[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2 y de la parte 3 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP)]

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Cara A:
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (Lennon-McCartney)
WITH A LITTLE HELP FROM MY FRIENDS (Lennon-McCartney)
LUCY IN THE SKY WITH DIAMONDS (Lennon-McCartney)
GETTING BETTER (Lennon-McCartney)
FIXING A HOLE (Lennon-McCartney)
SHE’S LEAVING HOME (Lennon-McCartney)
BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! (Lennon-McCartney)

Cara B:
WITHIN YOU WITHOUT YOU (Harrison)
WHEN I’M SIXTY-FOUR (Lennon-McCartney)
LOVELY RITA (Lennon-McCartney)
GOOD MORNING GOOD MORNING (Lennon-McCartney)
SGT. PEPPER’S LONELY HEARTS CLUB BAND (REPRISE) (Lennon-McCartney)
A DAY IN THE LIFE (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

She’s leaving home (Lennon-McCartney) 3’35”

• Versión 1 de 4 de She’s leaving home
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8
  • Variación 3 de 10: reediciones 9-15
  • Variación 4 de 10: reediciones 16-17 y 19-22
  • Variación 5 de 10: reedición 18
  • Variación 6 de 10: reediciones 23-24 y 27
  • Variación 7 de 10: reediciones 25-26
  • Variación 8 de 10: reediciones 28-30
  • Variación 10 de 10: reedición 31

Grabación: 17 y 20 de marzo de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

JOHN LENNON: Voz principal
PAUL McCARTNEY: Voz principal

ERICH GRUENBERG: Primer violín
JOSÉ LUIS GARCÍA: Violín
DEREK JACOBS: Violín
TREVOR WILLIAMS: Violín
STEPHEN SHINGLES: Viola
JOHN UNDERWOOD: Viola
ALAN DALZIEL: Violonchelo
DENNIS VIGAY: Violonchelo
GORDON PEARCE: Contrabajo
SHEILA BROMBERG: Arpa

SHE’S LEAVING HOME (Lennon/McCartney)

Wednesday morning at five o’clock, as the day begins,
silently closing her bedroom door,
leaving the note that she hoped would say more,
she goes downstairs to the kitchen clutching her handkerchief.
Quietly turning the backdoor key,
stepping outside, she is free.
She
_(we gave her most of our lives)
is leaving
_(sacrificed most of our lives)
home
_(we gave her everything money could buy).
__She’s leaving home after living alone
for so many years
_(bye-bye).
Father snores as his wife gets into her dressing gown.
Picks up the letter that’s lying there.
Standing alone at the top of the stairs
she breaks down and cries to her husband “Daddy, our baby’s gone.
Why would she treat us so thoughtlessly?
How could she do this to me?”
She
_(we never thought of ourselves)
is leaving
_(never a thought for ourselves)
home
_(we’ve struggled hard all our lives to get by).
__She’s leaving home after leaving alone
for so many years
_(bye-bye).
Friday morning at nine o’clock she is far away,
waiting to keep the appointment she made,
meeting a man from the motor trade.
She
_(what did we do that was wrong?)
is having
_(we didn’t know it was wrong)
fun
_(fun is the one thing that money can’t buy).
__Something inside that was always denied
for so many years
_(bye-bye).
She’s leaving home.
(Bye-bye).

ELLA SE MARCHA DE CASA (Lennon/McCartney)

El miércoles por la mañana, a las cinco en punto, cuando rompe el día,
cerrando silenciosamente la puerta de su habitación,
dejando atrás la nota que ella habría deseado que dijera más,
baja por las escaleras hasta la cocina, aferrándose a su pañuelo.
Gira quedamente la llave de la puerta trasera
y, al poner un pie en el exterior, es libre.
Ella
(le hemos entregado lo mejor de nuestra vida)
se marcha
(hemos sacrificado lo mejor de nuestra vida)
de casa
(le hemos dado todo lo que el dinero podía comprar).
Ella se marcha de casa tras haber vivido sola
durante tantos años
(adiós, adiós).
Papá ronca mientras su esposa se enfunda la bata.
Recoge la carta que ha quedado ahí tirada.
Sola, de pie, en lo alto de las escaleras,
rompe a llorar y le grita a su marido: “Papi, nuestro bebé se ha ido.
¿Por qué nos ha tenido que tratar con tanta desconsideración?
¿Cómo ha podido hacerme esto a mí?”.
Ella
(nunca pensamos en nosotros mismos)
se marcha
(ni un solo pensamiento para nosotros mismos)
de casa
(hemos bregado duro durante toda nuestra vida para salir adelante).
Ella se marcha de casa tras haber vivido sola
durante tantos años
(adiós, adiós).
El viernes por la mañana, a las nueve en punto, ella está muy lejos,
esperando para acudir a la cita concertada,
en la que se encontrará con un tipo del ramo del motor.
Ella
(¿qué es lo que hemos hecho mal?)
se está
(no sabíamos que estuviera mal)
divirtiendo
(la diversión es lo único que el dinero no puede comprar).
Algo insondable que le ha sido negado sistemáticamente
durante demasiados años
(adiós, adiós).
Ella se marcha de casa.
(Adiós, adiós).

Hay quien la ama y hay quien la detesta, pero lo cierto es que She’s leaving home es un tema notable que aborda, con el grado justo de dramatismo, el conflicto intergeneracional latente entre una juventud con nuevas ambiciones vitales y unos adultos incapaces de entenderlas y anclados en sus anquilosados esquemas mentales. La idea fue de McCartney y él mismo compuso música y letra, pero Lennon se anotó un tanto escribiendo unos versos que exponían el punto de vista de los confusos padres de la adolescente que abandona el hogar, y que aportaban un perfecto contrapunto. Cada uno de los dos compositores cantó los versos de su propia autoría. Como en Eleanor Rigby, el acompañamiento instrumental al completo fue ejecutado por músicos de estudio contratados para la ocasión.

Composición

She’s leaving home es en esencia una obra de Paul McCartney, aunque, como en otros temas contenidos en el mismo álbum que esta canción, John Lennon colaboró activamente en el remate de los detalles finales. Paul concibió esta preciosa balada con la intención de continuar aportando su granito de arena en el terreno de la crónica social, un campo que ya había explorado en Eleanor Rigby. Esta vez la inspiración le llegó a través de un artículo de periódico, en el que conoció la historia de una jovencita londinense que se había fugado del hogar en el que vivía con sus padres; una fugitiva o, más precisamente, una “runaway” según la terminología común de la época en los países anglosajones.

La crónica que narraba la historia de esta joven fugitiva apareció el 27 de febrero de 1967 en dos periódicos de gran tirada: en el Daily Mail, bajo el título “A-level girl dumps car and vanishes” (“Estudiante de bachillerato abandona coche y desaparece”), y en el Daily Mirror, donde el titular rezaba “Missing – The girl who ‘has everything’” (“Desaparecida – La chica que ‘lo tiene todo’”). Los artículos relataban la desaparición de Melanie Coe, una adolescente inglesa de diecisiete años que había huido de la casa familiar, ubicada en unos apartamentos de lujo sitos en Amhurst Park, en el barrio londinense de Stamford Hill. Los periódicos recogían la desolación de sus progenitores, Joe y Elsie, y reproducían declaraciones del confuso padre de la joven: “No logro entender por qué ha tenido que fugarse, lo tiene todo aquí. Le gusta mucho su ropa pero se la ha dejado toda, incluso su abrigo de pieles”. Ambas crónicas periodísticas insistían en este extremo: Melanie era dueña de su propio Austin 1100, tenía un armario lleno de ropa cara y disponía de chequera propia, pero había dejado todas sus posesiones atrás. Según confesó el propio McCartney, la historia de la adolescente, relativamente común en aquellos días de rebelión generacional, le recordó a la de su solitaria Eleanor Rigby.

«Es una chica mucho más joven que Eleanor Rigby, pero es el mismo tipo de soledad. Aquella era de nuevo una historia del Daily Mirror: aquella chica abandonaba su hogar y su padre decía “le hemos dado todo, no sé por qué se ha marchado de casa”. Pero no le había dado tanto, no lo que ella quería, puesto que había abandonado el hogar» (Paul McCartney).

«John y yo escribimos She’s leaving home juntos. Fue una inspiración mía. Habíamos visto una noticia en el periódico sobre una joven que se había ido de casa y no la habían encontrado, había muchas en aquella época, y eso fue suficiente para brindarnos una línea argumental. Así que empecé a trastear con la letra: ella se escabulle y deja una nota y luego los padres se despiertan. Era bastante conmovedora» (Paul McCartney, 1997).

Paul leyó la noticia en el periódico, la archivó en su memoria y la recordó días después, mientras paseaba a su perra Martha por Primrose Hill. Getting better nació en idénticas circunstancias. McCartney apenas conocía pormenores del relato que excitó su imaginación, pero concibió una letra con mimbres de novela corta y, sorprendentemente, dio en el clavo cuando puso por escrito unas cuantas escenas que eran pura invención propia. La pieza fue desde el inicio una balada con tintes barrocos y, quizá por el vínculo mental que Paul estableció entre esta nueva creación y Eleanor Rigby, el bajista acabó decidiendo que el acompañamiento musical fuera responsabilidad íntegra de una agrupación de músicos de cuerda.

Pudiera parecer que una balada con acompañamiento orquestal no encaja del todo en un álbum de música progresiva y psicodélica, pero el texto de la canción la convertía en una de las piezas más genuinamente hippies del disco. Así lo percibió al menos una “runaway” estadounidense de 18 años, Patt Shines, una entre los 90.000 adolescentes que huyeron de su hogar en los Estados Unidos a lo largo de 1967, según recuento del FBI:

«Esa es mi historia. Una chica que deja su hogar porque sus padres no la comprenden. Es la historia de los hippies.»

La mismísima Melanie Coe, la auténtica protagonista de la canción, también se vio reflejada hasta el más mínimo detalle en los versos de She’s leaving home:

«Lo sorprendente de la canción es lo mucho que acertaba en lo que se refiere a mi vida. Citaba a los padres diciendo “le hemos dado todo lo que el dinero podía comprar”, lo que era cierto en mi caso. Yo tenía dos anllos de diamantes, un abrigo de visón, vestidos de seda y cachemir hechos a medida e incluso mi propio coche.
»Luego estaba el verso “tras haber vivido sola durante tantos años”, que me trajo de golpe de vuelta a casa porque yo era hija única y siempre me sentí sola. Nunca conseguí comunicarme con ninguno de mis padres. Era una batalla constante. Me fui porque ya no podía enfrentarme a ellos» (Melanie Coe, 1994).

«Escuché la canción por primera vez cuando salió y no me di cuenta de que iba sobre mí, pero recuerdo que pensé que podría haber sido sobre mí. La canción me pareció muy triste. Obviamente, me tocó alguna fibra sensible. No fue hasta más tarde, cuando ya estaba en la veintena, que mi madre me dijo: “¿Sabes?, esa canción iba sobre ti”. Había visto una entrevista con Paul en televisión y él dijo que había basado la canción en aquel artículo de periódico. Sumó dos más dos. (…)
»Lo más interesante de la canción es lo que dice el padre: “Le hemos dado todo, todo lo que el dinero podía comprar”. Y en el artículo del periódico, mi padre dice esas palabras casi exactas. No entiende por qué me tengo que haber ido de casa si me han comprado o me lo han dado todo. Lo cual es cierto; me habían comprado un coche y siempre me compraban ropa cara y cosas así. Pero, como sabemos, eso no significa que te lleves bien con tus padres, ni siquiera que los quieras, solo porque te compren cosas materiales» (Melanie Coe, 2017).

En su libro Can’t buy me love (Harmony Books, Nueva York, 2007), Jonathan Gould sugirió otra posible fuente adicional de inspiración para la canción que el propio Paul acabó confesando también en 2021: el filme televisivo de la BBC1 Cathy come home, estrenado el 16 de noviembre de 1966. Con guion de Jeremy Sandford y dirección del por entonces joven y todavía poco bregado Ken Loach, la película narraba la caída en la pobreza de Cathy (Carol White), una joven de provincias que abandonaba el hogar familiar para huir a Londres, donde se enamoraba de Reg (Ray Brooks), un conductor de camión. ¿Fue este personaje el que inspiró al que, en la canción de The Beatles, trabaja en el ramo del motor? Quizá sí, aunque también se ha insistido en que McCartney en realidad estaba pensando en alguien bien conocido en el círculo interno de la banda, Terry Doran. El liverpuliense era un antiguo vendedor de coches que en 1967 dirigía la tienda de venta de automóviles Brydor Cars que Brian Epstein poseía en Houndslow, Middlesex, de la que The Beatles eran clientes habituales. Doran trabajó después como director de Apple Publishing y como asistente personal de Lennon y de Harrison. McCartney, en todo caso, ha negado esta conexión:

«Luego está la famosa frase sobre un tipo del ramo del motor; la gente ha dicho que era Terry Doran, un amigo que trabajaba en un concesionario de coches, pero era ficción, como el capitán de Yellow submarine, no eran personas reales. (…) Era el típico personaje sórdido, la clase de tipo capaz de embaucar a una jovencita diciéndole: “¿Quieres que te lleve en mi coche, cariño?”» (Paul McCartney, 1997).

«Ahora me doy cuenta de que puedes imaginarte fácilmente a un “tipo del ramo del motor” apareciendo en un poema de Philip Larkin con todos esos vendedores ambulantes. ¿Se va a encontrar con un tipo del ramo del motor para comprar un coche o para tener una relación romántica? Esta cuestión queda abierta de par en par» (Paul McCartney, 2021).

Si bien la canción era obra principalmente de Paul, John aportó sus propias y muy relevantes rimas: las que enuncian las reflexiones y los lamentos de los padres de la chica, que son, por cierto, las que él mismo interpreta vocalmente. Lennon era el que había vivido una infancia más difícil y, según sus propias palabras, los versos nacieron de forma natural: no tuvo más que recordar las letanías que recitaba su tía Mimi.

«Paul tenía el tema básico, pero todos aquellos versos del tipo “hemos sacrificado lo mejor de nuestra vida, le hemos dado todo cuanto el dinero podía comprar, ni un solo pensamiento para nosotros mismos…”, esas eran las cosas que Mimi solía decir. Se escribió sola» (John Lennon, 1972).

«Mientras se la estaba enseñando a John, él iba haciendo el coro griego, el punto de vista de los padres: “We gave her most of our lives, we gave her everyting money could buy”. Sospecho que aquello aparecía en la historia de la fugitiva, puede que fuera una cita de los padres» (Paul McCartney, 1997).

«El texto de la pareja madura fue idea de John, “¿qué es lo que hemos hecho mal?”, en segundo plano. Estaba ponendo el foco en la gente madura maltratada y también en el conflicto entre ellos y la joven. Originalmente era sin duda una canción de Paul, pero John contribuyó bastante en cierto modo con el estribillo de respuesta» (George Martin, 1967).

Paul siempre se sintió particularmente orgulloso de la música del estribillo, en buena medida por la original estructura musical de la sección. Aunque en cierta ocasión atribuyó a John la composición íntegra del pasaje, a partir de otras declaraciones podemos deducir que fue idea suya que los versos que él mismo cantaba se mantuvieran en la misma nota. Para George Martin el verdadero mérito de la sección estribaba en la combinación de las voces:

«Cuando se la enseñé a John, él añadió el coro griego, las largas notas sostenidas, y una de las cosas que molan de la estructura de la canción es que en esos acordes se mantiene sin variaciones» (Paul McCartney, 1997).

«Uno de mis ejemplos favoritos de usar un solo acorde es She’s leaving home, en la que luché contra el cambio de acorde. Entonces, va así: “She”, creo que es en mi mayor. Se queda en mi en “is leaving”. ¿Un cambio? No. “Home”. ¿Un cambio? No. Se queda en mi mayor durante mucho tiempo. Me sentí orgulloso de ese tema, porque el instinto natural es cambiar al principio de cada frase nueva» (Paul McCartney, 2021).

