[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 y de la parte 2 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP)]

---

Cara A:
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (Lennon-McCartney)
WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS (Lennon-McCartney)
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS (Lennon-McCartney)
GETTING BETTER (Lennon-McCartney)
FIXING A HOLE (Lennon-McCartney)
SHE’S LEAVING HOME (Lennon-McCartney)
BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! (Lennon-McCartney)

Cara B:
WITHIN YOU WITHOUT YOU (Harrison)
WHEN I’M SIXTY-FOUR (Lennon-McCartney)
LOVELY RITA (Lennon-McCartney)
GOOD MORNING GOOD MORNING (Lennon-McCartney)
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (REPRISE) (Lennon-McCartney)
A DAY IN THE LIFE (Lennon-McCartney)

---

Lista de reproducción completa del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

Lucy in the sky with diamonds (Lennon-McCartney) 3’29”

• Versión 1 de 7 de Lucy in the sky with diamonds
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8
  • Variación 3 de 12: reediciones 9-15
  • Variación 5 de 12: reediciones 16-17 y 19-22
  • Variación 6 de 12: reedición 18
  • Variación 8 de 12: reediciones 23-24 y 27
  • Variación 9 de 12: reediciones 25-26
  • Variación 10 de 12: reediciones 28-30
  • Variación 12 de 12: reedición 31

Grabación: [28 de febrero y] 1 y 2 de marzo de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra acústica y tanpura
JOHN LENNON: Voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, órgano Lowrey y segunda voz
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Piano

LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS (Lennon/McCartney)

Picture yourself in a boat on a river,
with tangerine trees and marmalade skies.
Somebody calls you, you answer quite slowly:
a girl with kaleidoscope eyes.
Cellophane flowers of yellow and green
towering over your head.
Look for the girl with the sun in her eyes
and she’s gone.
Lucy in the sky with diamonds.
Lucy in the sky with diamonds.
Lucy in the sky with diamonds.
Aaah!
Follow her down to a bridge by a fountain,
where rocking horse people eat marshmallow pies.
Ev’ryone smiles as you drift past the flowers,
that grow so incredibly high.*
Newspaper taxis appear on the shore
waiting to take you away.
Climb in the back with your head in the clouds
and you’re gone.
Lucy in the sky with diamonds.
Lucy in the sky with diamonds.
Lucy in the sky with diamonds.
Aaah!
Picture yourself on a train in a station,
with plasticine porters with looking glass ties.
Suddenly someone is there at the turnstile:
the girl with kaleidoscope eyes.
Lucy in the sky with diamonds.
Lucy in the sky with diamonds.
Lucy in the sky with diamonds.
Aaah!
Lucy in the sky with diamonds.
Lucy in the sky with diamonds.
Lucy in the sky with diamonds.
Aaah!
Lucy in the sky with diamonds.
Lucy in the sky with diamonds, uh.
Lucy in the sky with diamonds.

* that grow so incredibly high, igh.
_En variaciones 2-3

LUCY EN EL CIELO CON DIAMANTES (Lennon/McCartney)

Imagínate a ti mismo en una barca en un río,
rodeado de mandarinos y bajo cielos de mermelada.
Alguien te llama, contestas muy lentamente:
una chica con ojos caleidoscópicos.
Flores de celofán amarillas y verdes
se elevan sobre tu cabeza.
Buscas a la chica que lleva el sol en sus ojos
y se ha marchado.
Lucy en el cielo con diamantes.
Lucy en el cielo con diamantes.
Lucy en el cielo con diamantes.
¡Ah!
La sigues cuesta abajo hasta un puente junto a una fontana,
donde gente con forma de caballo balancín come pasteles de malvavisco.
Todo el mundo sonríe mientras deambulas a través de las flores,
que crecen a una altura increíble.
Unos taxis hechos de periódico aparecen en la orilla
esperando para llevarte de allí.
Te montas en la parte de atrás con la cabeza en las nubes
y allá que te vas.
Lucy en el cielo con diamantes.
Lucy en el cielo con diamantes.
Lucy en el cielo con diamantes.
¡Ah!
Imagínate a ti mismo en un tren en una estación,
con mozos de plastilina con corbatas de espejo.
De repente hay alguien ahí, junto al torniquete:
la chica de ojos caleidoscópicos.
Lucy en el cielo con diamantes.
Lucy en el cielo con diamantes.
Lucy en el cielo con diamantes.
¡Ah!
Lucy en el cielo con diamantes.
Lucy en el cielo con diamantes.
Lucy en el cielo con diamantes.
¡Ah!
Lucy en el cielo con diamantes.
Lucy en el cielo con diamantes, uh.
Lucy en el cielo con diamantes.

Si bien solo un año después Lennon andaba renegando de la fase psicodélica de The Beatles y de los ardides de producción, a lo largo de 1967 compuso algunas de las piezas más inolvidables del conocido como acid rock. Lucy in the sky with diamonds es una canción sobresaliente, con un texto surrealista que bebe de la tradición de Lewis Carroll, una melodía excelsa y unos arreglos instrumentales y vocales que le hacen completa justicia, aunque el propio John también abjuró de ellos. La inspiró un dibujo escolar de su hijo Julian. Estamos ante una de las obras cumbre de la psicodelia. Y no, su título no era un homenaje oculto al LSD.

Composición

A lo largo de su carrera con The Beatles y en solitario, Lennon regaló al mundo unas cuantas creaciones notables que navegaban en el mundo fantástico de los sueños (I’m only sleeping, Sun King, Across the universe, #9 dream) y otras, más numerosas, en las que la imaginería surrealista se hacía con el control de los versos (Strawberry fields forever, I am the walrus, Glass onion, Happiness is a warm gun, Cry baby cry, Because…). En Lucy in the sky with diamonds convergen ambos mundos: los versos parecen un capítulo inédito de Alicia en el País de las Maravillas, mientras que la onírica música resulta hipnótica en las estrofas y se convierte en una fiesta para los sentidos en los estribillos. John, con algún aporte notable de su amigo Paul, nos traslada a un mundo fantástico de ensueño, en el que cada uno de nosotros somos los protagonistas y se nos propone dejarnos llevar por lo que nos vaya deparando el destino mientras nos encontramos una y otra vez con una elusiva figura misteriosa, seductora pero a la vez inaprensible: Lucy en el cielo con diamantes.

En esta ocasión Lennon armó la canción a partir de un título que le vino dado, como se explica más adelante, y construyó música y letra alrededor de esta evocadora imagen. Su vena surrealista hizo el resto. El protagonista de la canción (que es cada oyente que escucha la pieza, al que se invita desde el primer verso a participar en el juego) navega plácidamente en un bote y es testigo de las más sugerentes imágenes: cielos de mermelada, flores de celofán, una especie de centauros de juguete, taxis de papel de periódico, mozos de plastilina con corbatas de espejo, y, sobre todo, la escurridiza y mítica Lucy, de la que en realidad nada se sabe excepto que ha sido bendecida con unos ojos caleidoscópicos. Todo se conjuga para hacerte sentir como en un sueño: unos peculiares seres con forma de caballo balancín te sonríen al pasar, deambulas entre coloridas flores artificiales que crecen a toda velocidad y viajas con la cabeza en las nubes.

«“Newspaper taxis” es un verso de Paul, creo. Se puede ir muy lejos al interpretar la canción, porque hay una saturación de imágenes que excitan la imaginación» (John Lennon).

«Hicimos todo el asunto pensando en Alicia en el País de las Maravillas, estando en un bote en un río, deslizándose suavemente por la corriente y aquellas grandes flores de celofán elevándose sobre tu cabeza. De vez en cuando aquello estallaba y veías a Lucy en el cielo con diamantes llenando el cielo. Esta Lucy era Dios, la gran figura, el Conejo Blanco. Puedes escribir una canción simplemente poniendo imaginación en las palabras, y eso es lo que nos gusta.
»Es como la poesía moderna, pero ni John ni yo la hemos leído mucho. La última vez que intenté aproximarme a ella pensé: “Esto es extraño y fantástico”, y no me gustó demasiado, salvo Dylan Thomas, a quien empecé a pillar de pronto, y quedé muy contento conmigo mismo porque lo había pillado, pero no me había dado cuenta de que yo iba a decir exactamente las mismas cosas» (Paul McCartney, 1968).

La imaginería de Alice’s adventures in Wonderland (o Alice in Wonderland, de 1865, traducido al castellano como Las aventuras de Alicia en el País de las Maravillas o, simplemente, Alicia en el País de las Maravillas) y de Through the looking-glass, and what Alice found there (también conocido como Alice through the looking-glass o sencillamente Through the looking-glass, de 1871; en castellano A través del espejo y lo que Alicia encontró allí o Alicia a través del espejo) aparece una y otra vez en la letra de Lucy in the sky with diamonds. Lennon era un fanático de las novelas de Lewis Carroll (en una entrevista concedida en 1965 aseguró que releía ambos libros una vez al año) y McCartney no le andaba a la zaga. Era casi inevitable que el dibujo de un Julian Lennon de tres años del que se tratará enseguida les sugiriera a ambos músicos imágenes de la tierra de fantasía surgida de la imaginación del autor inglés del siglo XIX. No fue por última vez: muy pocos meses después de escribir Lucy in the sky with diamonds, John se sumergió de nuevo en los capítulos 4, 5 y 6 de Alicia a través del espejo y resucitó a varios de sus personajes para construir la impresionante I am the walrus. Con cierta coherencia, Lennon creó una conexión entre las dos canciones inspiradas por el literato y matemático inglés, cuyo nombre real era Charles Lutwidge Dodgson: en la letra de I am the walrus aparecen unos “preciosos policías” que vuelan “como Lucy en el cielo”.

El primer verso de Lucy in the sky with diamonds nos sitúa inmediatamente en el capítulo 5 de Alicia a través del espejo, “Agua y lana”, en el que Alicia viaja en un bote río abajo. Las flores de celofán que se mencionan a continuación en la letra de la canción pueden estar inspiradas en el capítulo 2 de la misma obra, “El jardín de las flores vivas”, mientras que su desproporcionado tamaño proviene de la adaptación cinematográfica de la obra de Carroll estrenada en 1951 por Walt Disney, en la que Alicia ve reducido su tamaño y las flores que la rodean “se elevan sobre su cabeza”. También aparecen flores enormes al inicio del tercer capítulo de Alicia a través del espejo, “Insectos del espejo”. En ese mismo capítulo, Alicia toma un tren (como el protagonista de Lucy in the sky with diamonds en la tercera estrofa de la canción) en el que conoce a un mosquito que le presenta más tarde a diversos insectos, y entre ellos a un “rocking horse fly” (un “tábano-de-caballitos-de-madera” en la traducción clásica al castellano de Jaime de Ojeda) que sin duda inspiró la aparición en la canción de The Beatles de la “gente con forma de caballo balancín”. El siguiente insecto de la lista es una “bread and butterfly” (una “luciérnaga de postre” en la traducción al castellano), cuyo cuerpo “está hecho de budín de pasas, sus alas de hojas de acebo y su cabeza es una gran pasa flameando al coñac”, que quizá inspiró a Lennon y a McCartney para que los juguetes humanos de madera se afanaran en comer pasteles de malvavisco. Las corbatas de espejo de los mozos de equipaje que aparecen en la estrofa final de la canción son una referencia directa al título del segundo de los libros de Alicia, por supuesto, aunque la hechura de plastilina de los peculiares personajes tenía orígenes distintos: en el programa radiofónico The Goon show, del que los futuros miembros de The Beatles eran fanáticos en su infancia, Peter Sellers y sus compinches Spike Milligan y Harry Secombe hacían constante referencia a unas imposibles “corbatas de plastilina” (“plasticine ties”).

«Las imágenes eran de Alicia en el País de las Maravillas. Era Alicia en el bote. Está comprando un huevo y este se convierte en Humpty Dumpty. La mujer que vende en la tienda se convierte en una oveja y al minuto siguiente están bogando en un bote de remos nadie sabe hacia dónde, y yo estaba visualizando eso en mi mente. Estaba también la imagen de la mujer que algún día vendría a salvarme —“una chica con ojos caleidoscópicos”— que llegaría del cielo. Resultó ser Yoko, aunque yo todavía no había conocido a Yoko. Así que quizá debería ser Yoko in the sky with diamonds» (John Lennon, 1980).

«Todos los poemas [de In his own write y A Spaniard in the works] se basan en Jabberwocky [Galimatazo, un poema de Lewis Carroll incluido en Alicia a través del espejo]. Yo estaba decidido a ser Lewis Carroll. Antes pensaba que escribir canciones era “te amo y tú me amas” y que mi literatura era algo distinto. Pero a través de Dylan y de otras personas me di cuenta de que es lo mismo… así que [ahora] lo hago de la misma manera. Buena parte de la misma energía que ponía en esos poemas la pongo [ahora] en las canciones» (John Lennon, 1968).

«John tenía el título y la primera estrofa. Empezó muy Alicia en el País de las Maravillas. “Imagínate a ti mismo en una barca en un río…”. Es muy Alicia. Los dos habíamos leído los libros de Alicia y siempre nos referíamos a ellos, siempre hablábamos de Jabberwocky y los conocíamos más que cualquier otro libro. Y cuando llegó la psicodelia, su calidad embriagadora era perfecta. Así que nos dejamos llevar. Me senté allí y la escribí con él: le ofrecí “cellophane flowers” y “newspaper taxis” y John respondió con “kaleidoscope eyes”. Recuerdo cuál era de quién porque nos intercambábamos las palabras, como siempre hacíamos… Y en nuestra mente era un asunto relacionado con Alicia, que a los dos nos encantaba» (Paul McCartney, 1997).

