s], 9, 18 y 36» (George Martin).

«Ya desde el inicio, Tomorrow never knows fue una experiencia extraña, distinta. A John se le había metido esa idea en la cabeza porque acababa de leer El libro tibetano de los muertos y le había impresionado mucho, muchísimo. Se puso a escribir una canción inspirada en el libro, pero no era tan sencillo. Partíamos de una sola estrofa y nos costó mucho trabajo sacar una segunda. Nos estrujamos el cerebro pero no nos salía nada, porque teníamos la sensación de que aquellos dos versos ya decían todo lo que había que decir. Era cuestión de alargar la canción y, al mismo tiempo, de hacer algo distinto. En casa había experimentado poniendo un trozo de cinta en bucle en los cabezales de grabación y grabando toda clase de sonidos indefinidamente, y se me ocurrió utilizarlo. En esa época escuchaba a Stockhausen, el compositor experimental, y esas breves grabaciones saturadas de sonidos, los denominados “loops”, estaban inspiradas en su trabajo. Llevé unas grabaciones al estudio, hicimos más “loops” y los añadimos a la canción. Quedó de fábula. Fue más o menos idea mía, lo de meter esos sonidos tan raros en la canción» (Paul McCartney).

«La gente suele atribuirle a John las grabaciones al revés, los bucles y los efectos de sonido extraños, pero los bucles de cinta eran cosa mía. Solo los utilicé en Tomorrow never knows. Fue buena cosa que se filtrara en el material de The Beatles de esta manera.
»Reprodujimos los bucles y luego reprodujimos la pista de Tomorrow never knows y jugamos con los faders, y justo antes de que pudieras decir que era un bucle, antes de que empezara a repetirse mucho, yo enchufaba uno de los otros faders, y así, usando a los demás, “tú mete eso ahí”, “tú mete eso”, hicimos un juego medio aleatorio, medio orquestado y lo grabamos en una pista de la cinta maestra real, de modo que si conseguíamos uno bueno, ese sería el solo. Lo reprodujimos varias veces y cambiamos algunas de las cintas hasta que conseguimos algo que creíamos que era realmente bueno.
»Creo que es un gran solo. Siempre pienso en gaviotas cuando lo escucho. Solía haber un montón de gaviotas en mis bucles; un grito acelerado, ja, ja, hace “squawk squawk”. Y siempre se me vienen imágenes de playas, de Torquay, el Torbay Inn, barcos de pesca y frailecillos y montañas de color púrpura intenso. Esas eran las ralentizadas» (Paul McCartney, 1997).

«En el LP tenemos ese tema con efectos electrónicos que he elaborado yo mismo, con palabras de El libro tibetano de los muertos. Lo hicimos porque, por mi parte, estoy harto de producir sonidos que la gente puede decir que ha escuchado antes. De todos modos, se lo pusimos a los Stones y a The Who, y se sentaron y se interesaron visiblemente.
»También se lo pusimos a Cilla [Black]… ¡y se rio!» (Paul McCartney, 1966).

«[Grabar los bucles de cinta] me solía llevar unos cuantos días. Tenía una botellita de pegamento de EMI con la que los pegaba y esperaba a que se secaran. Era un empalme bastante decente. Intentaba evitar el click según lo hacía, pero nunca lo conseguí del todo. Si lo hacías muy bien podías conseguirlo pero yo era un poco manazas y acabé utilizando los clicks como parte del ritmo» (Paul McCartney, 1997).

Tomorrow never knows se saturó de loops. Paul era quien había comenzado a experimentar en privado con el registro de los bucles de cintas y fue acreditado como arreglista de los diferentes sonidos, pero según George Martin los cuatro beatles aportaron sus propias creaciones, sumando hasta alrededor de treinta loops distintos. Harrison y Starr confirmaron que participaron en la creación de bucles de cintas, no así Lennon, aunque no está del todo claro si alguna de las creaciones de George, Ringo o John acabó siendo utilizada en Tomorrow never knows:

«Todo el mundo se fue a casa e hizo una bobina, un bucle. “Vale, clase, ahora quiero que todos os vayáis a casa y volváis por la mañana con vuestro propio bucle”. Estábamos tocando el tipo de música de Stockhausen, “vanguardia de andar por casa”.
»Así que nos inventamos nuestros pequeños loops y los llevamos al estudio. Los pasaron por la mesa, por otro fader, y los mezclaron. La mezcla siempre salía diferente —una cosa espontánea— y esas “gaviotas” solo eran ruidos extraños.
»No recuerdo exactamente qué había en mi bucle. Creo que era un reloj de péndulo, pero a otra velocidad. Podías hacerlo con cualquier cosa: elegías un trocito y luego lo editabas, lo conectabas con él mismo y lo reproducías a otra velocidad» (George Harrison, 2000).

«Tenía mi propio equipo de grabación. Como dice George, en aquella época “bebíamos mucho té”, y en todas mis cintas se puede oír: “Oh, espero haberlo encendido”. Me ponía muy loco con el “té fuerte”. Me sentaba allí durante horas produciendo aquellos ruidos» (Ringo Starr, 2000).