«El estilo de cantar de The Beach Boys y el estilo de componer de Brian Wilson fueron influencias importantes para The Beatles en el período previo a Sgt. Pepper, como ellos mismos reconocieron abiertamente. (A la inversa también es verdad.) El estilo contrapuntístico de Wilson en Pet sounds era algo que The Beatles no entendían, o en lo que no pensaban en términos tan alienantes, pero les entusiasmó y estimuló su propia manera de componer. Sus propias armonías empezaron a “responderse” unas a otras. She’s leaving home es una pieza contrapuntística en dos partes: las dos voces humanas, la de John y la de Paul, se entrelazan y se complementan (y a su vez se ven realzadas por las cuerdas)» (George Martin, 1994).

John y Paul esculpieron un texto bellamente dramático y poético, e incluso literariamente sonoro (merece especial mención la aliteración que aparece en el verso “she goes downstairs to the kitchen clutching her handkerchief”, obra de McCartney, así como la paronomasia creada por Lennon con el uso de las palabras homófonas “buy”, “bye” y “by”). El drama que nos presenta el narrador omnisciente de la canción, que toma partido por la fugitiva adolescente, contrasta conmovedoramente con el clamor de los padres, incapaces hasta el último momento de comprender a su hija. Como en Eleanor Rigby y, de alguna manera, en For no one, Paul fue capaz de crear un complejo escenario de emociones con una sorprendente economía en el lenguaje.

El añadido del punto de vista paterno, que es mérito exclusivo de John, es un absoluto acierto. Sus frases aclaran de alguna manera el motivo del conflicto, aunque ellos mismos no sean capaces de entenderlo: no solo han ofrecido todo cuanto el dinero puede comprar —aunque ninguna muestra de afecto, ni tampoco capacidad alguna para comprender los anhelos de su hija—, sino que esperan que su escala de valores puramente materialista sea abrazada por una joven que ve la vida de manera completamente distinta. Los versos que canta Lennon en el último estribillo redimen al menos parcialmente a los confusos progenitores: reconocen el error, aunque siguen sin ser capaces de identificar la naturaleza del mismo. De hecho, haciéndose eco de las palabras que canta McCartney, se dejan arrastrar por los deseos adolescentes de su hija y acaban pontificando que “la diversión” (y no “el amor”, como afirma la sabiduría popular) “es lo único que el dinero no puede comprar”. Es una forma sublime, y hasta cierto punto retorcida, de revelar el conflicto intergeneracional que exponen los versos: el pegamento que falta en la familia es el afecto, pero ni la hija adolescente ni sus anticuados padres son capaces de darse cuenta. Los progenitores aparecen en la canción como unos fracasados, bienintencionados pero víctimas de su obsoleta escala de valores —completamente inaceptable para la juventud hippie de la época—, pero la hija fugitiva tampoco parece abocada a la felicidad (“happiness”, un término que brilla por su ausencia en los versos), sino únicamente a la momentánea diversión (“fun”) que le puede brindar la huida. El mismo Martin aseguraba que la canción casi le hacía llorar. También Dick James, el editor de la música de The Beatles, encontraba bella y conmovedora la pieza. De hecho, pidió al grupo que compusiera más canciones de la misma cuerda.

«Por un lado, tenemos a un narrador que está describiendo la acción (“she’s leaving home”), y luego hay un par de personas en primer plano, un coro griego en miniatura, que se desvanece y desaparece (“we gave her most of our lives”). Había una frase de ese estilo (“is this all the thanks we get” [“es este todo al agradecimiento que vamos a recibir”]) que, por algún motivo, no llegó a la versión final» (Paul McCartney, 2021).

En 2001, el poeta, novelista y dramaturgo británico Adrian Mitchell asumió la labor de editor del libro de poemas de McCartney Blackbird singing: Poems and lyrics, 1965-1999 (W.W. Norton & Company, Nueva York). Fue el propio Mitchell el que insistió al exbeatle para que incluyera en el libro letras de canciones ya publicadas, no solo poemas propiamente dichos. Siempre había admirado algunos de los textos de McCartney y, entre ellos, particularmente el de She’s leaving home, que le fascinó de inmediato en cuanto lo escuchó por primera vez.

«Y cuanto más la escuchaba más me gustaba, porque tiene unas capas preciosas. Nadie se ríe de nadie. Sientes simpatía por la chica y sientes simpatía por los padres. Sientes simpatía por todo el mundo ¡excepto, posiblemente, por “el tipo del ramo del motor”! Ese es uno de esos versos que no se olvidan. Es una obra increíble» (Adrian Mitchell, 2001).

George Martin también era un fan confeso de She’s leaving home, por muchos motivos:

«Es prácticamente una pequeña ópera, y una de las canciones mejor construidas que produjeron. La letra es especialmente reveladora. De hecho, me asombra que hicieran aquello a su edad, porque fueron capaces de captar el conflicto entre los jóvenes y los adultos» (George Martin).

Arreglos instrumentales y vocales

En She’s leaving home, como en Eleanor Rigby, no hay una sola nota tocada por un beatle. Toda la responsabilidad recayó de nuevo sobre un octeto de cuerda (cuatro violines, dos violas, dos violonchelos), aumentado en esta ocasión por un contrabajo y un arpa. Pero hubo una diferencia sustantiva entre los arreglos de una y otra canción: los de She’s leaving home no fueron obra de George Martin.

La tarea recayó esta vez en un productor y arreglista independiente llamado Mike Leander. Paul había solicitado en un inicio los servicios de Martin para que escribiera la partitura de su canción, pero el productor tenía compromisos laborales previos y, aunque estaba deseoso de cumplir con el encargo, no podía hacerlo de forma inmediata. Pero Paul estaba impaciente y, molesto con Martin por no atender sus deseos al instante, decidió no esperar: se puso en contacto con Leander, a quien había conocido el 11 de octubre de 1965 cuando acudió a la sesión de grabación de Yesterday que grabó Marianne Faithfull, y le encargó la tarea.

«[Paul] dijo: “Mira, tenemos un poco de prisa, ¿podrías hacer algunos arreglos?”. Yo había grabado Yesterday con Marianne Faithfull y un coro de doscientas cincuenta voces. A Paul le gustó mucho, y le gustaron mis arreglos. Y no sabía que George [Martin] estaba ocupado haciendo algo con Cilla Black. Fui corriendo a Abbey Road, me senté al piano con Paul y me tocó dos canciones. Creo que la sesión era dos días después, y dije: “Bueno, creo que puedo encargarme de una”. Así que él dijo: “¿Cuál quieres hacer?”. Le dije: “Me gusta She’s leaving home, creo que es bastante comercial”. Así que me fui corriendo a casa, me senté al piano, la toqué y me apresuré para tener lista la partitura a tiempo para la sesión. George dirigió la sesión, pero después resultó que estaba muy disgustado y aquel fue uno de sus poco habituales desacuerdos» (Mike Leander, 1993).

«Este disco cambiará la forma de hacer discos de todo el mundo. Yo mismo pienso cosas nuevas cada vez que entro en el estudio. Dejando a un lado mi contribución, es una obra de arte, pero me aterroriza el próximo» (Mike Leander, 1967).

Leander, tal como reconoció el propio Martin, estuvo a la altura de las circunstancias. Sus arreglos instrumentales, basados en la melodía compuesta por McCartney, se adaptaban como un guante a la letra de la canción, y en determinados pasajes reforzaban con maestría el dramatismo del texto: los pizzicatos que acompañan la frase “our baby’s gone” son su momento de gloria. Pero Martin estaba dolido.

«(…) Durante la grabación de Pepper, [Paul] también me causó uno de los mayores disgustos de mi vida. (…) En aquella época yo todavía me seguía teniendo que encargar de grabar a todos mis otros artistas. Un día Paul me llamó para decirme: “Tengo una canción en la que quiero que trabajes conmigo. ¿Puedes venir mañana por la tarde? Quiero hacerlo rápido. Contrataremos una orquesta y tú puedes orquestarla”. “No puedo mañana, Paul. Tengo que grabar a Cilla [Black] a las dos y media”. “Vamos. Puedes venir a las dos en punto”. “No, no puedo, tengo una sesión”. “De acuerdo, entonces”, dijo, y así terminó la conversación.
»Lo que hizo entonces, según supe más tarde, fue pedirle a Neil Aspinall, el road manager, que llamara y buscara a otra persona que le hiciera la partitura, simplemente porque yo no podía hacerlo en tan poco tiempo. Al final encontró a Mike Leander, que sí podía. Al día siguiente, Paul me la entregó y me dijo: “Aquí está. Tengo una partitura. Ya podemos grabarla”.
»La grabé, con algunos retoques para que funcionara mejor, pero me dolió. Pensé: “Paul, podrías haber esperado, porque realmente no podría haberlo hecho esa tarde a menos que me hubiera dedicado por completo a The Beatles y nunca hubiera tratado con ningún otro artista”. Paul obviamente no pensaba que fuera importante que yo lo hiciera todo. Para mí lo era. No sacaba gran cosa desde el punto de vista financiero, pero al menos obtenía satisfacción. La partitura en sí era bastante buena, y aún hoy aguanta, pero fue la única partitura que hizo otra persona durante todo el tiempo que estuve con The Beatles. Con todo, había sucedido, y no había nada que hacer al respecto» (George Martin, 1979).

«Fue solo una de esas tonterías. [Paul] estaba tremendamente impaciente y yo estaba hasta arriba con otro trabajo y, simplemente, no pude encargarme. Pero Paul se da cuenta ahora, aunque le sorprendió que me sintiera molesto» (George Martin, 1988).

«Aquella fue la que se me escapó. La única partitura que no hice yo. ¡Me cabreó muchísimo!» (George Martin).

Paul ha pedido en varias ocasiones disculpas públicas al productor, aunque durante mucho tiempo no fue consciente del daño causado:

«Llamé a George Martin y le dije: “Necesito que la arregles”. Me dijo: “Lo siento, Paul, tengo una sesión con Cilla Black”» (Paul McCartney).

«Él estaba ocupado, y yo rabiaba por sacarlo adelante; estaba inspirado. Creo que a George le costó mucho perdonarme por aquello. Le herí; no lo pretendía» (Paul McCartney, 1984).

«Se molestó cuando hice el asunto de Mike Leander en She’s leaving home. Simplemente estaba impaciente, fue como The ballad of John and Yoko y Why don’t we do it in the road? Te viene una idea y te incendias. Y piensas: “Podría apagar este fuego y esperar pero ¡qué infiernos! No puedo ¡Venga, tío!”. Tu urgencia es demasiado grande. Desafortunadamente afecta los sentimientos de algunas personas y siempre odio ese aspecto del asunto, porque en realidad nunca me doy cuenta en el momento, cuando entras en racha y estás escribiendo bien. “¡No comeré hoy, no oso hacerlo!”. Si paras y vuelves a ello después, nunca es lo mismo» (Paul McCartney, 1988).

«No quedó nada mal. No me gusta el eco del arpa, pero aquello debió ser cosa de George, no de Mike Leander, o, para ser justos, puede que alguno de nosotros dijera: “Ponle un poco de eco a esa arpa”. No hay forma de saberlo» (Paul McCartney, 1997).

Según Sheila Bromberg, la reputada arpista judía que participó en la sesión, McCartney tuvo de hecho mucho que ver con el sonido de su instrumento en la grabación:

«Llegué pronto al estudio para afinar el instrumento. Entré y allí estaba Paul McCartney, pero al principio no le reconocí. Estaba concentrada en lo que estaba escrito en el manuscrito, entonces me di la vuelta, oí el acento de Liverpool y me di cuenta de que era él. No tenía ni idea, yo solo había hablado con los otros músicos y había estado esperando.
»De hecho, fue bastante difícil trabajar con él porque no estaba muy seguro de lo que quería. Decía “no, no quiero eso, quiero algo…”, pero no era capaz de describir lo que quería y yo lo intenté de todas las maneras posibles» (Sheila Bromberg, 2013).

También Dave Rybaczewski hace responsable a McCartney del sonido del arpa. El autor asegura que, durante el proceso de mezcla, Paul insistió en modificar la resonancia del instrumento y que, tras probar a aplicarle ADT, la decisión final consistió en doblar el sonido artificialmente.

She’s leaving home fue la segunda canción de The Beatles grabada sin participación instrumental de ninguno de los miembros del grupo. La primera había sido, ya queda dicho, Eleanor Rigby, otra composición de McCartney. Solo volvería a ocurrir en el registro de otras dos composiciones, ambas de 1968: The inner light, una creación de Harrison, y Good night, compuesta por Lennon y cantada por Starr en solitario. Ni George ni Ringo participaron de ninguna manera en el registro de She’s leaving home.

Los arreglos vocales también merecen atención: tanto Paul como John grabaron dos veces sus intervenciones vocales, de forma que el sonido final es como el de un cuarteto, aunque únicamente en los estribillos. En las dos tomas John y Paul cantaron al unísono: increíble hoy en día pero casi innegociable cuando solo dispones de cuatro pistas, como ocurría en 1967.

«Se apagaron las luces del estudio para crear ambiente; la única fuente de iluminación era una lámpara de mesa que había junto a la pared. Los dos beatles, amigos y colaboradores de toda la vida, se sentaron en unos taburetes altos, estudiándose los labios mutuamente para acertar en el fraseo. Observándolos, recuerdo que pensé en lo diferentes que eran las voces de John y de Paul y la perfección con la que se complementaban, como pasaba con su personalidad y su manera de enfocar la creación musical» (Geoff Emerick, 2006).

Grabación

El registro vocal se encaró el 20 de marzo de 1967, tres días después de la grabación de la pista instrumental. En aquella primera sesión, en la que al parecer el único beatle que estaba presente era McCartney, solo participaron los diez músicos contratados para la ocasión, todos ellos ejecutantes de instrumentos de cuerda: un arpa (pista 1), un contrabajo (pista 2), cuatro violines (pista 3) y dos violas y dos violonchelos (pista 4). Erich Gruenberg era el primer violín, responsabilidad que había asumido profesionalmente con anterioridad en la London Symphony Orchestra y en la Royal Philharmonic Orchestra. No era la primera vez que ocupaba el puesto en la grabación de un tema de The Beatles: un mes atrás había liderado los violines de A day in the life y volvería a hacerlo semanas después en el tema Within you without you. Dalziel y Vigay (violonchelos) y Pearce (contrabajo) también habían participado en la grabación de A day in the life.

«The Beatles eran muy carismáticos y musicales; expresaban su personalidad, como toda la gente verdaderamente exitosa, siendo ellos mismos. Tenían buen humor y en el estudio existía una sensación de oportunidad e ímpetu. (…) Me mandaron una copia del disco que sigo conservando» (Erich Gruenberg).

El arpa, un instrumento clave en el sonido de She’s leaving home, fue interpretada por Sheila Bromberg, la primera mujer que fue contratada por The Beatles para participar en una grabación de estudio.

Los músicos de sesión grabaron seis tomas de la pista instrumental (cuatro de ellas completas), de las cuales la primera y la sexta resultaron ser las más satisfactorias. Aunque la sesión estaba reservada de las siete de la tarde en adelante, el trabajo comenzó en realidad a las nueve. George Martin dirigió a los músicos, respetando la partitura de Leander aunque añadiendo mínimos ajustes de última hora. A medianoche Gruenberg dio por terminada la jornada porque tenía trabajo al día siguiente y todos los músicos se retiraron. El equipo técnico alargó la sesión hasta la una menos cuarto de la madrugada, trabajando sobre las dos tomas etiquetadas como viables. En ambos casos se dejó preparada una primera mezcla mediante reducción de pistas: la 1 y la 3 fueron agrupadas en una sola, y lo mismo se hizo con las pistas 2 y 4.

