[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 de Rubber soul (LP)]

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Cara A:
DRIVE MY CAR (Lennon-McCartney)
NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN) (Lennon-McCartney)
YOU WON’T SEE ME (Lennon-McCartney)
NOWHERE MAN (Lennon-McCartney)
THINK FOR YOURSELF (Harrison)
THE WORD (Lennon-McCartney)
MICHELLE (Lennon-McCartney)

Cara B:
WHAT GOES ON (Lennon-McCartney-Starkey)
GIRL (Lennon-McCartney)
I’M LOOKING THROUGH YOU (Lennon-McCartney)
IN MY LIFE (Lennon-McCartney)
WAIT (Lennon-McCartney)
IF I NEEDED SOMEONE (Harrison)
RUN FOR YOUR LIFE (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Rubber soul

Norwegian wood (This bird has flown) (Lennon-McCartney) 2’05”

• Versión 1 de 2 de Norwegian wood (This bird has flown)
  • Variación 1 de 16: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 16: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 16: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 6 de 16: reediciones 7-13
  • Variación 10 de 16: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 11 de 16: reedición 16
  • Variación 12 de 16: reedición 16
  • Variación 13 de 16: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 14 de 16: reediciones 23-24

Grabación: [12 y] 21 de octubre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica de doce cuerdas, sitar y voz*
JOHN LENNON: Guitarra acústica y voz principal
PAUL MCCARTNEY: Bajo y segunda voz
RINGO STARR: Bombo, pandereta y percusión

_* Solo aplicable a las variaciones 1-2, 9, 11 y 14

NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN) (Lennon/McCartney)

I once had a girl, or should I say
she once had me.
She showed me her room. “Isn’t it good
Norwegian wood?”
She asked me to stay and she told me to sit anywhere,
so I looked around and I noticed there wasn’t a chair.
I sat on a rug biding my time,
drinking her wine.
We talked until two and then she said
“it’s time for bed.”
She told me she worked in the morning and started to laugh
_(sounds good).*
I told her I didn’t and crawled off to sleep in the bath.
And when I awoke I was alone,
this bird has flown.
So I lit a fire. Isn’t it good
Norwegian wood?

MADERA NORUEGA (ESTE PÁJARO HA VOLADO) (Lennon/McCartney)

En cierta ocasión me quedé con una chica, o quizá debería decir
que ella se quedó conmigo.
Me enseñó su habitación. “¿A que está muy bien
la madera noruega?”.
Me pidió que me quedara y me dijo que me sentara en cualquier parte,
así que miré alrededor y me di cuenta de que no había ni una silla.
Me senté en una alfombra esperando mi momento,
bebiendo su vino.
Hablamos hasta las dos y entonces ella dijo:
“Es hora de irse a la cama”.
Me dijo que trabajaba por la mañana y se echó a reír
_(suena bien).*
Le dije que yo no y me fui gateando a dormir en la bañera.
Y cuando me levanté estaba solo,
este pájaro ha volado.
Así que encendí un fuego. ¿A que está muy bien
la madera noruega?

_* Solo en las variaciones 1-2, 9, 11 y 14

Cuando se combinan un tema interesante, un modo de tratarlo poético y original, una sencilla pero muy bella melodía, unos arreglos instrumentales apropiados y absolutamente novedosos y una interpretación instrumental y vocal magistral se obtiene una canción intemporal. Eso es, exactamente, Norwegian wood (This bird has flown), un hito indiscutible en la carrera artística de The Beatles por muchos motivos. La autoría es indubitablemente lennoniana, pero fue McCartney el que en esta ocasión remató las costuras de la composición, mientras que Harrison se apuntó el tanto de interpretar el primer pasaje de sitar incluido en un tema de música contemporánea occidental.

Composición

Principalmente escrita por Lennon, aunque hay en ella aportaciones valiosas de McCartney, esta composición aborda un tema impensable en una canción de The Beatles tan solo un año atrás: una relación extramatrimonial de John, su autor y también su protagonista, porque la canción novelaba un hecho real. En la época de su publicación nadie fue capaz de desentrañar el significado de la letra del tema de Lennon. John, de hecho, se empeñó a conciencia para que el texto no resultara inteligible. Su esposa, Cynthia, habría tenido algo que decir al respecto:

«Estaba intentando escribir sobre una aventura de manera que mi mujer no se diese cuenta que era sobre una aventura, así que era muy enrevesado. Escribía, de alguna manera, sobre mis experiencias, pisos de chicas, cosas así» (John Lennon, 1970).

«Norwegian wood trataba sobre una aventura que estaba teniendo. Fui muy cuidadoso y paranoico porque no quería que mi mujer, Cyn, supiera que, de hecho, algo andaba sucediendo fuera de casa. Yo siempre estaba inmerso en algún tipo de affaire, así que intentaba ser sofisticado al escribir sobre una aventura, pero tras una cortina de humo tal que no se pudiera entender. No consigo recordar ninguna mujer específica con la que estuviera relacionada» (John Lennon, 1980).

Lennon nunca desveló el nombre de la amante que le inspiró la composición de Norwegian wood (This bird has flown), aunque es evidente que la tenía perfectamente identificada. El autor Philip Norman —y con él Ray Coleman, Hunter Davies y hasta Pete Shotton, amigo de Lennon desde los días de Liverpool y asistente personal suyo— consideraba que podía tratarse de una buena amiga de Lennon, la periodista Maureen Cleave. Fallecida en 2021, Cleave siempre negó haber mantenido relaciones íntimas con John. El propio Norman sugiere también la posibilidad de que la amante de Lennon fuera la modelo alemana Sonny Drane (por entonces Sonny Freeman), esposa del fotógrafo oficial de The Beatles de la época, autor entre otras de la portada de Rubber soul. Robert Freeman y su esposa, protagonista junto a Jane Lumb del primer Calendario Pirelli, realizado por el fotógrafo en 1964, eran vecinos de los Lennon en el mismo edificio, sito en el área londinense de South Kensington. Sonny, nacida Sonnhild Spielhagen, era alemana de nacimiento e hija de un militar antinazi ejecutado por el régimen y, quizá por vergüenza, o puede que por despecho, solía presentarse como… noruega. Según Norman, el piso de los Freeman estaba adornado con paredes forradas de madera, como las que se mencionan en la canción.

«Una noche, no mucho después de mudarnos a Kenwood, llamaron a la puerta. John respondió y yo me quedé no muy lejos de él. Bob y Sonnie (sic), el fotógrafo de The Beatles y su esposa, que habían vivido debajo de nosotros en Emperor’s Gate, estaban en la puerta. Bob parecía furioso y Sonnie, una sueca (sic) impresionante, estaba llorando, encogida detrás de él. Bob me ignoró y dijo que quería hablar con John. Todos desaparecieron en la sala de estar. Media hora después Bob y Sonnie se fueron. Cuando John volvió a la cocina le pregunté qué había pasado, pero se encogió de hombros y desapareció en el piso de arriba, en la sala de música. Nunca se volvió a mencionar el tema entre nosotros, pero no mucho después me enteré de que Bob y Sonnie se estaban divorciando. No pude evitar llegar a la conclusión de que había tenido una aventura con John, aunque nunca tuve pruebas» (Cynthia Lennon, 2005).

Hunter Davies sugiere, sin nombrarla, una tercera candidata a musa de la letra de la canción: cierta actriz famosa que Lennon conoció durante un rodaje. Se refiere sin duda a Eleanor Bron, protagonista junto a The Beatles de la película Help! Es posible que el idilio existiera, pero es improbable que fuera el origen de la letra de Norwegian wood (This bird has flown): como se dirá enseguida, Lennon empezó a escribir la canción, como tarde, entre enero y febrero de 1965, y en esas fechas no había conocido todavía a Bron.

Como decimos, John era el principal autor de la pieza y el que narraba su propia experiencia extramarital. Lennon reconoció inicialmente la aportación de McCartney, pero con el paso del tiempo cada vez se atribuyó más méritos a sí mismo, hasta eliminar finalmente a su compañero de la ecuación:

«Norwegian wood empezó como un pequeño pasaje de guitarra. Solo estaba jugueteando cuando me llegó. A punto estuvo de no ser terminada nunca, pero luego encontré algo de tiempo» (John Lennon, 1966).

«Creo que en Norwegian wood y en In my life Paul ayudó con el puente, hay que reconocer los méritos cuando corresponde» (John Lennon, 1970).

«Yo, pero Paul ayudó con la letra» (John Lennon, 1972).

«Norwegian wood es completamente mi canción» (John Lennon, 1980).

Paul lo recuerda de forma totalmente distinta. Según el bajista, John solo había escrito la frase inaugural de la letra cuando se reunieron para rematar la pieza.

«Entré [en su casa] y él tenía aquella primera estrofa, que era brillante: “I once had a girl, or should I say, she once had me”. Eso era todo lo que tenía, ningún título, nada. Yo dije: “Oh, sí, bueno, ja, así estamos”. Y se escribió sola. Una vez que tienes la gran idea tienden a escribirse solas, siempre que sepas cómo escribir canciones. Así que la retomé a partir de la segunda estrofa, es una historia. Es él tratando de tirarse a una chica, se trataba de una aventura. John le dijo a Playboy que no tenía la menor idea sobre de dónde había salido el título, pero yo sí la tengo» (Paul McCartney, 1997).

«No sé cómo infiernos llegué a “Norwegian wood”» (John Lennon, 1980).

McCartney ha reivindicado expresamente haber participado en la creación musical del puente y también en la elaboración de la historia que narra la canción, e incluso ha asegurado que la expresión que da título al tema fue propuesta por él. Vez tras vez, además, ha reclamado explícitamente el clímax final de la canción como propio:

«Está en tempo de vals, 3/4, es una canción peculiar, como una canción folclórica irlandesa; a John le gustaba eso, a los dos nos gustaba eso. (…) Es 60-40 para John porque es la idea de John y la melodía de John. Pero yo completé la letra y tuve la idea de incendiar el lugar, así que me reservo parte del crédito. Y el puente era mío, aquellos puentes… John nunca traía sus puentes hechos» (Paul McCartney, 1997).

«(..) Y además, por supuesto, la pequeña tendencia que teníamos en aquel período, como en Norwegian wood en que él prende fuego a la casa de ella después de haber hablado sobre lo maravillosa que es la madera. La quema porque ella no le permite tenerla. Esa era la ideíta» (Paul McCartney, 1989).

John empezó a componer la canción durante unas vacaciones en Suiza, junto a Cynthia, George Martin y la que había de convertirse en la esposa del productor, su secretaría Judy Lockhart-Smith. Corrían los últimos días de enero y los primeros de febrero de 1965 y en aquellas semanas, y en el mismo lugar, el Badrutt’s Palace Hotel de St. Moritz, nació Ticket to ride. Lennon remató la pieza meses después, ya con Paul.

«Durante esta época John estaba escribiendo canciones para Rubber soul, y una de las canciones que compuso en la habitación del hotel, mientras estábamos todos reunidos cuidando de mi pie roto, era una cancioncilla que me tocaba con su guitarra acústica. Me dijo: “¿Qué te parece esta?”. Tenía una letra un poco enfermiza, lo que resultaba muy apropiado para mí, que estaba cuidando mi lesionado dedo del pie. La canción era Norwegian wood» (George Martin).