«[Paul] los hizo en casa con su grabadora, en el tono que fuera, y seis tíos con un lápiz los sujetaban en seis máquinas. Muy ingenioso, pensé yo» (John Lennon, 1966).

«Paul se había ido a casa y había pasado la noche en vela creando toda una serie de bucles de cinta cortos específicamente para la canción, que me presentó obedientemente en una pequeña bolsa de plástico cuando volvió para la sesión del día siguiente. Comenzamos el trabajo de la segunda tarde haciendo que Phil McDonald enhebrara cuidadosamente cada bucle en la máquina de cinta, uno por uno, para que pudiéramos audicionarlos. Paul había reunido una extraordinaria colección de sonidos extraños, entre los que se encontraban su guitarra y su bajo distorsionados, así como el sonido de copas de vino y otros ruidos indescifrables. Los tocamos de todas las formas imaginables: a la velocidad adecuada, acelerados, ralentizados, hacia atrás, hacia delante. De vez en cuando, uno de los beatles gritaba: “Esa es buena”, mientras reproducíamos de entre el lote. Finalmente, se seleccionaron cinco de los bucles para añadirlos a la pista básica» (Geoff Emerick, 2006).

Como dijo el ingeniero de sonido, algunos de los bucles fueron mezclados a diferentes velocidades e incluso en la dirección contraria a la de la grabación original. Siempre según Martin, al principio de la canción pueden escucharse ocho “tape loops” diferentes, y otros tantos en la segunda mitad de la pieza.

Los analistas musicales no han identificado más que cinco o seis sonidos distintos, no dieciséis como afirmaba Martin. A pesar de que el productor aseguró que los cuatro músicos contribuyeron con aportaciones propias, es posible que todos los loops que se escuchan en esta canción fueran obra de McCartney: el bajista recordó en una entrevista concedida el 12 de agosto de 1966 en Chicago que llevó al estudio “una bolsa con seis bucles de cintas”. Por otra parte, tal como apunta con perspicacia Robert Rodriguez en Revolver – How The Beatles reimagined rock ’n’ roll (Backbeat Books, Milwaukee, 2012), Harrison era el único beatle que poseía y tocaba un sitar y Lennon tenía en su casa el único melotrón del que la banda podía tirar en caso de necesidad, y ambos instrumentos se utilizaron en los loops volcados en la grabación. También se sabe que Starr produjo sus propios bucles de cintas, pero los que se conocen datan de 1968. En el libro que acompaña la edición super deluxe de Revolver, publicada en 2022, Kevin Howlett atribuye a cada uno de los cuatro beatles la creación de los bucles de cintas, pero es altamente improbable que Ringo aportara alguno en esta ocasión.

Robert Rodriguez describe cinco sonidos procedentes de los loops: el de dos sitares diferentes, reproducidos en dirección contraria y acelerados; el de una orquesta tocando un acorde de si bemol (quizá procedente de una sinfonía de Jean Sibelius); el de un melotrón sonando como una flauta, cuerdas o metales; y el de una risa de Paul, acelerada, que sonaba como el graznido de una gaviota. Es el loop que Geoff Emerick identifica erróneamente en una cita anterior como procedente del registro de una guitarra eléctrica.

Otros autores opinan que el supuesto sonido del melotrón era en realidad una mandolina, o una guitarra acústica tratada con eco. En The Beatles Bible se asegura que son seis los bucles de cintas que se escuchan: se citan dos pistas de melotrón (flauta y violín) pero solo una de sitar, y se añade a la lista de Rodriguez una grabación de un solo de guitarra tocado por Paul, invertido y ralentizado hasta bajar un tono la melodía. Ian MacDonald coincide en esencia con The Beatles Bible pero descarta este último elemento, y explicita en qué momento aparece cada loop: la risa de McCartney (las “gaviotas”) en 0’07”, el acorde orquestal en 0’19”, el melotrón sonando como una flauta en 0’22”, el melotrón produciendo el sonido de cuerdas en 0’38” y el sitar (reproducido según MacDonald en dirección normal, pero acelerado y con mucha saturación) en 0’56”. En el libro que acompañaba la versión super deluxe de Revolver Kevin Howlett ratificó la apuesta de MacDonald y solo le corrigió en un punto: el sitar, acelerado en todo caso, sí fue reproducido en dirección contraria.

Walter Everett identificó además el sonido de un vaso de vino frotado que mencionan varias fuentes, entre ellas Geoff Emerick y el mismísimo Mark Lewisohn, que tuvo acceso completo a los registros del estudio de grabación. El autor conjeturaba que podía tratarse de un sonido que se escucha una sola vez y únicamente en la mezcla estéreo, en 1’28”, aunque muchos otros musicólogos perciben ese tono grave como un feedback (y tienen razón), mientras que Rodriguez identifica un pasaje en 0’53” que incluye un eco que podría ser el del vaso en cuestión.

En la sección instrumental de la pieza el sonido de los loops se mezcla con el de la guitarra solista de Harrison, reproducida en dirección contraria. McCartney describió este pasaje como un “solo de cintas”.