El día 20 se escogió la mezcla de la toma 1 para proceder a la sobregrabación de las pistas vocales. Cuando Paul y John registraron sus voces lo hicieron por partida doble en las dos pistas disponibles después de la reducción. En ambos casos encararon su interpretación cantando simultáneamente. Según Geoff Emerick, se adoptó esta solución porque Paul quería doblar las voces pero también que los instrumentos de cuerda pudieran mezclarse en estéreo. George Martin aseguró que la decisión en este sentido fue suya. En la segunda toma solo añadieron voces en los estribillos, que son consecuentemente los únicos pasajes que aparecen doblados. La sesión, que había empezado a las siete de la tarde, acabó a las tres y media de la madrugada.

Entre las versiones mono y estéreo de la canción hay una diferencia notable: mientras que la primera se aceleró en la mezcla final, y acabó ofreciendo una duración total de 3’26”, la segunda se mezcló a velocidad de grabación, por lo que dura nada menos que ocho segundos más. En ambos casos se aplicó algo de eco artificial en el proceso de mezcla.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
2. La toma 1 de estudio, orquestal, publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título She’s leaving home (Take 1) en el primer formato, She’s leaving home (Take 1 – Instrumental) en el segundo y en el tercero y She’s leaving home – Take 1 / Instrumental en el cuarto.
3. La toma 6 de estudio, orquestal, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título She’s leaving home (Take 6 – Instrumental).
4. Una mezcla monoaural descartada en su momento, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título She’s leaving home (Unreleased mono mix). Incluye un breve pasaje de violonchelo que se escucha al final de los dos primeros estribillos, tras el verso “bye, bye”, y que fue eliminado en las mezclas mono y estéreo originales. Los estribillos de esta mezcla alcanzan los veinte compases, mientras que en la versión publicada en 1967 sumaban diecinueve como consecuencia de la edición.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 20 de marzo de 1967. La mezcla se hizo acelerando a conciencia la grabación para que las voces sonaran más juveniles, elevando un semitono la clave de la canción, de mi mayor a fa mayor. Consecuentemente, esta mezcla es ocho segundos más corta que la estereofónica. El autor Dave Rybaczewski asegura que en realidad el proceso fue el contrario: según él, las voces fueron grabadas a velocidad normal mientras el sonido de la orquesta era reproducido con aceleración.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 17 de abril de 1967. En esta ocasión, probablemente por error, no se modificó la velocidad de reproducción de la grabación. Los violines y el arpa suenan en el canal derecho; las violas, los violonchelos y el contrabajo en el izquierdo; y las voces en el centro del estéreo.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8)
• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-15)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017. En esta ocasión, y para respetar la idea original, la mezcla estéreo se acometió acelerando la velocidad de reproducción de la grabación, utilizando como plantilla la mezcla monoaural original.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 28-30)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017

9. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin. También esta mezcla reproduce la grabación con la aceleración extra de la mono original.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)

10. La mezcla en Dolby Atmos.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)

Repercusión social

She’s leaving home era una pieza de álbum, pero no pasó desapercibida: cuando, en marzo de 1968, se entregaron los premios británicos Ivor Novello correspondientes a la producción discográfica del año anterior, la composición de Lennon y McCartney se alzó con el galardón a la mejor canción británica, musical y letrísticamente. En aquella misma ceremonia Paul se hizo con otro premio Ivor Novello, recibido en este caso a título individual: su composición Love in the open air fue reconocida como mejor tema instrumental del año. La pieza formaba parte de la banda sonora de The family way, compuesta por McCartney y orquestada por George Martin.

Varios años después, el 27 de agosto de 1992, la transcripción original de la letra de la canción, escrita a mano, se vendió en una subasta en Londres por 41.000 libras, un récord que batió tres años después el manuscrito de Getting better. Al pie del manuscrito aparecía la dirección profesional de Mike Leander: Flat 5, Crofton House, 1, New Cavendish St. El comprador del original no fue otro que el propio Paul McCartney, que quiso recuperar el documento para sí. El exbeatle tuvo al menos el consuelo de que los beneficios de su compra financiaron la labor de un hospital infantil.

«[Era] mi tipo de balada de aquel período. A mi hija le gusta. A una de mis hijas le gusta. Sigue funcionando» (Paul McCartney, 1984).

Brian Wilson, el indiscutible líder de The Beach Boys, es un fan irredento de esta composición, y la interpreta en directo desde 2007. La había conocido antes de su publicación gracias a los oficios del propio McCartney, que se la cantó al piano el 10 de abril de 1967 antes de participar en la grabación de un tema de la banda angelina, Vege-tables:

«Aquella noche íbamos a grabar una canción llamada Vege-tables y vinieron Paul y Derek Taylor. La versión al piano de Paul era tan buena como la versión grabada. Mi mujer Marilyn y yo estábamos llorando porque era una canción preciosa con una letra muy, muy conmovedora» (Brian Wilson).

El propio Paul se aseguró de emitir un medley de Hey Jude y She’s leaving home interpretado por Brian Wilson en su programa radiofónico Oobu Joobu. Ocurrió en el capítulo 15, estrenado el 1 de septiembre de 1997.

She’s leaving home impresionó a otros músicos contemporáneos… aunque inevitablemente también encontró detractores: el analista Richard Goldstein reconoció los méritos orquestales de la pieza, pero criticó la composición, describiéndola como una “narrativa carente de inspiración, y nada más”. El crítico musical Bill Wyman, por su parte, concedió muchos años después a la pieza un deshonroso puesto 204 entre las 213 canciones de The Beatles:

«Un desastre lúgubre y patético, el nadir de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. El estribillo de llamada y respuesta es arrastrado; todo apesta a salido de un musical de Off-Broadway sobre los jóvenes de hoy en día. La instrumentación es poco usual; no hay ningún beatle tocando en la pieza, pero a nadie le importa porque la canción es muy mala. Nótese que el tema de la canción es esencialmente el mismo que el de Life on Mars de David Bowie, que le sacó mucho más jugo» (Bill Wyman, 2017).

No es la opinión más extendida: el exitoso compositor estadounidense de música clásica contemporánea Ned Rorem no tenía la más mínima duda sobre la relevancia de esta creación musical:

«[The Beatles] son mis colegas, hablan el mismo idioma con acentos diferentes. She’s leaving home es comparable a cualquier canción de las que escribió Schubert» (Ned Rorem, 1967).

La crítica musical muestra una división de opiniones similar: She’s leaving home ha sido ignorada en muchas de las listas que clasifican las mejores canciones de The Beatles, pero al menos dos de ellas le han concedido un puesto en el Top 10: la del libro Counting down The Beatles: Their 100 finest songs (de Jim Beviglia, Rowman & Littlefield, Lanham, 2017) y la publicada el mismo año por Time Out London. En la primera, la composición ocupa el puesto número 7, y el 10 en la segunda.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En vivo: Concierto privado “Wendy Whitworth’s 50^th birthday”, Rancho Santa Fe (Estados Unidos), 22 de febrero de 2003.
• En disco: Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Países Bajos, Alemania, Dinamarca, Suecia, Italia, Austria, Hungría, Rusia e Irlanda, 2003. She’s leaving home se interpretó en todos los conciertos de las gira excepto en el ofrecido el 10 de mayo de 2003 en Roma (Italia).
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.

Versiones relevantes

She’s leaving home alcanzó el número 1 en el Reino Unido, aunque de la mano de una versión ajena. El responsable fue el combativo músico británico Billy Bragg, acreditado en esta ocasión junto a su colaboradora habitual, la pianista Cara Tivey. Supuso el único primer puesto en listas tanto para uno como para la otra. La pieza se aupó hasta la cumbre el 21 de mayo de 1988 y lo conservó durante cuatro semanas. La canción venía incluida en un single de doble cara A, con la versión de Wet Wet Wet de With a little help from my friends en la vuelta, que había sido extraído del álbum benéfico Sgt. Pepper knew my father. Apareció en el mercado el 9 de mayo de 1988 con la referencia Phonogram CHILD 1.

No ha sido la única versión que se ha publicado de She’s leaving home: de hecho, según Nicholas Schaffner, en 1976 había todavía a la venta hasta siete remakes diferentes de la pieza en los Estados Unidos. Cabe mencionar la recreación incluida en el primer LP de Nilsson, Pandemonium Shadow Show (RCA Victor LPM 3874/LPS 3874, 23 de octubre de 1967). El cantante estadounidense, que muy pronto se ganaría la amistad de los propios Beatles, la grabó en el estudio el 12 de junio de 1967, muy pocos días después de la aparición de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y lo hizo con unos novedosos arreglos de metal. Nilsson tenía prácticamente rematado su álbum, pero no pudo resistirse a versionar la recién publicada composición de McCartney y Lennon.

Tampoco hay que olvidar la versión firmada por Bryan Ferry, incluida en la película de 1977 All this and World War II y en el doble LP de su banda sonora (Riva RVLP 2, 5 de noviembre de 1976). Otra versión memorable es la firmada por el británico David Essex en 1967, en los inicios de su carrera discográfica, que fue publicada sin éxito en junio de 1967, aunque solo en los Estados Unidos (Uni 55020). El productor de este remake fue el mismísimo Mike Leander, el arreglista contratado por McCartney para orquestar la canción para The Beatles. Pero quizá la versión más destacable sea la de David and Jonathan (Columbia DB 8208, 2 de junio de 1967), el dúo británico cuyo único éxito había sido una versión anterior de Michelle: aunque no triunfó en las listas, este cover publicado solo un día después de la fecha oficial de lanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band fue arreglado por George Martin, quien se sacó así la espinita del desprecio que le había hecho McCartney.

«Cada vez que The Beatles sacan un puñado de nuevas composiciones, siempre hay un montón de artistas esperando para escucharlas y grabar sus propias versiones. Hablé de esto con John y Paul y les gustó la idea de que hiciéramos versiones con los cantantes con los que grabamos en las instalaciones de AIR London» (George Martin).

Being for the benefit of Mr. Kite! (Lennon-McCartney) 2’38”

• Versión 1 de 6 de Being for the benefit of Mr. Kite!
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8
  • Variación 3 de 10: reediciones 9-15
  • Variación 4 de 10: reediciones 16-17 y 19-22
  • Variación 5 de 10: reedición 18
  • Variación 6 de 10: reediciones 23-24 y 27
  • Variación 7 de 10: reediciones 25-26
  • Variación 8 de 10: reediciones 28-30
  • Variación 10 de 10: reedición 31

Grabación: 17 y 20 de febrero y 28, 29 y 31 de marzo de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Armónica de bajos, maracas y segunda voz
JOHN LENNON: Órgano Hammond, órgano Wurlitzer, armónica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Guitarra acústica solista, bajo y segunda voz
RINGO STARR: Armónica, batería y pandereta

GEORGE MARTIN: Piano, armonio, órgano Hammond, órgano Lowrey, melotrón, glockenspiel y tape loops
NEIL ASPINALL: Armónica
MAL EVANS: Armónica de bajos
GEOFF EMERICK: Tape loops

BEING FOR THE BENEFIT OF MR. KITE! (Lennon/McCartney)

For the benefit of Mr. Kite
there will be a show tonight on trampoline.
The Hendersons will all be there,
late of Pablo Fanques Fair – what a scene.
Over men and horses, hoops and garters,
lastly through a hogshead of real fire!
In this way Mr. K. will challenge the world-dah!
The celebrated Mr. K.
performs his feat on Saturday at Bishopsgate.
The Hendersons will dance and sing
as Mr. Kite flies through the ring, don’t be late.
Messrs. K. and H. assure the public
their production will be second to none.
And of course Henry The Horse dances the waltz!
The band begins at ten to six
when Mr. K. performs his tricks without a sound,
and Mr. H. will demonstrate
ten summersets he’ll undertake on solid ground.
Having been some days in preparation
a splendid time is guaranteed for all.
And tonight Mr. Kite is topping the bill.

¡CELEBRADO A BENEFICIO DEL SR. KITE! (Lennon/McCartney)

A beneficio del Sr. Kite,
esta noche se celebrará un espectáculo acrobático.
Los Henderson estarán allí sin faltar uno solo,
procedentes del Circo de Pablo Fanques, menudo espectáculo.
¡Además de hombres y caballos, aros y banderolas,
y, finalmente, un viaje a través de un bocoy en llamas!
¡Así desafiará al mundo el Sr. K.!
El célebre Sr. K.
realizará su hazaña el sábado, en Bishopsgate.
Los Henderson bailarán y cantarán
mientras el Sr. Kite vuela atravesando el aro, no lleguen tarde.
Los Sres. K. y H. aseguran al público
que su producción será insuperable.
¡Y, por supuesto, Henry el Caballo bailará el vals!
La banda comenzará a las seis menos diez,
cuando el Sr. K. ejecutará sus trucos en completo silencio,
y el Sr. H. se exhibirá
con diez saltos mortales que acometerá sin red.
Tras varios días de ensayos,
la diversión colectiva está garantizada.
Y esta noche el Sr. Kite encabeza el cartel.

La cara A de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band cierra con una animada visita al circo, lo que sitúa de nuevo al oyente en el punto de partida del disco: un espectáculo norteño con aires victorianos. Se trata de la segunda aportación de John recogida en el álbum, titulada Being for the benefit of Mr. Kite! Lennon renegó de la canción durante años, pero es una obra maestra del trabajo en estudio construida de forma totalmente artesanal.

Composición

Aunque McCartney ha reivindicado su papel como genuino coautor de la pieza, Being for the benefit of Mr. Kite! ha sido tenida desde siempre como una composición de Lennon. Como en el caso de la mayoría de sus creaciones de la época, la inspiración surgió a partir de elementos externos. En esta ocasión la muleta que John utilizó para escribir la pieza fue un antiguo cartel del siglo XIX que anunciaba la actuación real de un circo a beneficio de un tal “Mr. Kite” y que iba a celebrarse el martes 14 de febrero de 1843 en Town Meadows, Rochdale, en Lancashire. John se había encontrado con el trabajo casi terminado:

«John tiene un viejo cartel que dice, en la parte de arriba: “el Circo de Pablo Fanques presenta a los Henderson, en beneficio del Sr. Kite”. Y contiene todas las cosas que suenan extrañas: “además de hombres y caballos, aros y jarreteras, finalmente se atravesará un bocoy en llamas”. “Los Henderson”… no te puedes inventar eso» (Paul McCartney).

«Recuerdo que entramos en una tienda de antigüedades en Sevenoaks, en Kent, y estábamos mirando lo que tenían y John sacó esto que encontró, que decía: “a beneficio del Sr. Kite”, y era virtualmente toda la letra de la canción» (George Harrison, 1992).

«Mr. Kite fue pura transcripción. Me encontré de frente con toda la letra un día que estaba buscando una canción.
»Era de aquel viejo cartel que había comprado en una tienda de antigüedades. Habíamos estado en Surrey o donde sea, filmando una pieza de televisión para que acompañara Strawberry fields forever. Hubo un descanso y entré en esta tienda y compré un viejo cartel que anunciaba un espectáculo de variedades que protagonizaba el Sr. Kite.
»Decía que los Henderson también estarían ahí, procedentes del Circo de Pablo Fanques. Habría aros y caballos y alguien atravesando un bocoy en llamas. Luego venía Henry el Caballo. La banda empezaría a las seis menos diez. Todo en Bishopsgate. Mira, ahí está el programa, con el Sr. Kite encabezándolo. Apenas inventé una palabra, solo fui ensamblando las listas. Palabra por palabra en realidad.
»No estaba muy orgulloso de aquello. No hubo verdadero trabajo. Solo lo hice mecánicamente porque necesitábamos una nueva canción para Sgt. Pepper en aquel momento. Me encontré la letra completa delante de mis narices» (John Lennon, 1968).