«Judy y yo estábamos de vacaciones, esquiando con John y Cynthia en Suiza, cuando John comenzó Norwegian wood. Una noche, sentado en la habitación del hotel, nos cantó el embrión de esta nueva canción, que terminó después en Weybridge con Paul. Nunca pensé que fuera maliciosa hacia Cyn, pero es evidente que lo era: “I once had a girl, or should I say she once had me…”. La cantaba con una miradita inquisitiva en su rostro, una mirada de reojo a Cyn. Al haber dejado embarazada a Cynthia a una edad muy temprana, se había visto obligado a casarse con ella. Era lo que se hacía en aquellos días, porque si no lo hacías estabas más o menos condenado y te sentías para siempre fuera de las fronteras de la sociedad británica decente. ¡Ejem!
»Con todo, era bastante feliz entonces, no resultaba desagradable, pero tenía su aguijón, de todos modos. Irónico, mordaz… [La canción] era un encogimiento de hombros mental ante sus circunstancias. Más tarde, John dijo que Norwegian wood narraba una aventura extramatrimonial que estaba teniendo en aquel momento; era su forma de “confesar” a Cynthia sin decirlo abiertamente. Ahí escuchas a Bob Dylan, diciendo las cosas como son» (George Martin, 1994).

Lennon estaba orgulloso de su canción y no era para menos. Había conseguido combinar una letra vivamente sugerente con una melodía no menos insinuante. El abstruso texto generó, como era de esperar, interpretaciones erróneas. En una rueda de prensa estadounidense un periodista preguntó si la mujer que aparece en la canción era lesbiana, quizá interpretando que el que no se mencionara en los versos una consumación sexual solo podía deberse a ese motivo. La misma expresión “Norwegian wood” resultó confusa para algunos. McCartney ha explicado con posterioridad que hace referencia a la moda londinense de la época de forrar las paredes de las viviendas con paneles de madera de pino noruego, pero muchos creyeron ver una velada alusión a la marihuana en la madera que ardía (así, Nicholas Schaffner en The Beatles forever y Antonio Cillero en Beatles, 2, entre muchos otros).

«Peter Asher tenía su habitación forrada de madera, mucha gente estaba decorando sus casas con madera. Madera noruega. Era pino en realidad, pino barato. Pero no es un título tan bueno, Cheap pine, nena. Así que era una pequeña parodia sobre ese tipo de chicas que, cuando ibas a su piso, tenían un montón de madera noruega. Era completamente imaginario desde mi punto de vista, pero en el de John estaba basado en una aventura que tuvo. No era la decoración de la casa de alguien, eso lo inventamos» (Paul McCartney, 1997).

John seguía obsesionado con Dylan cuando empezó a escribir esta canción a principios de 1965 y la compuso bajo su influencia directa. El estilo literario de la pieza refleja, más que en ninguna otra composición de Lennon, el ascendiente que tenía el músico estadounidense sobre John: el guitarrista, con ayuda de McCartney pero bajo su batuta, pergeñó unos versos sumamente evocadores aunque abiertamente ambiguos y en cierto sentido surreales, que dejan abiertas varias interpretaciones y que hacen recaer sobre el escuchante la responsabilidad de desentrañar su significado. Efectivamente, la protagonista de la historia —en su casa (en su habitación de hecho, para que la tensión sexual sea mayor), e imponiendo sus reglas— mangonea al narrador a su antojo, eso resulta evidente. Lennon dibuja magistralmente el escenario desde el principio. “I once had a girl”, afirma, lo que en una traducción literal significaría “en cierta ocasión tuve a una chica”. Con solo cinco palabras, el sexo ya está implícitamente presente, pero bastan ocho más para dar un vuelco completo al escenario: “… or should I say she once had me”. La interpretación literal sigue siendo válida (“o quizá debería decir que en cierta ocasión ella me tuvo a mí”) e implica que era ella la que tenía el control de la situación. Pero emerge también un segundo significado: ella jugó con el narrador de la historia, le manipuló a su antojo. Una posible traducción al castellano que implique un verbo con ese doble sentido podría ser, por tanto, que él se quedó con ella o, más bien, ella se quedó con él.

Los versos siguientes siguen jugando con la ambigüedad: no hay sillas en la alcoba, y puede entenderse que la invitación a tomar asiento supone una sugerencia para que nuestro protagonista se acomode en la cama. Él (¿por despecho?, ¿por vergüenza?, ¿por defender su cuestionada dignidad masculina?) opta por recostarse en la alfombra. La larga conversación posterior, regada con vino, también resulta enigmática: puede interpretarse como parte del cortejo previo a la consumación sexual o como un prolongado anticlímax en el que el protagonista “espera su momento”, que nunca llega. El texto resulta intencionalmente inescrutable: se limita a describir hechos de una manera objetiva, sin interpretarlos ni describir apenas los sentimientos de los actores que aparecen en escena.

Con todo, cuando la protagonista pronuncia “it’s time for bed”, el escenario se abre en diferentes direcciones. ¿Está dando por terminada la velada y dejando a su amante con un palmo de narices, o está invitándole por fin a compartir el lecho? Los versos siguientes, en los que ella se quita de encima a su invitado y él se retira a dormir en la bañera, parecen apuntar en la dirección de la primera hipótesis… pero hay un solo instrumental de por medio que, de una manera un tanto cinematográfica, puede pretender enmascarar la consumación del adulterio que Lennon quería mantener innombrado. Sea como sea (haya existido la relación sexual o no), el narrador se siente maltratado tras el desprecio final y por haberse visto obligado a pasar la noche en el baño y, con la llegada del día y a solas en el piso de su amante dado que “el pájaro ha volado” (“bird” era una expresión usada en Liverpool para referirse a las chicas), enciende un fuego. Esta vez el sentido críptico de la expresión es fruto de la pluma de McCartney. Como en Drive my car, otra canción protagonizada por una mujer emocional y económicamente independiente y cuya letra también se presenta en forma de narración, encontramos un inesperado giro de los acontecimientos al final de la pieza:

«(…) Así que ella le hace dormir en la bañera y, finalmente, en la última estrofa, se me ocurrió prender fuego a la madera noruega como venganza, así que lo hicimos muy irónicamente. Ella le pone cachondo y luego le dice: “Será mejor que duermas en la bañera”. En nuestro mundo, el tipo tenía que vengarse de alguna manera. Podría haber significado que encendí una hoguera para entrar en calor, ¿y verdad que la decoración de su casa era maravillosa? Pero no era así, significaba que quemé el puto lugar como acto de venganza, y luego lo dejábamos ahí y pasábamos al instrumental» (Paul McCartney, 1997).

«Fui yo quien decidió en Norwegian wood que la casa debía arder, lo cual tampoco es que sea muy importante» (Paul McCartney, 1985).

Musicalmente, el tema era también rabiosamente dylaniano, puro folk rock, aunque el sonido del sitar disimulara este extremo con notable eficacia. Pero no era fácil engañar a Dylan. En enero de 1965 el estadounidense había grabado una composición propia titulada If you gotta go, go now que estaba adornada con un riff que recordaba al de I should have known better, la primera canción de Lennon en la que se había apreciado la influencia del de Duluth, pero no la había publicado. Esta vez Dylan no pudo más: en su álbum Blonde on blonde (Columbia C2L 41, 16 de mayo de 1966) apareció una composición titulada Fourth time around que tiene una melodía similar a la de Norwegian wood (This bird has flown), está en la misma clave, comparte con ella el ritmo ternario de 6/8 y describe una tormentosa relación con una chica en el piso de ella. Incluso algunas de las escenas descritas en una y otra canción presentan paralelismos de forma claramente intencional. El título de Fourth time around parecía hacer referencia a las cuatro canciones de Lennon en las que el británico sonaba como Dylan [I should have known better, I’m a loser, You’ve got to hide your love away y la parodiada Norwegian wood (This bird has flown)] y en la rima final se intuía un sarcástico reproche dirigido hacia John: “I never asked for your crutch, now don’t ask for mine” (“nunca pedí tu muleta, ahora no pidas la mía”). Lennon se tomó la canción como una afrenta personal en un primer momento, pero con el tiempo agradeció el gesto de su colega y reconoció la genialidad de la pieza. Dylan podía ser mordaz, desde luego, pero parodiaba lo que amaba.

«Yo estaba muy paranoico con el asunto. Recuerdo que [Bob Dylan] me tocó [Fourth time around] cuando estuvo en Londres. Me dijo: “¿Qué te parece?”. Yo contesté: “No me gusta”. Y no me gustaba. Yo estaba muy paranoico. No me gustaba sentir lo que estaba sintiendo, creía que se trataba de una tomadura de pelo, ya sabes; pero no lo era. Era genial. A lo que me refiero es a que no se estaba burlando de mí. Pero yo estaba en ese punto» (John Lennon, 1968).

Arreglos instrumentales y vocales

Si la sencilla y sin embargo fascinante melodía escrita por John volvía a colocarle entre las filas de los grandes músicos del siglo XX, los arreglos pergeñados por el grupo en su conjunto escondían además una sorpresa inesperada. Y no era el más que efectivo arreglo acústico de la pieza, roto solo por el bajo de Paul. Tampoco la soberbia interpretación vocal de Lennon, acompañada magistralmente en las notas altas por McCartney como solo él sabía hacerlo. No, la sorpresa apareció entre las manos de George Harrison, que abrió con esta canción un tiempo nuevo en el panorama de la música popular occidental.

Y es que por primera vez en un disco de The Beatles, y por primera vez de hecho en una grabación de música occidental contemporánea, Harrison presentó al mundo su más reciente adquisición, el sitar indio. Este instrumento iba a tener una importancia descomunal en la discografía posterior del grupo, sobre todo en las composiciones del propio Harrison. La pasión de George, por cierto, empezó por el sitar, pero no se detuvo en el terreno instrumental: muy pronto no solo la música, sino también la cultura, la filosofía y la religión de la antigua colonia británica dejarían una marca indeleble en el que, de no ser por The Beatles, habría continuado siendo un jovencito proletario de Liverpool.

«Era alucinante que tuviéramos este extraño instrumento en un disco. Todos estábamos abiertos a cualquier cosa cuando George introdujo el sitar: podías aparecer con un elefante, siempre que fuera a producir una nota musical. Cualquier cosa era viable. Toda nuestra actitud estaba cambiando. Habíamos crecido un poco, me parece» (Ringo Starr).

John quería probar el sonido del sitar en su nueva composición, y le pidió a George que intentara crear un acompañamiento para la pieza. Así describió Lennon el proceso:

«La escribí en Kenwood. George acababa de hacerse con el sitar y le dije: “¿Podrías tocar esta pieza?”. Intentamos muchos tipos de versiones diferentes de la canción, nunca quedaba bien y aquello me estaba cabreando mucho, no estaba saliendo como yo decía. Ellos decían: “Bueno, hazla como quieras”. Y yo dije: “Bueno, la quiero hacer exactamente así”. Me dejaron hacer y toqué la guitarra muy fuerte en el micro y la canté a la vez, y entonces George cogió el sitar y le pregunté si podía tocar la pieza que yo había escrito, “dee diddley dee dee, diddley dee dee, diddley dee dee”, ese trozo; y él no estaba seguro de si ya era capaz de tocarlo porque no estaba muy puesto con el sitar pero estaba deseando intentarlo, como es su costumbre, y se aprendió el trozo y lo sobregrabó después. Creo que la hicimos en secciones» (John Lennon, 1970).

«Me acababa de comprar un sitar cutre en Londres y toqué el trozo de Norwegian wood» (George Harrison, 1980).

Ciertamente, el sitar era todavía un instrumento novedoso para George. Se había interesado por él durante el rodaje de Help! y quedó tan cautivado por su sonido que decidió hacerse con uno y empezar a practicar.