El sonido producido por los bucles de cintas se volcó sobre la pista original de la canción en la sesión del 7 de abril de 1966. Las mezclas se acometieron en vivo, con cinco (o seis) máquinas funcionando a la vez y Geoff Emerick dando orden de introducir o silenciar un determinado sonido en cada pasaje de la canción según resultara más o menos apropiado, con los cuatro miembros de la banda manejando los alimentadores y George Martin encargándose de hacer navegar los sonidos de un lado al otro del estéreo. Según descripción del propio Emerick, la mesa de control fue utilizada como un sintetizador. Además, y como los reproductores de cintas eran todavía mastodónticos y no podían moverse de su lugar de emplazamiento, varios técnicos de EMI repartidos por todo el edificio se encargaban de controlar la reproducción, mientras el sonido llegaba a la mesa de control a través del circuito interno de los estudios de Abbey Road. Se acometieron varias mezclas diferentes, cada una distinta a la anterior, y se seleccionó la que había generado un sonido más acabado.

«Para Tomorrow never knows seleccioné ocho cintas y las coloqué en otros tantos magnetófonos. Teníamos a gente repartida por todo el edificio conectada a nuestro cuadro de control y que, con la ayuda de lápices, mantenía tensos esos trozos de cinta. Luego me di cuenta de que lo mejor que podía hacer era mezclarlas. Las mezclé y aquello parecía un órgano. Si aumentabas el volumen de una sola pista se escuchaba una sola de las grabaciones. Si dispones de un aparato de veinticuatro pistas eso es muy normal, pero no lo teníamos, o sea que la propia mezcla equivalía a la grabación en el estudio. Estábamos todos con las manos en la consola de mezclas. Además del ingeniero, que era Geoff Emerick, Paul se encargó de dos reguladores, John de uno y yo del volumen general. Hicimos la mezcla entre todos y cada uno hacía su aportación. Si nos parecía oportuno que se oyera aquel sonido de la gaviota, pues subíamos el regulador. Hicimos varias mezclas distintas y luego escogimos la mejor» (George Martin).

Tomorrow never knows también fue la primera grabación en la que The Beatles utilizaron el ADT. Casi todos los autores que han analizado la canción han llegado a la conclusión de que las tres primeras estrofas cantadas por Lennon en la sesión del 6 de abril fueron tratadas con el doblaje artificial. John C. Winn y Robert Rodriguez, por el contrario, lo negaron con rotundidad, afirmando que John dobló mecánicamente su voz en la sesión del 22 de abril. Gracias a Kevin Howlett, hoy sabemos a ciencia cierta que tenían razón. Tanto Winn como Rodriguez señalaron que, aun así, el ADT sí fue utilizado en Tomorrow never knows: modifica el sonido del solo de guitarra grabado en dirección contraria, aunque únicamente en la mezcla monoaural estándar.

El doblaje de la voz de Lennon solo se aplicó en las tres primeras estrofas y era, en realidad, el elemento menos vanguardista en lo que se refiere al tratamiento sonoro de la pista vocal de la canción. Desde el momento en el que entró por la puerta del estudio, Lennon dejó claro qué era lo que andaba buscando. Este fue el reto que le lanzó a George Martin:

«Quiero sonar como si yo fuera el Dalai Lama cantando desde la cumbre más alta. Y aun así quiero que se oigan las palabras que estoy cantando.»

John arrastraba una vieja obsesión: transformar el sonido de su voz mediante técnicas de estudio. En esta ocasión supo describir, aunque fuera de forma un tanto abstracta, qué sonoridad tenía en mente, pero ignoraba por completo cómo lograrlo. En realidad, tampoco George Martin tenía una solución. El mago que la encontró fue el nuevo ingeniero de sonido del grupo, el jovencísimo, creativo y muy osado Geoff Emerick.

«Para Tomorrow never knows [John] me dijo que quería que su voz sonara como el Dalai Lama cantando desde la cima de una colina, y yo le dije: “Es un poco caro ir al Tíbet. ¿Podemos apañarlo aquí?”. Sabía perfectamente que el eco o la reverberación normales no funcionarían, porque solo nos ofrecerían una voz muy distante. Necesitábamos conseguir algo un poco raro y metálico. (…)
»Un altavoz Leslie es un altavoz giratorio, una consola del Hammond, y la velocidad a la que gira se puede variar con un mando del control. Al hacer pasar su voz a su través y luego recodificarla de nuevo, se conseguía una especie de efecto de vibrato intermitente, que es lo que escuchamos en Tomorrow never knows. Creo que nadie lo había hecho antes. Fue una pista bastante revolucionaria para Revolver» (George Martin, 2000).

Así, el final de la interpretación vocal de Lennon —a partir de 1’27”, de la cuarta estrofa en adelante— fue procesado a través de un altavoz Leslie, concebido originalmente para reproducir el sonido de un órgano Hammond, creando una especie de efecto de “wah-wah” gracias a la rotación del altavoz. El micrófono se enchufó directamente en el altavoz. Era la primera vez que se hacía algo así en un estudio. Según escribió George Martin en su libro Summer of love – The making of Sgt. Pepper (Macmillan, Londres, 1994), John “quería convertir en real la voz que había oído dentro de su cabeza cuando estaba leyendo el libro”.