«La escribí como un puro ejercicio poético, para escribir una canción ahí sentado. Tenía que componerla porque era el momento de componer. Y tuve que escribirla rápido porque, si no, yo no habría aparecido en el álbum. Así que tuve que sacarme algunas canciones de la manga. Produje A day in the life, o mi parte de ella, y cualquier cosa que tuviéramos entre manos, Mr Kite, o lo que fuera. Andaba muy paranoico en aquellos días, apenas lograba moverme» (John Lennon, 1970).

«John compuso Mr. Kite mirando de soslayo hacia el cartel enmarcado que estaba al otro lado de la habitación, mientras sus dedos iban encontrando patrones melódicos que encajaran» (Pete Shotton, 1984).

«Vi que [el cartel] estaba colgado en una pared de su casa de Surrey, y tenía todo lo que tenía la canción: tenía a los gemelos Henderson y el Circo de Pablo Fanques, todas aquellas palabras estaban escritas en el cartel. Aquello le inspiró para escribir una canción sobre una feria, o un circo» (George Martin, 1992).

«Toda la canción está sacada de un cartel victoriano que compré en una tienda de desechos. Es cósmicamente hermosa. Es un cartel de una feria que debió tener lugar en los 1880. Todo en la canción es de aquel cartel, excepto que el caballo no se llamaba Henry. (…) La canción es pura, como una pintura, como una acuarela» (John Lennon, 1980).

John se había hecho con el cartel de marras en un descanso para el almuerzo durante el rodaje del vídeo-clip de Strawberry fields forever el 31 de enero de 1967, en una tienda de antigüedades de Sevenoaks, en Kent, y lo había colgado en el vestíbulo de su casa. Tan solo diecisiete días después, la canción llegaba al estudio dispuesta para ser grabada. Prácticamente todos los versos de la canción proceden del póster de John. Solo cambió la ubicación del espectáculo, trasladándolo de Town Meadows a Bishopsgate; el día de la semana, martes en el cartel y sábado en la canción; y el nombre del caballo, que en el póster aparecía con el exótico apelativo de Zanthus y se llamaba Henry en la composición buscando una aliteración con “horse”. Que el equino bailara el vals también fue una licencia poética de Lennon. Por otro lado, quien “desafiaba al mundo” en el póster era el Sr. Henderson, no el Sr. Kite.

A pesar de que Lennon no se sentía orgulloso de su trabajo como letrista, y de que es cierto que los personajes y su encuadre espacial le vinieron dados, la labor de ensamblaje fue sobradamente meritoria. Su imaginación desbordante le permitió dar vida a todos aquellos personajes de un siglo atrás y ponerlos en movimiento de nuevo. La estética victoriana casaba bien con el espíritu hippie, y Carnaby Street estaba llena de tiendas de ropa (Granny Takes a Trip, Hung On You, I Was Lord Kitchener’s Valet…) que, en algunos casos, recreaban de forma colorida la moda de un siglo atrás. Una de ellas, muy frecuentada por Lennon, Jimi Hendrix, Mick Jagger o Eric Clapton, se especializó en crear prendas que remedaban uniformes militares, como los que aparecen en la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band:

«Por aquella época había lugares como I Was Lord Kitchener’s Valet y aquello puso de moda de nuevo todo aquel rollo de viejos temas victorianos y aquel estilo agradable de hablar: “el espectáculo de esta noche será uno de los más espléndidos habidos jamás”. Aquello nos atraía» (Paul McCartney).

Probablemente gracias al método de trabajo que se empleó para su grabación en el estudio, el resultado final se asemeja al de un collage sonoro. A George Martin el texto de esta canción no hizo sino confirmarle que John Lennon era, según sus palabras, “un Salvador Dalí oral”… lo que debió enorgullecer al mismísimo Lennon, quien alguna vez manifestó su inclinación vital, y no solo artística, hacia los postulados del surrealismo.

Pero es cierto que una buena parte de los versos de la canción aparecían ya en el cartel, empezando por el título, que John defendió vehementemente cuando, por error, Geoff Emerick llamó a la pieza en el estudio For the benefit of Mr. Kite! El póster también incluía la frase “a splendid time is guaranteed for all”, que The Beatles extrajeron de la canción para cerrar con ella los créditos de la contraportada del disco y que se ha convertido en una expresión recurrente del habla inglesa.

«A diferencia de George Harrison, John Lennon siempre tenía un título preciso para cada una de sus canciones, y pobre de aquel de nosotros que no lo mencionara correctamente. Yo lo aprendí por las malas una noche que, al hacer una toma con prisas, acorté por error el título a For the benefit of Mr. Kite. John me corrigió inmediatamente con un tono de voz irritado:”’No, esta es ‘Being for the benefit of Mr. Kite’”» (Geoff Emerick, 2006).

Lennon tenía claro también que el título (así como algunos de los versos tal como fueron transcritos en la contraportada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band) necesitaba el remate de un signo de exclamación. Lamentablemente, la primera edición estadounidense del álbum omitió el recurso ortográfico en la transcripción del título de la canción en la galleta del vinilo. Lo mismo sucedió en 1980 cuando la pieza fue recuperada en la recopilación británica de ocho álbumes The Beatles box.

En plena efervescencia de la psicodelia era casi inevitable que el texto de la canción sufriera el mismo nivel de escrutinio que tuvieron que padecer otras composiciones contemporáneas de The Beatles… y que algunos llegaran a extraer conclusiones no previstas por sus autores. Y eso fue lo que sucedió: hubo quien llegó a deducir que el equino Henry operaba en realidad como una referencia a otro tipo de “caballo”. Ciertamente, tanto “Henry” como, más aún, “horse” eran palabras que se utilizaban en el argot popular para referirse a la heroína. John había puesto la interpretación a tiro, quizá sin darse cuenta, pero se molestó horrores con la exégesis que se hizo de su creación literaria:

«La historia de que Henry el Caballo significaba heroína era basura» (John Lennon, 1972).

«Hubo todo tipo de rumores sobre que Henry el Caballo era heroína. En aquella época yo no había visto heroína en mi vida» (John Lennon, 1980).

«La gente cree que The Beatles saben lo que está pasando. No lo sabemos. Lo hacemos, nada más. La gente quiere saber cuál era el significado oculto de Mr. Kite. No lo había. La hice y ya está. Desparramé un montón de palabras y luego desparramé encima un ruido. No me molaba esa canción cuando la escribí. No creía en ella cuando la estaba haciendo. Pero nadie quiere creerlo. No quieren. Quieren que sea importante» (John Lennon, 1968).

El manuscrito de Lennon en el que aparecen transcritas las dos primeras estrofas fue vendido en una subasta en Sotheby’s, en Londres, el 19 de septiembre de 1996, por nada menos que 103.500 dólares. El comprador, un coleccionista privado anónimo, no debió darle importancia al hecho de que la letra fuera poco más que una adaptación de un texto del siglo anterior. En el documento aparece una primera redacción de uno de los versos (“appearing twice on Saturday”) y su versión definitiva (“performs his feat on Saturday”).

Lennon siempre reivindicó esta canción como una creación propia y McCartney jamás dijo esta boca es mía sobre el particular… hasta 1997, fecha en la que hizo saber al mundo entero que la pieza había sido escrita a cuatro manos. Volvió a insistir en su participación cuando, inesperadamente, incorporó la pieza a su número escénico años después. Paul ya había interpretado en directo ocasionalmente temas compuestos por John, pero esta vez aprovechó la ocasión para insistir en postularse públicamente como coautor de la canción. No hay motivos para dudar de su afirmación de que él estaba presente cuando se escribió Being for the benefit of Mr. Kite! Cuán relevantes pudieron ser sus aportes… no hay forma de saberlo.

«Nos sentamos y la escribimos. Tomamos [las palabras del póster] prácticamente al pie de la letra y luego nos inventamos algunos fragmentos para ensamblarla. Era más de John porque era su póster, así que acabó cantándola él, pero fue una canción en buena medida coescrita. Los dos estábamos sentados en su casa prestos para escribirla, fijándonos en la pared del salón. Pero estuvo bien, se escribió prácticamente sola» (Paul McCartney, 1997).

«Tengo grandes recuerdos de cuando la escribí con John. De vez en cuando leo a gente que dice: “Oh, John escribió aquella”. Yo digo: “Espera un momento, ¿qué hay entonces de aquella tarde que pasé con él mirando aquel póster?”. Resulta que él tenía un póster en el salón de su casa. Yo estaba en su casa y se nos ocurrió esta idea, porque el cartel decía “Being for the benefit of Mr. Kite”… y luego escribimos, ya sabes, “there will be a show tonight”, y luego iba “of course”, luego tenía “Henry the Horse dances the waltz”. Ya sabes, lo que fuera. “The Hendersons, Pablo Fanques, somersets…”. Dijimos: “¿Qué debían ser los ‘somersets’? Debe ser una forma anticuada de decir ‘somersaults’ [‘saltos mortales’]”. La canción se escribió sola. Así que sí, me hace feliz reclamarla como parcialmente mía» (Paul McCartney, 2013).

Lennon había firmado recientemente una composición confeccionada exclusivamente con estrofas, Tomorrow never knows, pero aquella canción contenía un pasaje instrumental que desarrollaba una estructura musical distinta. Esta vez llevó las cosas al extremo: Being for the Benefit of Mr. Kite! arranca con dos estrofas iguales (la segunda acortada en tres compases, once en vez de los catorce originales), continúa con un pasaje instrumental en el que el ritmo cambia de 4/4 a 6/8 pero que en realidad reproduce la estructura musical ya escuchada, y acaba con una tercera estrofa vocal (trece compases esta vez) y con un nuevo fragmento instrumental que es, una vez más, un remedo de la estrofa (y que se alarga hasta los dieciocho compases).

Arreglos instrumentales y vocales

Being for the benefit of Mr. Kite! es una composición notable, pero su verdadero mérito reside en los arreglos instrumentales y sonoros con los que fue grabada. Lennon tenía un sonido muy particular en mente —quería el tema inundado con oscilantes rumores de feria—, pero fue el concurso de George Martin y Geoff Emerick el que transformó sus vagas ideas en una realidad incontestable. Lennon no se lo puso nada fácil al equipo técnico:

«Paul siempre fue el más claro. (…) John, en el otro extremo, era mucho más poético en sus pensamientos y mucho más difícil de entender. Así que yo tenía que meterme en su mente y articular lo que quería. Hablaba con frases muy oscuras, como que quería un sonido con aroma de naranja. En el caso de Being for the benefit of Mr. Kite! quería oír el serrín del suelo. Ese era el tipo de imagen que me daba y yo lo retomaba desde ahí» (George Martin, 1988).

«John, como de costumbre, estaba lleno de ideas creativas, pero le costaba expresarlas en términos prácticos. “Lo que quiero”, nos explicó muy serio a George Martin y a mí en la sala de control, al día siguiente, “es una especie de remolino musical, ¿entendéis?”. George Martin no lo entendió.
»Lennon insistió. “Quiero el sonido de una feria alrededor de mi voz; quiero poder oler el serrín y los animales. Quiero sentirme como si estuviera en el circo con el Sr. Kite y los Henderson y todo eso”.
»(…) su petición no era tan descabellada, pero tampoco nos estaba dando exactamente instrucciones específicas sobre cómo lograr su visión» (Geoff Emerick, 2006).

John solo brindó una orientación adicional: quería “una especie de efecto de organillo”, y Martin tuvo que apañar una solución con este cúmulo de imprecisas indicaciones. Contó con la ayuda del insustituible Geoff Emerick. El ingeniero de sonido, de hecho, reivindica como propia la idea de recurrir a cintas provenientes de otras grabaciones, trocearlas y recomponerlas, para obtener así un fondo sonoro que evocara el sonido de una feria. Fuera la ocurrencia de Emerick o de Martin, que también se atribuye la idea a sí mismo, ambos trabajaron codo con codo en la elaboración de ese sonido caótico pero absolutamente genial que se escucha de fondo durante el solo instrumental y que es la base principal de la coda de la grabación.

«(…) empezó a rondarme una idea. “¿Qué tal si probamos lo que hicimos en Yellow submarine?”, sugerí. “Ya sabéis, cortar algunas cintas de efectos de sonido para intentar crear una atmósfera”. Para entonces, Lennon había perdido el interés y entraba y salía de la sala de control en busca de nuevos estímulos. “Sí, bien, lo que sea que se te ocurra”.
»George Martin se volvió hacia mí. “Creo que puedes haber dado con algo, Geoff”» (Geoff Emerick, 2006).

La canción acabó plagada también de sonidos de órganos de lo más diverso, y los autores no terminan de ponerse de acuerdo sobre los distintos tipos de instrumentos de este tipo que se escuchan en la grabación, ni en torno a las responsabilidades asumidas respectivamente por Lennon y Martin. Según Kevin Howlett, John tocó un órgano Hammond (que Martin también se atribuye a sí mismo) y el productor se hizo cargo del armonio (indiscutido), de un órgano Lowrey, del melotrón y del glockenspiel. Howlett no menciona el piano que adorna la transición entre el pasaje instrumental y la tercera estrofa y tampoco hace referencia al órgano Wurlitzer al que aluden varias fuentes y que George Martin asegura que tocó Lennon el 28 de marzo mientras él se hacía cargo del Hammond. Walter Everett atribuye el órgano Lowrey a Lennon. En todo caso, el sonido de los diferentes órganos era la clave de los arreglos de Martin.

«[John] quería crear un cuadro sonoro de lo que es una canción. Me dijo: “Quiero oler el serrín”. Pero para lograr el olor del serrín, nosotros, John y yo, nos sentamos en diferentes órganos, Wurlitzer, Lowrey y Hammond. Los grabamos a doble velocidad para lograr una atmósfera de revoltijo. Para el fondo, yo me imaginaba a Blancanieves y los Siete Enanitos, que tocaban el órgano de flautas que tenían. John no lo veía así. Quería un tiovivo. Pero era un sonido muy saltarín. Y, junto con ello, teníamos aquella magnífica y maravillosa cinta que consistía en pequeños fragmentos de auténticos órganos de vapor» (George Martin, 1992).

El resultado, que exigió un arduo proceso de grabación y mezcla, fue magnífico. El sonido que rindieron los diferentes instrumentos registrados creó exactamente lo que Martin buscaba: una amalgama melódicamene indescifrable que trasladaba la mente del oyente al escenario de una actuación circense o de una feria popular. Una vez más, The Beatles consiguieron casar letra y música de forma genial: justo tras la frase en la que se anuncia que Henry el Caballo bailará el vals hace su aparición un pasaje instrumental que no puede ser descrito más que como un vals psicodélico. La base melódica principal de este pasaje fue interpretada por George Martin con la cinta corriendo a la mitad de la velocidad normal, en parte porque sus habilidades ante el teclado eran limitadas y en parte para conseguir que sonara una octava más alta. A pesar de las grandísimas limitaciones técnicas con las que fue grabada, Being for the benefit of Mr. Kite! resultó un triunfo absoluto a nivel de producción. Los dos roadies de la banda describieron el sonido de la canción en un artículo publicado al alimón en The Beatles Monthly Book como

«varias grabaciones de órgano aceleradas, ralentizadas, distorsionadas electrónicamente, tocadas en dirección contraria y bañadas en una botella de Coca-Cola».

George Harrison cree incluso que parte del encanto de la canción se debe precisamente a que fue grabada con medios rudimentarios:

«Si escuchas la música de los ’20 y de los ’30, tiene un sonido determinado; en parte es la canción lo que te gusta, y en parte es la forma en que fue grabada, los amplificadores de tubo en los cuadros, cómo sonaba el micrófono en aquellos días, todo ese tipo de atmósfera. Se convierte en algo así como una pieza de un pequeño período, como si fuera un mueble de un período determinado, tiene su propio encanto. No querrías oír a The Beatles haciendo Mr. Kite en un aparato de cuarenta y ocho pistas, no tendría el mismo encanto» (George Harrison, 1992).