Pero no era una tarea fácil. El sitar es un instrumento de cuerdas, de trastes móviles, que además ha de afinarse según la escala musical india para lograr obtener de él su sonido característico. George no conocía por esta época ni tan siquiera la postura correcta con la que había de sostenerse el instrumento, cruzando las piernas y apoyando el instrumento en el suelo. Sus ensayos estaban siendo autodidactas. Así, no es de extrañar que su acompañamiento fuera interpretado con el instrumento afinado según la escala occidental, como si de una guitarra se tratara. Pronto, en Revolver, las cosas habrían cambiado, y George demostraría un conocimiento más profundo del sitar y de la música india. Lo haría en Love you to, una composición propia.

«Crecíamos muy rápido y había muchas influencias. Eso era lo mejor de nuestra banda, estábamos muy abiertos a todo. Escuchábamos todo tipo de música y les gustaba el sonido del sitar. Norwegian wood era una de esas canciones que necesitaba ese algo extra. (…) Aunque el sonido del sitar era malo, seguían estando bastante contentos con él» (George Harrison).

La utilización del sitar suponía un paso importante en la Historia de la música pop. Era la primera vez que se hacía uso del instrumento (de cualquier instrumento de origen indio, en realidad) en un disco de rock. Su influencia se hizo notar tan rápido que en marzo de 1966 ya se había acuñado un término para describir las canciones de pop/rock que reflejaban aires indios, ya fuera por su estructura, por su timbre, por el uso de instrumentación india —en particular el sitar— o incluso por su temática mística o religiosa: raga rock. Norwegian wood (This bird has flown) fue la canción precursora y la pieza inaugural de este nuevo nuevo género musical, que a su vez se convirtió en un ingrediente esencial de otro estilo novedoso, el rock psicodélico, y que inspiró en el subcontinente asiático la aparición de la fusión inversa, el Indian rock. Años después se acuñó el impreciso término de “world music”, una clasificación bienintencionada pero con rebabas colonialistas en la que se agrupaban todos los sonidos no vinculados a las tradiciones folk o pop anglosajonas. Por extensión, la etiqueta se empezó a utilizar también para identificar las creaciones musicales de artistas occidentales que se inspiran en música ajena, como Graceland, de Paul Simon. También en este caso se le reconoce a la composición de The Beatles un carácter inaugural.

El uso del sitar en un disco de pop/rock supuso la incorporación del nuevo instrumento a la cultura de la música popular occidental. Brian Wilson, de The Beach Boys, por ejemplo, se convirtió en un fanático del mismo. Las grabaciones en las que se hacía uso del sitar empezaron a surgir por todas partes.

David Crosby, por aquel entonces guitarrista de The Byrds (y posteriormente miembro de Crosby, Stills & Nash y de Crosby, Stills, Nash & Young), fue el responsable de introducir a George Harrison en la obra musical de Ravi Shankar, quien se convirtió en su maestro en el manejo del sitar y en un amigo personal. Shankar también fue el mentor del primer macroconcierto benéfico de la Historia del rock: el organizado por George en beneficio de Bangladesh, celebrado el 1 de agosto de 1971 en Nueva York.

La conversación entre George Harrison y David Crosby, en la que también participaban John Lennon y Roger McGuinn —miembro de The Byrds como Crosby y, como él, fan de Shankar—, tuvo lugar el 24 de agosto de 1965 en una casa alquilada por The Beatles en el 2850 de Benedict Canyon Drive, en Beverly Hills, California, durante la gira veraniega de The Beatles por los Estados Unidos. George ya había oído mencionar el nombre de Ravi Shankar en varias ocasiones en los meses precedentes y los músicos estadounidenses despertaron definitivamente su interés aquel día. Siguiendo los consejos de David Crosby, George compró un modelo básico de sitar a su vuelta a Londres. Lo adquirió en una tienda de instrumentos indios, Indiacraft.

«Me fui a comprar un sitar a una pequeña tienda en la parte alta de Oxford Street llamada Indiacraft, que tenía tallitas e incienso. En realidad era de muy mala calidad, pero lo compré y trasteé un poco con él. En cualquier caso, estábamos en el punto en el que habíamos grabado la pista de acompañamiento de Norwegian wood (acústicas de doce y seis cuerdas, bajo y batería) y necesitaba algo más. Solíamos empezar a buscar en el armario para ver si se nos ocurría algo, un nuevo sonido, y cogí el sitar, que estaba por ahí tirado; no se me había ocurrido qué hacer con él. Fue algo muy espontáneo: encontré las notas que tocaban el adorno. Encajaba y funcionaba» (George Harrison, 2000).

«Al mismo tiempo que yo tocaba el sitar, muy mal, en el disco de The Beatles, empecé a escuchar el nombre de Ravi Shankar. La tercera vez pensé: “Es una extraña coincidencia”. Salí y compré algunos de los discos de Ravi, los puse, los escuché y tocaron determinado nervio en mí que no puedo explicar, pero me resultó familiar. La única forma en que puedo describirlo es que mi intelecto no sabía qué estaba pasando y, sin embargo, esta otra parte de mí se identificaba con aquello. Simplemente me llamaba» (George Harrison).

«Mis sobrinas y sobrinos me hicieron escuchar Norwegian wood después de conocer a George. Antes no había escuchado nada [de The Beatles], y no me impresionó mucho. Pero percibí el efecto entre los jóvenes. No podía creerlo. Parecía que les entraba todo. Les gustaba muchísimo» (Ravi Shankar, 1999).

«Al parecer, Norwegian wood estaba causando mucha brouhaha [alboroto], pero cuando por fin escuché la canción pensé que era un sonido extraño que había sido producido con el sitar» (Ravi Shankar).

«Era extraño ver a músicos pop con sitares. Al principio estaba confundido. Tenía muy poco que ver con nuestra música clásica. Nunca pensé que nuestro encuentro fuera a producir una explosión como esa, que la música india fuera a aparecer de repente en la escena del pop. Resulta peculiar. Pero está creciendo un interés real a partir de esto» (Ravi Shankar).

«Es bueno si va a fomentar un interés serio por la música [india], pero si va a ser como tantas cosas, solo un capricho pasajero, entonces no va a servir de mucho» (Ravi Shankar, 1966).

El sitar es sin duda la principal atracción de Norwegian wood (This bird has flown) siquiera sea por la novedad que suponía su utilización, pero su presencia no empaña la valía del resto de los elementos sonoros de la canción. Lennon encontró serias dificultades para dar con un arreglo instrumental que hiciera justicia a la idea que tenía en mente pero acabó saliéndose con la suya. La base sonora de la grabación son las dos guitarras acústicas tocadas por él y por George, que se grabaron a la vez que el sencillo bajo de Paul y el todavía más espartano arreglo percusivo de Ringo, que solo utilizó el bombo de su batería y únicamente a partir del final de la sección instrumental intermedia. Starr añadió además pandereta (que también aparece tardíamente en la grabación, a la vez que el bombo) y unas palmas sordas y, aparte del sitar, eso fue todo en el apartado instrumental. Queda hablar de las voces, y son soberbias: la principal de Lennon pone los pelos de punta (“John la canta como si fuera un irlandés”, apuntó George Harrison) y la secundaria de McCartney, que se escucha en los puentes, añade un inesperado dramatismo. Excepcionalmente para los tiempos que corrían, las voces fueron grabadas en vivo a la vez que se registraban los instrumentos de la pista básica. Economía de medios para un resultado brillante.

Grabación

La versión de Norwegian wood (This bird has flown) que fue elegida para su publicación fue la tercera de las acometidas en la sesión del 21 de octubre de 1965, un día en el que se comenzó también el registro de Nowhere man. The Beatles le dedicaron a la canción cuatro horas y media de trabajo (de dos y media a siete de la tarde) y las tres tomas fueron diferentes. La primera que se intentó aquel día incluía una introducción de sitar (doblemente grabado) y guitarra acústica (solista excepto en los puentes, en los que Lennon acompañaba tocando acordes), mientras que el bajo y un único tambor se sumaban a la fiesta en las estrofas. John y Paul cantaban a la vez. Lennon no quedó satisfecho: esta nueva versión seguía sonando muy parecida a la que el grupo había grabado días atrás y que se había descartado, de la que se da cuenta más abajo, y el guitarrista exigió volver a empezar de cero.

Para el registro de la segunda toma del día se prescindió del sitar (quizá por la dificultad de conseguir dar con el acompañamiento apropiado), con la intención de añadirlo en el proceso de sobregrabación. La toma básica incluía dos guitarras acústicas (John y George, en este último caso de doce cuerdas), un bajo (Paul) y también las voces, y ninguna percusión. La introducción de guitarra al comienzo de la canción, sustituyendo al sitar, nació en esta toma. Lennon había variado el tono de la pieza, de re mayor a mi mayor, colocando una cejilla en el segundo de los trastes de su guitarra. Según Walter Everett, McCartney también colocó una cejilla en su bajo. La toma fue fallida pero por fin se había encontrado un enfoque que convencía a John. También se había dado con el título definitivo: la pieza, hasta entonces nombrada como This bird has flown, fue registrada por primera vez como Norwegian wood. La decisión de recuperar el título original como subtítulo fue posterior.

La tercera toma del día fue la definitiva. Esta vez Ringo se sumó al registro de la pista básica, tocando unas palmas que probablemente batía sobre sus rodillas, y el solo instrumental, que reproduce la melodía de las estrofas, dobló por primera vez su longitud: de ocho a dieciséis compases. Una vez más, John y Paul registraron sus voces a la vez que se grababan los instrumentos. Al final de la toma, que había comenzado con dos inicios fallidos de Lennon, el propio John detectó la magia que habían logrado producir y gritó, quizá para sí mismo, “¡te lo dije!”. La guitarra acústica de doce cuerdas de George, el bajo de Paul y la percusión de Ringo se registraron en la pista 1; la guitarra acústica de John y su voz y la de Paul, en la pista 3.

El trabajo concluyó con el añadido del sitar (pista 2), que en el proceso se había convertido en un instrumento de acompañamiento y no en el sostén de la melodía, y con el registro de dos elementos percusivos más, ambos responsabilidad de Ringo y ejecutados de forma simultánea: una pandereta y el bombo de su batería (pista 4). Los adornos de sitar ejecutados hasta entonces después de los versos de los puentes fueron definitivamente suprimidos.

Como decíamos antes, no era la primera vez que The Beatles intentaban grabar la canción en el estudio. El día que comenzaron las sesiones de Rubber soul, el 12 de octubre, y tras el registro de Run for your life, se le habían dedicado nada menos que cuatro horas y cuarto (de siete de la tarde en adelante) al extenso ensayo y posterior grabación, en una toma básica con sobregrabaciones, de la pieza que por aquel entonces se titulaba únicamente This bird has flown. La grabación, dada por buena hasta que fue rehecha nueve días después, y digna de ser publicada como versión alternativa, incluía la voz de Lennon (doblemente grabada en los versos tercero y sexto de las estrofas y también en el cuarto y en el quinto en la estrofa final), además de su guitarra acústica de doce cuerdas; el acompañamiento vocal de Paul en los puentes, su bajo y unas maracas tocadas también por él; el sitar de George, doblemente grabado, además de una guitarra acústica de doces cuerdas que él mismo había registrado en la toma básica; y un intenso trabajo de percusión de parte de Ringo, incluyendo bombo y platillos de su batería además de crótalos sobregrabados. Esta toma, en la que John cambia el orden de dos de los versos, puede escucharse en el capítulo segundo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995; en la quinta cinta de la versión en vídeo de la serie; y en el triple LP Anthology 2 (1996) . El ingeniero de sonido Norman Smith descubrió en aquella jornada de trabajo que grabar el sonido del sitar no era tarea sencilla: generaba “un montón de picos desagradables y una forma de onda muy compleja”. Finalmente, consiguió hacerlo sin usar un limitador, que habría resuelto sus problemas pero habría alterado el sonido real del instrumento. En aquella primera toma, el sitar tenía más protagonismo y George lo tocó de forma menos melódica que en la versión definitiva, acentuando su efecto de pedal.