«Recuerdo la sorpresa en nuestras caras cuando la voz salió del altavoz. Era, lisa y llanamente, completamente asombroso. Después de eso querían todo pasado a través del Leslie: pianos, guitarras, batería, voces, ¡lo que se te ocurra!» (Geoff Emerick, 1988).

Lennon tuvo todavía una ocurrencia aún más increíble. Tanto que esta vez ni siquiera se pensó en darle el gusto de probar si funcionaba, a pesar del ambiente de experimentación reinante:

«John estaba tan impresionado con el sonido de un Leslie se le ocurrió la idea contraria. Sugirió que le suspendiéramos con una cuerda en medio del techo del estudio, que pusiéramos un micrófono en mitad del suelo y que le empujáramos, y él habría cantado yendo de un lado a otro. ¡Esa fue una idea que no salió adelante, aunque siempre decían que “se lo estaban pensando”!» (Geoff Emerick, 1988).

George Martin aseguró que la idea fue en realidad del mismo Emerick.

La instrumentación de la canción también era muy original: la grabación incluye una gran variedad de instrumentos, entre ellos algunos de los habituales (bajo, batería, pandereta y guitarra solista, esta última con distorsión… y reproducida en dirección contraria) y otro que empezaba a ser común (órgano), pero también dos inéditos en la discografía de The Beatles. Uno de ellos era un “tack piano”, una modalidad de piano preparado con clavos o tachuelas que genera un sonido tipo honky-tonk y que fue ejecutado por McCartney para adornar en final de la pieza. Días después, George Martin volvió a considerar la posibilidad de utilizarlo durante el registro de Paperback writer, aunque su uso fue finalmente descartado.

Pero el instrumento más llamativo utilizado en la grabación de Tomorrow never knows era otro: la tanpura de Harrison. Algunos autores, incluido Mark Lewisohn, afirman que George tocó el sitar y no la tanpura en esta canción, pero el propio George Martin confirmó lo contrario. Harrison recuperó el instrumento en otras grabaciones futuras. El mismísimo McCartney lo había utilizado pocos días atrás para adornar Love you to, una composición de George.

La estructura melódica de la pieza era una prueba más de la profunda influencia que estaba teniendo la música india en las nuevas composiciones de The Beatles: el sonido esencialmente monocorde de la canción está construido alrededor del pedal generado por la tanpura y el ocasional sonido del órgano, y apenas se aprecian variaciones armónicas alrededor de un único acorde, do mayor, aunque las modulaciones de Lennon con el órgano trasladan la melodía a si bemol en los compases 5 y 6 de cada estrofa. El efecto hipnótico de la canción aparece reforzado por el también repetitivo (aunque muy original) patrón de batería creado a partir de una idea de McCartney y ejecutado por Starr, grabado con fuerte compresión y limitación y con mucho eco. Según Neil Aspinall, la línea melódica de la pieza fue construida con aportes de los cuatro miembros de la banda, todos ellos empeñados en conseguir que la música hiciera justicia a la letra del tema.

«La melodía básica se escribió durante las primeras horas de la sesión de grabación» (Neil Aspinall, 1966).

«La música india no modula, se queda anclada. Eliges la tonalidad en la que estás y te quedas en esa tonalidad. Creo que Tomorrow never knows fue la primera que se quedó anclada; toda la canción estaba en un solo acorde. Aunque hay un acorde superpuesto que cambia: si estaba en do, cambia a si bemol. Aquello era una sobregrabación, pero el sonido básico permanece en el mismo acorde» (George Harrison, 2000).

«Sobre una de las fundas de [la batería] había un viejo jersey de ocho brazos hecho expresamente para promocionar la película más reciente del grupo, que en un prinicipio iba a llamarse Eight arms to hold you pero que luego rebautizaron como Help! Supongo que desde entonces Mal se lo había apropiado para embalar cosas, pero a mí se me ocurrió darle un mejor uso. Lo más rápido que pude, desmonté el parche frontal de la batería (el que llevaba el famoso logotipo de The Beatles con la “T” caída) y metí el jersey hasta empotrarlo contra el parche de golpeo. Luego volví a colocar el parche frontal y situé el micrófono justo delante del mismo, ligeramente en ángulo, pero casi tocándolo» (Geoff Emerick, 2006).

«Entonces introdujimos el sonido a través de limitadores de válvulas Fairchild 660 y compresores. Se convirtió en el sonido de Revolver y Pepper en verdad. Nunca se había escuchado antes una batería así. (…) [A Ringo] le encantó, no hay duda sobre ello. A todos les encantaron los sonidos. Era exactamente lo que querían» (Geoff Emerick, 1988).

En una canción tan saturada de sonidos novedosos puede pasar desapercibido el hecho de que la guitarra solista que se escucha en el solo instrumental, entre delirantes sonidos generados electrónicamente, está reproducida en dirección contraria, fue interpretada con efecto fuzz y fue amplificada a través del mismo altavoz Leslie que se utilizó para filtrar la voz de Lennon. Así de experimental era Tomorrow never knows. El intérprete del solo fue George, aunque algunos autores creen que fue obra de Paul.