«Esencialmente, estábamos jugando con las palabras. “Unos taxis hechos de periódico aparecen en la orilla”… todo es lo que le podría haberle sucedido a Alicia si los libros hubieran continuado y hubiera viajado a otro país» (Paul McCartney).

John era el principal autor de la canción (descrita por George Martin como la obra de “un Salvador Dalí auditivo”), pero él mismo reconoció el aporte de Paul en algunos de los versos. El propio McCartney se encarga de recordarlo una y otra vez: “cellophane flowers” y “newspaper taxis” son contribuciones suyas. El esqueleto del texto es, en cualquier caso, obra de Lennon, y también son suyas las rimas de la primera estrofa y las del estribillo. John intentó convencer al mundo de que la letra había sido fruto de la mera inspiración, pero es evidente que fue más bien el resultado de un trabajo artesanal, desarrollado con la intención de componer un texto de calidad poética innegable. Los versos están construidos con mimo exquisito y fluyen formalmente de forma magistral… lo que no resulta fácil en un texto plagado de palabras esdrújulas (“tangerine”, “marmalade”, “kaleidoscope”, “diamonds”, “cellophane”, “marshmallow”, “everyone”, “incredibly”, “plasticine”, “suddenly”) y otras palabras o grupos de ellas pronunciadas como si también lo fueran, encajadas con habilidad y sin forzar la dicción (“somebody”, “rocking horse”, “newspaper”, “looking glass”).

John logró sin aparente esfuerzo combinar el universo fantástico de la Alicia de Lewis Carroll con las imágenes psicodélicas que le sugería el LSD. Bebiendo de la misma inspiración, uno de los nuevos grupos de rock progresivo de San Francisco, Jefferson Airplane, publicó en junio de 1967 una canción en la que ambos mundos volvían a converger: White Rabbit (número 8 en los Estados Unidos el 29 de julio siguiente). En la canción de los estadounidenses era más evidente la influencia de la sustancia alucinógena que en la creación de The Beatles. En realidad la pieza de Jefferson Airplane era anterior a Lucy in the sky with diamonds: su compositora y cantante, Grace Slick, ya la interpretaba en directo en 1966 con su anterior formación, The Great!! Society!!, y la versión de estudio de Jefferson Airplane fue grabada el 3 de noviembre de 1966, tres meses antes de que The Beatles registraran Lucy in the sky with diamonds.

«(…) en canciones como Lucy in the sky with diamonds, cuando hablamos de “flores de celofán” y “ojos caleidoscópicos” y “¡crecen a una altura increíble!”, estábamos hablando sobre experiencias con las drogas, no cabe duda» (Paul McCartney, 1997).

Lennon seguía ingiriendo LSD a placer en estos primeros meses de 1967, y el consumo de la sustancia psicotrópica continuaba influyendo decisivamente en su creación musical, pero los efectos que le producía su ingesta eran distintos a los que le provocaba en el pasado. En los temas escritos por Lennon el año anterior, el beatle describía y defendía el consumo de alucinógenos (She said she said, Doctor Robert) o profundizaba en las reflexiones filosóficas y existenciales que le evocaban estas sustancias (Rain, Tomorrow never knows). El escenario cambió por completo en 1967: todas las creaciones de John contenidas en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y alguna posterior del mismo año, son creación literaria pura inspirada en referencias novelescas (Lucy in the sky with diamonds, I am the walrus) o sugerida por musas tan dispares como un cartel de circo (Being for the benefit of Mr. Kite!), un anuncio de televisión (Good morning good morning) o un par de noticias publicadas en prensa (A day in the life). La calidad literaria de los textos de estas canciones es cercana a sobresaliente, pero sus versos apenas contienen trazas del género autoconfesional que Lennon había empezado a practicar y que retomaría de 1968 en adelante. El LSD, ciertamente, anuló el ego de John durante un largo período de tiempo.

La influencia del LSD en la canción es incuestionable: en un artículo sobre las creaciones psicodélicas de The Beatles publicado en 2013 en Ultimate Classic Rock, el autor Dave Swanson describió la pieza como “tres minutos y medio de pura felicidad lisérgica, desborante de versos pintorescos y surrealistas insertos en una de las canciones más flipantes de The Beatles”, y el propio McCartney reconoció la influencia de la sustancia en la creación de la pieza en una entrevista concedida en 2014. Con todo, una de las casualidades más increíbles de la Historia de la música pop hizo que la relación entre la canción y el ácido lisérgico tomara proporciones desmesuradas. Y es que no hay forma de negar que las iniciales de las tres palabras principales del título forman la abreviatura con la que se conoce comúnmente la sustancia psicotrópica: Lucy, Sky, Diamonds… LSD. Como cabía esperar, en cuanto algún avispado analista cayó en la cuenta de la coincidencia —y sucedió antes incluso de que el álbum que contenía la canción se pusiera a la venta— nadie fue capaz de creerse las excusas de Lennon, que gastó media vida jurando en arameo que jamás pretendió aludir de forma subrepticia al LSD y que el título disfrutaba de unos orígenes que nada tenían que ver con la sustancia química. La coincidencia es poco menos que increíble pero, teniendo en cuenta la insistencia con la que John defendió su versión a lo largo de los años y el apoyo argumental que ha recibido de sus compañeros de grupo, la historia tiene todos los visos de ser cierta.

«Nunca fue [una canción sobre LSD], y nadie me cree. Lo juro por Dios, o por Mao o por quien sea: no caí en lo de la sigla LSD. No me fijé en las iniciales, yo no me fijo… Vaya, que nunca reproduzco las cosas en dirección contraria. La verdad es esta: mi hijo volvió a casa con un dibujo de una mujer muy rara que volaba por el cielo. Le pregunté qué era y me dijo que era Lucy en el cielo con diamantes, y yo pensé: “Qué bonito”. Inmediatamente escribí una canción sobre ella. Y después de que hubieran publicado el álbum, alguien se dio cuenta de lo del LSD. Yo no tenía ni idea, y naturalmente lo primero que hice fue repasar todas las canciones para ver qué decían las letras. Ninguna decía nada. No era sobre eso» (John Lennon, 1971).

«Como decía antes, cuando escribes una canción y le das un sentido, y entonces se presenta alguien y dice algo sobre ella en lo que no habías pensado, pues no puedes negarlo. Como en Lucy in the sky with diamonds. La gente se te acercaba y te decía, con un guiño de complicidad: “Vale, lo he pillado. L-S-D”, y era la época en la que todos los periódicos estaban hablando del LSD, pero nosotros no habíamos pensado en eso.
»Lo que pasó fue que el hijo de John, Julian, hizo un dibujo en la escuela y lo trajo a casa. Tenía una compañera que se llamaba Lucy. John dijo: “¿Qué es eso?”. Él contestó: “Es Lucy en el cielo con diamantes”, y así nos hicimos con un titulito molón» (Paul McCartney, 1968).

«(…) Entonces subimos a la habitación de música en la parte alta de la casa y me tocó la idea que tenía para ella, empezando con “picture yourself…”. Hablamos sobre Lewis Carroll y los libros de Alicia y cómo este título podía dar pie a una gran canción psicodélica. Empezamos a intercambiar imágenes el uno con el otro. Sugerí “cellophane flowers” —“cellophane” había sido una de mis palabras favoritas desde la infancia— y luego, poco después, se me ocurrió “newspaper taxis”. A John le gustaron ambas y remató con “the girl with kaleidoscope eyes”. Como es bien sabido, todo el mundo creyó que la canción hacía un uso deliberado de las iniciales LSD en el título, pero esto fue algo que solo descubrimos más tarde, y ciertamente no fue intencionado. En cualquier caso, la letra era intencionadamente psicodélica» (Paul McCartney, 1994).

«Yo vi el dibujo que había hecho el chaval. Ocurre que si tienes niños, ya sabes, lo pintan todo de colores y dicen que es un cuadro, y por supuesto nosotros lo ponemos en un marco y lo colgamos en la pared. Y no era más que aquel irrelevante dibujo de niño pequeño, y nada más» (Ringo Starr, 1992).

«Recuerdo que llegó a casa del colegio con el [dibujo] y se lo enseñó a su padre, que estaba sentado. En ese momento no dijo: “¡Dios mío! Qué gran título para una canción”, pero obviamente se le quedó grabado. Era un simple dibujo infantil de una niña en el cielo con estrellas, y la niña era Lucy, una chica de su colegio» (Cynthia Lennon, 1967).

«Resulta que yo también estaba allí el día en que Julian volvió del colegio con un dibujo a pastel del rostro de su compañera de clase Lucy con un fondo de explosivas estrellas multicolores. Realmente impresionado por el trabajo manual de su hijo, John le preguntó cómo se titulaba el dibujo. “Es ‘Lucy en el cielo con diamantes’, papi”, contestó Julian. (…) Aunque desde luego John estaba consumiendo cantidades excesivas de ácido en la época en la que escribió Lucy in the sky with diamonds, el juego de palabras fue mera coincidencia» (Pete Shotton, 1984).

«De hecho, si quieres ponerte pedante tendrías que decir que es LITSWD pero, por supuesto, LSD proporciona una historia mejor» (Paul McCartney, 1997).

«Me ofendió bastante que, cuando salió el álbum, la gente dijera: “Lucy in the sky with diamonds: ¡LSD!”, lo que era absurdo» (George Martin, 1992).

Hasta el protagonista de la historia, matriculado cuando sumaba tres años de edad en la Heath House School, confirma la versión de John:

«Iba a un parvulario privado, el Heath House en Weybridge, y, un día, debía de tener unos cuatro años, pinté a mi “novia”, Lucy O’Donnell. No me salió muy bien, un poco borrosa, porque puse demasiada agua en los colores. La parte superior era un cielo azul oscuro con unas estrellas más bien toscas, abajo había hierba de color verde, y Lucy llevaba el pelo largo y dorado. Se lo mostré a papá y dijo: “¿Y eso qué es?”. “Pues es Lucy en el cielo con diamantes”. Y de ahí sacó una canción» (Julian Lennon).

«No sé por qué lo titulé así ni por qué destacó entre todos mis otros dibujos, pero es obvio que a esa edad yo sentía afecto por Lucy. Solía enseñarle a papá todo lo que construía o pintaba en el colegio, y este dibujo generó la idea para una canción sobre Lucy en el cielo con diamantes» (Julian Lennon).

El acróstico supuestamente intencional de la canción de The Beatles provocó mucho revuelo pero, a pesar de lo que innumerables fuentes han venido asegurando a lo largo de los años, la cadena pública británica BBC nunca vetó la emisión de la canción en la radio o en la televisión. En los Estados Unidos, el senador Agnew intentó sin conseguirlo que Lucy in the sky with diamonds fuera censurada junto con With a little help from my friends. The Beatles seguían gozando de un influjo social notable, como en los días de la beatlemanía, pero lo ejercían de manera completamente diferente: el sistema empezaba identificarlos como una auténtica amenaza porque los músicos de Liverpool, otrora meros entretenedores, habían decidido converirse en adalides de la contracultura.

Arreglos instrumentales y vocales

Desaparecido el público como por arte de magia, la banda del Sgto. Pimienta sigue adelante con su actuación. Sin apenas dejar tiempo para el respiro, e inmediatamente después de que termine de apagarse With a little help from my friends, en la secuencia del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band suenan los primeros compases de Lucy in the sky with diamonds. Bastan estas primeras notas para que sepamos que escuchamos una gran canción.

El hipnótico sonido con el que se abre Lucy in the sky with diamonds recuerda al de una celesta, pero fue generado con un órgano Lowrey, una especie de primitivo sintetizador que produce notas que se diluyen gradualmente. George Martin no tenía dudas al respecto: según el productor ese sonido no se habría logrado nunca con un órgano Hammond, aunque es el instrumento que cita Mark Lewisohn en su obra. Lo toca Paul, ejecutando una hermosa línea melódica de lo más evocadora que sirve de prólogo para una gran composición. McCartney demostró su genialidad una vez más, improvisando en el estudio la sencilla frase instrumental, de solo cinco notas. El ingenio electrónico fue programado para que en el pasaje introductorio reprodujera simultáneamente los sonidos de un clavicordio, un vibráfono, una guitarra y una caja de música. El aporte de Paul en la introducción de la canción resultó ser tan relevante para la pieza como el que el bajista había creado meses atrás para los segundos iniciales de Strawberry fields forever.

«Eran muy buenos para conseguir una maravillosa imagen evocadora con apenas material. La apertura de Lucy es un caso muy característico. Es una frase maravillosa. Creo que a Beethoven no le habría importado [componer] una de estas. Y sobre ese fraseo muy, muy simple y bello, John cantó una sola nota. La desarrolló. Quiero decir que sabía encontrar lo que quería cantar incluso mientras estábamos grabando» (George Martin, 1992).

«El comienzo de Lucy, esa frase introductoria vacilante y cadenciosa, es un elemento crucial en la perennidad de la canción. También es una composición maravillosa, basada en solo cinco notas, y tan sencilla que prácticamente cualquiera puede tocarla. Schubert se hubiera sentido orgulloso de ella. No hay nada más difícil en el mundo que escribir una melodía de primera clase, especialmente una que utilice tan pocas notas de la escala como las que encontramos en Lucy. Es el sello de un gran compositor y algo que tanto Lennon como McCartney eran capaces de hacer, y que a menudo hacían.
»La melodía es una escala descendente en la mano izquierda, una escala oscilante en la derecha. Curiosamente, este fragmento introductorio no fue compuesto formalmente; evolucionó a partir de los acordes que John concibió para la canción, y de forma similar a lo que ocurrió en Strawberry fields forever, Paul improvisó en su estilo de arpegio favorito hasta que apareció la frase mágica» (George Martin, 1994).