The Beatles nunca interpretaron en vivo Norwegian wood (This bird has flown), pero fue una de las canciones rememoradas durante las sesiones de ensayo del proyecto Get back en enero de 1969. The Beatles la abordaron en dos ocasiones mientras ensayaban en los Twickenham Film Studios, los días 7 y 9 de aquel mes.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio (la toma 4, grabada el 21 de octubre de 1965), aparecida por primera vez en el álbum Rubber soul (Parlophone PMC 1267/PCS 3075/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965).
2. La toma 1 de estudio, grabada el 12 de octubre de 1965, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum, acometida el 25 de octubre de 1965. Por error, se olvidó silenciar la pista en la que se registró el sitar en las secciones en las que el instrumento permanece mudo. Consecuentemente, se escucha una tos (de John) en el séptimo compás del primer puente y una voz (de George) que parece afirmar “sounds good” (“suena bien”) al principio del segundo, tras el solo instrumental.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum con una única y notable excepción (ver variación 4). Fue acometida el 26 de octubre de 1965. Elimina los errores de la mezcla monoaural pero contiene uno propio: se escucha una voz antes del inicio del solo instrumental, quizá un gancho para que Harrison comenzara a tocar el sitar.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)

4. La mezcla estereofónica original con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la mezcla británica, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. Una mezcla estereofónica con el estéreo invertido y algo menos expandido que en la variación 3.

• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

6. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)

7. La remasterización de la variación 3, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

8. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 3 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

9. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

10. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 6.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

12. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

13. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 10 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

14. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

15. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

16. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

El uso del sitar en Norwegian wood (This bird has flown) consiguió aupar la canción hasta el número 1 de la lista de éxitos india, aunque George tocaba el instrumento de forma muy poco ortodoxa según los patrones de la música indostaní. The Beatles, como se ve, contaban con un público incondicional también en aquel lejano país, antigua colonia británica, donde la canción apareció en forma de single de 7 y 10 pulgadas (Parlophone 45-DPE. 186/DPE. 186, 1966). La pieza, publicada también como sencillo en Australia (Parlophone A8193, 24 de marzo de 1966), se aupó igualmente hasta el número 1 en las listas locales de aquel país durante dos semanas, desde el 30 de abril de 1966, junto a Nowhere man. Ambos temas ya habían aparecido en la versión local de Rubber soul, sin variaciones respecto a la británica.

El 22 de octubre de 2021 Norwegian wood (This bird has flown) fue galardonada con un disco de plata británico gracias a las 200.000 compras online acumuladas.

Repercursión social

En la primera edición de la lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos, compilada por la revista estadounidense Rolling Stone y publicada en 2004, Norwegian wood (This bird has flown) ocupaba un impresionante puesto 83 del ranking. Solo otras nueve composiciones de The Beatles habían conseguido un mejor emplazamiento. La canción mantuvo el puesto en la versión publicada en 2010 aunque, inexplicablemente, desapareció por completo en la revisión radical de la lista acometida en 2021.

En julio de 2006, la revista británica Mojo concedió a Norwegian wood (This bird has flown) el puesto 19 en un artículo titulado “The 101 greatest Beatles songs”. El crítico musical Bill Wyman la colocó en el octavo puesto en su particular clasificación de las canciones de The Beatles, publicada el 7 de junio de 2017 en la web Vulture.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 89-03 (Westwood One, Estados Unidos), 9 de enero de 1989. El programa emitió un extracto de la toma 1 de la canción, todavía inédita entonces, y una mezcla temprana de la toma 4, la utilizada para el máster final.
• The lost Lennon tapes – 89-25 (Westwood One, Estados Unidos), 12 de junio de 1989. El programa emitió la toma 2 de la canción.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Incluye un brevísimo extracto de la interpretación de Norwegian wood (This bird has flown) acometida por The Beatles el 9 de enero de 1969.

Cine

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme recogía parte de la toma 1 de Norwegian wood (This bird has flown), no publicada aún en disco en aquellos días.

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la grabación de estudio de Norwegian wood (This bird has flown).

Carreras en solitario

Ringo Starr

• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 1997. La pieza no fue un número fijo en la gira.
• En disco: The anthology… So far, Ringo Starr and his All-Starr Band, 3 CDs, EMG 12003-2, 5 de febrero de 2001.
• En vídeo: Ringo Starr and his Fourth All-Starr Band, Ringo Starr and his Fourth All-Starr Band, 1998.
• En DVD: The best of Ringo Starr and his All-Starr Band so far…, Ringo Starr and his All-Starr Band, 23 de octubre de 2001.

Versiones relevantes

A pesar de que Norwegian wood (This bird has flown) no aparece en ninguna de las listas en las que los fans manifiestan cuáles son sus canciones preferidas del grupo, diferentes músicos han publicado un buen número de versiones de la misma. Schaffner la situó en su particular recuento en el décimo puesto entre las composiciones de The Beatles que más versiones habían recibido allá por 1977, empatada con Ob-la-di, ob-la-da y A hard day’s night. El estadounidense Alan Copeland grabó un medley de este tema y Mission: Impossible theme (Schifrin/Milano/D’Aleo) que fue galardonado con un Grammy en 1968 como mejor interpretación pop contemporánea de coro. Había aparecido como single en julio de aquel año (ABC 45-11088).

Quizá la versión más sorprendente sea la publicada por el dúo estadounidense de rap P.M. Dawn, incluida en su álbum de 1993 The bliss album…? (Vibrations of love and anger and the ponderance of life and existence) (Gee Street 314-514 517-2, 23 de marzo de 1993). O, puede, el remake del grupo indie Cornershop incluido en su álbum de 1997 When I was born for the 7^th time (Wiija Records WIJLP 1065, 8 de septiembre de 1997), cantado íntegramente en panyabí con autorización de Yoko Ono y Paul McCartney. Los miembros de Cornershop, británicos de ascendencia india, resucitaron transitoriamente el gusto por el raga rock en los ’90 y tuvieron un tremendo éxito con la extraordinaria composición propia Brimful of Asha.

The Chemical Brothers samplearon Norwegian wood (This bird has flown) en su canción The private psychedelic reel (Rowlands/Simons/Donahue). Era el tema de cierre de su álbum Dig your own hole (Freestyle Dust XDUSTLP2, 7 de abril de 1997) y fue publicado en forma de maxi-single y CD single el 1 de diciembre de 1997.

Norwegian wood (This bird has flown) había sido versionada muy poco después de su aparición original por la banda británica The Frugal Sound como cara A de su primer sencillo (Pye 7N 17062), publicado el 18 de febrero de 1966. El single no despertó mayor interés entre el público.

You won’t see me (Lennon-McCartney) 3’20”

• Versión única de You won’t see me
  • Variación 1 de 15: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 15: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 15: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 6 de 15: reediciones 7-13
  • Variación 11 de 15: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 12 de 15: reedición 16
  • Variación 13 de 15: reedición 16
  • Variación 14 de 15: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 15 de 15: reediciones 23-24

Grabación: 11 de noviembre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica y coros
JOHN LENNON: Pandereta y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, palmas, voz principal y segunda voz
RINGO STARR: Batería

MAL EVANS: Órgano Hammond

YOU WON’T SEE ME (Lennon/McCartney)

When I call you up your line’s engaged.
I have had enough, so act your age.
We have lost the time that was so hard to find,
and I will lose my mind
if you won’t see me
_(you won’t see me).
You won’t see me
_(you won’t see me).
__I don’t know why you should want to hide
___(oo la la la, oo la la la),
But I can’t get through, my hands are tied
_(oo la la la, oo la la la).
I won’t want to stay, I don’t have much to say
_(oo la la la, oo la la la),
but I’d get turned away
_(oo la la la)
and you won’t see me
_(you won’t see me).
You won’t see me
_(you won’t see me).
Time after time you refuse to even listen.
I wouldn’t mind if I knew what I was missing
_(no, I wouldn’t. No, I wouldn’t).
__Though the days are few they’re filled with tears
___(oo la la la, oo la la la),
and since I lost you it feels like years
_(oo la la la, oo la la la).
Yes, it seems so long, girl, since you’ve been gone
_(oo la la la, oo la la la),
and I just can’t go on
_(oo la la la)
if you won’t see me
_(you won’t see me).
You won’t see me
_(you won’t see me).
Time after time you refuse to even listen.
I wouldn’t mind if I knew what I was missing
_(no, I wouldn’t. No, I wouldn’t).
__Though the days are few they’re filled with tears
___(y’row)
___(oo la la la, oo la la la),
and since I lost you it feels like years
_(oo la la la, oo la la la).
Yes, it seems so long, girl, since you’ve been gone
_(oo la la la, oo la la la),
and I just can’t go on
_(oo la la la)
if you won’t see me
_(you won’t see me).
You won’t see me
_(you won’t see me).
Yeh, ah
_(oo la la la).*
He, he*
_(oo la la la).*
(Oo la la la).*
(Oo la la la).**

_* En todas las variaciones excepto la 5
_** Solo en las variaciones 1-2, 7, 10, 12 y 15

TÚ NO QUIERES NI VERME (Lennon/McCartney)

Cuando te llamo, tu línea está ocupada.
Ya estoy harto, así que compórtate como una adulta.
Hemos perdido el tiempo que tanto nos costó procurarnos,
y yo voy a perder la cabeza
si tú no quieres ni verme,
tú no quieres ni verme.
Tú no quieres ni verme,
tú no quieres ni verme.
No sé por qué tienes que andar escondiéndote,
pero no consigo llegar hasta ti, mis manos están atadas.
No voy a querer quedarme, no tengo mucho que decir,
pero voy a verme rechazado
y tú no querrás ni verme,
tú no quieres ni verme.
Tú no quieres ni verme,
tú no quieres ni verme.
Una y otra vez rehúsas siquiera escuchar.
No me importaría si supiera qué es lo que me estoy perdiendo,
no, no me importaría. No, no me importaría.
Aunque no han pasado muchos días, han estado llenos de lágrimas,
y desde que te perdí parece que hubieran pasado años.
Sí, parece que hace mucho tiempo, nena, desde que te has ido,
y de veras que no puedo seguir adelante
si tú no quieres ni verme,
tú no quieres ni verme.
Tú no quieres ni verme,
tú no quieres ni verme.
Una y otra vez rehúsas siquiera escuchar.
No me importaría si supiera qué es lo que me estoy perdiendo,
no, no me importaría. No, no me importaría.
Aunque no han pasado muchos días, han estado llenos de lágrimas,
y desde que te perdí parece que hubieran pasado años.
Sí, parece que hace mucho tiempo, nena, desde que te has ido,
y de veras que no puedo seguir adelante
si tú no quieres ni verme,
tú no quieres ni verme.
Tú no quieres ni verme,
tú no quieres ni verme.
Sí, ah.*

_* En todas las variaciones excepto la 5

You won’t see me apenas tuvo vida propia más allá de su inclusión en Rubber soul. Era un tema 100% McCartney, fue compuesto con el sonido de Motown en mente y los propios Beatles supieron hacerle justicia con los originales arreglos instrumentales que concibieron a la carrera en el estudio. Paul cantó con su habitual solvencia, acompañado en tonos muy altos por George y John. En el álbum, You won’t see me cumplía apenas un papel de pieza de transición al haber quedado encerrada entre canciones superlativas, pero era una composición notable. Años después, la canadiense Anne Murray la reivindicó con una versión que logró obtener un éxito contundente e inesperado.