Resta en todo caso comentar el siempre pulcro trabajo de Paul con su instrumento habitual, el bajo. Una vez más McCartney ofreció una lección de virtuosismo, haciendo coincidir cada nota de su interpretación (un persistente ostinato en do) con la batida simultánea de Starr en su batería.

«[Tomorrow never knows] es, con mucho, la novedad más sorprendente que se nos ha ocurrido. Algunos dirán que suena como un terrible desastre. Es por la electrónica, que puede echarte para atrás de entrada. (…) Pero la canción debería contemplarse con interés… si la gente la escucha con los oídos abiertos. Es como el material indio. No hay que escuchar la música oriental con un oído occidental. Tienes que escucharla con la mente muy abierta y simplemente aceptarla. Y esto también vale para Tomorrow never knows. Es un sonido. No tiene por qué ser encasillado como Beatles o Beach Boys o lo que sea» (George Harrison, 1966).

Grabación

The Beatles inauguraron las sesiones de Revolver registrando tres tomas básicas de Tomorrow never knows. La tarea consumió cinco horas y cuarto de trabajo. Ocurrió el día 6 de abril de 1966, a partir de las 8 de la tarde. La segunda de las tomas no llegó a rematarse, pero la primera era francamente interesante. Los músicos ya estaban en modo experimental cuando acometieron este primer intento: grabaron en primer lugar un bucle de cinta que incluía dos guitarras (una de ellas con fuzzbox, la otra amplificada con un altavoz Leslie) además de una densa percusión de tom-tom y, sobre el sonido del loop repitiéndose incesantemente mientras se reproducía a la mitad de la velocidad de grabación, Ringo ejecutó un hipnótico arreglo de batería, grabada con mucha compresión. El loop y la batería fueron grabados en la pista 1, a la vez que una interpretación vocal de Lennon hecha para guiar la ejecución de una potencial toma definitiva quedaba registrada en la pista 4. En esta primera toma, la voz de John fue registrada a través del filtro del altavoz Leslie de prinicipio a fin de la canción. Aquella toma fue presentada al gran público años después, en 1996, cuando fue recogida en el triple álbum Anthology 2. Parte de esta toma (en realidad una mezcla de monitores de la misma) se escucha en la quinta cinta de vídeo de la colección Anthology.

The Beatles, sin embargo, eligieron la tercera y última de las tomas básicas para seguir trabajando. Esta vez la pista básica prescindió del loop e incluyó únicamente bajo y batería (pista 1). En la pista 4 John añadió su voz, amplificada a través del altavoz Leslie a partir de la cuarta estrofa, acompañada de una pandereta que probablemente tocaba Ringo.

Al día siguiente, en la pista 2, se registraron los sonidos de los bucles de cintas.

«No percibíamos la trascendencia de lo que estábamos haciendo. Todo aquello solo parecía un poco de diversión por una buena causa en aquel momento, pero lo que creamos aquella tarde fue en realidad precursor de la música actual basada en ritmos y bucles» (Geoff Emerick).

El 22 de abril, y después de rematar la grabación de Taxman, Lennon rehizo su participación vocal, descartando la registrada previamente en la pista 4. La voz fue filtrada a través del altavoz Leslie a partir de la cuarta estrofa. En la misma pista, y mientras John cantaba, George sumó su arreglo de tanpura. Martin dio a entender en alguna ocasión que el instrumento indio fue registrado en la pista básica, pero Geoff Emerick contradijo a su jefe más tarde… y tenía razón.

«La pista rítmica básica consistía en un ritmo de batería rockero muy definido de Ringo más el zumbido de la tanpura, con sus cuerdas resonantes. Construimos un “pad” de sonidos de tanpura para obtener tonos continuos de ese único zumbido» (George Martin, 1994).

Eso sí, Emerick aseguró que la tanpura se registró en forma de loop y se añadió como base en toda la grabación. No hay constancia de que sucediera de esta manera, aunque las palabras de Martin parecen apuntar también en esta dirección. ¿Es posible que se registrara la tanpura de forma separada, se creara un loop similar al de guitarras y batería concebido para el registro de la toma 1 de la canción y, a continuación, se reprodujera a la vez que Lennon cantaba?

Todavía el 22 de abril, The Beatles volcaron en la aún no utilizada pista 3 de Tomorrow never knows sobregrabaciones de órgano (Lennon), pandereta (Starr) y un piano preparado con clavos que golpeaban en los macillos (que muchos han atribuido a George Martin, aunque Kevin Howlett ha confirmado que Emerick acertó cuando aseguró que lo tocó McCartney). El órgano acompaña con un si bemol los segundos versos de cada estrofa. Pero esto no era todo: la pista 3 contenía dos elementos más.

John C. Winn había asegurado tiempo atrás que la voz de John no fue tratada con ADT y que en esta sesión Lennon dobló su voz en las estrofas que no habían sido registradas a través del altavoz Leslie. Kevin Howlett lo confirmó en 2022: esa segunda aportación vocal fue registrada en la muy aprovechada pista 3 a la vez que se registraban el órgano, la pandereta y el piano preparado.