Todos los instrumentos operan al servicio de la creación de imágenes evocadoras y espacios etéreos. También fue responsabilidad de Paul la interpretación del melódico bajo eléctrico, que se registró tras la grabación del resto de los instrumentos, como era costumbre de McCartney en esta época. El sonido del instrumento de Paul es mágico, y varía el ritmo en cada sección de la canción.

«Era mucho mejor para mí meter el bajo después, sabes. (…) Lo mejor de meter el bajo después es que me permitía conseguir líneas de bajo más melódicas» (Paul McCartney, 1992).

El contrapunto lo ponía John con su monocorde interpretación vocal, que comenzó fraseando casi en staccato hasta que Paul sugirió que probara con una vocalización más fluida. El contraste entre voz e instrumentos es para quitar el aliento.

«Podría haber resultado una estrofa monótona pero, en su lugar, el efecto de esa nota vocal casi única en contraste con las inspiradas notas introductorias es hipnótico, categórico» (George Martin, 1994).

«Para entonces, era evidente que la personalidad de John estaba cambiando. En lugar de opinar sobre todo, se estaba volviendo complaciente; de hecho, parecía bastante contento de que alguien pensara por él, incluso cuando estábamos trabajando en una de sus propias canciones. En la primavera de 1967, estaba cada vez más desvinculado. (…) Sin duda Paul era consciente de la situación y aprovechaba la oportunidad para intervenir y ampliar su papel dentro de la banda. Eso se manifestó en el estudio mientras trabajaban en esta canción, con la voz principal de John cada vez menos agresiva y más soñadora con cada toma sucesiva. Puede que fuera un reflejo de lo que estaba fumando detrás de las pantallas, pero Paul también le estaba guiando claramente en esa dirección» (Geoff Emerick, 2006).

La guitarra solista de George ejecutaba un riff ascendente en los estribillos, pero en las estrofas reproducía la melodía vocal de John: nuestro Harrison, que ya había añadido un zumbido de tanpura el día anterior, seguía aportando aires indios a las grabaciones de The Beatles, remedando en este caso un acompañamiento habitual en el khyal, un género de la música clásica indostaní.

«Lucy in the sky with diamonds me encanta. John siempre supo dar una atmósfera especial a sus canciones. Me gustaban particularmente esos sonidos en los que conseguí superponer algunos instrumentos indios sobre la música occidental. Yo había escrito algunas cosas, como Within you without you, en las que intentaba usar los instumentos indios, pero en circunstancias normales eso no funciona en una canción occidental como Lucy, que tiene cambios de acordes y modulaciones (mientras que los sitares y las tanpuras permanecen siempre en la misma clave). Me gustó la forma en que se podía encajar el zumbido de la tanpura.
»Había otra cosa: en la música india, durante una interpretación vocal, usan un instrumento llamado sarangi que suena como la voz humana, y el vocalista y el intérprete de sarangi van más o menos al unísono en una actuación. Para Lucy se me ocurrió probar esa idea, pero, como no sé tocar el sarangi, lo hice con la guitarra. En el puente de la canción, se oye la guitarra tocando junto con la voz de John. Estaba intentando copiar la música clásica india» (George Harrison, 2000).

La técnica de grabación a diferentes velocidades, combinada con la migración de la voz de Lennon de un canal del estéreo al otro, fueron los ingredientes finales que se añadieron para construir un efecto sonoro de ensueño. John, el autor principal de la canción, la concibió una vez más como un combinado de tempos y claves musicales diferentes. Era un recurso habitual de Lennon, y lo utilizaba con maestría. En este caso, las estrofas y los puentes evocaban imágenes oníricas a 3/4, mientras que el estribillo estallaba para celebrar el encuentro con “la chica de ojos caleidoscópicos” a 4/4. Las transciciones están resueltas con un recurso muy imaginativo: al inicio de los estribillos Ringo aporrea por tres veces su batería, y a continuación escuchamos un mantra de tres versos iguales que nos traslada a una fiesta cromática y musical. La transición inversa, desde el estribillo de vuelta a la estrofa, se resuelve con una línea vocal de Lennon cantada sin palabras que traslada al oyente de vuelta al sueño psicodélico y en busca de la esquiva Lucy. El primer verso del primero de los estribillos parece interpretado solo por Paul, aunque no todos los autores coinciden en este punto. En el resto de los festivos versos McCartney solo oficia como segunda voz, entonando en armonía con Lennon y adoptando un tono más agudo en los finales.

A pesar de que los arreglos de Lucy in the sky with diamonds han merecido alabanzas sin número, el propio Lennon acabó renegando de ellos. De hecho, pocos días antes de su trágica muerte John seguía afirmando públicamente que la grabación de The Beatles no hacía justicia a la composición:

«Anoche escuché Lucy in the sky with diamonds [en la radio]. Es abismal, ya sabes. La pieza es sencillamente terrible. Quiero decir, es una pieza grandiosa, una gran canción, pero no es una gran pieza porque no se hizo correctamente. ¿Sabes lo que quiero decir? Me parece que podría rehacer todos los puñeteros temas, mejorándolos. Pero ese es el viaje artístico, ¿no es así? Ese es el motivo por el que sigues adelante, siempre intentando conseguir que la siguiente sea la mejor» (John Lennon, 1980).

«Estaba tan nervioso que no podía cantar, pero me gusta la letra» (John Lennon).

Grabación

Lucy in the sky with diamonds fue el producto de tres sesiones de trabajo en el estudio, todas ellas consecutivas, algo poco habitual en este álbum. La sesión del 28 de febrero de 1967, que se alargó hasta ocho horas, se dedicó en exclusiva al ensayo de la pieza. Era una licencia que se les permitía a The Beatles, la mejor inversión de EMI en toda su historia. George Martin aseguró en 1994 que la canción terminó de componerse en el estudio a lo largo de esta sesión, con Lennon rematándola “al pie del cañón”.

Al día siguiente comenzó la grabación propiamente dicha. La sesión se inició a las siete de la tarde y la primera tarea a la que se aplicó la banda fue la de registrar algunos añadidos en A day in the life que finalmente fueron descartados. A continuación se abordaron siete tomas básicas de Lucy in the sky with diamonds, esencialmente instrumentales, con George Harrison a la guitarra acústica y George Martin al piano (pista 1), Paul al órgano Lowrey (pista 2) y Ringo a la batería (pista 3). En la pista 4, John entonaba a la vez una toma de guía de su interpretación vocal (aunque solo cantaba las estrofas, no el estribillo) mientras tocaba también las maracas. Quizá para generar el ambiente adecuado, y aunque no había ninguna intención de conservar la grabación, la voz de John estaba tratada con eco.

Sobre la séptima de las tomas, y eliminando en el proceso el aporte transitorio de Lennon, Harrison añadió una tanpura. Todos los sonidos registrados hasta el momento se volcaron entonces en una única pista, convirtiendo la toma 7 en la toma 8. Como la intención era crear un sonido ambiental muy determinado, se aprovechó el volcado para acelerar ligeramente la grabación, reproduciendo los sonidos a 49 kilohercios mientras se copiaban en la nueva cinta. Además, el sonido de la guitarra acústica de Harrison se modificó aplicándole un efecto de “phasing”. La sesión concluyó a las dos y cuarto de la madrugada.

Al día siguiente, de nuevo desde las siete de la tarde, se dio por terminado el trabajo. En primer lugar se grabaron en la pista 4 el bajo de McCartney y la guitarra solista de Harrison, ambos a velocidad normal, aunque la guitarra fue registrada a través de un altavoz Leslie de órgano Hammond, un truco que había nacido durante la grabación de Tomorrow never knows y que proporcionaba un efecto de fluctuación. Se remató la tarea con el registro consecutivo de una de las pistas de la voz (con John como protagonista y Paul en los coros, a 45 kilohercios y con algo de eco) y con la grabación de una segunda, que incluía los mismos elementos vocales (a 48½ kilohercios). Se utilizaron las pistas 2 y 3. En esta última, Lennon no dobló completa su interpretación vocal, solo versos escogidos. Aquel mismo día se acometieron once intentos de mezcla monoaural y, aunque el último de ellos fue etiquetado transitoriamente como definitivo, todos fueron finalmente descartados. La sesión se dio por concluida a las tres y media de la madrugada.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
2. Un montaje de distintas tomas de estudio y de sonidos aislados procedentes de otras tomas, que incluye la pista instrumental básica de la toma 6 registrada el 1 de marzo de 1967 y que conserva las maracas y la voz de Lennon, entonada a modo de guía de la interpretación en las estrofas; la tanpura añadida en la toma 7 (la que se usó como pista básica para seguir trabajando); y las voces del estribillo grabadas el 2 de marzo que se usaron en la mezcla final. No incluye bajo ni guitarra solista. Apareció en el triple álbum Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).
3. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006). Incluye arreglos de trompa y guitarra provenientes de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band; de clavioline, de Baby, you’re a rich man; efectos sonoros de Tomorrow never knows; y, al final, el arreglo orquestal de Good night.
4. La toma 1 de estudio, publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Lucy in the sky with diamonds (Take 1) en los dos primeros formatos y Lucy in the sky with diamonds – Take 1 en el tercero. Contiene la pista vocal provisional de Lennon, con maracas. Al productor se les escaparon algunas notas fallidas en el piano en el estribillo final.
5. Una mezcla más corta de la toma 1 de estudio, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Lucy in the sky with diamonds (Take 1 and speech at the end). Se trata en realidad de la misma mezcla que la versión 4, aunque los diecinueve últimos segundos de la misma se escuchan al inicio de la versión 6, que se publicó en el mismo disco como corte sucesivo.
6. La toma 5 de estudio (precedida de la toma 4, fallida en su inicio), publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Lucy in the sky with diamonds (Speech, false start and take 5). También incluye las maracas y la pista vocal provisional de Lennon.
7. Una mezcla monoaural inédita de la versión definitiva, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Lucy in the sky with diamonds (Unreleased mono mix – No. 11). Fue la última de las mezclas monoaurales acometidas el 2 de marzo de 1967, todas ellas originalmente descartadas.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 3 de marzo de 1967.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 7 de abril de 1967. Los efectos de ADT y phasing son menos pronunciados que en la mezcla monoaural. La pista básica, tanpura incluida, se escucha en el canal izquierdo, el bajo y las voces en el centro y la guitarra añadida de George en el derecho. En 1’32” se escucha el final de la palabra “high”, probablemente un eco no eliminado de una toma vocal anterior. Las mezclas estereofónicas de 1999 en adelante corrigieron el error.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• Only The Beatles…, cassette, Parlophone SMMC 151, 30 de junio de 1986

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-15)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)

4. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. La batería aparece aislada y centrada y el órgano Lowrey, igualmente diferenciado, se escucha en el canal izquierdo. Corrigió algunos errores menores que aparecían en mezclas anteriores.

• Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)

7. Una remasterización de la mezcla de 1999.

• Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)

10. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017. Los efectos añadidos en las voces son similares a los de la mezcla monoaural original.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 28-30)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017
• The Beatles – Spooky songs, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 30 de octubre de 2020
• The Beatles for kids – Colours, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 29 de enero de 2021
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

11. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)

12. La mezcla en Dolby Atmos.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Repercusión social

Lucy era una persona real, una niña inglesa de casi cuatro años nacida en 1963, pero su transformación en personaje imaginario puso en marcha una cadena de acontecimientos inesperada. Todo comenzó el 24 de noviembre de 1974. Aunque su nombre de catalogación científico es AL 288-1, el conjunto de varios centenares de piezas de huesos fosilizados correspondientes al 40% del esqueleto de un Australopithecus afarensis de sexo femenino descubierto en aquella fecha es comúnmente conocido como “Lucy”. Los restos del diminuto homínido, de más de tres millones de años de antigüedad, fueron descubiertos en Etiopía por el equipo del paleoantropólogo Donald Johanson. Hasta cuatro años después, la comunidad científica no se puso de acuerdo sobre la importancia del descubrimiento, y el mismo equipo que lo halló no era en principio consciente de su relevancia. De hecho, llamaban a su hallazgo “Lucy in disguise” (“Lucy disfrazada”). Fue bautizado así por culpa de The Beatles: el tema Lucy in the sky with diamonds sonó incesantemente durante la fiesta de celebración del descubrimiento. Y como en el mundo del rock a veces los caminos son de ida y vuelta, la banda de Seattle Candlebox tituló su segundo LP con el nombre de Lucy (Maverick 9 45962-2, 3 de octubre de 1995), en homenaje al viejo esqueleto fosilizado. Por otra parte, la misión de la NASA denominada Lucy también debe su nombre al fósil. Llegará en abril de 2025 a un asteroide apropiadamente llamado 52446 Donaldjohanson, en homenaje al paleoantropólogo que descubrió los restos fósiles que llevan su nombre. También la primera hija de George Martin y su segunda esposa, Judy Lockhart-Smith, nacida el 9 de agosto de 1967, recibió el nombre de Lucy (Lucie, según transcripción de su padre).

Uno de los manuscritos que contienen la letra de la canción (existen al menos tres) se vendió en subasta en mayo de 2011 en Beverly Hills por 230.000 dólares.