Composición

You won’t see me fue escrita por McCartney en solitario. Lennon no pudo ser más conciso en su respuesta cuando le preguntaron, en una larga entrevista, sobre la autoría de la canción:

«Paul» (John Lennon, 1980).

Como otras composiciones contemporáneas (We can work it out, I’m looking through you), algunas recientes (What you’re doing, I’m down, The night before, Another girl) y todavía alguna por venir (For no one), You won’t see me reflejaba la turbulenta relación entre el músico y Jane Asher, su pareja desde 1963. La actriz, con diecinueve años entonces, se había unido a una compañía de teatro, la Bristol Old Vic, para participar en una adaptación de Alec Guinness de la novela de Charles Dickens Great expectations (Grandes esperanzas) interpretando en papel de Estelle, así como en el rol protagonista en Cleo, una obra de Frank Marcus. Esta decisión implicaba trabajo constante en una ciudad a 171 kilómetros de Londres, y Paul era incapaz de asumir que su novia se considerara con derecho a apostar por su carrera profesional, aunque Asher no estuviera haciendo nada distinto de lo que hacía el propio McCartney. La desavenencia acabó en una ruptura transitoria de la relación pero Paul, empeñado en solucionar la situación, siguió instalado en la casa familiar de los Asher, en el número 57 de Wimpole Street. Desde allí, como se menciona en la letra de la canción, intentó en más de una ocasión hablar por teléfono con Jane, sin que ella atendiera sus llamadas; y allí, en la habitación de música de la casa de sus padres, que estaba en el sótano, escribió los despechados versos que adornan la canción. Era el mismo lugar en el que Lennon y McCartney habían compuesto I want to hold your hand.

El estreno de ambas obras, en Bristol, ocurrió en noviembre de 1965. Necesariamente, pues, Paul escribió la pieza muy pocos días antes de su grabación.

Aunque en otras canciones similares inspiradas en sus desavenencias de pareja McCartney se había despachado a gusto, en esta ocasión se escucha un único reproche directo: Paul, “harto”, exige a su chica que se comporte “como una adulta” (“act your age”)… que es precisamente lo que Asher estaba haciendo, aunque eligiendo una vía distinta de la que él habría deseado. El resto de las rimas reflejan la confusión del narrador y su abatimiento. “Era demoledor estar sin ella”, dijo McCartney más adelante.

Como señala el crítico musical Bill Wyman en su artículo “All 213 Beatles songs, ranked from worst to best” (en el que, por cierto, concede a esta canción de álbum un meritorio puesto 71 entre el catálogo completo de la banda), publicado el 7 de junio de 2017 en la web Vulture, el verso que contiene el título de la canción esconde un triple significado. Así, en ese “tú no quieres ni verme” se encierra un “tú no quieres quedar conmigo”, un “tú no quieres ni mirarme” y un “tú no quieres concederme el reconocimiento que merezco”.

La letra es amarga, pero la música de la pieza es vibrante:

«Normalmente escribo en la guitarra y concibo acordes completos, o en el piano y concibo acordes completos, pero esta fue escrita alrededor de dos pequeñas notas, un fraseo muy básico, una progresión de dos notas muy aguda que desarrollé en las dos primeras cuerdas de la guitarra, las cuerdas mi y si. Estaba muy alto, en la posición alta de mi, y no hacía más que hacer descender un semitono la cuerda de mi cada vez, manteniendo la nota superior igual, y contra eso tocaba una escala cromática descendente. A continuación, sobre aquello, escribí la melodía de You won’t see me. La cambié, aunque seguía siendo una tema de dos notas, pero en vez de descender la llevé hacia arriba y luego volvía a bajar; solo una pequeña variación. Era cien por cien mía tal como yo lo recuerdo, pero siempre me hace feliz otorgar crédito a John porque siempre existe la posibilidad de que en la sesión pudiera haber dicho: “Esto quedaría mejor”» (Paul McCartney, 1997).

Bajo la influencia del soul estadounidense que tanto impacto había tenido entre los miembros de The Beatles en aquel verano de 1965, Paul cocinó intencionalmente una canción “con mucho sabor Motown”, que pedía a gritos unos arreglos de bajo como los que ejecutaba el inconmensurable James Jamerson en las grabaciones de la mítica casa discográfica de Detroit. La canción que McCartney no se podía quitar de la cabeza cuando compuso You won’t see me, una pieza bulliciosa en su estructura musical aunque narrara un desencuentro sentimental, era la exitosa It’s the same old song (Holland/Dozier/Holland). Esta canción del cuarteto Four Tops, publicada en forma de single en los Estados Unidos el 9 de julio de aquel año (Motown M 1081) y en el Reino Unido el 27 de agosto siguiente (Tamla Motown TMG 528), también contaba con un ritmo vibrante que adornaba una letra en la que el protagonista lamentaba el abandono de su amante. Hay autores que mencionan como alternativa inspiradora del tema de The Beatles otra canción de Four Tops: I can’t help myself (Holland/Dozier/Holland), el anterior single de la formación estadounidense, aparecido en los Estados Unidos el 23 de abril del mismo año (Motown M-1076). Quienes opinan así tienen motivos para hacerlo: el trío compositor de ambas canciones había titulado la segunda de ellas, con cierta sorna, It’s the same old song, reconociendo así que se habían plagiado a ellos mismos. Jamerson, en todo caso, era el bajista en ambas grabaciones.

«Desde mi punto de vista, [You won’t see me] tenía mucho sabor a Motown. Tiene un aire a James Jamerson. Era el bajista de Motown, era fabuloso, el tipo que hacía todas esas grandes líneas de bajo melódicas. Éramos él, yo y Brian Wilson los que hacíamos líneas de bajo melódicas en esa época, todos desde ángulos completamente diferentes, Los Ángeles, Detroit y Londres, todos aprovechando lo que los otros hacían» (Paul McCartney, 1997).

Arreglos instrumentales y vocales

John cambió su guitarra habitual por una pandereta pero, por lo demás, había pocas sorpresas en la instrumentación de la canción… más allá de que George tocara un arreglo de guitarra rítmica con acentos en el off-beat, copiados del ska jamaicano. Paul dobló su labor haciéndose cargo de su arma acostumbrada, el bajo, y de un piano que hacía tiempo que tampoco le era ajeno. La novedad se encontraba en la labor que desarrolló cada instrumento: el mentado piano sostenía la progresión melódica de la canción mientras que el bajo —que, como se detallará más abajo, fue un elemento añadido a posteriori en esta ocasión— inundaba de notas la grabación. Efectivamente, McCartney ejecutó un arreglo de bajo enérgico y acelerado pero, a la vez, extremadamente melódico. Puro Motown… aunque los técnicos no se atrevieron a mezclar el sonido del instrumento al frente de la grabación, o no encontraron la manera.

En realidad, había una novedad adicional: Mal Evans, roadie o manager de carretera del grupo desde 1963, hacía su primera aparición en una grabación de The Beatles. Las notas conservadas en el estudio y la información que apareció impresa en la contraportada del disco confirman que Evans hizo sus pinitos como intérprete de órgano Hammond. Eso sí: su participación es tan discreta que hasta el mismo Mark Lewisohn llegó a ponerla en duda. En realidad, el amigable Mal se limitó a mantener pulsada la tecla de la nota la del órgano Hammond durante la última estrofa y a lo largo de la coda de la canción. A pesar de que su labor no denotaba mérito musical alguno, el roadie se ganó un crédito en la contraportada del disco con el sugerente nombre de Mal ‘organ’ Evans. La ejecución de la labor asignada al roadie no comportaba la más mínima dificultad, ciertamente, pero la idea que había detrás del arreglo apuntaba hacia el futuro: ese sonido zumbón, de pedal, que se lograba con la nota sostenida en el órgano, preconfiguraba arreglos psicodélicos que estaban a punto de florecer en el mundo del rock.

El ritmo de la pieza decrece paulatinamente a medida que avanza la canción (de 119 pulsaciones por minuto al inicio a 113 al final), algo muy poco habitual en las grabaciones de The Beatles porque Ringo era un metrónomo andante. Varios autores coinciden en considerar que esta vez fue McCartney el que estableció el tempo durante la grabación de la pista básica con su piano y que a Starr no le quedó más remedio que irse adaptando.

La voz principal de la canción es de Paul, el compositor del tema. Se escucha por partida doble, ocasionalmente en armonía: en los versos que repiten el título de la canción y en los primeros de los puentes. Esta voz principal de McCartney resulta precisa y muy contenida, en contraste con la tormentosa letra de la composición. Hay quien cree que la compostura era intencional y que pretendía hacer aparecer al narrador como víctima de los desplantes de su pareja. De alguna manera, los coros de John y George en las estrofas (los “oh la la la” que se escuchan de la segunda de ellas en adelante) refuerzan esa perspectiva: parecen querer remedar la respuesta desdeñosa de la insensible interlocutora; un “habla, chucho, que no te escucho” tarareado. No era la única aportación de Lennon y Harrison a las voces: en los versos finales de las estrofas y en los puentes ambos hacían contrapuntos a la voz principal de McCartney, presentándose en este caso como un eco de las palabras del narrador de la historia… aunque interpretando melodías ascendentes, no descendentes como la de Paul. En la coda, McCartney se desmelenó un poco e incluso añadió, quizá de forma improvisada y mientras cantaba, unas casi inaudibles palmas.

Los arreglos vocales de la canción tienen adeptos incondicionales, pero también furibundos censores. Entre los primeros, muchos han expresado opiniones simlares a la de Richie Unterberger, que destacó “la brillante interacción de melodías en contrapunto”. Para los detractores, y hubo varios cuando el álbum se lanzó al mercado (incluyendo entre ellos al autor de un artículo sin firma publicado en el ejemplar de Melody Maker del 4 de diciembre de 1965 y titulado “Mixed Beatles”), los de Liverpool sonaban… monótonos. McCartney podía estar obsesionado intentando conseguir componer canciones basadas en un solo acorde, pero no todo el público, ni toda la crítica musical, percibía esta obcecación como una buena idea. Otros críticos, con Ian MacDonald a la cabeza, también han censurado que los coros de You won’t see me son un refrito de los utilizados por los propios Beatles semanas atrás, falsetes incluidos, al grabar Nowhere man; una canción que, para más inri, se escucha inmediatamente después de esta en Rubber soul. La composición de Paul, por cierto, también rapiñaba de Nowhere man la forzada rima entre las palabras “listen” y “missing”.

Grabación

You won’t see me fue registrada en la última de las sesiones de grabación del álbum, la del 11 de noviembre de 1965. Esta jornada maratoniana comenzó a las seis de la tarde y terminó, sin interrupciones, a las siete de la mañana del día siguiente: The Beatles necesitaban rematar ese mismo día las grabaciones para cumplir con el calendario impuesto por la discográfica y publicar el álbum a tiempo para atender la lucrativa demanda navideña. You won’t see me tuvo que ser resuelta con dos tomas básicas y añadidos en la segunda de ellas, pero no por ello se trabajó a la carrera: su grabación consumió cinco horas de trabajo intensivo. Durante el resto del tiempo se comenzó y terminó de grabar Girl, una composición de John también recién salida del horno, se rescató la grabación del 17 de junio de Wait para perfeccionarla e incluirla en el álbum y se le dieron los últimos retoques a la segunda y definitiva versión de I’m looking through you.