Por último, y mientras se reproducía la grabación en el estudio en dirección contraria para que el sonido registrado se escuchara invertido, George añadió el solo de guitarra eléctrica, interpretada con fuzzbox y conectada a un altavoz Leslie. Winn, Rodriguez y otros autores habían apostado por McCartney como el ejecutante del solo, quizá porque durante años corrió el falso rumor de que la guitarra de Tomorrow never knows era en realidad una porción del solo instrumental de Taxman. La grabación de la guitarra tuvo que hacerse una vez más en la pista 3, lo que implicó la desaparición del sonido de órgano y pandereta entre 0’52” y 1’49”. El tack piano, que estaba en la misma pista, solo se escucha en la coda de la canción y no se vio afectado por el añadido. Tampoco hubo problema con la segunda pista de la voz de John, dado que la guitarra aparecía exclusivamente en un pasaje estrictamente instrumental.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. La toma 1 de estudio, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).
3. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Within you without you/Tomorrow never knows. El medley combina las voces y la dilruba de Within you without you con el bajo, la batería y algunos bucles de cintas de Tomorrow never knows, además de la voz de Lennon entonando el verso “turn off your mind…”. En el mismo disco, los efectos sonoros de Tomorrow never knows aparecen en la nueva mezcla de Lucy in the sky with diamonds.
4. La versión 2 (es decir, la toma 1 de la canción) con un final dieciocho segundos más largo en el que se oye a Lennon bromear, publicada originalmente en Tomorrow never knows (Take 1) (single digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 30 de septiembre de 2022) con el título Tomorrow never knows – Take 1 e inmediatamente en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022).
5. Una variante de la variación 1 de la versión 1 (ver siguiente sección) que incluye el anuncio inicial de Geoff Emerick en el que afirma que se trata de la mezcla mono número 11. Fue publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “Tomorrow never knows Mono mix RM11” en las ediciones físicas y Tomorrow never knows – Mono mix RM 11 en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. Una mezcla monoaural extremadamente poco común, utilizada únicamente durante el primer día de prensaje de la versión mono del álbum británico Revolver. Se trata de la mezcla mono 11, acometida el 6 de junio de 1966. No contiene la última frase musical de la guitarra solista, que en conjunto suena además algo distinta, y en la coda apaga el sonido de los bucles de cintas antes que en el resto de las mezclas publicadas, haciendo más evidente la presencia del piano. Los loops entran y salen de escena en momentos distintos a los de las mezclas más conocidas. Los ejemplares del álbum que contienen esta mezcla son identificables mediante el número de matriz de la cara B: XEX-606-1, frente a los más comunes XEX-606-2 y XEX-606-3.

• Revolver, LP, Parlophone PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono, con número de matriz XEX-606-1 en la cara B)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de junio de 1966. El sonido de la canción crece gradualmente al inicio, mientras que las mezclas monoaurales abren sin fundido inverso y son tres segundos más cortas. La tanpura, el bajo, la batería y la voz de las estrofas 4 y siguientes se escuchan en el centro del estéreo; los sonidos procedentes de los bucles de cintas en la izquierda (salvo en los cuatro primeros compases del pasaje instrumental, en los que aparecen en el centro); y la pandereta, el órgano, la guitarra, el piano y la voz de las tres primeras estrofas en la derecha. Al final del solo de guitarra se escucha un tono grave ausente en la mezcla monoaural. Es un feedback procedente del amplificador del instrumento que quedó registrado al inicio de la grabación invertida del solo de guitarra.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

3. La mezcla monoaural estándar, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 27 de abril de 1966. Se trata de la mezcla 8. Es la única en la que el sonido de guitarra solista se escucha con tratamiento de ADT.

• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono, con número de matriz XEX-606-2 o XEX-606-3 en la cara B, y cinta abierta y reedición 5)

4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Tomorrow never knows, álbum digital, Apple, sin referencia, 24 de julio de 2012
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• The Beatles – Spooky songs, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 30 de octubre de 2020

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver, CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición en solitario y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

10. La mezcla en Dolby Atmos preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reedición 30)
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

11. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

12. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

A pesar de su evidente vanguardismo, o quizá precisamente por ello, la versión originalmente publicada de Tomorrow never knows nunca fue reeditada en ningún otro disco del grupo… hasta que en 2012 la pieza dio título a una recopilación digital de las canciones de estilo rock más influyentes de la banda de Liverpool. En 2023 fue recuperada en la edición ampliada de The Beatles/1962-1966.

En el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, se escucha una mezcla de monitores de la versión original de la canción. Cuando la serie se publicó en DVD en 2003 se utilizó una nueva mezcla monoaural inédita en disco.