El 26 de junio de 2020, y como resultado de la distribución de la canción por medios digitales, Lucy in the sky with diamonds se hizo merecedora de un disco de plata británico que acreditaba ventas totales de 200.000 ejemplares.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Cine

En la película de dibujos animados Yellow submarine, a Lucy in the sky with diamonds se le reservó una secuencia relevante. Justo antes de que The Beatles lleguen por fin a Pimientalandia tras su accidentado viaje en el submarino amarillo, John se arranca con esta canción, ilustrada con sus correspondientes imágenes psicodélicas y caleidoscópicas. Geoff Emerick preparó una nueva mezcla de la grabación el 1 de noviembre de 1967 pensada específicamente para la película de dibujos animados. Surpimía la voz de John en la primera estrofa. El pasaje, con letra adaptada, estaba reservado a Dick Emery, el doblador del personaje Jeremy Hillary Boob, Ph.D., el “hombre de ninguna parte”. La nueva mezcla no fue utilizada en el filme porque Lennon, comprensiblemente, se negó a compartir los derechos de composición con el autor de los nuevos versos, el guionista Erich Segal. Los azorantes versos alternativos rezaban así:

Picture yourself just a nuclear fission,
with library cards under mystical skies, ha, ha, ha.
Somebody quotes you, you read from a source book,
a concept with microscope eyes, ha, ha, ha.

Imagínate una fisión nuclear,
con carnés de biblioteca bajo cielos místicos, ja ja ja.
Alguien te cita, lo lees en un libro de consulta,
un concepto con ojos de microscopio, ja ja ja.

Un pasaje de la pieza se escucha también en la sexta cinta de vídeo de la colección Anthology. En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se incluyeron extractos de una toma alternativa y de la versión original de Lucy in the sky with diamonds.

Lucy in the sky with diamonds y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band aparecen además en la banda sonora de la película Shampoo (Hal Ashby, 1975).

Carreras en solitario

John Lennon

• En disco: Lucy in the sky with diamonds, Elton John (acreditado en algunos prensajes británicos a Elton John featuring Dr. Winston O’Boogie and his Reggae Guitars), single, DJM DJS 340, 15 de noviembre de 1974; Elton John’s greatest hits volume II, Elton John, LP/cassette, DJM DJH 20520/DJH 40520, 30 de septiembre de 1977 (como Lucy in the sky); The very best of Elton John, Elton John, 2 LPs/2 cassettes/2 CDs, The Rocket Record Company 846 947-1/846 947-4/846 947 2, 1 de octubre de 1990; To be continued…, Elton John, 4 cassettes/4 CDs, The Rocket Record Company 848 236-4/848 236-2, 8 de noviembre de 1990; Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy (versión extendida), Elton John, CD, Mercury 528 160-2, 10 de mayo de 1995; Greatest hits 1970-2002 – Special edition 3 CD set, Elton John, 3 CDs, Mercury 063 499-2, diciembre de 2002; Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy – The 30^th anniversary edition, Elton John, 2 CDs, Mercury 0602498317242, septiembre de 2005.
• En vivo: Concierto de Elton John “Thanksgiving concert”, Nueva York (Estados Unidos), 28 de noviembre de 1974.
• En disco: 28^th November 1974…, Elton John Band featuring John Lennon and the Muscle Shoals Horns, EP, DJM DJS 10965, 13 de marzo de 1981; Lennon, 4 CDs, Parlophone CDS 79 5220 2, 30 de octubre de 1990; Here and there (versión extendida), Elton John, 2 CDs, Mercury 528 164-2, 14 de mayo de 1995; Made in England, Elton John, CD single, The Rocket Record Company/Mercury EJSDD 37, 15 de mayo de 1995.

Versiones relevantes

Quizá porque la versión original de The Beatles parecía difícil de superar, Lucy in the sky with diamonds solo había sido revisada por un puñado de artistas menores hasta que, el 15 de noviembre de 1974, se publicó por fin un remake que le hacía auténtica justicia. Aquel single, publicado en el Reino Unido con referencia DJM DJS 340, lo firmaba Elton John, la estrella del momento. Era la primera vez que el músico británico publicaba un sencillo presidido por una canción que no había sido compuesta por él mismo y su letrista Bernie Taupin.

«Le dije a John: “Me encantaría grabar una de tus canciones. ¿Cuál te gustaría que hiciera?”. Y él dijo: “Nadie ha hecho nunca Lucy in the sky with diamonds; nadie ha grabado esa nunca”. Quiero decir, The Beatles siempre tenían versiones de todas sus canciones pero nadie hizo nunca Lucy in the sky with diamonds. Así que hicimos esa, junto con One day (At a time), que está en la cara B, también una de John» (Elton John).

El propio Lennon participó en la grabación de las dos canciones que conformaron el sencillo, incluyendo un añadido de guitarra en la pieza de la cara B, One day (At a time) —un tema de Lennon de su carrera en solitario— y guitarra y segundas voces en el tema estrella. John propuso a su amigo rehacer Lucy in the sky with diamonds porque nunca había quedado completamente satisfecho con la grabación original de The Beatles. Así que, para devolverle el favor a Elton John, que acababa de colaborar en la grabación de dos canciones de su álbum Walls and bridges, Whatever gets you thru the night —en la que Elton John hizo voces y tocó el piano y el órgano— y Surprise, surprise (Sweet bird of paradox) —con voces de Elton John—, Lennon intervino en la grabación de la nueva versión de su composición. Ocurrió en agosto de 1974, cuando John volvía de Los Ángeles, donde había colaborado con Ringo en la grabación de su LP Goodnight Vienna, e hizo una parada de vuelta a casa en el Caribou Ranch de Elton John, en Colorado, para participar en la grabación del pianista. Su contribución quedó acreditada en el single, aunque bajo pseudónimo (Dr. Winston O’Boogie and his Reggae Guitars) y solo en algunos de los prensajes británicos iniciales. El resultado final le satisfizo más que el conseguido con The Beatles. No tanto a Paul, aunque fue discreto en sus opiniones públicas:

«Sí, está bien, pero prefiero la original. Quiero decir que no la critico, ya que ayudé a escribirla. Es todo molienda para el molino» (Paul McCartney, 1974).

El sencillo de Elton John fue un éxito absoluto: el 14 de diciembre de 1974 alcanzó el puesto número 10 en las listas británicas, mientras que en los Estados Unidos, donde apareció el 18 de noviembre de 1974 con la referencia MCA 40344, el single alcanzó un espectacular número 1 el 4 de enero de 1975 y recibió un disco de oro el día 29 del mismo mes. Esta versión de Lucy in the sky with diamonds es la única composición de Lennon/McCartney que ha encumbrado el Hot 100 estadounidense interpretada por un artista distinto a The Beatles con la única excepción de A world without love, de Peter and Gordon, un tema que los de Liverpool nunca llegaron a grabar. El single de Elton John también fue número 1 en las listas canadienses y escaló hasta el número 3 en Australia. El músico inglés catalogó el tema de Lennon como “una de las mejores canciones jamás escritas” y asegura que apenas la canta en vivo desde la muerte de John porque le recuerda demasiado a su fallecido amigo, al que homenajeó con la canción Empty garden (Hey hey Johnny). Tampoco interpreta en directo esta composición propia.

Natalie Cole interpretó Lucy in the sky with diamonds, además de Ticket to ride, en el concierto celebrado en honor de John Lennon el 5 de mayo de 1990 en el Pier Head Arena de Liverpool.

Getting better (Lennon-McCartney) 2’48”

• Versión 1 de 3 de Getting better
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8
  • Variación 3 de 10: reediciones 9-15
  • Variación 4 de 10: reediciones 16-17 y 19-22
  • Variación 5 de 10: reedición 18
  • Variación 6 de 10: reediciones 23-24 y 27
  • Variación 7 de 10: reediciones 25-26
  • Variación 8 de 10: reediciones 28-30
  • Variación 10 de 10: reedición 31

Grabación: 9, 10 [, 21] y 23 de marzo de 1967 (EMI Studios)
Productores: George Martin y Peter Vince (no acreditado)
Ingenieros de sonido: Malcolm Addey, Ken Townsend, Geoff Emerick y Peter Vince

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y rítmica, tanpura, palmas y coros
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, palmas, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo, piano eléctrico, palmas, voz principal y segunda voz
RINGO STARR: Batería y conga

GEORGE MARTIN: Minipiano

GETTING BETTER (Lennon/McCartney)

Four, five, six.
It’s getting better all the time.
I used to get mad at my school (no, I can’t complain),
_the teachers that taught me weren’t cool (no, I can’t complain).
__You’re holding me down (ah), turning me ’round (ah, oo),
filling me up with your rules (foolish rules).
_I’ve got to admit it’s getting better (better),
__a little better all the time (it couldn’t get no worse!).
___I have to admit it’s getting better (better).
____It’s getting better since you’ve been mine.
Me used to be a angry young man,
me hiding me head in the sand.
You gave me the word, I finally heard.
You’re doing the best that I can.
I’ve got to admit it’s getting better (better),
_a little better all the time (it couldn’t get no worse!).
__I have to admit it’s getting better (better).
___It’s getting better since you’ve been mine.
Getting so much better all the time.
It’s getting better all the time, better
_(better, better).
It’s getting better all the time, better
_(better, better).
I used to be cruel to my woman,
I beat her and kept her apart from the things that she loved.
Man, I was mean, but I’m changing my scene
and I’m doing the best that I can (oo ho).
_I admit it’s getting better (better),
__a little better all the time (it couldn’t get no worse!).
___Yes, I admit it’s getting better (better).
____It’s getting better since you’ve been mine.
Getting so much better all the time.
It’s getting better all the time, better
_(better, better).
It’s getting better all the time, better
_(better, better).
Getting so much better all the time.

YENDO A MEJOR (Lennon/McCartney)

Cuatro, cinco, seis.
Está yendo a mejor a cada rato.
Mi colegio me ponía de los nervios (no, no me puedo quejar),
los profesores que me enseñaban no eran enrollados (no, no me puedo quejar).
Me estáis refrenando (ah), poniéndome cabeza abajo (ah),
saturándome con vuestras normas (estúpidas normas).
Tengo que admitir que está yendo a mejor (mejor),
un poco mejor a cada rato (¡todavía peor no podía ir!).
Tengo que admitir que está yendo a mejor (mejor).
Está yendo a mejor desde que eres mía.
Yo era un jovenzuelo gruñón
que escondía la cabeza en la arena.
Tú dijiste la palabra oportuna, por fin la escuché.
Estás sacando lo mejor de mí.
Tengo que admitir que está yendo a mejor (mejor),
un poco mejor a cada rato (¡todavía peor no podía ir!).
Tengo que admitir que está yendo a mejor (mejor).
Está yendo a mejor desde que eres mía.
Yendo muy a mejor a cada rato.
Está yendo a mejor a cada rato, mejor
(mejor, mejor).
Está yendo a mejor a cada rato, mejor
(mejor, mejor).
Yo era cruel con mi mujer,
la zurraba y la mantenía alejada de las cosas que le apasionaban.
Era un cabrón, colega, pero me estoy corrigiendo
y lo estoy haciendo lo mejor que puedo.
Admito que está yendo a mejor (mejor),
un poco mejor a cada rato (¡todavía peor no podía ir!).
Sí, admito que está yendo a mejor (mejor).
Está yendo a mejor desde que eres mía.
Yendo muy a mejor a cada rato.
Está yendo a mejor a cada rato, mejor
(mejor, mejor).
Está yendo a mejor a cada rato, mejor
(mejor, mejor).
Yendo muy a mejor a cada rato.

Musicalmente, Getting better es un sencillo tema pop, pero la psicodelia hace acto de presencia por dos vías distintas: a través de los arreglos instrumentales (unas soberbias guitarras rock, un piano al que se le arrancó el sonido percutiendo las cuerdas con un mazo, una batería hipnótica, el zumbido de la tanpura de Harrison) y entre los versos de la canción, puro optimismo hippie. Fue escrita principalmente por McCartney, pero Lennon compensó la balanza añadiendo unos coros con cierta mordiente sarcástica y una valiente e inquietante confesión de lo más personal.

Composición

Si atendemos a lo que narra Hunter Davies en su biografía oficial de The Beatles, publicada en 1968, Getting better nació apenas un día antes del inicio de su grabación en el estudio, concretamente el 8 de marzo de 1967. Según la crónica de Davies, Paul salió aquella mañana a dar un paseo por Primrose Hill con su perra, Martha, en un día en el que el sol anunciaba que la primavera, que para los británicos comienza el 1 de marzo, había llegado por fin. Confortado por el agradable clima tras meses de sufrir el invierno londinense, a Paul se le vino a la cabeza una expresión habitual en el habla inglesa: “it’s getting better” (“está yendo a mejor” o “está mejorando”). McCartney recordó entonces que la frase era la muletilla que había estado utilizando el batería Jimmie Nicol cuando, al inicio de la gira mundial de 1964, sustituyó transitoriamente a Starr mientras el bueno de Ringo tuvo que permanecer hospitalizado por culpa de una faringolaringitis: cada vez que alguien le preguntaba cómo se estaba adaptando a la dinámica del grupo más famoso del mundo, el músico mercenario respondía “it’s getting better”, y los tres beatles genuinos habían convertido la expresión en una broma privada. Evocando la frase, Paul concluyó que podía reconvertirla en el título de una canción y aquella misma tarde propuso a John que escribieran juntos una pieza llamada Getting better. Tras doce horas de trabajo conjunto, McCartney y Lennon tuvieron listo el siguiente número a registrar en el estudio, que empezó a tomar su forma definitiva como grabación tras recibir la bendición de parte de Harrison y Starr. La narración de Hunter Davies debe ser cierta, pero pasadas las décadas McCartney no guardaba recuerdo alguno sobre el origen de la idea:

«Solo recuerdo haberla escrito. Las ideas son solo ideas, no siempre recuerdas dónde las has tenido, pero lo que sí recuerdas es haberlas escrito. Mis recuerdos comienzan en realidad cuando toco los acordes y descubro la música, ahí es donde mi memoria empieza a funcionar porque esa es la parte importante; el pensamiento casual que la puso en marcha no es demasiado importante para mí.
»Getting better la escribí en mi piano mágico Binder, Edwards and Vaughan de mi cuarto de música. Tenía un tono encantador aquel piano, simplemente abrías la tapa y tenía un tono muy mágico, casi desafinado, y por supuesto la forma en que estaba pintado le añadía diversión al asunto» (Paul McCartney, 1997).