En la pista básica Ringo se hizo cargo de su habitual batería y George también tocó su instrumento acostumbrado, la guitarra, aunque asumiendo un rol rítmico. John, por su parte, se limitó a batir la pandereta, como había hecho en otras sesiones dedicadas al registro del álbum. El que rompió moldes en esta ocasión fue Paul: se sentó al piano en vez de grabar el bajo, como había sido costumbre hasta el momento. Reservó la interpretación de su instrumento habitual para las sobregrabaciones, probablemente con la intención de garantizarse una ejecución impecable: sabía que su sonido definiría el tono de la canción y es muy probable que atacara más de una toma antes de darse por satisfecho.

No fue el único elemento que se añadió con posterioridad: Starr reforzó el sonido de su batería con inteligentes añadidos en el charles y Mal Evans añadió su nota única de órgano Hammond. Todas las voces fueron registradas también durante las sobregrabaciones: la principal de Paul, registrada dos veces, y los coros de John y George.

La pieza se publicó con una duración de 3’22” en la mezcla estéreo (3’20” en la mezcla definitiva de 2009) y 3’25” en la mono (3’30” en 2009, debido a un largo silencio final). Se trataba la canción más larga de The Beatles hasta la fecha, y eso que carecía de solo instrumental. Era el resultado de una inusual inspiración letrística de McCartney: el bajista había escrito tres estrofas con versos diferentes, algo desacostumbrado en sus composiciones anteriores. Siguiendo un patrón que, esta vez sí, era más habitual, la última estrofa (en este caso la tercera) se repetía además dos veces.

En todas las mezclas se escucha una tos al inicio, justo antes de la entrada de las voces. También se coló una voz, cuyas palabras no se entienden (¿“y’row”?, ¿pronunciada por George?), en el segundo compás de la última estrofa.

El recorrido de You won’t see me fue breve: apareció en Rubber soul y, meses más tarde, en el EP Nowhere man. Solo volvió a ser recuperada en el óctuple álbum The Beatles box, publicado en 1980. The Beatles jamás la tocaron en vivo. McCartney sí lo ha hecho en su carrera en solitario, pero le llevó casi cuatro décadas resucitarla.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum, acometida el 15 de noviembre de 1965. El fundido de esta y de todas las mezclas mono de la canción es algunos segundos más largo que el de las mezclas estéreo.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Nowhere man, EP, Parlophone GEP 8952, 8 de julio de 1966 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum con una única y notable excepción (ver variación 4). Fue acometida el 15 de noviembre de 1965.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

4. La mezcla estereofónica original con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la mezcla británica, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La mezcla monoaural original acortada. Dave Rybaczewski asegura en su página web Beatles music history! The in-depth story behind the songs of The Beatles! que en la edición estadounidense en formato de cartucho de Rubber soul (Capitol 8XT 2442, 6 de diciembre de 1965), el fundido se acortó en diez segundos para igualar la duración de los programas de reproducción. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
6. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)

7. Una mezcla monoaural basada en la variación 1, preparada en 1992 para el lanzamiento de la caja de 15 CD singles The Beatles compact disc EP. collection.

• Nowhere man, EP (reedición 2)

8. La remasterización de la variación 3, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

9. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 3 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

10. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

11. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 6.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

12. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

13. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

14. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 11 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)

15. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017. You won’t see me se interpretó en todos los conciertos de la gira excepto el del 24 de abril de 2017 en Tokio (Japón) y el del 12 de octubre de 2017 en Porto Alegre (Brasil).
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 de octubre de 2016.

Versiones relevantes

En 1974 se confirmó una vez más que algunas piezas que habían pasado más o menos desapercibidas dentro del repertorio del grupo ocultaban auténtico potencial comercial: el 13 de julio de aquel año Anne Murray llevó al octavo puesto de las listas estadounidenses su propia versión de You won’t see me. La pieza había sido publicada en forma de single en abril (Capitol 3867) y, para rematar, escaló hasta el número 1 en la lista especializada de Billboard titulada “Easy listening” el 22 de junio y lo conservó durante dos semanas. La grabación fue también un éxito en Canadá, el país del que era oriunda Murray, donde se aupó hasta el número 5 de la lista, así como en Australia (número 49) y en Nueva Zelanda (número 13). Al parecer, el propio Lennon le confesó a Anne Murray que su remake era una de sus versiones favoritas de una canción de The Beatles.

You won’t see me fue el primero de los tres éxitos que obtuvo la canadiense versionando temas de Lennon/McCartney: volvió a triunfar en 1974 con Day tripper (número 59 en los Estados Unidos) y años después, en 1980, con I’m happy just to dance with you (número 64 en el mismo país).

En 1972 la banda estadounidense Chicago obtuvo un gran éxito con su tema Saturday in the park. Su compositor, el teclista, guitarrista y cantante Robert Lamm, admitió abiertamente que la melodía de la canción se inspiraba en You won’t see me.

Nowhere man (Lennon-McCartney) 2’44”

• Versión única de Nowhere man
  • Variación 1 de 14: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 14: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 14: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 4 de 14: reediciones 7-13
  • Variación 7 de 14: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 8 de 14: reedición 16
  • Variación 9 de 14: reedición 16
  • Variación 11 de 14: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 12 de 14: reediciones 23-24

Grabación: [21 y] 22 de octubre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra solista, guitarra acústica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería

NOWHERE MAN (Lennon/McCartney)

He’s a real nowhere man,
sitting in his nowhere land,
making all his nowhere plans for nobody.
Doesn’t have a point of view,
knows not where he’s going to.
Isn’t he a bit like you and me?
Nowhere man, please, listen
_(aaah la la la).
__You don’t know what you’re missing
___(aaah la la la).
____Nowhere man, the world is at your command
_____(aaah la la la, aaah la la la la la).
He’s as blind as he can be,
just sees what he wants to see.
Nowhere man, can you see me at all?
Nowhere man, don’t worry
_(aaah la la la).
__Take your time, don’t hurry
___(aaah la la la).
____Leave it all till somebody else lends you a hand
_____(aaah la la la, aaah la la la la).
Doesn’t have a point of view,
knows not where he’s going to.
Isn’t he a bit like you and me?
Nowhere man, please, listen
_(aaah la la la).
__You don’t know what you’re missing
___(aaah la la la).
____Nowhere man, the world is at your command
_____(aaah la la la, aaah la la la la).
He’s a real nowhere man,
sitting in his nowhere land,
making all his nowhere plans for nobody.
Making all his nowhere plans for nobody.
Making all his nowhere plans for nobody
_(yeah).*

HOMBRE DE NINGUNA PARTE (Lennon/McCartney)

Es un auténtico hombre de ninguna parte,
sentado en su tierra de nadie,
concibiendo todos sus planes, sobre nada y para nadie.
Carece de opinión,
no sabe a dónde se dirige.
¿No es un poco como tú y como yo?
Hombre de ninguna parte, por favor, escucha.
No sabes lo que te estás perdiendo.
Hombre de ninguna parte, el mundo está a tus órdenes.
Está completamente ciego,
solo ve lo que quiere ver.
Hombre de ninguna parte, ¿puedes verme a mí siquiera?
Hombre de ninguna parte, no te preocupes.
Tómate tu tiempo, no te apresures.
Déjalo estar hasta un tercero te eche una mano.
Carece de opinión,
no sabe a dónde se dirige.
¿No es un poco como tú y como yo?
Hombre de ninguna parte, por favor, escucha.
No sabes lo que te estás perdiendo.
Hombre de ninguna parte, el mundo está a tus órdenes.
Es un auténtico hombre de ninguna parte,
sentado en su tierra de nadie,
concibiendo todos sus planes, sobre nada y para nadie.
Concibiendo todos sus planes, sobre nada y para nadie.
Concibiendo todos sus planes, sobre nada y para nadie,
sí.*

_* En todas las variaciones excepto la 6

Nowhere man nunca fue publicada en forma de single en el Reino Unido, aunque llegó a dar título a un EP aparecido meses después de su estreno discográfico. Pero sí fue lanzada en este formato en otros mercados, y demostró con creces su potencial: logró ser número 1 en Canadá y en Australia y alcanzó el tercer puesto de las listas en los Estados Unidos y en Alemania Occidental. Es un número de folk rock sublime, sus armonías vocales son majestuosas y sus filosas guitarras preconfiguran el sonido de la psicodelia que estaba a punto de nacer. Además, por supuesto, contiene el primer texto de una canción de The Beatles que descarta por completo la temática de las relaciones de pareja. Su autor único, John Lennon, dejaba entrever su angustia vital en los versos de la canción, pero también confirmaba que creía en la posibilidad de una redención que sería consecuencia del auxilio otorgado por otros.

Composición

A pesar de que la colaboración entre Lennon y McCartney había ido reduciéndose considerablemente con el tiempo, y de que la composición de cada canción era, cada vez más, atribuible casi por completo a uno solo de los miembros del equipo, tanto John como Paul seguían contando muy habitualmente con su compañero, al menos en los retoques finales de cada pieza. Yesterday no fue la primera canción rematada por Paul en solitario pero aquel tema, publicado en el anterior LP del grupo, había quebrado de manera simbólica la solidez del equipo de Lennon y McCartney: la composición llevaba la firma de ambos, pero era la pieza con la que Paul empezaba a mostrarle al mundo un estilo genuinamente propio.

Aunque Lennon también había escrito ya un buen puñado de canciones en solitario, y aunque muchas de ellas las había sellado con una impronta personal del todo reconocible, Nowhere man puede considerarse en cierto sentido como la composición con la que John abrió un nuevo capítulo en su proceso de creación artística. El elemento que más diferenciaba sus composiciones de las nacidas de la pluma de McCartney era la tendencia del guitarrista a escribir textos confesionales y subjetivos y, en puridad, esta no era una inclinación novedosa, pero sí lo era que renunciara definitivamente a enmascarar sus confidencias de cara al público enmarcándolas, como hasta entonces, en un texto de naturaleza más o menos romántica. Roto el tabú a finales de 1965, John demostró que su nuevo enfoque había llegado para quedarse y no volvió a firmar un solo texto de carácter sentimental hasta 1969 y Don’t let me down. Su apuesta, además, contagió a McCartney y a Harrison: en 1966 las canciones de amor o desamor publicadas por The Beatles empezaron a ser la excepción, no la norma. Muchos de los nuevos textos serían además de una calidad literaria notable y casi todos serían socialmente relevantes o, al menos, un reflejo lúcido de la conciencia colectiva de la época. Los de Liverpool estaban a punto de convertirse en unos cronistas privilegiados de su tiempo, escribiendo no solo la música sino también algunos de los versos más recordados de los años ’60.

John inauguró este proceso profundizando en un argumento que venía siendo moneda común en sus últimas composiciones: sus propias contradicciones vitales, sus sentimientos encontrados e incluso su sensación de falta de encaje en el entorno, mezclados en esta ocasión con una pequeña pincelada de comentario social. Como le había sucedido a McCartney recientemente, y precisamente con Yesterday, a Lennon Nowhere man le cayó del cielo:

«Estaba ahí sentado, intentando pensar en una canción, y pensé en mí mismo ahí sentado, sin hacer nada y sin llegar a ninguna parte. Una vez que hube pensado en eso, fue fácil. Salió todo. No, ahora me acuerdo; en realidad había dejado de intentar pensar en algo. No salía nada. Estaba bloqueado y fui a echarme, tras haberme dado por vencido. Entonces pensé en mí mismo como en un “hombre de ninguna parte”… sentado en su tierra de nadie» (John Lennon, 1968).

«Recuerdo que estaba pasando por aquella paranoia, tratando de escribir algo y sin que saliera nada, así que me acosté y traté de no escribir y entonces salió esto, todo salió a borbotones» (John Lennon, 1971).