Repercusión social

En su momento, pocos entendieron que Tomorrow never knows era un paso clave en la evolución de la música popular y una grabación artísticamente relevante. En una publicación especializada en la cultura contemporánea como Crawdaddy (entonces un fanzine de reciente aparición titulado Crawdaddy!), y dentro de un artículo que analizaba Revolver en su conjunto, la pieza de Lennon era sorpresivamente desacreditada con estas duras palabras: “Un buen artista no publica primeros borradores”. En la revista australiana para adolescentes Mirabelle se aseguraba que “todo el mundo, desde Brisbane hasta Bootle, odia esa canción chiflada que Lennon canta al final de Revolver”. Allen Evans, en New Musical Express, se mofaba de la invitación a relajarse que se escuchaba en el primer verso de la composición: “Pero, ¿cómo puede uno relajarse con esos ruidos electrónicos del espacio exterior, que a menudo suenan como gaviotas? Incluso la voz de John aparece extrañamente fracturada y suena lejana. Solo la batería de Ringo, sólida como una roca, resulta natural”. Ray Davies, líder de The Kinks, también lanzó sus dardos contra la pieza: “Puedo suponer que tenían a George Martin atado a un poste de tótem cuando hicieron esta”. Bob Dylan se burló de la canción, pero en privado. Cuando McCartney le hizo escucharla tres meses antes de su publicación, el 2 de mayo de 1966, el de Duluth reaccionó diciéndole: “Oh, lo entiendo. Ya no queréis ser chicos monos”.

«Tomorrow never knows era un enigma que [los fans] solo fueron capaces de entender gradualmente, después de muchas escuchas y durante muchos meses. Lo escucharon, ante todo, como un lugar para instalarse, no como una respuesta o una liberación» (Nick Bromell, Tomorrow never knows: Rock and psychedelics in the 1960s, University of Chicago Press, Chicago, 2002).

No todas las críticas contemporáneas fueron negativas (Richard Goldstein escribió en The Village Voice que “las fronteras [de la música pop] tendrán que ser renegociadas después de esto”), pero en el mejor de los casos Tomorrow never knows fue interpretada como un experimento audaz e interesante… aunque extravagante. Con el paso de los años, y una vez que se fue constatando la influencia de la pieza en la evolución del rock psicodélico de los ’60 y en el enfoque musical adoptado por músicos de todas las generaciones posteriores, la composición de Lennon fue creciendo en la percepción colectiva hasta convertirse en un gigante indiscutido.

«Tomorrow never knows es la composición psicodélica más importante de la historia del género. Es completamente anormal para su época, completamente única, y aun así inolvidable. El nivel artístico de esta pieza es simplemente asombroso. No es una canción, sino una experiencia. Tomorrow never knows es el epítome de todo lo que representa la psicodelia» (Hernan Campbell, “The Beatles – Revolver”, Sputnikmusic, 2012).

«La pieza tuvo también mucha influencia en la emergente música rock psicodélica. Jimi Hendrix y Frank Zappa usarían cintas reproducidas a la mitad y al doble de velocidad; Hendrix, Pink Floyd, The Electric Prunes, The Byrds, Tomorrow, Spirit, The Who, Soft Machine y The First Edition, cintas en dirección contraria; y The Grateful Dead, Hendrix, The Moody Blues, Yes, Cream, Led Zeppelin y Black Sabbath, el efecto Leslie» (Walter Everett, The Beatles as musicians – Revolver through the Anthology, Oxford Univeristy Press, Nueva York, 1999).

«El sampling y la manipulación de cintas desarrollados en Revolver tendrían un efecto profundo en todo el mundo, desde Jimi Hendrix hasta Jay Z. The Beatles se lo habían oído hacer a Berio, Stockhausen, William Burroughs y Brion Gysin y lo trasladaron al pop convencional por primera vez con Tomorrow never knows. Más de una década después, primero en el rap y más tarde en la música electrónica de baile y en otras formas de pop, el sampling se generalizó. Los músicos sampleaban todo, desde riffs conocidos creados por artistas consagrados (como el sampleado de Good times de Chic en Rapper’s delight de Sugarhill Gang) y pistas vocales oscuras (varios temas de Moby en su álbum Play) hasta grabaciones de exorcistas, DJs, predicadores y cantantes árabes (David Byrne y Brian Eno en My life in the bush of ghosts) y bandas sonoras de películas (Big Audio Dynamite)» (Steve Turner, Beatles ’66: The revolutionary year, HarperCollins, Londres, 2016).

«¿Flaming Lips? Verificado. ¿Check your head de Beastie Boys? Verificado. ¿Cualquier cosa de Radiohead? Verificado. ¿Sonic Youth? ¿A Tribe Called Quest? Verificado. La canción tiene uno de esos breakdowns cinematográficos que artistas como Danger Mouse y David Lynch podrían revivir una y otra vez. El único estilo que no se vio afectado por el disco fue el dub jamaicano, pero en la escena jamaicana se fumaba algo diferente a los viajes de LSD de John Lennon, así que esa es otra historia» (DJ Spooky, 2011).

«Es posible rastrear los orígenes de la mayor parte de la música moderna, salvo el rap, revisando el catálogo de The Beatles. Pero Tomorrow never knows fue quizá su canción más influyente. Tratando de recrear el sonido que Lennon tenía en la cabeza de monjes cantando en algún tipo de retiro cósmico de montaña, para acompañar unas líneas tomadas del Libro tibetano de los muertos que pretendían emular un trascendental subidón de ácido, la banda experimentó con loops, sampling, pedales y manipulación de cintas, creando no solo el epítome de la psicodelia y exponiendo al público pop a las ideas orientales antimaterialistas, sino inventando de hecho la música de baile.
»Desconecta tu mente, relájate y podrás escuchar a The Chemical Brothers antes incluso de que The Chemical Brothers nacieran…» (Mark Beaumont, “The Beatles: every song ranked in order of greatness”, New Musical Express, 2021).