El título del tema y el tono general de la letra reflejaban el optimismo que impregnaba el ambiente en 1967, una época en la que todo parecía estar “yendo a mejor” de forma imparable.

Aunque en esta ocasión Paul invitó a John a su casa para escribir conjuntamente la pieza —una costumbre frecuente todavía a principios de 1967 pero que pronto sería cosa del pasado—, fue McCartney quien compuso la mayor parte de la música, alegre, optimista y saltarina, y quien esbozó el esqueleto del texto. John, en todo caso, no dejó pasar la oportunidad de añadir aportes sustantivos:

«Escribí esa en mi casa en St. John’s Wood. Todo lo que recuerdo es que dije “está yendo a mejor por momentos”, y John aportó el legendario verso “todavía peor no podía ir”, que me pareció muy bueno. En contra del espíritu de esa canción, que era toda superoptimista… está ese adorable versito sardónico. Típico de John. (…)
»Me gusta colaborar, pero es que la colaboración que tenía con John… es difícil imaginar a nadie que esté a su altura. Porque no se quedaba atrás, ese chico. Era cosa buena, ya sabes. A lo que me refiero es a que no puedo imaginar a nadie que este ahi y que cuando yo digo “it’s getting better all the time”… simplemente no consigo imaginarme a nadie capaz de decir “it couldn’t get much worse”» (Paul McCartney, 1984).

«Yo estaba allí sentado escribiendo “está yendo a mejor a cada rato” y John dijo a su manera lacónica: “Tampoco podía ir peor”, y yo pensé: “¡Oh, genial! Este es el motivo exacto por el que me gusta escribir con John”. Lo había hecho en otras ocasiones; hace un coro griego en She’s leaving home, simplemente responde. Era una de las formas en que escribíamos. Yo tenía la canción bastante construida y él llegaba con una contra-melodía» (Paul McCartney, 1997).

Circulan dos versiones distintas sobre cuándo y cómo concibió Lennon ese aporte sarcástico y mordaz. Lo más probable es que lo creara con McCartney el día que compusieron juntos la canción —es lo que afirma el mismísimo Paul—, pero la segunda variante de la historia tiene algo de cinematográfico y, como reza el dicho italiano, “se non è vera, è ben trovata”: George Martin aseguró tiempo después que el 9 de marzo de 1967, con Lennon todavía ausente del estudio de grabación, McCartney estaba tocando la canción al piano para que George y Ringo la conocieran cuando John entró por la puerta y, al escuchar a Paul entonar el verso “a little better all the time”, dejó caer espontáneamente su “it couldn’t get no worse”. Música y letra instantánea.

No fue esta la única contribución de Lennon al texto. John confesó ser el autor de los versos que se referían a su antigua crueldad con las mujeres, lo que suponía todo un ejercicio de brutal sinceridad y transparencia:

«Era una forma de escritura estilo diario. Todo aquello de “yo era cruel con mi mujer, la zurraba y la mantenía alejada de las cosas que le apasionaban” era yo. Yo era cruel con mi mujer, físicamente; con cualquier mujer. ¡Era un matón! No sabía expresarme, y pegaba. Me peleaba con los hombres y pegaba a las mujeres. Por eso siempre hablo de paz. Es la gente más violenta la que apuesta por el amor y la paz. Todo es su contrario, pero yo creo sinceramente en el amor y en la paz. Soy un hombre violento que ha aprendido a no serlo y que se arrepiente de su violencia. Tendré que madurar mucho para poder llegar a enfrentarme en público a cómo trataba a las mujeres cuando era joven» (John Lennon, 1980).

«Fui pura furia ciega durante dos años. Estaba siempre borracho o peleando. Algo me pasaba» (John Lennon, 1968).

La confesión resulta de lo más inquietante en el contexto de una canción de tono optimista como Getting better, pero en realidad lo más turbador es que la revelación no encendió ninguna alarma cuando el público conoció la pieza: hablamos de unos versos en los que el cantante reconoce abiertamente haberse comportado en el pasado como un maltratador de manual. En The Beatles – Tune in (Little, Brown, Londres, 2013), Mark Lewisohn recoge el desazonante testimonio de Thelma Pickles, novia de John entre 1958 y 1959 (tiempo después, también, pareja ocasional de Paul y más tarde esposa de Roger McGough, líder de la banda de Mike McCartney The Scaffold), quien describe la ocasión en la que fue golpeada por un Lennon adolescente y borracho cuando ella se negó a mantener relaciones sexuales con él en una sala abarrotada de otras parejas que se solazaban colectivamente. Su ejercicio de pública confesión y su sincera manifestación de arrepentimiento son, en todo caso, una muestra de madurez por parte de Lennon, un artista que solo año y medio atrás había firmado sin ningún rubor un tema tan desasosegante como Run for your life.

El texto de Getting better navega de un tema a otro, yuxtaponiendo versos en diferentes estrofas cuya única conexión temática aparente es que, en todos los casos, la cosa está mejorando con el paso del tiempo. Con todo, una línea suelta del estribillo sirve de amalgama para toda la composición: “it’s getting better since you’ve been mine” (“está yendo a mejor desde que eres mía”). El verso transmuta la letra en el único texto romántico de todo el álbum, aunque lo cierto es que tampoco estamos ante una canción de amor propiamente dicha.

La primera estrofa refiere oscuros recuerdos de la etapa escolar del narrador. De haber seguido el resto de la letra por este mismo camino, la canción habría encajado perfectamente en el proyecto inicial del álbum, que era el de cocinar un LP inspirado en la infancia de los miembros del grupo.

«Es una canción optimista. A menudo intento embarcarme en temas optimistas para animarme a mí mismo y, asimismo, como soy consciente de que otras personas van a oírlo, para animarlas a ellas también. Y este era uno de ellos. Lo del “jovenzuelo gruñón” y todo aquello éramos John y yo confeccionando versos sobre los maestros de escuela. Compartíamos muchos sentimientos contra los profesores que castigaban demasiado o que no te entendían o que eran, lisa y llanamente, unos hijos de puta. Así que hay referencias a ellos» (Paul McCartney, 1997).

Dos de los versos de la canción (“me used to be a angry young man,/me hidding me head in the sand”) están escritos en un inglés con influencias jamaicanas, ultracoloquial y gramaticalmente inaceptable. Paul y John los concibieron así aposta, casi como una provocación dirigida hacia los antiguos profesores de escuela a los que criticaban en la estrofa anterior. Los coros también contienen otra frase académicamente incorrecta… que también fue inserta a conciencia:

«Hay mucha historia musical incluso detrás de una frase como “my love does it good” [de My love, un tema de Paul McCartney & Wings de 1973]. Una frase como esa es un caso clásico de que lo gramaticalmente incorrecto es, de algún modo, la elección perfecta. Todo empezó con el blues, pero pienso muchas veces en la doble negación de Elvis en “you ain’t nothing but a hound dog”. Esa doble negación es tan eficaz porque suena tal como la gente habla en su día a día. En Getting better, de Sgt. Pepper, por ejemplo, usamos la frase “it can’t get no worse”. Nos sentimos orgullosos de esa, porque la canción se coloca parcialmente en una clase social. Siempre es satisfactorio subvertir las reglas de la gramática» (Paul McCartney, 2021).

«Es curioso, siempre pensé que los errores gramaticales tenían su origen en Chuck Berry, pero en realidad es más jamaicano, como escribir en jerga. Simplemente apareció en uno de los versos, sonaba bien, encajaba; en lugar de “I used to be an angry young man”, “me used…”. Siempre nos apuntábamos a aquel tipo de cosas, muchos precedentes con Elvis, “ain’t never done no wrong”. En la escuela los profesores habrían dicho: “¿No es una gramática terrible?”, a lo que tú habrías contestado: “Sí, ¿no es genial?”» (Paul McCartney, 1997).

Por otra parte, la utilización del término “angry young man” no era gratuita: en 1956 se acuñó en el Reino Unido la locución Angry Young Men para identificar colectivamente a una generación de dramaturgos y novelistas jóvenes de clase media y clase trabajadora que mostraban una común desilusión con la sociedad británica tradicional. Sus figuras más destacadas fueron John Osborne, autor de la influyente obra de teatro Look back in anger (Recordando con ira), y Kingsley Amis, firmante de la novela cómica Lucky Jim (La suerte de Jim). De esta manera, McCartney y Lennon colaron una nueva referencia literaria en sus textos a la vez que evocaban elementos culturales de la década anterior, adoptando una actitud similar a la de los autores que rememoraban.

Getting better no ha sido reeditada más que en un EP digital aparecido en 2021, y sin embargo el público la recuerda perfectamente. De hecho, el manuscrito original de la letra se vendió en la casa londinense de subastas Sotheby’s el 14 de septiembre de 1995 por la increíble cantidad de 161.000 libras (249.200 dólares). Los versos aparecían transcritos en un papel membretado que estaba encabezado por el logo de A million volt light and sound rave, el espectáculo para el que The Beatles grabaron la inédita Carnival of light. El logo del documento anuncia unas fechas de celebración del evento que no se corresponden con las reales y que probablemente eran las de unos planes iniciales, más tarde modificados: el 26 de enero y el 8 de febrero de 1967.

Arreglos instrumentales y vocales

Getting better se compuso al piano, y se nota: el sonido de al menos dos instrumentos de teclado sostiene la melodía básica de la canción, pero la autoimpuesta exigencia de experimentar concedió un protagonismo inesperado a las guitarras. De hecho, los acordes en staccato que abren la canción habrían sido una tarea reservada al piano en manos de cualquier otro artista.

Sabemos que McCartney se hizo cargo de la ejecución de un piano eléctrico y también está probado que George Martin añadió al menos una pista adicional de teclados, pero el proceso de grabación de la pieza resulta confuso porque ni sus propios protagonistas ni algunos de los más reputados expertos coinciden en sus análisis. Es altamente probable que el productor no se hiciera cargo más que de la interpretación de un minipiano… aunque lo hizo rompiendo moldes: aporreando las cuerdas del instrumento con un mazo.

En la grabación Paul toca el bajo de forma hiperactiva y Ringo está particularmente acertado con su elaborado arreglo de batería y con sus añadidos de conga.

La ejecución vocal es soberbia: los tres cantantes entonan adoptando sus timbres más juveniles (pudiera parecerlo, pero en esta ocasión no se recurrió al truco de modificar la velocidad de reproducción) y en muchos pasajes incluso vocalizan en falsete. Paul dobló su voz principal y aprovechó para cantar en armonía consigo mismo aquí y allá. John y George cumplieron con nota en su labor de coristas (entonando unos contrapuntos cuya letra opera como un pensamiento privado del cantante, porque están escritos en primera persona), y el primero se reservó además un rol de segundo vocalista en la tercera estrofa, quizá para asumir parcialmente la responsabilidad de que la letra incluyera un pasaje en el que el cantante confiesa haber sido en el pasado un indigno maltratador de mujeres. En el último verso de la segunda estrofa Paul cometió un aparente error: canta “you’re doing the best that I can”. Pero… ¿lo hizo a propósito? O, si se trató de un error, ¿es posible que lo acabara dando por bueno? Hay una fuente oficial, la propia web de The Beatles, en la que el verso aparece transcrito de esta precisa manera, aunque en la reproducción original del texto que se publicó en la contraportada del álbum la línea rezaba “I’m doing the best that I can”. La frase tal como fue cantada es, de nuevo, gramaticalmente incorrecta, pero su sentido resulta poético: tú sacas lo mejor de mí mismo, eres tú la que consigue que yo mejore día a día. Quizá McCartney decidió que se trataba de un error afortunado.

Las transiciones musicales que preceden a la segunda y a la tercera estrofa son particularmente brillantes. La última está protagonizada por la tanpura, un instrumento que adorna de forma turbadora la estrofa en la que el cantante confiesa su trato indigno hacia las mujeres. Los versos de este pasaje, escritos por Lennon y los únicos en los que asume la segunda voz, son más largos que los de las otras dos estrofas y fueron entonados de forma muy fluida. El texto puede resultar desasosegante, pero la música crea una variante notable y le añade sal a la composición. Fue necesario añadir un compás de más en la estrofa para acomodar el texto. George Martin describe perfectamente el pasaje en la siguiente cita… aunque confunde la estrofa en la que se escucha la original transición:

«Hay un momento en particular en Getting better (ocurre antes del verso “me used to be angry young man…”) en el que todos tocamos una nota de fondo, una densa nota de pedal suspendida, que se compone de guitarras, tanpura y yo golpeando las cuerdas del pianette. Esto nos ofrecía un efecto de zumbido que funcionaba muy bien con los excelentes coros en falsete, que se habían convertido en una sólida característica del sonido de The Beatles» (George Martin, 1994).