«Me había pasado cinco horas aquella mañana intentando escribir una canción llena de sentido y buena, y finalmente me rendí y me eché. Entonces, cuando estaba tumbado, me vino Nowhere man, la letra y la música, todo el puñetero asunto. (…) En conclusión, el juego consiste en dejar que la cosa fluya. Si te empeñas, se te escapa, ¿verdad? Ya sabes, enciendes las luces y las cucarachas huyen. Nunca consigues atraparlas» (John Lennon, 1980).

«Ese era John después de una noche de marcha, al alba. Creo que en aquel momento de su vida estaba un poco… preguntándose a dónde estaba yendo y, para ser honesto, yo también. Me empezaba a preocupar por él» (Paul McCartney, 1984).

En la mayoría de las ocasiones en las que Paul ha hablado de Nowhere man la ha identificado como una composición de John, pero en al menos una ocasión hizo un comentario lateral en el que daba a entender que quizá sí aportó algún elemento:

«Nadie tomaba notas nunca; simplemente cantábamos una melodía y nos salía bien. Parte del secreto de la colaboración era que nos gustábamos. Nos gustaba cantarnos el uno al otro. Él cantaba algo y yo decía “sí”, y lo intercambiábamos. Él decía “nowhere land” y yo decía “for nobody”. Era un asunto de ida y vuelta» (Paul McCartney).

La letra de Nowhere man era en buena medida autobiográfica, pero John decidió disimular este extremo creando un personaje, un “hombre de ninguna parte” aislado de la sociedad por decisión personal o por carencias relacionadas con sus propias habilidades sociales, sin opiniones o criterio propios y sin un objetivo en la vida. Lennon reconocía en la letra que él mismo presentaba carencias similares… pero lo hacía hábilmente, con un viraje literario en el que convertía el problema expuesto en una debilidad colectiva: “¿no es un poco como tú y como yo?”.

«Cuando al día siguiente llegué para componer con él, estaba tumbado en el sofá con los ojos muy abiertos. [Nowhere man] era en realidad una canción anti-John escrita por John. Me dijo más tarde, no me lo dijo entonces, que la había escrito sobre sí mismo, sintiendo que no iba a ninguna parte. Creo que en realidad se refería al estado de su matrimonio. Fue en un período en el que estaba un poco insatisfecho con lo que pasaba; sin embargo, aquello dio lugar a una canción estupenda. La trató como una canción en tercera persona, pero fue lo suficientemente inteligente como para decir: “¿No es un poco como tú y como yo?”… “Yo” es la palabra final. Aquella era una de las mejores de John» (Paul McCartney, 1997).

Las estrofas, efectivamente, describen al protagonista en tercera persona, pero en los puentes John anima y consuela directamente a su enmascarado alter ego, asegurándole que sus congéneres están deseando contar con él y conminándole a que, sin prisas, se deje ayudar por ellos. La era hippie asomaba por la puerta.

Lennon jugaba con la ductilidad del idioma inglés en las rimas de la canción: la expresión “nowhere man” no era de uso común, pero era gramaticalmente correcta y encerraba un alto potencial evocador: un “hombre de ninguna parte” es alguien sin raíces ni relaciones, un paria social que no interactúa con otros aunque sea por elección propia, una persona ajena al mundo que le rodea; en cierto sentido, un “don nadie”. A partir de ahí, el juego literario se vuelve más poético: una “nowhere land” sería una “tierra de ninguna parte”, así como unos “nowhere plans” serían unos “planes de ninguna parte”. La gramática ya no es perfecta pero la lírica sale ganando. A pesar de todo, el mismo Lennon no se sentía particularmente orgulloso de su Nowhere man, cuya letra describió años más tarde como “trivial”.

En todo caso, Lennon tenía motivos más que sobrados para sentirse orgulloso de la música de la canción. Nowhere man es una gran composición del folk rock de melodías descendentes, en la que la interpretación vocal, compartida en buena parte de la pieza por John, Paul y George, deja sin apenas palabras al oyente primerizo. Nicholas Schaffner la describió así en The Beatles forever (McGraw-Hill, Nueva York, 1978):

«[Nowhere man era] la primera estocada de The Beatles en el comentario social y su primera letra completamente apartada de la temática de las relaciones chico-chica. El verso “¿no es un poco como tú y como yo?”. suavizaba el abatimiento y evitaba que Nowhere man sonara como un hijo del Mr. Jones de Dylan. Puede que los tres acordes folk hubieran sido inspirados por el hombre de Minnesota, pero no se percibía ningún vestigio de gruñido dylanesco en aquellas ricas armonías a tres partes que John, Paul y George manejaban como chicos de coro.»

Arreglos instrumentales y vocales

La introducción a capela a tres voces es la primera sorpresa con la que se encuentra el oyente neófito de Nowhere man… aunque en este pasaje los oídos más entrenados detectarán una ligera desafinación de los cantantes que, eso sí, resulta irrelevante para el común de los mortales. La introducción impresiona, ciertamente, pero la magia no acaba cuando hacen su aparición los instrumentos, ya en el quinto compás: en las estrofas de la canción la voz principal es claramente la de Lennon, pero McCartney y Harrison cantan con él de forma sincopada y en casi perfecta armonía, Paul haciéndose cargo de los tonos agudos y George de los graves. En los puentes John es el único cantante principal y Paul y George se convierten en coristas. Todas las voces, por cierto, fueron doblemente grabadas, de forma que escuchamos un coro de seis participantes. En el último verso de la canción, para rematar, McCartney varía su línea vocal alcanzando un altísimo registro. El resultado es prácticamente perfecto: si la única virtud de Nowhere man fueran los arreglos vocales de la pieza y su inmaculada ejecución, ya estaríamos ante una canción intemporal.

Pero The Beatles estaban rompiendo fronteras en todos los campos, y siendo, como eran, unos grandes músicos, la experimentación en el estudio resultaba una tentación inevitable. El grupo iba descubriendo poco a poco que era posible conseguir sonidos novedosos sin tener siquiera que renunciar a sus instrumentos habituales, las guitarras, el bajo y la batería, y en aquellos días este era un objetivo irrenunciable. Estaban descubriendo que el estudio de grabación podía ser tratado como un instrumento en sí mismo:

«Siempre estábamos forzando [a los técnicos de sonido de EMI] con cosas que no querían hacer. Nowhere man fue una. Recuerdo que queríamos guitarras muy agudas, y lo son, son de las guitarras más agudas que yo haya oído nunca en disco. El ingeniero dijo: “Muy bien, pondré todos los agudos”, y nosotros dijimos: “No es suficiente”, y él dijo: “Es todo lo que tengo, ¡solo llega hasta ahí y eso es todo!”. Y le contestamos: “Bueno, pues pásalo a través de otro montón de faders y pon los agudos al máximo. Y si eso no es suficiente, pasaremos otro lote de faders y…”, así que siempre hacíamos eso, forzándolos. Ellos decían: “Nosotros no hacemos eso”, y nosotros decíamos: “Pruébalo. Pruébalo por nosotros. Si suena mal, vale, lo dejamos estar, pero puede que suene bien”. Siempre queríamos que las cosas fueran diferentes porque sabíamos que la gente, por regla general, siempre quiere progresar, y si no les hubiéramos forzado los chicos se habrían quedado estancados en los libros de normas y seguirían llevando corbatas. Sea como sea, entonces te encontrabas con que “¡oh, funcionaba!”, y estaban secretamente satisfechos porque habían sido los ingenieros que habían puesto tres veces la cantidad de agudos permitidos en una canción. Creo que estaban un tanto orgullosos de todas esas cosas» (Paul McCartney, 1988).

El muy tempranero solo de guitarra de la canción —se escucha después del primer puente— reproduce la estructura musical de las estrofas y fue interpretado al alimón por George y John. Ambos tocaban las mismas notas (únicamente el cimbreante armónico final era ejecutado por una guitarra solitaria) y los dos lo hacían con sus Sonic Blue Fender Stratocaster, adquiridas a inicios de 1965. Los hermosos dibujos musicales del final de cada estrofa y de cada puente, y los de la coda, son responsabilidad exclusiva de Harrison. La batería de Ringo marca un ritmo inusualmente monótono, con algún adorno interesante de redobles y platillos, mientras que el bajo de Paul es más bien hiperactivo y ha sido alabado por muchos, aunque queda bastante apagado en la mezcla.

En 1980, durante las sesiones de grabación del álbum Double fantasy, John Lennon le dijo al músico de sesión Earl Slick cómo quería que él mismo y Hugh McCracken grabaran las guitarras en el tema I’m losing you. John pretendía duplicar una técnica que se había utilizado en los estudios de Abbey Road en 1965:

«Al parecer, él y George tocaron juntos un solo en Nowhere man a través de dos pequeños amplificadores y había un micrófono entre los amplificadores. Y eso es lo que hicimos» (Earl Slick).

«Decidí que me compraría una Strat, y John decidió que también se compraría una. Así que enviamos a nuestro roadie, Mal Evans, y le dijimos que fuera a buscar dos Strats. Y volvió con dos de ellas, de color azul pálido. Inmediatamente las usamos en el álbum que estábamos haciendo en aquel momento, que era Rubber soul. La toqué mucho en ese álbum… el solo de Nowhere man, que John y yo tocamos al unísono» (George Harrison, 1995).

Grabación

La grabación de Nowhere man comenzó en la sexta jornada de trabajo dedicada al álbum, la del 21 de octubre de 1965, justo después de que el grupo hubiera rehecho Norwegian wood (This bird has flown), otra de las grandes composiciones de John incluidas en el LP. Las cinco horas de trabajo y las dos tomas de aquel día no fueron suficientes, y también Nowhere man tuvo que ser rehecha, esta vez al día siguiente. Aquel 21 de octubre The Beatles ensayaron la canción durante horas y la primera toma se abortó tras un inicio fallido. La segunda toma, una pista básica, solo contenía una guitarra eléctrica y no la acústica que utilizaría John al día siguiente. Los arreglos vocales, probablemente añadidos a posteriori, incluían una introducción a tres voces en registros más altos que los utilizados finalmente.

Por la tarde del día 22, de dos y media a siete, se abordaron tres nuevas tomas de la sección instrumental después de ensayos adicionales. John tocaba su guitarra acústica, Paul el bajo y Ringo la batería, y se eligió la segunda de estas tres tomas como pista básica. Desde las siete y hasta las once y media, sobre la cuarta toma, Lennon, McCartney y Harrison estuvieron trabajando en la sección vocal, se registraron los pasajes de guitarra solista que adornan los finales de las estrofas y de los puentes y, por último, se añadió el solo instrumental. Nowhere man consumió catorce horas de trabajo en el estudio, bastante más tiempo del que llevó grabar el LP Please please me en una sola sesión.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 25 de octubre de 1965.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Nowhere man, EP, Parlophone GEP 8952, 8 de julio de 1966 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 26 de octubre de 1965. Todos los instrumentos (pista básica y guitarras solistas) están en el canal izquierdo y todas las voces (la principal de John y las segundas voces y los coros de Paul y George, todas dobladas) en el derecho. Durante el solo instrumental, la guitarra solista viaja al canal derecho del estéreo.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

4. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. Las mezclas mono y estéreo originales ya contenían un poco de reverberación añadida, pero esta vez el efecto se usó con más intensidad, en particular en la introducción vocal a capela y hasta el verso “doesn’t have a point of view”. Las segundas voces y los coros siguen en el canal derecho del estéreo pero la voz principal de Lennon aparece más centrada, y la pista instrumental básica (guitarra acústica, bajo, batería) sigue escuchándose en el canal izquierdo, pero más centrada también. Como en la mezcla estéreo original, la guitarra solista se escucha en el canal izquierdo excepto durante el solo, momento en el que viaja al canal derecho.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)

5. Una mezcla monoaural basada en la variación 1, preparada en 1992 para el lanzamiento de la caja de 15 CD singles The Beatles compact disc EP. collection.