Casi todos los autores coinciden en que las armónicas que se escuchan también en la canción se grabaron en la tercera sesión dedicada a la canción y atribuyen su ejecución al inesperado equipo conformado por George Harrison, Ringo Starr, Neil Aspinall y Mal Evans. Mark Lewisohn afirmó que los instrumentos utilizados eran de diferentes tamaños, pero Kevin Howlett identificó los cuatro como armónicas de bajos, unos modelos de gran tamaño que generan un acompañamiento más grave que el habitual. Parece seguro que al menos Harrison sí tocó esta modalidad de armónica: hay fotografías que lo demuestran. Sin embargo, en estos retratos George aparece compartiendo micrófono con John, que toca una armónica de tamaño normal. Parece documentado que este otro añadido, no mencionado por Kevin Howlett, fue realizado en la cuarta sesión dedicada a la canción, no en la tercera.

Ciertamente, el muy particular sonido de Being for the benefit of Mr. Kite! es el resultado de la combinación de instrumentos que no eran protagonistas habituales en las grabaciones de The Beatles, como órganos y armónicas, pero tanto McCartney como Starr añadieron elementos valiosos con su herramientas habituales. El bajo de Paul es tan creativo como en casi todas las piezas de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, aunque no goza de particular protagonismo, pero es Ringo el que descuella en esta ocasión. Sus arreglos de batería recrean a la perfección el sonido circense. Sus redobles son perfectos en este sentido, y su uso del charles resulta muy imaginativo. También se escuchan otros dos instrumentos de percusión, unas maracas tocadas por Harrison y una pandereta que fue percutida por Starr. McCartney, por su parte, aportó además el único sonido de guitarra que se escucha en la canción. Era un instrumento acústico al que se añadió amplificación y que cumple un papel solista, aunque ciertamente secundario.

Grabación

La grabación de Being for the benefit of Mr. Kite! comenzó el 17 de febrero de 1967, en una larga sesión de ocho horas dedicada exclusivamente a la pieza. Comenzó a las siete de la tarde y se alargó hasta las tres de la mañana. Tras ocho ensayos grabados, de los que sobrevivieron en cinta los tres últimos, las primeras siete tomas formales se concentraron en la pista instrumental básica, que incluía además una interpretación vocal provisional de John que marcaba la pauta. Ringo tocaba la batería, Paul el bajo, George las maracas (o a la pandereta, según algunos autores) y George Martin el armonio, el instrumento con el que, junto a diferentes tipos de órgano, se pretendía obtener el deseado ambiente de feria. Martin, según recuerda Emerick, acabó agotado:

«Un armonio hay que inflarlo con los pies y [George Martin] lo estuvo inflando durante alrededor de cuatro horas. ¡Se derrumbó en el suelo después de aquello, tumbado allí, desparramado y exhausto!» (Geoff Emerick, 1988).

Todavía durante la sesión del 17 de febrero, y una vez seleccionada la séptima toma (que probablemente incluía una edición al final proveniente de la toma 4), se acometieron dos reducciones de pistas que agrupaban bajo y armonio por un lado y batería y maracas por otro. Se denominaron tomas 8 y 9 y se eligió la segunda. John añadió entonces su magnífica intervención vocal. Se registró a 49 kilohercios en vez de los 50 habituales. Paul —con seguridad— y George —según algunos— armonizaban en los últimos versos de cada estrofa, aunque Howlett no menciona estas segundas voces. Hay cierto consenso en que durante el proceso de mezcla, semanas después, la pista vocal fue tratada con ADT, pero Walter Everett (y con él otros autores) defiende que la pista vocal fue doblada y que en la mezcla solo se añadió un efecto de eco. El equipo técnico preparó una mezcla mono provisional y McCartney (y no Lennon, como habría sido previsible) se llevó la cinta a casa, probablemente para concebir nuevos arreglos que añadir a la grabación.

En la siguiente sesión, la del día 20, se confeccionaron los efectos sonoros que convirtieron la canción en un espectáculo circense. George Martin demostró aquel día que, puestos a innovar, su vocación por asumir riesgos era tan grande como la de los mismos Beatles. Propuso una idea descabellada que, inesperadamente, produjo exactamente el sonido deseado y que dejó satisfecho al mismísimo Lennon. El truco nació fruto de la desesperación: Martin había intentado sin éxito alquilar un calíope, un antiguo órgano de vapor, pero solo consiguió localizar modelos automáticos que operaban con tarjetas perforadas, y, convencido como estaba de que aquel instrumento crearía el efecto que andaban buscando, recurrió al pensamiento lateral:

«Sabía que necesitábamos un fondo, una amalgama general de sonido, como si vas a una feria al aire libre, cierras tus ojos y escuchas: disparos de rifles, ruidos de organillo, gente gritando y —en la distancia— un sonido caótico tremendo. Así que me hice con viejas cintas de calíope, en las que sonaba Stars and Stripes forever y otras marchas de Sousa, corté las cintas en pequeños trozos e hice que Geoff Emerick las lanzara hacia arriba al aire, reordenándolas aleatoriamente. (…) Funcionó realmente bien. Y, por supuesto, John quedó encantado con el resultado final» (George Martin, 1988).

«Lancé los trozos al aire pero, sorprendentemente, acabaron juntos casi en el mismo orden. Todos esperábamos que sonara diferente ¡pero era virtualmente lo mismo que antes! Así que cambiamos trozos de sitio y volvimos algunos del revés» (Geoff Emerick, 1988).

«Supongo que suena a tópico, pero con Being for the benefit of Mr. Kite! sabía perfectamente lo que quería hacer. Quería generar una especie de masa sonora que recordara a un organillo, sin que se pudieran identificar las notas. Eso es lo que hice. Cuando pedí a Geoff Emerick, el técnico de sonido, que cortara la cinta en fragmentos de quince pulgadas, que los lanzara al aire y los volviera a pegar, pensó que estaba loco. De veras, pero luego entendió por qué» (George Martin).

«Seguimos así hasta que la cinta se convirtió en una completa amalgama de ruidos de carrusel, pero sin ningún sentido en términos musicales porque estaba compuesta por fragmentos de melodías conectados en una serie de fracciones de segundo. Era un revoltijo irreal de sonidos, al que se llegaba sin ton ni son; pero cuando se añadía como “pátina” de fondo a la pista de órgano y armónica que ya habíamos hecho, ofrecía la impresión general de que estabas en un circo» (George Martin, 1979).

«En Mr. Kite! sabíamos que podíamos decirle a George Martin, con confianza: “Muy bien. Queremos que sea como una feria”. En vez decir: “¿A qué putos infiernos se refieren?”, se hizo con cintas, las cortó, les dio la vuelta y las reordenó. Cuando cuentas con gente como esa trabajando contigo, van a mejorar cualquier cosa que traigas tú» (Paul McCartney, 2017).

Este collage sonoro toma protagonismo sobre todo al final de la canción, aunque también aparece en el solo instrumental intermedio. No se mezcló en aquella sesión sino varios días más tarde, el 29 de marzo. Se utilizaron diecinueve porciones distintas de grabaciones diversas, que acabaron sonando en un orden absurdo, algunas en dirección contraria.

La canción quedó aparcada durante más de un mes mientras The Beatles encaraban la grabación de otras piezas, hasta que el 28 de marzo se registraron nuevos añadidos instrumentales, todos ellos volcados en la única pista disponible, la 3. En la primera mitad de la pieza John grabó un órgano Hammond, George Martin un melotrón y George, Ringo y los dos roadies del grupo, Neil Aspinall y Mal Evans, añadieron pasajes de armónica, utilizando cada uno, según Mark Lewisohn, un instrumento de tamaño diferente. Parece seguro que al menos Mal Evans se hizo cargo de la interpretación de una armónica de bajos, aunque Kevin Howlett dejó escrito que los cuatro ejecutantes utilizaron esa misma variante de la armónica. Era un sonido que The Beach Boys habían utilizado meses atrás en el tema I know there’s an answer, y The Beatles habían tomado buena nota del efecto conseguido.

«Siempre nos encantó The Morton Fraser Harmonica Gang cuando éramos críos. Aparecían en televisión. Salía un tipo bajito y todos le echaban. Estaba aquella enorme [armónica] de bajos. Y John tocaba la armónica, así que siempre nos gustó aquello. Pero cuando las escuché en Pet sounds… hay mucha armónica de bajos, [Brian Wilson] la utiliza. Son los instrumentos que utiliza y la forma en que los coloca unos frente a otros. Está construido de una forma muy inteligente. De veras que es un álbum muy inteligente. Así que nos inspiramos en él, ya sabes, y tomamos algunas ideas» (Paul McCartney, 1992).

El pasaje del solo instrumental fue adornado a continuación con varios elementos grabados con la cinta reproduciéndose a la mitad de la velocidad normal: Paul añadió un solo de guitarra (una acústica modificada electrónicamente), Ringo una pandereta, John un saltarín arreglo de órgano Lowrey y George Martin arpegios en otro órgano distinto, un Hammond. El productor sumó también unas cuantas notas de piano que embellecieron la transición entre el demente pasaje instrumental, interpretado a ritmo de vals ternario, y la siguiente estrofa. Este último añadido quizá fue registrado en la sesión del 31 de marzo.

«Cuando llegamos a la parte central de la canción, en la que “Henry el Caballo baila el vals”, obviamente teníamos que entrar en un tempo de vals, y John dijo que quería que la música “girara arriba y abajo”, para darle una atmósfera circense. Como de costumbre, después de haber escrito una gran canción, me dijo: “Haz lo que puedas con ella”, y se marchó, dejándome solo.
»Para conseguir un efecto de zanfoña, le pedí a Mal Evans, el roadie, que tocara su enorme armónica de bajos mientras John y yo hicimos nuestro asunto con dos órganos eléctricos, un Wurlitzer y un Hammond. John tenía que tocar la melodía básica y a su alrededor yo tenía que tocar los ruidos giratorios, los recorridos cromáticos que se basaban en ella. Por desgracia, mis capacidades digitales en un órgano no son precisamente espectaculares, y me di cuenta de que no era capaz de alcanzar la velocidad que quería para estos añadidos. Así que le dije a John: “Lo que haremos será ralentizarlo todo a la mitad. Tú toca la melodía el doble de despacio y una octava más baja, y yo haré mis pasadas tan rápido como pueda, pero una octava más baja también. Entonces, cuando dupliquemos la velocidad de la cinta, todo surgirá bien y suave y muy arremolinado”.
»Por supuesto, podíamos haber contratado a un organista profesional, pero nuestra actitud era: “¿Por qué demonios? ¿Por qué vamos a dejar que otro se divierta?”. Además, lo hacíamos todo de memoria: traer a alguien más habría supuesto un retraso y un montón de tediosas explicaciones» (George Martin, 1979).

La mayor parte de la sesión, que comenzó a las siete de la tarde y se alargó hasta las cinco menos cuarto de la madrugada, estuvo dedicada a Good morning good morning. Solo en torno a las tres de la mañana empezó el trabajo en Being for the benefit of Mr. Kite!

El 29 y el 31 de marzo se remató la tarea. El primer día se insertaron en la grabación las cintas elaboradas el 20 de febrero, tanto en el pasaje instrumental como al final de la canción. Además, según John C. Winn, se aprovecharon los huecos disponibles en la pista 4, la vocal, para un refuerzo adicional de órgano (tocado por George Martin) y de armónicas (responsabilidad en esta ocasión de John y George; hay fotografías que lo atestiguan, y la de Harrison es claramente una armónica de bajos). El nuevo órgano de Martin se añadió también al final de la grabación y fue utilizado como base para el ensamblaje de la maraña de cintas creada el 20 de febrero, que se insertó en la pista 3. Con el trabajo casi terminado, The Beatles dedicaron varias horas a grabar el grueso de una nueva pieza, With a little help from my friends.

El día 31, por fin, se registró el dibujo musical de órgano con el que concluye la pieza, de una forma un tanto abrupta pero muy consistente, y un último arreglo con un instrumento muy particular: el glockenspiel, un idiófono de láminas metálicas afinadas que se percute con baquetas, cubre dos octavas y produce un sonido similar al de las campanas. Ambas tareas fueron responsabilidad de George Martin, quien a continuación dirigió la confección de la mezcla monoaural de la pieza. Es posible que The Beatles no estuvieran presentes. Los dos añadidos fueron registrados de nuevo con la cinta corriendo a la mitad de la velocidad habitual.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
2. Un montaje de las abortadas tomas 1 y 2 de estudio, precedidas por la grabación del momento en el que Lennon corrige a Emerick en torno al título de la canción y seguidas de una conversación sobre la pieza mantenida entre John y Paul, incluido en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) con el título Being for the benefit of Mr Kite! (Takes 1 and 2).
3. La toma 7 de estudio, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) con el título Being for the benefit of Mr Kite! (Take 7). Es la toma que sirvió de base para el trabajo posterior. Incluye la pista vocal provisional de Lennon y está mezclada con los efectos de órgano y de calíope, estos últimos extraídos del trabajo hecho en la sesión del 20 de febrero de 1967.
4. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Being for the benefit of Mr. Kite!/I want you (She’s so heavy)/Helter skelter. El medley utiliza como base la grabación completa de Being for the benefit of Mr. Kite!, complementada con guitarras procedentes de I want you (She’s so heavy) y voces ralentizadas de Helter skelter. La mención a “Henry the Horse” aparece adornada con relinchos extraídos de Good morning good morning y también se escuchan extractos instrumentales de Cry baby cry (en particular el armonio) y risas procedentes de la grabación de Piggies que no habían sido utilizadas en la mezcla original de la canción de Harrison.
5. La toma 4 de estudio, adornada con una jocosa interpretación vocal de Lennon del primer verso, que precedió en realidad a la toma 1. Incluye una pista vocal provisional de Lennon. Fue publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Being for the benefit of Mr. Kite! (Take 4) en el primer y segundo formato, Being for the benefit of Mr. Kite! (Speech before take 1; take 4 and speech at the end) en el tercero y Being for the benefit of Mr. Kite! – Take 4 en el cuarto.
6. La toma 7 de estudio sin añadidos, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Being for the benefit of Mr. Kite! (Take 7).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 31 de marzo de 1967. Los efectos sonoros creados por George Martin y Geoff Emerick están mezclados a mayor volumen que en la mezcla estéreo en el pasaje instrumental intermedio, pero suenan más quedamente en el pasaje final de la canción.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 7 de abril de 1967. Los instrumentos grabados en la pista básica se escuchan a la izquierda, las voces y los órganos a la derecha y las armónicas en el centro. Los efectos de sonido creados por George Martin y Geoff Emerick se escuchan en el canal izquierdo durante el solo instrumental y navegan por el estéreo en la coda de la canción.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-15)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 28-30)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017

9. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)

10. La mezcla en Dolby Atmos.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)

El segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, incluyó un largo extracto de la canción adornado con imágenes de circo y del cartel que sirvió de musa inspiradora para la composición del tema. En la versión en DVD se utilizó una nueva mezcla estereofónica de la canción, inédita en disco, que traslada al centro del estéreo los órganos y las voces. Al final del tercer y último capítulo de la serie se puede escuchar también un extracto de una toma instrumental de la pieza, procedente del séptimo ensayo previo a la grabación propiamente dicha. Las mismas secuencias se incluyen, respectivamente, en la sexta y en la octava cinta de la versión en vídeo de la serie.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Dinamarca, Noruega y Suecia, 2013-2015. Interpretada ocasionalmente también en las pruebas de sonido.
• En televisión: Late night with Jimmy Fallon, NBC (Estados Unidos), 7 de octubre de 2013.
• En vivo: Concierto “Frank Sinatra School of the Arts”, Nueva York (Estados Unidos), 9 de octubre de 2013.
• En radio: Live at BBC Maida Vale, BBC Radio 2 (Reino Unido), 16 de octubre de 2013.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.
• En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019.
• En vivo: Festival “Austin City Limits Music Festival”, Austin (Estados Unidos), 5 y 12 de octubre de 2018.
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. La canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido.
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022. Parte del concierto fue radiado y televisado, incluyendo en ambos casos esta canción.
• En podcast: Paul McCartney at Glastonbury 2022, BBC Sounds, 26 de junio de 2022.
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022.