Grabación

La grabación de Getting better empezó el 9 de marzo de 1967, ya durante la recta final de las sesiones dedicadas al álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Aquel día, después de que Lennon y McCartney presentaran la nueva composición a los otros dos beatles y tras los correspondientes ensayos, se registraron siete tomas instrumentales (aunque The Beatles cantaban a la vez, si bien fuera de micrófono) de las que se eligió la última para continuar el trabajo. George tocaba la guitarra solista (que en algunos pasajes se comportaba como rítmica), Ringo la batería y Paul un modelo de piano eléctrico no utilizado hasta entonces, el Hohner Pianet C. Sorpresivamente, John se hizo cargo del bajo, registrado con cierta distorsión, al menos en la primera toma: en algún momento John decidió a cambiarlo por la guitarra rítmica, que es el instrumento que escuchamos en la grabación publicada. El sonido de cada uno de los instrumentos se volcó en una pista distinta. El piano eléctrico, tan relevante en el arreglo final, había sido una idea de última hora.

«Cuando se aburrían, se iban a tocar por su cuenta cualquier instrumento que hubiera por ahí. En un rincón del estudio había un piano eléctrico que se habían dejado de una sesión de grabación ajena. Alguien trasteó con él y el grupo decidió utilizarlo» (Geoff Emerick, 2006).

Mark Lewisohn, una fuente habitualmente fiable y precisa, describió la grabación de Getting better de forma confusa en The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988)… y, lamentablemente, Kevin Howlett no aclaró por completo el escenario en las notas que él mismo firmó y que acompañaban las reediciones del álbum de 2017. El casi siempre confiable John C. Winn podría haber servido como recurso para aclarar algunas incongruencias, pero tampoco estuvo fino en su análisis de esta canción en particular: olvidó mencionar instrumentos que, de forma evidente, se escuchan en la grabación. Según Lewisohn, en la toma básica de la canción también participaba George Martin, al piano. El caso es que es posible que el instrumento se añadiera una vez comenzada la sesión (efectivamente hay piano en Getting better, además de piano eléctrico), pero con seguridad Martin no participó como intérprete en la toma 1 y es dudoso que lo hiciera en las siguientes intentonas registradas el mismo día: su voz anunciando el inicio de la grabación fue registrada desde la cabina de control. Así, el piano clásico se distingue sin dificultad al inicio de la tercera estrofa, pero prácticamente con seguridad se añadió más tarde, quizá incluso en una sesión distinta. En lo que Lewisohn sí parece acertar es en que el productor adoptó un enfoque alternativo al tocar el instrumento y ejecutó su aporte percutiendo las cuerdas del piano con un mazo, no tocando el teclado: el mismo Martin ha evocado recuerdos similares.

La sesión debió haber comenzado a las siete de la tarde, pero The Beatles ya se empezaban a comportar como estrellas caprichosas y el primer miembro de la banda que apareció por los estudios fue Ringo, que llegó a las once y ordenó la cena. George Martin estaba aquel día al frente del equipo técnico, pero Geoff Emerick y Richard Lush, el segundo ingeniero, habían obtenido permiso para tomarse el día libre. Andaban comprensiblemente agotados: trabajaban en su horario habitual y, a la vez, tenían que seguir el ritmo que imponían los de Liverpool, que grababan de madrugada y remataban las sesiones cuando les parecía oportuno. Les sustituyeron Malcolm Addey y Ken Townsend como ingenieros de grabación y Graham Kirkby como segundo ingeniero. Addey era un veterano del estudio y un colaborador habitual en las sesiones de Cliff Richard y de The Shadows, y Townsend era el mago que había creado el ADT, pero The Beatles echaron de menos la pericia de Emerick. Starr, en particular, quedó muy insatisfecho con el sonido de su batería en la grabación.

Al final de la sesión, todos los instrumentos de la toma 7 fueron volcados en una única pista. El quinto intento de transferencia, etiquetado como “toma 12”, fue el seleccionado para continuar el trabajo.

Al día siguiente, Starr reforzó su arreglo de batería con batidas en el charles abierto (pista 2) y Harrison grabó la tanpura, que solo se escucha en la tercera estrofa (pista 4). La confusión continúa en torno a los aportes de George Martin: Geoff Emerick asegura que en esta sesión el productor sumó el sonido de los teclados de un instrumento de su propiedad que había decidido llevarse al estudio, un virginal. Hablamos de un pequeño teclado de la familia de los clavecines que había recuperado cierta presencia a lo largo del siglo XX como recurso para la ejecución de piezas de música antigua. Sin embargo, el propio George Martin había asegurado años atrás que el instrumento que tocó (golpeando sus cuerdas con un mazo) fue un Pianette, un modelo de minipiano vertical patentado en 1934. El embrollo es mayúsculo, y algo tiene que ver con este pequeño caos el hecho de que el piano eléctrico del que se hizo cargo McCartney tuviera como nombre comercial Hohner Pianet C: nombres similares, instrumentos diferentes. Otra parte del problema es que el propio George Martin parece confundir ambos instrumentos en su libro Summer of love – The making of Sgt. Pepper (Macmillan, Londres, 1994) cuando se atribuye a sí mismo la interpretación del “pianette” (lo escribe así, sin mayúscula inicial) pero lo describe como “un modelo primitivo de piano eléctrico, (…) un cruce entre un clavicordio y un piano eléctrico Fender Rhodes”. Los recuerdos del productor quedan completamente desmentidos cuando describe la instrumentación de la toma básica y se asigna a sí mismo la ejecución en la misma del “pianette”, porque está documentado que fue distinta a como la expone, tal como ha quedado explicado más arriba. En definitiva, lo más probable es que ambos instrumentos, Pianet y Pianette (un piano eléctrico y un minipiano), fueran utilizados en la grabación de Getting better, el primero tocado por Paul en la toma básica y el segundo por Martin como sobregrabación.

Ya era más de medianoche cuando McCartney se quedó solo con los dos ingenieros de grabación y registró una pista adicional de bajo en la pista 3… aunque Kevin Howlett continúa añadiendo ingredientes al caos y describe un escenario distinto: asegura que el refuerzo de batería y el bajo se grabaron conjuntamente y que ambos instrumentos fueron doblados en la pista 2 y en la pista 3.

«(…) los cuatro Beatles se dirigieron hacia la puerta de salida; había sido una sesión agotadora y era bastante más allá de medianoche. Pero era viernes, con todo un fin de semana por delante para recuperarse, así que Paul decidió quedarse con Richard [Lush] y conmigo, y sacamos obedientemente su amplificador al centro de la sala para otra larga maratón de registro de la parte del bajo. Esa noche decidí añadir subrepticiamente un toque de reverberación al bajo, utilizando el cuarto de baño como cámara acústica de eco. Era un efecto que normalmente a Paul no le gustaba, pero yo buscaba un poco más de rotundidad, así que decidí probarlo. Cuando escuchó la reproducción, Paul se dio cuenta inmediatamente de lo que yo había hecho y puso mala cara, pero me siguió la corriente solo en esa canción» (Geoff Emerick, 2006).

Según Howlett, las dos pistas de bajo y batería se mezclaron en una sola y la tanpura de George se combinó con la toma básica, dejando disponibles otras dos pistas para seguir trabajando. La sesión terminó a las cuatro de la madrugada. La canción quedó entonces aparcada hasta el 21 de marzo, mientras el grupo trabajaba en otras piezas.

Aquel 21 de marzo Ringo no acudió al estudio porque el trabajo previsto era exclusivamente vocal, aunque John contactó con él telefónicamente para convocarle en el último momento: Paul había estado repasando el sonido de la grabación y el de la batería seguía generando muchas dudas. Starr empezó a prepararse para plantarse en Abbey Road, pero una nueva llamada de teléfono le ahorró finalmente el viaje: mientras se aprestaba para salir, McCartney y Emerick habían encontrado la manera de mejorar el sonido del instrumento sin necesidad de abordar una nueva toma.

Se acometieron varios intentos de grabar las voces de la canción. Todos ellos resultaron infructuosos por un sencillo motivo: John estaba bajo los efectos del LSD, que había ingerido por error, y se sentía enfermo: un mal viaje. Aquel día Lennon corrió el grave riesgo de perder la vida de la manera más tonta. Martin, que desconocía los motivos del malestar del músico, le subió a la azotea del estudio para que tomara el aire, intentando evitar un encuentro con los fans que sistemáticamente esperaban en Abbey Road. El problema era que la plataforma superior del edificio no contaba con barandillas. Paul y George, que estaban al tanto de lo que le sucedía a su compañero, corrieron a recogerlo en cuanto se enteraron del lugar al que le había llevado el productor. Toda aquella escena sucedió el mismo día en el que Norman Smith, el antiguo ingeniero de grabación de The Beatles, acudió al estudio para saludarlos con un grupo con el que estaba trabajando, produciendo su primer LP: Pink Floyd. The Beatles no recibieron a los neófitos con particular calidez: su concentración cuando trabajaban en el estudio era sagrada. Las emergentes estrellas del rock psicodélico se presentaron en el estudio 2 al final de la sesión, cuando The Beatles habían cambiado de tercio y trabajaban rematando arreglos en Lovely Rita.

Aquel día, y tras rematar un arreglo de piano para Lovely Rita, Paul se llevó a John a su propia casa para evitarle el desplazamiento hasta su urbanización de las afueras, y de paso ingirió LSD para acompañar a su amigo en el mal viaje que estaba experimentando. La sesión terminó a las tres menos cuarto de la mañana, ya sin el grupo presente: el equipo técnico decidió encarar de inmediato la mezcla monoaural de Lovely Rita.

«Paul (…) se fue a casa con [John] y se colocó también, para hacerle compañía. La consideración de Paul al irse a casa con John era típica de una de las mejores facetas de su carácter» (George Martin, 1979).

«Pensé: “Quizá sea el momento de hacer un viaje con él”. Hacía tiempo que se veía venir. A menudo es la mejor manera, sin pensar demasiado en ello, simplemente dejándote llevar. “John ya está en ello, así que me pondré al día”. Fue mi primer viaje con John, o con cualquiera de los chicos. Estuvimos despiertos toda la noche, sentados y alucinando mucho» (Paul McCartney, 1997).

El día 23 se acometieron las magníficas tomas vocales definitivas, en las que Paul participó como voz principal y también como segunda voz. George, John y Paul añadieron palmas a la vez que cantaban. Después, tras una nueva reducción de pistas (¡la tercera!: las dos tomas vocales se mezclaron en una sola), Ringo añadió una conga o tumbadora, un membranófono de raíces africanas muy común en la música cubana que The Beatles utilizaban por primera vez. Alguien, probablemente Paul, sumó a la vez una pista adicional de guitarra solista, la que se escucha en staccato en el canal derecho del estéreo. Según Kevin Howlett, este fue el momento en el que se añadieron también las palmas y el piano que se atribuye a George Martin, pero algo no cuadra: en esta sesión faltaba el equipo técnico al completo, Martin incluido, y las labores de ingeniero de sonido y de productor (no acreditado) fueron asumidas por Peter Vince, mientras Ken Scott oficiaba como segundo ingeniero.

Tras mezclar la canción en mono, el trabajo quedó terminado, pendiente solo la mezcla estereofónica. La sesión había empezado a las siete de la tarde y se alargó hasta las cuatro menos cuarto de la madrugada.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
2. La toma 1 de estudio, instrumental, publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Getting better (Take 1 – instrumental) en los dos primeros formatos, Getting better (Take 1 – Instrumental and speech at the end) en el tercero y Getting better – Take 1 / Instrumental and speech at the end en el cuarto.
3. La toma 12 de estudio, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Getting better (Take 12). Incluye los instrumentos añadidos en la sesión del 10 de marzo de 1967.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 23 de marzo de 1967.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 17 de abril de 1967. La pista básica, la tanpura y los añadidos de batería se escuchan a la izquierda, las voces en el centro y el piano, la conga y la guitarra añadida a la derecha.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-15)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 28-30)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017
• The Beatles – Getting better all the time, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 1 de enero de 2021

9. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)

10. La mezcla en Dolby Atmos.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)

Carreras en solitario

John Lennon

• The lost Lennon tapes – 89-46 (Westwood One, Estados Unidos), 6 de noviembre de 1989. El programa emitió una breve improvisación de Lennon de Getting better registrada durante una entrevista telefónica concedida a Tom Campbell en mayo de 1969 mientras celebraba un “bed-in” en Montreal con Yoko Ono. También se escucha a continuación un breve extracto de la grabación de estudio de The Beatles.

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002; Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
• En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002.
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Países Bajos, Alemania, Dinamarca, Suecia, Italia, Austria, Hungría, Rusia e Irlanda, 2003. Getting better se interpretó en todos los conciertos de la gira excepto en el ofrecido el 10 de mayo de 2003 en Roma (Italia). En los conciertos ofrecidos el 28 y el 29 de marzo de 2003 en Barcelona (España) se interpretó también en las pruebas de sonido.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
• En televisión: McCartney 3,2,1, Hulu (Estados Unidos), 16 de julio de 2021.
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. La canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido.
• En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022.
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022. Parte del concierto fue televisado.
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022.