• Nowhere man, EP (reedición 2)

6. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. La distribución del estéreo es completamente novedosa. Gracias a que todas las voces fueron dobladas, una de las tomas se escucha en el canal izquierdo y otra en el derecho. La pista básica aparece en el centro del estéreo y las guitarras, principalmente, en el canal derecho. La reverberación añadida en las voces desaparece por completo. Esta mezcla elimina un “yeah” que se coló inintencionalmente al final de la canción.

• Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

10. Una remasterización de la mezcla de 1999.

• Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)

11. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

12. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

13. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

14. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

La canción apareció en dos álbumes estadounidenses publicados para financiar el nacimiento de la Do It Now Foundation, una organización creada en Hollywood, California, que luchaba y lucha todavía hoy contra las adicciones a las drogas: el LP First vibration (Do It Now Foundation 5000, mayo de 1969) y el doble Do it now: 20 giant hits (Ronco LP 1001, 1970). The Beatles y su casa discográfica no habían cedido nunca antes los derechos de una canción para que apareciera en una recopilación colectiva, fuera benéfica o no. En el Reino Unido volvió a ocurrir el 12 de diciembre de 1969 y por todo lo alto, cuando el LP No one’s gonna change our world (Regal Starline SRS 5013) lanzó al mercado un tema inédito de The Beatles, Across the universe. A partir de la siguiente década, aunque con cuentagotas, algunos temas sueltos de The Beatles se colaron en unos pocos discos de este tipo.

En el flexi-disc enviado a los miembros del club de fans en 1968 para felicitar las navidades (The Beatles sixth Christmas record, Lyntone LYN 1743/LYN 1744, 20 de diciembre de 1968), el excéntrico artista estadounidense Tiny Tim, animado por George, interpretaba una versión de Nowhere man acompañado por un ukelele.

En el corte Something/Blue Jay Way (Transition), incluido en el álbum Love de The Beatles (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), se utilizaron las voces de la primera estrofa de Nowhere man.

Éxito en listas

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 5 de marzo de 1966
    • Puesto más alto: 3 (26 de marzo de 1966, una semana; número 1: The ballad of the Green Berets, SSgt Barry Sadler)
    • Semanas en listas: 9

La versión estadounidense de Rubber soul dejó inéditas cuatro canciones de su equivalente británico para que pudieran ser lanzadas con posterioridad. La elección en el caso de Nowhere man no fue al azar. Capitol había detectado con ojo comercial el potencial de la pieza y le fue reservado un nuevo destino: la cara A de un single concebido específicamente para aquel mercado, que ya había demostrado su capacidad de consumo masivo de cualquier producto de The Beatles. Fue el último single estadounidense publicado sin correlato británico. El sencillo, con What goes on en la cara B, fue lanzado el 21 de febrero de 1966 (Capitol 5587). El 5 de marzo su cara A debutó en el número 25 en la lista de Billboard, en la que se mantuvo durante nueve semanas, todas ellas en el Top 30. Alcanzó en la lista un meritorio tercer puesto (aunque The Beatles ya se habían acostumbrado al número 1 sistemático) el 26 de marzo. La canción funcionó mejor todavía en las otras dos listas publicadas en el país: en la de Cashbox alcanzó el segundo puesto, y en la de Record World, un magnífico número 1. Las ventas millonarias del single le valieron la concesión de un disco de oro el 1 de abril de 1966. Nowhere man también fue número 1 en Canadá, un país en el que se publicaban las versiones estadounidenses de los álbumes y donde, por tanto, la canción también era un tema inédito cuando se lanzó en forma de single, en la misma fecha y con el mismo número de referencia que en los Estados Unidos. Para que el éxito fuera completo, la canción que descabalgó a Nowhere man del número 1 en Canadá fue Woman, de Peter and Gordon, compuesta por Paul McCartney pero firmada bajo el pseudónimo de Bernard Webb.

Más meritorio aún fue el número 1 australiano de la canción, compartido con Norwegian wood (This bird has flown), porque el single que contenía los dos cortes (Parlophone A8193, 24 de marzo de 1966) apareció en el mercado después de la publicación de la versión no expurgada de Rubber soul. El sencillo conservó el número 1 durante dos semanas, desde el 30 de abril de 1966. Nowhere man alcanzó además el número 3 en Alemania Occidental, el número 8 en Austria y el número 36 en Finlandia.

En el Reino Unido Nowhere man no fue publicada en single: The Beatles no habrían permitido que se extrajera una canción del álbum para utilizarla como canción estrella de un sencillo. Así pues, EMI recurrió por última vez (hecha la excepción de Magical Mystery Tour) al formato del EP, que ya estaba en franco declive. El disco fue publicado el 8 de julio de 1966 con la referencia Parlophone GEP 8952. El EP, titulado Nowhere man en honor a la canción, incluía además otros tres cortes del LP Rubber soul, Drive my car, Michelle y You won’t see me: nada de pesos ligeros. En la lista de EPs publicada por Record Retailer Nowhere man alcanzó el cuarto puesto.

Interpretaciones en directo

The Beatles cada vez incluían menos canciones nuevas en su repertorio escénico, y el motivo principal era el desencanto que les producía la falta de atención del público a la música en sus espectáculos, que parecían meras excusas para gritar. En esas condiciones, los esfuerzos por ofrecer un directo más interesante parecían baldíos. Así, solo dos canciones de Rubber soul fueron incorporadas al número escénico. Una de ellas fue Nowhere man. The Beatles la tocaron en su breve gira británica de diciembre de 1965 y en su gira mundial de 1966, que habría de ser la última, aunque prescindieron de ella en el concierto ofrecido en Manila (Filipinas). En Gran Bretaña la canción pudo ser escuchada por última vez el 1 de mayo de 1966, en la breve actuación que The Beatles ofrecieron en Wembley para el reparto anual de premios de New Musical Express.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 90-12 (Westwood One, Estados Unidos), 19 de marzo de 1990. El programa emitió la versión de la canción interpretada en Múnich (Alemania Occidental) el 24 de junio de 1966. El concierto había sido registrado por la televisión para su emisión bajo el título de Die Beatles.
• The lost Lennon tapes – 90-16 (Westwood One, Estados Unidos), 16 de abril de 1990. El programa emitió la versión de la canción interpretada en Tokio (Japón) el 30 de junio o el 1 de julio de 1966. Los conciertos habían sido registrados por la televisión para su emisión bajo el título de ザ・ビートルズ日本公演.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Die Beatles (ZDF, República Federal de Alemania), grabado en el segundo concierto del 24 de junio de 1966 en Múnich y emitido el 5 de julio de aquel año. El estribillo de la grabación original de estudio fue incluido en el capítulo segundo de la serie televisiva Anthology, estrenada mundialmente en noviembre de 1995, mientras que en la quinta cinta de la versión en vídeo de la serie se escucha dos veces un extracto de la versión de estudio y se incluye también esta interpretación en vivo de la pieza.
• ザ・ビートルズ日本公演 —en castellano La gira japonesa de The Beatles, habitualmente traducido al inglés como The Beatles recital, from Nippon Budokan, Tokyo— (日本テレビ —NTV—, Japón), grabado en dos conciertos ofrecidos en Tokio el 30 de junio y el 1 de julio de 1966 y emitido la noche del segundo de los días. Esta versión, incluida también en el quinto DVD de la colección Anthology, estuvo a punto de ser utilizada en uno de los álbumes de la serie discográfica, también titulada Anthology.

Cine

La película Yellow submarine, estrenada el 17 de julio de 1968, incluyó, además de unas pocas nuevas canciones, algunos antiguos cortes del grupo. Uno de ellos fue Nowhere man. La letra del tema excitó la imaginación de Lee Minoff, el creador de la historia original, y el guionista creó a un personaje que se adaptaba a la descripción hecha por Lennon. Así, el “hombre de ninguna parte” semiautobiográfico de John acabó caracterizado en el filme de dibujos animados como un pequeño bichejo, único residente del Mar de la Nada (Sea of Nothing), bautizado con el nombre de Jeremy Hillary Boob, PhD., que se describe a sí mismo como “físico eminente, clasicista políglota, botánico premiado, mordaz satírico, talentoso pianista, buen dentista también”. Ringo (y es que “Ringo es un sentimental”, aseguraba el personaje de Paul) se encariñaba del solitario poeta e intelectual y lo invitaba a unirse a la expedición que se dirigía al Mar Verde a salvar a Pepperland (Pimientalandia) de los Blue Meanies (Malvadillos Azules). El personaje era una parodia de determinado tipo de intelectuales y se inspiraba abiertamente en dos personajes públicos: el catedrático estadounidense Jeremy DuQuesnay Adams y el británico Jonathan Miller, un auténtico “hombre del Renacimiento” (director de teatro y ópera, actor, literato, presentador de televisión, humorista y físico). El “nowhere man” de la película, además, hablaba y se comportaba como el gurú de la época de The Beatles, Maharishi Mahesh Yogi. La canción, a pesar de aparecer en la película, no fue incluida en el LP que recogía la banda sonora hasta que esta se publicó en 1999, revisada, con el título Yellow Submarine songtrack.

Nowhere man también se escucha en la película Imagine: John Lennon, estrenada el 4 de octubre de 1988 en Nueva York. El filme, un largo documental que repasa la vida del beatle muerto, incluye algunos cortes, como este, no recogidos en el doble LP publicado simultáneamente como banda sonora.

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se incluyó parte de la secuencia en la que se escucha Nowhere man emitida por primera vez en el programa de televisión japonés ザ・ビートルズ日本公演.

Versiones relevantes

El 25 de febrero de 1966 una banda de Bradford, The Three Good Reasons, publicó su propia versión de Nowhere man (Mercury MF 899), un remake que se aupó hasta el puesto 47 de las listas británicas el 23 de marzo siguiente. Fue el segundo de los tres singles publicados por esta formación y su único éxito. La versión publicada el año siguiente por Tony Rivers & the Castaways (Parlophone R 5400) no consiguió triunfar. Nowhere man ha sido versionada por artistas de todo tipo de géneros, entre ellos el punk: el remake de Marky Ramone and the Intruders es para no perdérselo. Aparece en un álbum de la banda paralela del batería de Ramones, el titulado The answer to your problems? (Zöe Records 01143-1004-2, 20 de julio de 1999).

El 10 de abril de 1981 apareció en el mercado británico un single firmado por la banda Star Sound, una agrupación circunstancial de músicos de estudio (CBS A1102). Su cara A era un medley de doce canciones titulado Stars on 45 que revisaba ocho temas de The Beatles, todos de Lennon/McCartney, incluyendo esta pieza. Llegó al número 2 de las listas británicas el 18 de abril.

Nowhere man fue la canción elegida por el artista de country y góspel Randy Travis para homenajear a John Lennon en el concierto celebrado en su honor en Liverpool el 5 de mayo de 1990. Travis grabó después una versión de estudio, recogida en el álbum Come together – America salutes The Beatles (Liberty 8 31712 2, 25 de abril de 1995), en el que distintos artistas estadounidenses versionaban canciones de los de Liverpool a ritmo de country.

[Continúa en la parte 3, en la parte 4 y en la parte 5 de Rubber soul (LP)]