Para Pitchfork (2006), Tomorrow never knows merece el puesto 19 entre las 200 mejores canciones de los ’60. La lista la encabeza God only knows, de The Beach Boys, y la única canción de The Beatles que mejora el puesto del tema de Lennon es A day in the life, que ocupa la quinta posición. La publicación estadounidense Treble (2016) ubicó la composición de Lennon en lo alto de un ranking que catalogaba las cien mejores canciones de la década desde el punto de vista de la contracultura. La revista británica Q (2006) le concedió la posición 75 en su lista de las cien mejores canciones de todos los tiempos y Consequence of Sound (2012) la aupó al número 23 en una clasificación similar. Para Uncut (2001) y Mojo (2006), Tomorrow never knows es la cuarta mejor canción de toda la discografía de The Beatles, para New Musical Express (2016) es la sexta y para Time Out London (2008) es la segunda, de nuevo por detrás de A day in the life. La publicación británica Muzik (2003) la incluyó entre las cincuenta grabaciones más influyentes de todos los tiempos y la francesa Les Inrockuptibles (2015) le concedió el puesto número 11 en su lista de “1000 canciones necesarias”. Para la italiana Rumore (2017), Tomorrow never knows es la vigesimoquinta mejor canción de todos los tiempos. El número 1 de esta última lista es para Helter skelter y el 14 para A day in the life. El 21 de diciembre de 2021 Mark Beaumont concedió a Tomorrow never knows el puesto número 1 en su artículo “The Beatles: every song ranked in order of greatness”, publicado en New Musical Express.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-30 (Westwood One, Estados Unidos), 18 de julio de 1988. El programa emitió una mezcla de referencia de la canción.
• The lost Lennon tapes – 90-10 (Westwood One, Estados Unidos), 5 de marzo de 1990. El programa emitió una mezcla provisional de la canción.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Anthology (edición en DVD, 31 de marzo de 2003). La serie documental Anthology se estrenó en la ITV británica el 26 de noviembre de 1995. Sus seis capítulos fueron ampliamente expandidos para el lanzamiento de la serie en VHS y LaserDisc, acaecido el 5 de septiembre de 1996, pero The Beatles se reservaban todavía material inédito. Parte de ese material apareció por fin con el lanzamiento de la serie en formato DVD el 31 de marzo de 2003: el quinto disco del pack regalaba ochenta y dos minutos adicionales. Contiene una escena en la que los tres beatles vivos y George Martin escuchan y comentan Tomorrow never knows, tanto la toma 1 como una mezcla alternativa de la versión definitiva, con algo más de piano en la coda de la canción.
• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Cine

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la toma 1 de estudio de Tomorrow never knows.

Vídeo-clip

El 28 de octubre de 2022, el día del relanzamiento de Revolver en múltiples formatos, apareció en internet un sencillo vídeo-clip animado de Tomorrow never knows.

Versiones relevantes

El bluesman estadounidense Junior Parker cerró su álbum The outside man (Capitol ST-564, agosto de 1970) con una descarnada versión de Tomorrow never knows que reveló al mundo por primera vez que la melodía de la canción resultaba completamente hipnótica incluso desprovista de todos los efectos con los que The Beatles la habían adornado. Parker no era un cualquiera: había comenzado su carrera discográfica en 1952 apadrinado por Ike Turner, había compuesto, grabado y publicado en 1953 la primera versión de Mystery train, más tarde popularizada por Elvis Presley, y era tenido por uno de los pioneros del R&B. En el mismo álbum en el que recreó Tomorrow never knows aparecían remakes de Taxman y Lady Madonna. Esta última pieza fue la cara B del single que Parker publicó en octubre de 1970 con la composición de Lennon como pieza estrella (Capitol 2951).

801, el grupo de rock experimental que armó Brian Eno con su antiguo compañero en Roxy Music Phil Manzanera como proyecto temporal, interpretó la composición de Lennon en los tres conciertos que la banda ofreció en 1976. El espectáculo celebrado el 3 de septiembre de aquel año en Londres, el último de todos, fue publicado en forma de álbum: 801 live (Polydor 2302-044, noviembre de 1976). El tema de The Beatles apareció con el título T.N.K. (Tomorrow never knows). Es un cover de regusto funk que merece ser escuchado.

El exitoso primer álbum en solitario del batería y cantante de Genesis Phil Collins, Face value (Virgin V 2185, 13 de febrero de 1981), cierra con una versión de Tomorrow never knows que recrea los loops originales y contiene instrumentos grabados en dirección contraria. Al final de la grabación se escucha a Collins musitando un pasaje de Over the rainbow (Arlen/Harburg), al parecer como homenaje adicional al recientemente fallecido Lennon.