Fixing a hole (Lennon-McCartney) 2’37”

• Versión 1 de 3 de Fixing a hole
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8
  • Variación 3 de 10: reediciones 9-15
  • Variación 4 de 10: reediciones 16-17 y 19-22
  • Variación 5 de 10: reedición 18
  • Variación 6 de 10: reediciones 23-24 y 27
  • Variación 7 de 10: reediciones 25-26
  • Variación 8 de 10: reediciones 28-30
  • Variación 10 de 10: reedición 31

Grabación: 9 de febrero de 1967 (Regent Sound Studio, 164-166 Tottenham Court Road, Bloomsbury, Camden, Londres, W1T 7JE) y 21 de febrero de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Adrian Ibbetson y Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, maracas y coros
JOHN LENNON: Bajo y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, clavicordio, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Clavicordio

FIXING A HOLE (Lennon/McCartney)

I’m fixing a hole where the rain gets in
and stops my mind from wandering
where it will go.
I’m filling the cracks that had ran through the door
and kept my mind from wandering
where it will go.
And it really doesn’t matter if I’m wrong, I’m right
where I belong. I’m right
where I belong.
See the people standing there who disagree and never win,
and wonder why they don’t get in my door.
I’m painting the room in a colourful way
and when my mind is wandering
there I will go.
Oo oo oo wha wha.
Hey hey hey.
Hey.
And it really doesn’t matter if I’m wrong, I’m right
where I belong. I’m right
where I belong
_(oooh).
Silly people run around, they worry me
and never ask me why they don’t get past my door
_(doo doo doo doo doo doo doo doo doo doo doo doo doo).
I’m taking the time for a number of things
_(oooh)
that weren’t important yesterday
_(oooh),
and I still go
_(oooh).
Oo oo oo oo oo.
I’m fixing a hole where the rain gets in
_(oooh).
Stops my mind from wandering
_(oooh)
where it will go
_(oooh).
Where it will go
_(oooh).
I’m fixing a hole where the rain gets in
_(oooh).
Stops my mind from wandering
_(oooh)
where it will go
_(oooh).
Where it…
_Where it will go.
Hey, hey.*

ARREGLANDO UN AGUJERO (Lennon/McCartney)

Estoy arreglando un agujero por donde entra la lluvia
y que dificulta que mi mente divague sobre
a dónde ir.
Estoy rellenando las grietas que habían malogrado la puerta
y que habían impedido que mi mente divagara sobre
a dónde ir.
Y en realidad no importa si estoy equivocado, estoy en lo cierto
en el lugar al que pertenezco. Estoy exactamente
en el lugar al que pertenezco.
Fíjate en la gente que está ahí de pie, que discrepa y nunca triunfa,
y que se pregunta por qué no traspasa mi puerta.
Estoy pintando la habitación en un estilo colorista
y, cuando mi mente está divagando,
para allá que iré.
Y en realidad no importa si estoy equivocado, estoy en lo cierto
en el lugar al que pertenezco. Estoy exactamente
en el lugar al que pertenezco.
Hay gente tonta merodeando, me molestan
y nunca me preguntan por qué no entran por mi puerta.
Estoy dedicándole tiempo a una serie de asuntos
que ayer no tenían importancia,
y ahí sigo.
Estoy arreglando un agujero por donde entra la lluvia.
Dificulta que mi mente divague sobre
a dónde ir.
A dónde ir.
Estoy arreglando un agujero por donde entra la lluvia.
Dificulta que mi mente divague sobre
a dónde ir.
A dónde…
A dónde ir.
Ey, ey.*

* Solo en las variaciones 1, 5 y 7

En este número de psicodelia barroca, McCartney se da instrucciones a sí mismo: aprovecha tu suerte, no cejes en el empeño, vive la vida, investiga, desarrolla tu arte. Aunque hubo quien interpretó la letra de forma completamente errónea, retorciendo sus versos hasta extremos inimaginables, Paul no pretendía utilizar la canción como medio de defensa pública de ningún tipo de sustancia alucinógena… pero jamás habría escrito un tema así sin consumirlas. Una vez más, Mal Evans echó una mano al beatle en la composición de la pieza.

Composición

«Esa me gustaba» (Paul McCartney, 1984).

«Ese es Paul, otra vez escribiendo una buena letra» (John Lennon, 1980).

Esta pieza de letra insondable es, efectivamente, obra de McCartney. La primera vez que intentó desentrañar el significado de sus rimas para que el gran público la entendiera algo mejor… fracasó estrepitosamente en el intento:

«Esta canción es simplemente sobre el bache en el camino por donde se cuela la lluvia; una buena y vieja analogía: el agujero que hay en tu imaginación y que deja entrar la lluvia y que impide que tu mente vague libremente. Eres tú mismo interfiriendo en las cosas; como cuando alguien se te acerca y dice: “Soy el Hijo de Dios”. Y tú dices: “No, no lo eres; te crucificaré”, y lo crucificas. Bueno, eso es la vida, pero no es arreglar un agujero» (Paul McCartney, 1968).

Los versos de la canción encerraban un sentido muy profundo para el propio Paul: oficiaban en cierto sentido como un texto de autoayuda, con el que pretendía recordarse a sí mismo que había tomado la decisión de hacerse responsable de su proceso personal de maduración, y que el camino que había elegido era el de derribar barreras mentales y nutrirse tanto como fuera posible de las estimulantes influencias externas que se le estaban cruzando en el camino. Con todo, al menos parcialmente, la metáfora nació en su mente a partir de una experiencia más bien prosaica: mientras reparaba el techo de la granja que se había comprado en Escocia en junio de 1966 y que acabaría inmortalizada en 1977 en el tema Mull of Kintyre. ¿O no? Aunque la historia es bien conocida, Paul ha negado vehementemente esta conexión, asegurando que no emprendió arreglos en su granja hasta años más tarde y ya con Linda Eastman como pareja, pero Alistair Taylor, asistente de Brian Epstein, confirmó en su día que McCartney y Jane Asher comenzaron el trabajo de acondicionamiento del refugio rural en aquella época. Según los recuerdos del roadie Mal Evans, la inspiración nació a partir del descubrimiento de una gotera en el techo de la habitación de música de la nueva vivienda londinense de McCartney, en Cavendish Avenue. Fue él mismo quien la detectó.

Así, la letra correspondiente a las estrofas de la canción es en realidad una alegoría, en la que la reparación y el acondicionamiento de una vivienda funcionan como imagen metafórica: el agujero en el techo y las grietas en la puerta son las restricciones mentales a las que hay que poner freno para permitirse a uno mismo ser creativo, derribar prejuicios, lanzarse a pintar la habitación con colores vivos y aprovechar las ocasiones que te presenta la vida y que ayer no parecían tener ninguna importancia. Las paredes de colores son una imagen simbólica, pero también tenían su correlato en la vida real: Paul había pintado los muros interiores de su granja en tonos vivos para alegrarse la vista. Eran marrones cuando la compró y estaban afectados por humedades.

«La idea que había detrás era que yo vivía solo entonces, y podía hacer lo que quisiera. Si quiero, pintaré la habitación de colores. Arreglaré el agujero. Estoy arreglando la grieta de la puerta, no voy a permitir que eso ocurra más, voy a tomar un poco más las riendas de mi vida. Todo está bien, puedo hacer lo que quiera y voy a ponerme a arreglar las cosas. Entonces vivía prácticamente solo en Cavendish Avenue y disfrutaba de mi libertad, de mi nueva casa y de recibir en ella» (Paul McCartney, 1997).

De la misma manera que ocurrió durante el proceso de creación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Mal Evans ayudó a Paul a componer esta canción. Según los registros personales del roadie, la pieza debió escribirse a finales de enero de 1967. En la entrada del diario de Evans correspondiente al día 27 de aquel mes puede leerse la siguiente anotación: “He empezado a escribir una canción con Paul en su habitación del piso de arriba, él al piano. Qué se puede decir del día de hoy… ¡ah, sí! Concierto de Four Tops en el Albert Hall. The Beatles se llevan gritos, ellos se llevan aplausos. Fuimos al Bag después del espectáculo. Hemos avanzado mucho en ‘when the rain comes in’. Espero que a la gente le guste. Hemos empezado Sergeant Pepper”. Ambos trabajaron juntos de nuevo en la composición el día 29. La pieza soportaba por aquel entonces el título provisional de Door.

No es imposible que el primer verso, citado con variantes en el diario de Evans, naciera inspirado por una línea de la canción We’re gonna move (Presley/Matson), un tema de Elvis Presley que aparecía en la película de 1956 Love me tender —Ámame tiernamente— y que fue publicado en el EP del mismo título (RCA Victor EPA 4006, 21 de noviembre de 1956). En la pieza, compuesta en realidad por Ken Darby, el Rey cantaba “well, there’s a hole in the roof where the rain pours in”. Más aún, otro de los versos rezaba “well, there’s a crack across the ceiling” y pudo ser la fuente de inspiración del primer verso de la segunda estrofa de Fixing a hole. Es probable que Paul también recordara la canción This ole house, compuesta por el estadounidense Stuart Hamblen y publicada por él mismo en mayo de 1954 (RCA Victor 20-5739/45-5739). Este tema, que Rosermay Clooney llevó al número 1 estadounidense y británico aquel mismo año y que Shakin’ Stevens volvió a aupar hasta la cumbre de la lista de éxitos británica en 1981, contiene versos que rezan “ain’t got time to fix the shingles,/ain’t got time to fix the floor” o “this ole house is needing paint”.

En los dos puentes de la canción, la letra toma un nuevo rumbo que se inicia con un inteligente juego de palabras: a Paul no le importaba estar equivocado (“it really doesn’t matter if I’m wrong”) porque “I’m right were I belong”. Esta última frase puede interpretarse de dos maneras distintas: tomada de forma aislada, cualquiera entendería que significa “estoy exactamente en el lugar al que pertenezco” pero, puesta en relación con la afirmación anterior, se convierte en “estoy en lo cierto en el lugar al que pertenezco”. Bingo.

«Me gusta el doble sentido de “if I’m wrong I’m right were I belong”» (Paul McCartney, 1997).

Los versos de la segunda parte del puente, distintos en uno y en otro caso pero con temática similar, dirigen su mirada hacia la gente que sigue anclada en modos de comportarse estereotipados y que, por tanto, no merecen el reconocimiento del narrador. Sus versos resultan un tanto crípticos, pero se entienden perfectamente cuando se conoce cuál fue la fuente de inspiración:

«También trata de los fans: “Fíjate en la gente que está ahí de pie, que discrepa y nunca triunfa, y que se pregunta por qué no entra por mi puerta. Hay gente tonta merodeando, me molestan y nunca me preguntan por qué no entran por mi puerta”. Si supieran que la mejor forma de entrar es no hacer eso… porque es obvio que alguien que mole, que se comporte como un auténtico amigo y como una persona real, va a entrar; pero ellos no hacen más que estar ahí y se comportan como si dijeran: “Somos fans, no nos dejes entrar”. En realidad me gusta invitarles a entrar. Antes lo hacía más, pero ya no lo hago tanto porque una vez invité a una y al día siguiente salía en el Daily Mirror con su madre, diciendo que nos íbamos a casar. Así que les decimos a los fans: “Olvidadlo”» (Paul McCartney, 1968).

El estudio de grabación de EMI contaba desde hacía tiempo con una pequeña legión de fans que se apostaba día tras día a sus puertas para divisar a The Beatles, pero McCartney, que se había mudado muy cerca de las instalaciones de la discográfica, acabó teniendo que soportar que acamparan perennemente ante la entrada de su casa. Eran sobre todo, aunque no exclusivamente, chicas. Las más acérrimas, cinco o seis que incluso dormían a pie de calle, y que lo hicieron durante años, llegaron a ser bautizadas por George Harrison. Les puso el irónico epíteto de “Apple Scruffs” (las “Andrajosas de Apple”, en referencia al nombre de la empresa de The Beatles) y acabó dedicándoles una afectuosa canción con ese título en su triple LP All things must pass (Apple STCH 639, 30 de noviembre de 1970).

¿Era Fixing a hole una canción inspirada por el consumo de sustancias prohibidas? Sí, en opinión de muchos analistas, algunos de los cuales llegaron a la indubitable conclusión de que el agujero que mencionaba el título de la canción no era otra cosa que la punzada de una aguja de una jeringuilla de heroína. Paul se vio en la obligación de contraargumentar ante tan forzado despropósito:

«Si eres un yonki sentado en una habitación arreglándote un agujero, entonces eso es lo que significará para ti, pero cuando la escribí quería decir que si hay una grieta o la habitación está descolorida, entonces la pintaré» (Paul McCartney, 1967).

«No era a lo que yo me refería en absoluto. (…) A lo que me refería era a remendar. A querer ser lo suficientemente libre como para permitir que mi mente divague, permitirme ser artístico, permitirme no despreciar las cosas vanguardistas» (Paul McCartney, 1997).

McCartney no se refería con seguridad a la heroína, una droga que siempre le provocó rechazo y de la que huyó como de la peste, pero ciertamente Fixing a hole era una canción inspirada por el consumo de drogas, posterior en casi un año a temas escritos por Harrison (Love you to, I want to tell you…) o Lennon (She said she said, Tomorrow never knows…), que habían bebido de fuentes similares. En 1997 el bajista confesó que, como Got to get you into my life, esta composición era una oda a la marihuana, aunque la diferencia sustantiva entre ambas canciones era que en Fixing a hole McCartney dejaba traslucir los efectos del consumo de sustancias prohibidas. Paul también ha aclarado que la pieza nunca habría existido si no hubiera ingerido LSD. Fixing a hole es el aporte más relevante de McCartney al catálogo de piezas genuinamente psicodélicas de The Beatles.

«Fixing a hole trataba de toda esa gente cabreada que te decía: “No sueñes despierto, no hagas esto, no hagas lo otro”. Me parecía que todo aquello estaba mal y que ya era hora de arreglarlo todo» (Paul McCartney, 1997).