Cara B

Within you without you (Harrison) 5’05”

• Versión 1 de 5 de Within you without you
  • Variación 1 de 10: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 6
  • Variación 2 de 10: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8
  • Variación 3 de 10: reediciones 9-15
  • Variación 4 de 10: reediciones 16-17 y 19-22
  • Variación 5 de 10: reedición 18
  • Variación 6 de 10: reediciones 23-24 y 27
  • Variación 7 de 10: reediciones 25-26
  • Variación 8 de 10: reediciones 28-30
  • Variación 10 de 10: reedición 31

Grabación: 15 y 22 de marzo y 3 y 4 de abril de 1967 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica, sitar, tanpura y voz solista
DESCONOCIDO: Pandereta

ERICH GRUENBERG: Primer violín
RALPH ELMAN: Violín
JULIEN GAILLARD: Violín
JACK GREENE: Violín
ALAN LOVEDAY: Violín
JACK ROTHSTEIN: Violín
PAUL SCHERMAN: Violín
DAVID WOLFSTHAL: Violín
PETER BEAVAN: Violonchelo
ALLEN FORD: Violonchelo
REGINALD KILBEY: Violonchelo
NEIL ASPINALL: Tanpura
BUDDHADEV KANSARA: Tanpura
AMRIT GAJJAR: Dilruba
ANNA JOSHI: Dilruba
AMIYA DASGUPTA: Swarmandal
NATWAR SONI: Tabla

WITHIN YOU WITHOUT YOU (Harrison)

We were talking – about the space between us all
and the people – who hide themselves behind a wall of illusion.
Never glimpse the truth – then it’s far too late – when they pass away.
We were talking – about the love we all could share – when we find it,
to try our best to hold it there – with our love,
with our love – we could save the world – if they only knew.
Try to realise it’s all within yourself, no-one else can make you change,
and to see you’re really only very small, and life flows on within you and without you.
Da da da da, two.
We were talking – about the love that’s gone so cold and the people
who gain the world and lose their soul – they don’t know – they can’t see – are you one of them?
When you’ve seen beyond yourself – then you may find peace of mind is waiting there –
and the time will come when you see we’re all one, and life flows on within you and without you.

DENTRO DE TI FUERA DE TI (Harrison)

Estábamos hablando… sobre la distancia que hay entre todos nosotros,
y sobre la gente… que se esconde tras un muro de ilusiones.
Nunca atisban la verdad. Luego, cuando fallecen… es demasiado tarde.
Estábamos hablando… sobre el amor que podríamos compartir entre todos… cuando lo encontremos,
para poner todo de nuestra parte para conservarlo. Con nuestro amor,
con nuestro amor… podríamos salvar el mundo… si lo supieran…
Intenta darte cuenta de que todo está dentro de ti, nadie más puede hacerte cambiar,
y trata de vislumbrar que en realidad eres muy pequeño, y que la vida fluye dentro de ti y fuera de ti.
Da da da da, dos.
Estábamos hablando… sobre el amor, que se ha enfriado mucho, y sobre la gente
que gana el mundo y pierde su alma. No tienen conocimiento… no son capaces de ver. ¿Eres tú uno de ellos?
Cuando hayas visto más allá de ti mismo… entonces puede que descubras que la paz de espíritu te está esperando…
y llegará el momento en que te des cuenta de que todos somos uno, y que la vida fluye dentro de ti y fuera de ti.

Within you without you suponía la segunda incursión de Harrison en la música de inspiración india… y esta vez el beatle más joven fue con todo, en lo musical pero también en el apartado letrístico. En un álbum en el que incluso Lennon decidió dejar de sermonear y compuso canciones inspiradas por estímulos externos (canciones tremendamente poéticas, eso sí, y bañadas en la influencia del LSD), fue Harrison quien asumió la responsabilidad de señalar el camino correcto a los bulliciosos hijos del flower power y a sus hermanos pequeños de la “Generación Yo”. Within you without you es una canción psicodélica, sin duda, pero no celebrativa sino iluminadora. Quizá no lo parezca de entrada, pero una pieza como esta no podía faltar en un álbum como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: tal como dejó dicho el crítico Kenneth Womack, se trata de “su alma ética”.

Composición

La primera y única canción compuesta por Harrison que apareció en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band abría la cara B del álbum, ocupando un puesto de honor. Pero George no lo tuvo fácil: a decir verdad, Lennon y McCartney (y con ellos Martin, que seguía teniendo una opinión de peso en la dinámica interna de la banda) dieron vía libre a la inclusión del tema en el disco casi a modo de concesión ante la tercera fuerza compositora del grupo. Es posible que los compañeros de fatigas de Harrison tuvieran la sensación de que el estilo indio de la canción no casaba del todo con el concepto general del álbum, supuestamente interpretado por la banda del Sgto. Pimienta, pero George andaba recorriendo otros caminos, muy distintos a los transitados por John y Paul, aunque igualmente encuadrables dentro del contexto de la cultura hippie del momento.

La pieza nació casi por casualidad. George se inspiró para empezar a escribirla en una charla de sobremesa sobre asuntos espirituales que tuvo lugar en casa de su amigo Klaus Voormann, en Hampstead, Londres. Ocurrió a finales de febrero o principios de marzo de 1967. Los comensales compartieron cena y cierta cantidad de marihuana.

«Klaus tenía un armonio en su casa, que yo no había tocado antes. Estaba jugueteando con él, tocando para entretenerme, cuando empezó a salir Within you without you. Primero salió la melodía y luego saqué el primer verso. Salió de lo que habíamos estado haciendo durante aquella velada: “Estábamos hablando”. Hasta ahí llegué aquella noche. Terminé el resto de la letra más tarde, en casa» (George Harrison, 1968).

Los anfitriones aquella noche eran Voormann y su esposa desde noviembre de 1965, la actriz británica Christine Hargreaves. Invitaron al ágape a George y a Pattie Boyd y también a Tony King, un publicista musical que era buen amigo de The Beatles y que acabaría trabajando para AIR, la productora independiente de George Martin, y que más tarde sería directivo de Apple, el conglomerado de empresas de los de Liverpool. En A hard day’s write (Carlton Books, Londres, 1994), Steve Turner recogió los recuerdos de King y sus reflexiones en torno a Within you without you:

«Klaus tenía un armonio de pedal y George se marchó a una habitación contigua y empezó a trastear con él. Producía unos gemidos terribles y, al final de la velada, ya había pergeñado algo y empezó a cantarnos fragmentos. Es interesante que la grabación final de Within you without you tuviera el mismo tipo de sonido quejumbroso que yo había oído en el armonio, porque John me dijo una vez que el instrumento con el que compones una canción determina el tono de la misma. Una canción escrita originalmente al piano suena totalmente diferente a una escrita a la guitarra» (Tony King, 1994).

La composición contaba con antecedentes: en Revolver George ya había experimentado con la creación de música de inspiración india y el resultado se tituló Love you to. La nueva obra daba un paso más arriesgado. Aunque la melodía de la canción seguía dejando traslucir el origen occidental de su compositor, su extenso minutaje y la multitud de instrumentos orientales empleados, amén de la inclusión de un largo pasaje exclusivamente musical, convertían a la composición en una pieza de más difícil digestión, pero también más elaborada y rica en matices.

Cuando Harrison compuso y grabó Love you to un año atrás, su fascinación por la música india era ya muy profunda, pero Within you without you sumaba un elemento adicional absolutamente relevante: George había pasado varias semanas visitando el inmenso país y se había sumergido por completo en su cultura y en su estilo de vida, y el texto completo de la nueva creación trasladaba algunos de los aprendizajes espirituales de George a los oyentes del Hemisferio Occidental. Para Harrison, la música india y la religiosidad que se vivía en el subcontinente se convirtieron en elementos indisociables:

«Recibía continuamente clases de música india, cuyas melodías se llaman sargams, que son la base de los distintos ragas. Por eso, en esa época no podía evitar escribir melodías como esta, basadas en escalas poco habituales» (George Harrison, 1980).

«Ahora tengo más en perspectiva lo de la India. Mi viaje a la India me hizo mucho bien. No me considero el próximo Ravi Shankar. Conocí a tantos estudiantes y músicos de sitar que, cuando volví a casa, me di cuenta de que probablemente nunca me convertiré en una estrella del sitar. Pero sigo prefiriendo la música india a cualquier otra forma de música. Ha ocupado el cien por cien de mi vida musical. Estoy aprendiendo todo el tiempo y me deja boquiabierto. Ravi me ha enseñado mucho. Ha sido genial. Cada vez que le veo, me dan ganas de volver a casa y tocar más y mejorar. El mero hecho de aprender a tocar el sitar me ha inspirado. Ya sabes que Dios es una especie de asunto intocable, y así es la música india. Es algo muy espiritual, muy sutil y relacionado con la filosofía y la vida. Al principio no es fácil entender la música, pero cuando la entiendes es preciosa. No se puede ignorar la música india. Al final triunfará» (George Harrison, 1967).

«Mi corazón seguía en la India. Para mí era lo más importante de lo que había sucedido en el ’66. Después de aquello, todo me parecía un trabajo insoportable. Era un trabajo… era como hacer algo que en realidad no quería hacer. En aquel punto de mi vida estaba perdiendo el interés en ser “fab”» (George Harrison, 1980).

La estructura musical de la canción no resulta del todo extraña para un oído occidental, aunque los versos sean largos y las modulaciones vocales (dobladas por las dilrubas) resulten inusualmente monótonas para oyentes poco habituados a la música clásica del norte de la India. La pieza comienza con una introducción instrumental o “alap” (en la que se escuchan sucesivamente las tanpuras, las dilrubas, el swarmandal y la tabla), seguida del “gat”, el cuerpo central de la canción: dos estrofas, un puente, un pasaje instrumental que está construido alrededor de dos variaciones de la estrofa, una última estrofa, un nuevo puente y una muy breve coda instrumental. La melodía de la canción, por cierto, no era completamente original: George bebió de la fuente más significativa para él en aquel momento:

«Within you without you la escribí basándome en una composición de Ravi [Shankar] que él había grabado para All-India Radio. Era una pieza muy larga, quizá treinta o cuarenta minutos de música, y la escribió en varias partes con una progresión en cada una. Escribí una miniversión de ella usando sonidos similares a los que había descubierto en su pieza. La grabé en tres partes y después las uní» (George Harrison, 2000).

El tema de Ravi Shankar al que se refiere Harrison en la cita anterior es Raga Jog. El sitarista publicó una versión de 28’21” de duración en su álbum de 1956 Music of India (Three classical rāgas) (His Master’s Voice ALPC 7), reeditado años más tarde con el título Three ragas.

El hecho de que esta canción resulte en primera instancia extraña en un álbum supuestamente interpretado por la banda del Sgto. Pimienta no implica en realidad que su presencia en el disco estuviera fuera de lugar. De hecho, si el LP se contempla desde el punto de vista de la emergente cultura hippie en la que se encuadraba, la pieza encajaba como un guante. En buena medida por obra y gracia de Harrison, la India se había convertido de alguna manera en el centro del universo de la nueva subcultura underground, y su filosofía y su religión impregnaban súbitamente todo. Tenía su lógica: la generación de los jóvenes occidentales de los ’60, que buscaba su identidad en modelos de convivencia inspirados en la tolerancia, la paz y el amor y que rechazaba la moral clásica y conservadora de sus mayores, estaba abocada a encontrar buena parte de sus referencias en las religiones orientales, máxime si la experiencia espiritual dotaba además a su universo de una cierta dosis de exotismo y colorido.

La influencia india en la canción de George no se circunscribía exclusivamente al ámbito musical. De hecho, la letra de la composición era en esencia una homilía en la que, con cierto tono regañón y admonitorio, el beatle insistía en la invitación a construir escenarios de armonía social basados en la búsqueda de la iluminación interior. La filosofía hindú y los aprendizajes previos adquiridos por Harrison a través de la ingesta de LSD se hacían presentes en la idea, plasmada en el texto de la canción, de que la percepción de la individualidad es una mera ilusión, tal como enseña el concepto hindú y budista del māyā: hay que vencer la distancia que nos separa a unos de otros puesto que todos somos uno (solo hay una realidad esencial y no existe la dualidad ni siquiera entre las almas y la divinidad, según enseña el concepto hindú de la advaita), y la clave para conseguir alcanzar la verdad (la satiá) vive en el interior de cada persona, tal como recordaba Harrison a las ovejas descarriadas. George recuperaba en este verso una enseñanza contenida en el libro del Swami Vivekananda Raja yoga: “Cada alma es potencialmente divina. El objetivo es manifestar esa divinidad”. Era una elaboración de las antiguas enseñanzas del filósofo indio Ādi Śaṅkara (788?-820?): todas las almas son Dios, el Brahman es la única realidad del mundo y toda la realidad material es falsa, aunque la ilusión (el māyā) hace que cada alma (ātman) crea que es un cuerpo separado de Dios y diferente a él. Esta ilusión se deconstruye mediante la liberación espiritual (moksha), a la que se accede gracias al autoconocimiento (ātma-jñāna). No todas las ramas del hinduísmo se adhieren a esta doctrina no dualista conocida como advaita vedānta, una subtradición de la escuela filosófica vedānta o uttara-mīmāṃsā, aunque fue la que marcó todo el camino espiritual de Harrison hasta su muerte. También fue la que influyó, si bien de forma mucho menos intelectual y elaborada, en la conciencia colectiva de los jóvenes occidentales que en 1967 pretendían despertar sus conciencias durante el conocido como el Verano del Amor y buscaban un modelo de fraternidad universal y de deconstrucción del ego.

«Somos espíritus encerrados en cuerpos. La gente olvida eso y piensa que son solo este cuerpo, pero en realidad somos espíritus en cuerpos» (George Harrison, 1997).

Con todo, George no pudo, o no quiso, renunciar a sus raíces cristianas a la hora de elaborar la letra de Within you without you: parafraseando al mismísimo Jesús de Nazareth, incluyó en su texto una referencia al pasaje evangélico que menciona a “la gente que gana el mundo y pierde su alma”, reproduciendo las palabras del Mesías tal como aparecen en Mc. 8,36 y en Mt. 16,26a: “¿Qué le vale al hombre ganar el mundo entero si pierde su vida?”. Su obsesión sermoneadora era también genuinamente cristiana: “¿Eres tú uno de ellos?”. La filípica lanzada por Harrison estaba firmemente anclada en creencias provenientes de la religión hindú (aunque la letra de la canción no contenía referencias explícitas a la divinidad, que abundarían en el trabajo posterior del beatle), pero las enseñanzas morales que George predicaba eran universales: todas las grandes religiones comparten una máxima, la llamada “regla de oro” (“trata a los demás como querrías que te trataran a ti”), que Harrison exhortaba a cumplir en los versos de Within you without you. George aseguraba que “con nuestro amor podemos salvar el mundo” y, de paso, ganaba por la mano a Lennon, quien volvería sobre el argumento pocos meses después con All you need is love.

«Todos somos uno. La comprensión del amor humano recíproco es una pasada. Es una buena vibración que te hace sentir bien. Estas vibraciones que obtienes a través del yoga, los cantos cósmicos y cosas así, son un colocón. Te llegan de todas partes. No tienen nada que ver con las pastillas. Hacerse consciente es algo que sucede en tu propia mente. Es como un zumbido. Te lleva directo al plano astral» (George Harrison, 1967).

«Hay mucha gente que no entiende los sentimientos que hay detrás de Within you without you. No son capaces de ver más allá de sí mismos, se ven a sí mismos como muy importantes y no logran ver lo pequeños que son» (George Harrison, 1992).

«Todos hablábamos del muro de ilusiones y del amor que flotaba entre nosotros, pero ninguno sabía de qué estábamos hablando. Todos utilizábamos expresiones de moda. Era un poco ridículo. Era como si de repente fuéramos sabios. Todos nos sentíamos como si hubiéramos vislumbrado el sentido del universo.
»Cuando conocí a George en 1963, era el Sr. Diversión, el Sr. Pasar Fuera Toda La Noche. Luego, de repente, descubrió el LSD y la religión hindú y se volvió muy serio. Pasamos de unos fines de semana bastante alegres, en los que comíamos bistecs y pasteles de riñones y nos reíamos a carcajadas, a unos fines de semana bastante serios en los que todo el mundo paseaba flipado y hablaba del significado del universo. Nunca fue mi rollo, pero todos nos enganchamos porque éramos jóvenes y fácilmente influenciables y estábamos rodeados de gente famosa» (Tony King, 1994).

«Creo mucho más en las religiones de la India que en cualquier cosa que haya aprendido del cristianismo. La diferencia aquí es que su religión implica cada segundo y cada minuto de sus vidas y es ellos, cómo actúan, cómo se comportan y cómo piensan» (George Harrison, 1966).

Uno de los temas que obsesionó a George desde que empezó a profundizar en las enseñanzas de la sabiduría oriental fue el de la muerte. En el manuscrito de Within you without you que se conserva, Harrison dibujó una pequeña tumba coronada por una cruz junto al verso “when they pass away”. Hunter Davies cree además que George jugó conscientemente con el doble significado en inglés de la palabra “without” que aparece en el título: tal como se utiliza en el texto debe traducirse como “fuera de” (“la vida fluye dentro de ti y fuera de ti”), pero en su uso más habitual significa “sin” o “en ausencia de”. Según los autores Ian Inglis y Hunter Davies, a través esta segunda acepción Harrison pretendía sugerir que la vida continúa cuando cada uno de nosotros abandonamos este mundo. Para un Harrison convencido de que el tránsito de las almas por la realidad material consiste en un ciclo eterno de reencarnaciones hasta lograr alcanzar la percepción de unidad con la divinidad, una buena muerte era un elemento esencial. Ya en 1966, durante una rueda de prensa celebrada en Nueva York el 22 de agosto y en la que afirmó que el aspecto más importante de la vida era el amor, aseguró que su objetivo personal era “hacerlo lo mejor que pueda en cada cosa que me proponga y, algún día, morir con la mente en paz”. Como afirmó meses después en la letra de Within you without you, quería evitar que fuera demasiado tarde cuando le llegara el momento de dejar este mundo.

En todo caso fue Jenny Boyd, la hermana de su esposa Pattie, la que proporcionó a Harrison el título de la canción. Jenny, como Pattie y el propio George, estaba interesada en la mística oriental y, leyendo el libro Karma and rebirth de Christmas Humphreys (John Murray, Londres, 1943), se encontró con una cita que le resultó muy inspiradora. Aunque Jenny recuerda haber leído la frase “life flows on within you and without you” y haberse maravillado por el doble significado de la misma, la expresión no aparece en el libro de Humphreys, pero sí contiene una similar en la que se utilizan las palabras “within” y “without”. Se lee en el libro: “The cause of war, therefore, is the individual mind which, in its ignorance of man’s essential unity, wants everything for itself and therefore hates and fears its fellow men. But this war is an everlasting war within, and until each human being has slain the foe within he will not find peace without” (“La causa de la guerra, por lo tanto, es la mente individual que, en su ignorancia de la unidad esencial del hombre, quiere todo para sí misma y por lo tanto odia y teme a sus semejantes. Pero se trata de una guerra interior eterna, y hasta que cada ser humano no haya matado a su enemigo interior, no encontrará la paz exterior”). Jenny llamó por teléfono a su hermana para comentar el pasaje, pero fue George quien cogió el teléfono y quien se enredó en una conversación filosófica con su cuñada.

«Como todos estábamos en esa especie de búsqueda espiritual, esas ideas estaban presentes en el Zeitgeist de la época. Compartíamos cosas, cualquier cosa que resultara inspiradora, así que [compartirlas] era algo natural para mí» (Jenny Boyd, 2020).

En el manuscrito de Harrison no aparece la letra completa de la canción, solo los versos de las dos primeras estrofas (a falta de las últimas palabras de la segunda) y las últimas palabras utilizadas en los dos puentes, “and life flows on within you and without you”. Hay otras anotaciones en el documento, escritas en su parte baja de forma invertida y cuya relación con la canción resulta dudosa: “white collar workers and Polo necked skivers” (“trabajadores de cuello blanco y absentistas con cuello de polo”, que puede que fuera una metáfora de los perfiles de personas criticados en la canción); “LONG THIN HEART” (“corazón largo y delgado”); y “Double Bedtuin” (quizá un juego de palabras que combina la expresión inglesa “double bed” o “cama de matrimonio” con “Bedouin” o “beduino” o, más improbablemente, con la palabra neerlandesa “bedtuin”, “huerto elevado”, un vocablo que quizá conocía el alemán Voormann).

Muchos encontraron iluminadoras las palabras del nuevo gurú Harrison. El mismísimo Stephen Stills erigió un monumento de piedra en el jardín de su casa en el que se podía leer un pasaje de la canción (“with our love we could save the world”) y la ha interpretado en directo en forma de medley con una composición propia, la inconmensurable Suite: Judy blue eyes. Los músicos Paul Rodgers y Gary Wright también han alabado públicamente la pieza de George. Seguramente Harrison agradecía este tipo de cumplidos, pero él mismo no se tomaba tan en serio sus propias palabras:

«Eso es lo que la gente no entiende. Como I am the walrus, de John: “Yo soy él como tú eres él como tú eres yo”. Es verdad, pero sigue siendo una broma. La gente buscaba todo tipo de sentidos ocultos. Es serio y no es serio» (George Harrison, 1968).

Arreglos instrumentales y vocales

La instrumentación de la canción es francamente variada e incluye multitud de instrumentos occidentales clásicos además de los orientales aunque, inevitablemente, son estos últimos los que se alzan con el protagonismo a oídos del público habitual de The Beatles. El propio Harrison se hizo cargo de la interpretación del sitar y de una de las tres tanpuras que se escuchan en la grabación, y hay quien le atribuye también, probablemente por error, el sonido del swarmandal que sí había interpretado en Strawberry fields forever. Neil Aspinall, uno de los roadies de The Beatles, también participó en la grabación, haciéndose cargo de otra de las tanpuras, por lo que sorprende que ninguno de los demás miembros del grupo colaborara en el registro de la pieza. El resto de los instrumentos indios (otra tanpura, tres dilrubas o dilrupas —una especie de violines indios, parecidos al sitar pero tocados con un arco—, un swarmandal y una tabla) fueron responsabilidad una vez más de intérpretes del Asian Music Circle, aunque durante décadas permaneció oculta la identidad concreta de los ejecutantes. Según parece, los músicos indios opusieron cierta resistencia a que sus instrumentos fueran registrados con sonoridades poco habituales, aunque Geoff Emerick se mostró particularmente orgulloso del resultado que obtuvo con sus técnicas de grabación:

«Within you without you era una gran pieza. La tabla nunca se había grabado como lo hicimos. Todo el mundo se sorprendió cuando oyó por primera vez una tabla grabada con tanta proximidad, con la textura y las adorables resonancias graves» (Geoff Emerick, 1988).

«Trajeron a los músicos indios para Within you without you. No recuerdo si alguien tocaba la guitarra, pero la parte rítmica de inspiración india fue obra de los músicos asiáticos. Creo que era la primera vez que se hacía algo parecido. Se habían utilizado tablas, por ejemplo, pero podías distinguir si alguien tocaba ahí delante o si era solo un acompañamiento. Aquella percusión tenía profundidad. Por eso, en música clásica, solían poner el micro a distancia, mientras que nosotros queríamos meternos en la percusión y llegar hasta ese fondo tan característico para dominarlo» (Geoff Emerick).

Los instrumentos occidentales, ocho violines y tres violonchelos, fueron incorporados a la grabación en la última de las sesiones dedicada a la canción y al álbum, la del 3 de abril de 1967. Los violinistas Elman, Greene y Rothstein volverían a colaborar con The Beatles en la grabación de I am the walrus. El chelista Kilbey haría lo propio en Martha my dear, Piggies y Glass onion.

La partitura que interpretaron los maestros de la London Symphony Orchestra, así como la dirección de su ejecución en el estudio, corrieron a cargo de George Martin, que participaba por primera vez como arreglista en una composición de Harrison. El guitarrista, como había hecho en ocasiones similares su compañero McCartney, colaboró activamente con Martin a lo largo de la sesión, prestando su opinión e instruyendo al productor sobre el sonido que buscaba. La combinación final quedó maravillosa: las dilrubas, los violonchelos y la voz de George ejecutaban simultáneamente las mismas notas —aunque los chelos lo hacían una octava por debajo del resto— o se respondían unos a otros, siguiendo la tradición de la música clásica indostaní conocida como jawab-sawal.

El arreglo orquestal supuso todo un reto para Martin, pero el productor acabó disfrutándolo intensamente y sacó petróleo de la experiencia: fascinado con las posibilidades sónicas que descubrió al tener que combinar tradiciones musicales y modos de ejecución tan dispares, acabó copiando la combinación de cuerdas e instrumentos orientales en su tema orquestal Sea of Time, aparecido en la banda sonora de la película Yellow submarine. La melodía del inicio de la pieza era un homenaje evidente a Within you without you.

«Trabajé muy estrechamente con [George Harrison] en la orquestación, usando una orquesta de cuerdas, y él trajo a algunos amigos de la Indian Music Association para que tocaran instrumentos especiales. Conocí la dilruba, un violín indio, que requiere un montón de técnicas de arrastre para su ejecución. Esto significaba que al orquestar aquella pieza tenía que hacer que los instrumentistas de cuerda tocaran en buena medida como músicos indios, enlazando las notas, y con ligaduras entre una nota y la siguiente» (George Martin, 1979).

«Verdaderamente encontré muy fascinante trabajar con George en aquello, en intentar conseguir de músicos ingleses lo mismo que nos ofrecían los indios. Empezó con George trabajando con un músico de dilruba, que es una especie de violín indio, y luego yo tuve que copiar eso con un grupo de violinistas ingleses» (George Martin, 1992).

«Los músicos indios de la sesión no fueron difíciles de organizar. Lo difícil, sin embargo, fue escribir una partitura para los chelos y los violines que los músicos ingleses pudieran tocar como los indios. El intérprete de dilruba, por ejemplo, hacía todo tipo de bajadas en picado, así que tuve que escribir la partitura para las cuerdas e instruir a los músicos para que la siguieran» (George Martin).

«Todos ellos eran intérpretes de primera clase por derecho propio. Tenían que serlo, ya que les resultaba muy difícil seguir y emular los saltos elásticos y los enérgicos pliegues de la dilruba» (George Martin, 1994).

«En la música oriental no hay barras de compás, solo un montón de notas sostenidas, muchas de las cuales sonaban en un punto intermedio entre las doce notas usadas en la música occidental. Fue una sesión muy difícil para George Martin, y al terminar la noche estaba absolutamente agotado. Por suerte contó con la ayuda de George Harrison, que actuó como puente entre las tonalidades y los ritmos indios, que comprendía bastante bien, y la sensibilidad occidental de George Martin y los músicos clásicos. Los dos Georges nunca me dejaron tan impresionado como en aquella noche tan singular, casi espiritual. Curiosamente, a partir de entonces, muchas de las orquestaciones de George Martin empezaron a exhibir ese mismo tipo de sensibilidad india, con las secciones de cuerda haciendo una pequeña doblez en la afinación. Le dio un sello propio a sus arreglos y un sonido original» (Geoff Emerick, 2006).

La combinación de sonidos orientales y occidentales tenía precedentes, por supuesto, pero había alcanzado su cumbre muy recientemente en el álbum West meets East, publicado a finales de 1966 (His Master’s Voice ALP 2294/ASD 2294) y firmado por el reputado violinista estadounidense Yehudi Menuhin y por el sitarista indio Ravi Shankar.

Harrison estaba investigando la música y la cultura india desde hacía tiempo, pero nunca consideró tener capacidad ni preparación suficientes para componer música de genuino estilo oriental. Probablemente aspiraba más bien a generar un punto de encuentro entre tradiciones musicales que llevaban siglos sin mirarse a la cara.

«Within you without you era únicamente mi forma de intentar hacer una canción pop occidental utilizando algunos de esos instrumentos y algunos de esos sonidos» (George Harrison, 1992).

Puede que George se viera incapaz de componer una melodía que desechara por completo los patrones melódicos occidentales, pero algunos de los pasajes de la pieza bebían con éxito de modos genuinamente indios: el solo instrumental, por ejemplo, contiene un abrupto cambio de ritmo, de 4/4 a 5/4, del que George se mostró muy orgulloso:

«Para mí, la mejor parte de [la canción] es el solo instrumental en el medio, que está en un compás de 5/4, el primero de los extraños ciclos rítmicos [indios] que pillé: uno-dos, uno-dos-tres, uno-dos-uno-dos-tres» (George Harrison, 1980).

La estructura de la canción era tan compleja que la pieza se fraccionó en tres partes distintas, con el largo solo instrumental como elemento central. Todo parece indicar que la grabación se acometió de corrido, pero la primera de las tres secciones se mezcló por separado y el ensamblaje se realizó después.

La única voz que se escucha en la canción es la de su compositor. Aunque Harrison vocalizó con encanto y afinación, las modulaciones indias y la monotonía de la melodía no resultaron del gusto de todo el público. Parte de la audiencia, y de la crítica, mostró igualmente su malestar con el sonido de las dilrubas, que acompañan la melodía vocal: aunque se trata de un recurso más que habitual en la música del Indostán, los oídos occidentales desentrenados encontraban cierta dificultad para aislar el sonido de la voz y entender las palabras que cantaba George.

La grabación incluye un breve pasaje vocal que se coló inintencionadamente en la mezcla final. Algunos autores piensan que se trata de un conteo de Harrison con el que pretendía establecer el ritmo que debía adoptar la tabla, aunque parece más bien una vocalización rítmica, rendida por George con la intención de preparase como cantante para el cambio de tempo.

Al final de la pieza, muy larga para lo que era habitual en una grabación de The Beatles, se escucha inesperadamente a una pequeña concurrencia que ríe animadamente. Las malas lenguas aseguraron que el extraño aporte había sido incluido por el resto de los miembros del grupo para burlarse de George y de su música india. Pero su inserción en la grabación fue idea del mismísimo Harrison:

«Bien, después de todo aquel largo asunto indio quieres un poco de alivio frívolo. Es una vía de escape después de cinco minutos de música triste. No tienes que tomártelo tan en serio, ya sabes. En cualquier caso, se suponía que se tenía que oír al público, mientras escuchan el espectáculo del Sgto. Pimienta. Ese era el rollo del álbum» (George Harrison, 1968).

Las risas, extraídas del álbum del archivo de EMI Volume 6: Applause and laugther, se añadieron el día 4 de abril, durante el proceso de mezcla. La pista concreta que se utilizó llevaba por título The Establishment Club, London (small audience) Laughter, Applause.

Grabación

Within you without you fue una de las últimas piezas grabadas para el proyecto de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y la última en darse por terminada. Su registro comenzó una vez que se hubo decidido que la anterior aportación de Harrison al álbum, Only a northern song, quedaría excluída del disco.