«En aquella época, cuando cerraba los ojos, en lugar de oscuridad veía un pequeño agujero azul. Era como si algo necesitase ser remendado. Siempre tuve la sensación de que, si podía acercarme y mirar a través de él, encontraría una respuesta. (…) El hecho es que la influencia más importante aquí no era siquiera la idea metafísica del agujero que he mecionado antes, sino aquel fenómeno absolutamente físico, algo que apareció por primera vez después de tomar ácido. Todavía lo veo de vez en cuando, y sé exactamente lo que es. Sé exactamente qué tamaño tiene» (Paul McCartney, 2021).

El manuscrito en el que McCartney dejó plasmada la letra de la canción muestra que la composición incluía un breve puente que fue finalmente eliminado: la segunda estrofa (“I’m filling the cracks…”) y la repetición de la primera, que revive al final de la pieza (“I’m fixing a hole…”), aparecen rematadas por un verso adicional: “flying around in a world it is dying to know” (“volando por un mundo que se muere por saber”). El documento está encabezado por un humorístico lema: “a song to be done, on the sheet lie below” (“una canción presta para ser hecha yace abajo, en el folio”). Al pie de la página aparece otra broma en letras mayúsculas, el nombre ficticio del lugar en el que habían sido creados los versos: “Suddenly-on-Sea” (una deformación de Southend-on-Sea, una ciudad a sesenta y cuatro kilómetros al este de Londres que se ubica en la ribera norte del estuario del Támesis, y que podría traducirse como “De Repente del Mar” o “De Repente sobre el Mar”).

Lennon citó la canción de McCartney en su composición Glass onion, incluida en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968), una pieza en la que se mencionaban también los títulos de otras piezas recientes del grupo.

La secuencia final de la película Yellow submarine, en la que aparecen los cuatro Beatles de carne y hueso, incluye otra referencia jocosa a la letra de esta canción: Ringo, que en la trama de la película se guarda un agujero en su bolsillo a su paso por el Mar de los Agujeros, afirma que le ha regalado la mitad del mismo a Jeremy, el hombre de ninguna parte. George pregunta qué podrá hacer Jeremy con medio agujero y Paul apunta: “Arreglarlo e impedir que su mente divague”.

Arreglos instrumentales y vocales

Durante años hubo serias dudas sobre quién fue el intérprete del persistente clavicordio, el único elemento original en el sonido de Fixing a hole: Neil Aspinall aseguró en The Beatles Monthly Book que su ejecutante fue Paul, pero otras fuentes defendieron una versión distinta de los hechos y atribuyeron el rol a George Martin, el eterno productor de la banda. Mark Lewisohn lo hizo con argumentos: según el experto, al que se le había permitido el examen irrestricto de todas las grabaciones de The Beatles, el clavicordio y el bajo fueron grabados simultáneamente el 9 de febrero, y Lewisohn daba por seguro que el segundo había sido interpretado por McCartney. No solo era su instrumento habitual; además, el estilo de ejecución era propio de Paul. Con todo, el argumento más contundente es el del testimonio directo de Martin: en el libro Summer of love – The making of Sgt. Pepper, el productor aclaró que el mismo Paul le invitó a tocar los teclados, aunque habitualmente prefería hacerlo él mismo en sus composiciones. Martin utiliza el mismo argumento que Lewisohn: el clavicordio y el bajo se grabaron de forma simultánea y McCartney no podia hacerse cargo de ambos instrumentos a la vez.

«Paul tenía que tocar el bajo, porque nadie podía (ni puede) tocar ese instrumento como él. Eso significaba que otra persona iba a tener que tocar los teclados. No era habitual, porque a Paul siempre le gustaba tocar los teclados en sus propias composiciones. Me ofrecieron el papel de teclista suplente honorario del mejor grupo del mundo» (George Martin, 1994).

Pero… ni Lewisohn ni el propio Martin tenían razón, no al menos al 100%: las tomas alternativas de la canción publicadas en 2017 demuestran que, efectivamente, bajo y clavicordio se grabaron simultáneamente en la pista básica, pero también que los teclados fueron cosa de Paul… mientras que el bajo fue responsabilidad de John, algo del todo inusual en 1967. Ambos instrumentos, y este detalle es importante, fueron doblados en la segunda sesión dedicada al tema, y es muy probable que Martin asumiera el rol de teclista en esta ocasión posterior y que Paul aprovechara para rehacer a su gusto el arreglo principal de bajo. En todo caso, quien estaba al mando de la grabación, de los arreglos y de la ejecución de los instrumentos más relevantes era claramente McCartney:

«Llegó un momento, posiblemente en la época de Sgt. Pepper (que quizá fue la razón por la que no lo disfruté demasiado), en que Paul tenía una idea fija en la cabeza sobre cómo grabar una de sus canciones. No estaba abierto a las sugerencias de los demás. John siempre fue mucho mas abierto cuando se trataba de cómo grabar una de sus canciones. Con Paul se llegaba a las situaciones más ridículas, en las que yo abría la funda de mi guitarra e iba a sacarla y él me decía: “No, no, no vamos a hacer eso todavía. Vamos a hacer una pista de piano con Ringo, y haremos eso más tarde”. Había muy poco que hacer, aparte de sentarse y oírle cantar Fixing a hole… con Ringo marcando el tiempo. Entonces él sobregrababa… cualquier otra cosa» (George Harrison, 2000).

En Fixing a hole la labor de cantante principal recayó obviamente en McCartney, que dobló tarea sumándose a los coros de Lennon y Harrison. Estas voces de acompañamiento aparecen muy tardíamente en la canción y sirven para modificar ligeramente el ambiente de la grabación.

La guitarra de Harrison ofrece un sonido muy particular, que se consiguió llevando hasta su límite de forma simultánea todos los controles de su Sonic Blue Fender Stratocaster (volumen, bajos y agudos) y aplicando el efecto de ADT. Se escuchan pocos solos de guitarra en el conjunto del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, pero el de esta canción habría brillado en cualquier contexto.

Grabación

The Beatles grabaron Fixing a hole a lo largo de dos únicas sesiones. En la primera, la del 9 de febrero, y después de ensayar la canción y repasarla completa al menos seis veces, el grupo procedió a registrar una toma básica de la pieza que incluía la voz principal de McCartney y que en principio se dio por buena. Tras el añadido de una segunda pista de voz, la toma 1 fue etiquetada como válida y su contenido se volcó inmediatamente a otra cinta para combinar pistas y poder seguir trabajando, convirtiéndose en la “toma 2”. Aun así, la banda acometió a continuación otra toma básica completa, que fue registrada como toma 3, pero los músicos acabaron optando por utilizar la primera intentona.

En la pista 1 de aquella toma básica quedó registrado el sonido de un clavicordio. Como ha quedado apuntado en el capítulo anterior, casi todos los expertos que han escuchado las grabaciones de aquella jornada, incluyendo las conversaciones entre los músicos que han quedado registradas, han concluido que su ejecutante fue Paul McCartney, aunque George Martin dejó escrito en Summer of love – The making of Sgt. Pepper (Macmillan, Londres, 1994) que fue él quien se hizo cargo del instrumento. En la misma pista 1 se escucha la batería de Starr y unas maracas. En las notas publicadas en la reedición del álbum de 2017, Kevin Howlett atribuye el sonido de este instrumento de percusión a Ringo de forma completamente incongruente, dado que batería y maracas fueron registradas no solo a la vez, sino en la misma pista de grabación. Otras fuentes aseguran que las maracas fueron responsabilidad de Lennon… pero en realidad debemos concluir que las tocó Harrison: John, todo parece indicarlo así, se afanaba en esta toma de forma excepcional con el bajo, que quedó registrado en la pista 2. La pista 4 contiene la voz principal de McCartney: Fixing a hole es la única canción de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en la que la voz fue registrada a la vez que la banda tocaba la pista básica del tema. Inmediatamente después Paul dobló su voz en la todavía disponible pista 3 (en los últimos versos de las estrofas, en los puentes y en la coda) y a continuación se acometió el volcado de la toma 1 en una nueva cinta. Las voces acabaron agrupadas en la pista 4 y los instrumentos en la pista 1. Harrison fue el responsable del penúltimo añadido del día: el registro de su aguda guitarra solista en la pista 2. Por último, en la pista 3, Paul, John y George grabaron los coros y el propio George dobló su solo de guitarra. A pesar de la laboriosa tarea desarrollada durante la jornada, McCartney debía andar dubitativo porque, como se ha apuntado antes, la banda volvió al punto de partida y, antes de dar por concluida la sesión, volvió a registrar una toma básica del tema sobre el que trabajaba.

No se conservan registros de las horas en las que The Beatles trabajaron en el estudio aquel 9 de febrero, y hay un motivo para ello: la sesión se celebró fuera de las instalaciones de Abbey Road. Exceptuando la sesión del 29 de enero de 1964, acaecida excepcionalmente en los estudios de EMI ubicados en las afueras de París por exigencias de los compromisos internacionales del grupo, y la del 24 de mayo de 1965, en la que la banda aprovechó su presencia en los estudios cinematográficos CTS para rehacer la pista vocal de Help!, The Beatles habían grabado siempre en las instalaciones de Abbey Road desde que trabajaban bajo contrato con Parlophone. Aquel 9 de febrero de 1967 los estudios de EMI no estaban disponibles y McCartney tenía prisa por grabar su nueva composición, de forma que la banda se trasladó con su productor hasta un estudio independiente, el Regent Sound Studio, en el barrio de Camden, donde recurrieron además a los servicios de su ingeniero jefe, Adrian Ibbetson. Se trataba de unas instalaciones que, en su ubicación original en Denmark Street, en el Soho londinense, habían servido sobre todo para la grabación de maquetas para el gremio de editores musicales, cuyas oficinas se encontraban mayoritariamente en la zona, y que bandas como The Rolling Stones habían utilizado profesionalmente en sus inicios. The Beatles hicieron uso de unas instalaciones recién inauguradas en la cercana Tottenham Court Road (Studio A), mejor equipadas. La experiencia debió resultarles inspiradora, porque enseguida empezaron a testar las posibilidades que les ofrecían los numerosos estudios independientes que estaban surgiendo en Londres, y en ocasiones lo hicieron por simple gusto y no por necesidad.

Fixing a hole estaba prácticamente terminada después de aquella única sesión, pero The Beatles le dedicaron un día más de trabajo en las instalaciones de Abbey Road doce días después. Cuando el grupo se reunió en el estudio a las siete de la tarde del 21 de febrero, decidió en primer lugar empezar el trabajo casi de cero, registrando todavía una nueva pista básica (de nuevo etiquetada, con cierta incongruencia, como “toma 1”), con la idea de combinarla con la toma 3 anterior. Es posible que el equipo técnico encontrara dificultades para conseguir empatar los sonidos logrados en dos estudios diferentes pero, fuera por este motivo o por otro, los músicos acabaron renunciando a esta idea y decidieron seguir trabajando sobre la ya casi madura “toma 2”. Tras una nueva reducción de pistas (todos los instrumentos grabados hasta el momento y los coros se volcaron en la pista 3, la voz principal de Paul en la 4), la banda volvió a los instrumentos de la toma básica y reforzó su sonido. Como señaló Kevin Howlett, en Fixing a hole escuchamos dos clavicordios, dos bajos y dos baterías… y dos guitarras solistas, que el autor olvidó mencionar y que se habían dejado listas el 9 de febrero. Es altamente probable que fuera en esta segunda sesión cuando George Martin se hizo cargo de la interpretación del clavicordio y, si sus recuerdos encierran alguna verdad, es muy posible que Paul tocara la segunda pista de bajo, aunque la originalmente ejecutada por John también se escucha.

«Paul sabía exactamente adónde quería llegar con Fixing a hole. Como resultado, fue uno de los temas que grabamos más rápido, en un álbum de trece canciones que tardó unos cinco meses en completarse.
»Solo llevó un par de días. Es una canción de estructura muy sencilla, construida alrededor de un clavicordio y una guitarra baja» (George Martin, 1994).

La sesión del 21 de febrero concluyó a la una menos cuarto de la madrugada.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
2. La toma 3 de estudio, publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Fixing a hole (Take 3) en los dos primeros formatos, Fixing a hole (Speech and take 3) en el tercero y Fixing a hole – Speech and take 3 en el cuarto.
3. La toma 1 de estudio, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Fixing a hole (Take 1). Se trata de la pista básica de la versión publicada en 1967, antes de su volcado en una nueva cinta para el proceso de sobregrabación.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 de febrero de 1967. Se trata en realidad de un combinado de las mezclas monoaurales 3 y 6, empalmadas en 2’06”. En el fundido, algo más largo que en la mezcla estéreo, se escuchan unas improvisaciones vocales.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 7 de abril de 1967. La voz de Paul está mezclada en el centro y casi toda la sección instrumental —clavicordio, bajo, batería y maracas— suena persistentemente en el canal derecho. A la guitarra solista se le reservó el canal izquierdo, inutilizado hasta el momento de su entrada en escena. Las tardías segundas voces también se escuchan a la derecha del estéreo.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-15)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 28-30)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017

9. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)

10. La mezcla en Dolby Atmos.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En televisión: Up close, MTV (Estados Unidos), 3 de febrero de 1993.
• En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos y Canadá, 1993. La canción no fue un número fijo en esta gira. En el concierto ofrecido el 23 de mayo de 1993 en Minneapolis (Estados Unidos) la pieza se interpretó también en la prueba de sonido. Algunos conciertos fueron televisados.
• En vivo: Concierto colectivo “Earth Day concert”, Paul McCartney & his Band, Los Ángeles (Estados Unidos), 16 de abril de 1993.
• En radio: Oobu Joobu – Show 4, Westwood One (Estados Unidos), 12 de junio de 1995.
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.

[Continúa en la parte 4, en la parte 5 y en la parte 6 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP)]