La grabación de la canción comenzó el 15 de marzo de 1967. Como venía siendo habitual en el caso de las composiciones de Harrison, la pieza comenzó su recorrido en el estudio con la denominación de Untitled porque, una vez más, George había sido incapaz de decidirse por un título definitivo. La cuestión quedó resuelta en la sesión del día 22 del mismo mes aunque, en algún momento, el título provisional del tema fue, simplemente, India. Aquel día 15 se registraron, en una única toma acometida tras horas de ensayos, una dilruba (Amrit Gajjar), el swarmandal (probablemente Amiya Dasgupta), la tabla (Natwar Soni) y las tres tanpuras de la canción (George Harrison, Neil Aspinall y Buddhadev Kansara). La pieza duraba entonces 6’25” y fue editada en el proceso de mezcla hasta quedar reducida a 5’05”, eliminando casi minuto y medio del pasaje instrumental. El ensamblaje ocurre en 2’23”, justo al inicio del solo. Las tanpuras se registraron en la pista 1, el swarmandal y la tabla en la 2 y la dilruba en la 4. La sesión comenzó a las siete de la tarde y se alargó hasta la una y media de la mañana. Los demás miembros de The Beatles estaban presentes, pero no participaron en la grabación. Para crear un ambiente propicio para sí mismo y para los músicos invitados, aquel día George Harrison revistió el estudio 2 con alfombras en el suelo y con tapices en las paredes, se redujo la intensidad de la iluminación y se encendieron velas y barras de incienso. Así lo recuerda Peter Blake, el autor de la portada del álbum, que estuvo presente en la sesión del día 15 de marzo:

«George estaba allí con algunos músicos indios y tenían una alfombra en el suelo y había incienso encendido. George fue muy dulce —siempre ha sido muy amable y dulce— y se levantó y nos dio la bienvenida y nos ofreció té. Simplemente nos sentamos y observamos durante un par de horas. Fue un momento fascinante, histórico» (Peter Blake, 1988).

El 22 de marzo dos músicos indios (Anna Joshi y, de nuevo, Amrit Gajjar) registraron pistas adicionales de dilruba, grabadas a 52½ kilohercios para que su sonido se escuchara ralentizado en la mezcla final. Se grabaron en la pista 3. Al final de la sesión, y tras una reducción de pistas acometida para liberar canales (dilrubas en la pista 2, todos los demás instrumentos en la 1), George Martin se llevó a casa una mezcla mono provisional de la pieza para guiarse en la concepción de la partitura que interpretarían semanas más tarde los ejecutantes de música clásica occidental. Esta segunda sesión comenzó a las siete de nuevo y se dio por concluida a las dos y cuarto de la madrugada. Los otros tres beatles estaban de nuevo presentes… pero se empezaban a aburrir. Para distraer a Lennon, McCartney y Starr, el operador de cintas Graham Kirby organizó una sesión de escucha de grabaciones ya rematadas del álbum en la sala de control de un estudio adyacente. Esta audición tuvo lugar entre las once de la noche y las doce y media de la madrugada.

El segundo ingeniero Richard Lush desveló en una entrevista concedida en 2017 que, contrariamente a lo que se creyó durante décadas, George no fue el único beatle que participó en la grabación de Within you without you. Lamentablemente, el operador de cintas no tuvo oportunidad de identificar al otro miembro de la banda que, según sus recuerdos, añadió un arreglo de pandereta en la grabación en la sesión del 22 de marzo. El instrumento se escucha en los últimos compases del pasaje instrumental.

«Si escuchas con atención al final de las sesiones, hay un poco de pandereta. Alguien entró en el estudio mientras hacíamos lo que fuera, cogió una pandereta y se puso a tocar. Y ese es el único aporte de… —aquí va una exclusiva—… ese es el único aporte de alguien más, aparte de George o sus amigos indios. (…) O bien era John o era Paul o era Ringo. Entraron bajando las escaleras y, ya sabes, no pudimos ver quién lo hizo. “Bueno, hay una pandereta sonando; ¿quién lo está haciendo?”» (Richard Lush, 2017).

El 3 de abril, por fin, y en una larguísima sesión de once horas y media que comenzó una vez más a las siete de la tarde, quedó rematado el trabajo de grabación. Se registraron en primer lugar los instrumentos orquestales de cuerda. Se escuchan a partir de 1’13”. La interpretación se volcó en la vacante pista 3 pero, dadas las limitaciones técnicas con las que se trabajaba, cada nueva interpretación se superponía sobre la anterior y la eliminaba, de forma que solo se conserva la toma que finalmente se dio por buena. Después, en torno a las once de la noche, George grabó su estupenda intervención vocal, el elemento protagonista de la canción según la tradición védica. La voz de Harrison se registró mientras la música grabada previamente se reproducía a mayor velocidad, trasladando la clave de la base instrumental de do a do sostenido.

Los últimos retoques consistieron en el añadido de un sitar, responsabilidad de George. Según Mark Lewisohn, el beatle también aprovechó estos últimos minutos para sumar un arreglo de guitarra acústica, y es posible que lo hiciera, pero el sonido de este instrumento resulta indetectable en la grabación final y Kevin Howlett no lo menciona. Si el añadido fue no descartado, quizá se confunde con el sonido del sitar. La voz y el sitar, y la guitarra acústica si es que Lewisohn está en lo cierto, se registraron en la única pista todavía disponible, la 4.

«[Within you without you] suena un poco boba ahora, en retrospectiva, excepto el solo de sitar, que es bueno» (George Harrison, 1979).

Harrison demostró aquel día que era un auténtico perfeccionista: insistió en que los instrumentistas clásicos occidentales repitieran incesantemente su interpretación hasta que se dio por satisfecho, y se tomó su tiempo para grabar las ocho breves secciones de sitar que se escuchan en la canción. Ya eran las tres de la mañana cuando la grabación se dio por concluida, pero ni uno solo de los miembros del equipo técnico pudo irse a casa hasta las seis y media: había que mezclar la canción. Ninguno de los otros integrantes del grupo acudió a aquella sesión. Paul, de hecho, no habría podido aunque hubiera querido: volaba rumbo a los Estados Unidos para encontrarse con Jane Asher tras meses de separación por culpa de las obligaciones profesionales de uno y la otra.

La mezcla de la canción resultó trabajosa, entre otras cosas porque George demandó que se aplicaran efectos de doble grabación con la técnica del ADT, que se empleó incluso en el sonido de las cuerdas. Las tres horas y media de trabajo a altas horas de la madrugada resultaron ser inútiles: se acometieron tres mezclas mono de la “parte 1” y dos, conjuntas, de las “partes 2 y 3”, pero el equipo técnico retomó la tarea al día siguiente y empezó de cero. El 4 de abril se abordaron seis nuevas mezclas de la primera parte (numeradas de la 6 a la 11, de las que se eligió la 10) y solo una de la segunda y la tercera (la 12), en la que se insertaron las risas que George quiso añadir para aligerar el ambiente. También se dejó preparada la mezcla estéreo, que necesitó de tres intentos para la primera parte y de dos para la segunda. La mezcla estereofónica final combina las mezclas provisionales 3 y 5.

«Fue un tema muy difícil de mezclar, lleno de cambios de tempo y una instrumentación muy densa. Por eso tuvimos que mezclarlo por partes y luego fundirlas. Por razones estéticas, terminamos acercando algunas partes, lo que además nos permitió ahorrarnos unos cuantos segundos de duración total» (Geoff Emerick, 2006).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Parlophone PMC 7027/PCS 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967).
2. Una mezcla instrumental de la grabación de estudio que únicamente elimina la pista vocal de Harrison y la risa añadida, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996) con el título Within you without you (Instrumental). La grabación se escucha a la velocidad original con la que fue interpretada, no ligeramente acelerada como en la versión 1, pero elimina la misma sección instrumental que fue descartada en 1967.
3. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Within you without you/Tomorrow never knows. El medley combina las voces y la dilruba de Within you without you con el bajo, la batería y algunos bucles de cintas de Tomorrow never knows, además de la voz de Lennon entonando el verso “turn off your mind…”. En el mismo álbum, la tabla de Within you without you se escucha al inicio de Here comes the sun/The inner light (Transition).
4. La toma 1 de estudio, exclusivamente instrumental, publicada simultáneamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition (Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition (Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition (Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017) con el título Within you without you (Take 1) en el primer formato, Within you without you (Take 1 – Indian instruments) en el segundo, Within you without you (Take 1 – Indian instruments only) en el tercero y Within you without you – Take 1 / Indian instruments en el cuarto.
5. Una grabación de estudio en la que se escucha a George Harrison dando instrucciones a los músicos antes de encarar la grabación de la pista básica, publicada en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition (Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017) con el título Within you without you (George coaching the musicians).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 4 de abril de 1967. Las risas añadidas al final de la canción son distintas en la mezcla mono y en la estéreo.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7027/TA-PMC 7027, 26 de mayo de 1967 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 6)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 4 de abril de 1967. Las tanpuras, el swarmandal del pasaje inicial y la tabla se escuchan en el canal izquierdo; las cuerdas, el sitar, el swarmandal del cuerpo principal de la canción y la voz en el centro; y las dilrubas y la risa añadida en en canal derecho.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP, Parlophone PCS 7027 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5 y 7-8)

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 9-15)

4. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 16-17 y 19-22)

5. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 18)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)

6. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 4 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 23-24 y 27)

7. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 25-26)

8. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en 2017.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reediciones 28-30)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary edition, 2 LPs, Apple 0602557455342, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – 2 CD anniversary edition, 2 CDs, Apple 0602557455366, 26 de mayo de 2017
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición y reedición 1)
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Deluxe anniversary edition, álbum digital, Apple, sin referencia, 26 de mayo de 2017
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

9. Una exclusiva mezcla en sonido envolvente 5.1, creada por Giles Martin.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – Anniversary super deluxe edition, 4 CDs+Blu-ray+DVD, Apple 0602557455328, 26 de mayo de 2017 (primera edición)

10. La mezcla en Dolby Atmos.

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, LP (reedición 31)
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

La composición de George es la primera canción que puede escucharse en el tercer y último capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, como música de fondo sobre imágenes y comentarios en torno al viaje del grupo a Bangor en 1968 con su nuevo guía espiritual, Maharishi Mahesh Yogi. Esa misma secuencia aparece en la séptima cinta de la versión en vídeo de la serie. En la sexta cinta, por su parte, la mezcla instrumental se utiliza como música de fondo en una secuencia distinta. Para la versión de la serie lanzada en DVD en 2003 se preparó una nueva mezcla estéreo de la canción que permanece inédita en disco. Las tanpuras se escuchan a la izquierda; la tabla, el swarmandal, las cuerdas y la voz en el centro; y las dilrubas a la derecha.

Repercusión social

No todas las opiniones fueron originalmente favorables a la canción de Harrison, ni tan siquiera en el círculo interno del grupo. Paul no esperó a que la canción estuviera terminada para marcharse a los Estados Unidos a reunirse con Jane Asher: tomó el avión el mismo 3 de abril en que se terminaba de grabar la pieza, aunque en una entrevista conjunta con John concedida el 20 de marzo ambos habían alabado públicamente la nueva composición de Harrison. Con el tiempo, sin embargo, y con otra perspectiva, empezaron a florecer las alabanzas al trabajo de George. En 1973 Lennon aseguró que Within you without you era su composición favorita de Harrison.

«Una de las mejores canciones de George. Una de mis favoritas de las suyas, también. Es transparente en esa canción. Su mente y su música son transparentes. Ahí está su talento innato; casó ese sonido» (John Lennon, 1980).

«Es una de las mejores canciones de George, una de mis favoritas. Me gusta el arreglo, el sonido y la letra. George es el responsable de que la música india haya llegado hasta aquí. Esa canción es un buen ejemplo» (John Lennon, 1980).

«Within you without you es genial. Me encanta» (Ringo Starr, 2000).

«(…) George haciendo Within you without you, un disco completamente indio… no era nada que nadie hubiera escuchado antes, al menos en este contexto. Era un riesgo, y éramos conscientes de ello. Pero es una gran pieza. Y abrió las puertas a que penetraran un montón de influencias orientales en la cultura occidental. Combina eso con el asunto de la meditación y fíjate en la escena actual, y [verás que] George abrió la puerta a un montón de cosas» (Paul McCartney, 2017).

«Sabíamos que a George le gustaba la música india, y fue una especie de concesión, si quieres. Pero fue bienvenida, porque en realidad nos gustaban los sonidos. Incluso los bastoncillos de incienso: su olor tapaba el de la hierba» (George Martin, 1992).

«Sabes, nunca le di a George mucha cancha con el tiempo [de trabajo en el estudio], y me arrepiento de eso ahora, porque es un buen músico. Y, por supuesto, me concentraba en los dos ganadores —John y Paul— y George… podría decirse que era tolerado.
»La pieza de George en este álbum me pareció aburrida cuando la hicimos por primera vez. Pero oyéndola de nuevo y oyendo la forma en que fue construida, pienso que es una pieza muy buena. Es muy interesante volver sobre ella después de todos estos años y oírla.
»Recuerdo hacer las grabaciones con los músicos indios y luego asumir la tarea de producir los mismos sonidos con músicos ingleses en una orquesta. Y George fue muy, muy paciente.
»Creo que mi principal objeción hacia ella era que era larga y un poco fúnebre, lo que a veces sucede con ese tipo de música. Pero en retrospectiva, suena estupendamente bien» (George Martin, 1987).

«Within you without you… ¿Dónde encajaba en nuestro mundo? ¿Era siquiera de nuestro mundo? ¿No era un mantra de otro mundo, fuera del tiempo y del espacio humanos, etéreo, oníricamente filosófico? Encierra la sabiduría inmemorial de Oriente, de los misterios védicos. Se salía del tiesto, forzando las fronteras del karma. Esta sí que se salía de lo normal. Era maravillosa. The Beatles ya no escribían canciones pegadizas para animar al público; habían viajado a años luz de distancia de todo aquello. ¡Eran místicos!» (George Martin, 1994).

Los fans de The Beatles mostraron una vez más una intensa disparidad de opiniones: para algunos Within you without you era la música más bella compuesta por Harrison hasta la fecha, para otros era una amalgama de ruidos cacofónicos sin sentido. Los de Liverpool tuvieron la osadía de permitir que todas las opiniones, positivas y negativas, aparecieran publicadas en The Beatles Monthly Book, en el marco de un artículo significativamente titulado “¿Es Sgt. Pepper demasiado avanzado para que lo aprecie el aficionado medio al pop?”.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. Incluye una escena en la que Lennon recita parte de la letra de la canción. Se rodó en los Twickenham Film Studios el 14 de enero de 1969. Se escucha además un breve extracto del ensayo de Within you without you con los músicos indios (la versión 5 de la canción), utilizado para ilustrar una conversación sobre el viaje a la India de la banda en 1968.

Versiones relevantes

Aunque ninguna versión de la canción de Harrison ha conseguido colarse en lista de éxitos alguna, la nómina de artistas que han versionado Within you without you no es precisamente menor, e incluye algunos nombres notables. Patti Smith seleccionó la composición de George para reinterpretarla en su disco de covers Twelve (Columbia 82876 87251 2, 24 de abril de 2007), un álbum en el que versionó grandes temas de artistas relevantes de los ’60 a los ’90. Con todo, la recreación más sobresaliente es la que firmó Sonic Youth, publicada en el álbum benéfico colectivo Sgt. Pepper knew my father (NME PEP LP-100, 4 de abril de 1988). La banda indie neoyorquina rehízo la canción con instrumentos eléctricos, demostrando que la melodía se sostenía incluso tras haber sido despojada de los ornamentos indios y de las cuerdas clásicas. El 14 de septiembre de 2007 la redacción de la revista Vulture otorgó al cover de Sonic Youth el segundo puesto entre “nuestras diez versiones favoritas de The Beatles de todos los tiempos”, solo por detrás de Stevie Wonder y su recreación de We can work it out.

[Continúa en la parte 5 y en la parte 6 de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (LP)]