The Beatles: The Beatles (2 LPs) [parte 1]

[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

2 LPs. Apple PMC 7067/8 (mono)/2 LPs. Apple PCS 7067/8 (estéreo)/Cinta abierta. Apple DTA-PMC 7067/8 (mono)/Cinta abierta. Apple DTA-PCS 7067/8 (estéreo)
22 de noviembre de 1968

¿Qué tiene el “doble blanco” que lo hace mágico? Para empezar —ninguna sorpresa en este apartado—, una apabullante colección de canciones, muchas de ellas superlativas (junto a algún relleno)… canciones que abordan, además, prácticamente todos los géneros de música popular que habían triunfado a lo largo del siglo XX y hasta la fecha de publicación del disco. Para parte de la crítica, ese es en realidad el principal problema del álbum: carece de un estilo unitario, navega por diferentes géneros aparentemente sin criterio, contiene temas fragmentarios y renuncia a la magnificencia en la producción que había caracterizado el sonido de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y del resto de la creación artísitica de la banda a lo largo de 1967.

Según la mayoría de los analistas y de los fans, sin embargo, esas características son la mayor virtud del disco doble publicado por los de Liverpool a finales de 1968: la única manera de avanzar tras haber entregado una obra insuperable era, probablemente, dar un paso a un lado y volver a lo esencial, la música desnuda. Aunque con algún matiz, por supuesto: The Beatles, no se olvide, contiene no pocas canciones que hacen uso de arreglos orquestales, de tape loops o de otros trucos de estudio, pero es en esencia el producto de unos músicos tocando música, y los adornos están al servicio estricto de las canciones. Buena parte de las composiciones nacieron a principios de año durante la estancia de los artistas en la India, país al que se desplazaron para practicar la Meditación Trascendental, y el álbum refleja un retorno a las raíces que estuvo en buena medida condicionado por las limitaciones del entorno: John, Paul y George no tenían a mano más que guitarras acústicas.

Y, aunque es verdad que el disco contiene un buen puñado de baladas folkies desnudas de artificios —y que estos temas acústicos son de una calidad notable—, el álbum también incluye algunos de los cortes más salvajes grabados jamás por los músicos de Liverpool (heavy metal incluido)… junto a temas de reggae, music hall, country & western, blues rock, composiciones inspiradas en el Hollywood de principios de siglo, algún ramalazo tardío de psicodelia, unas pizcas de doo-wop y de jazz e incluso varios cortes de pura vanguardia experimental, musique concrète incluida. Es, como han dicho muchos, una especie de enciclopedia del rock.

The Beatles dieron la sorpresa avanzando por un camino inesperado: en lugar de seguir transitando por la ruta del acid rock cambiaron de vía para convertirse en los nuevos valedores del rock sin aditamentos, e incluso dejaron claro el viraje con la presentación de la funda de su nuevo álbum: tras la explosión cromática que adornaba la elaboradísima portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la cubierta de esta siguiente entrega era puro minimalismo. El disco recibió inmediatamente el título oficioso de “álbum blanco” en razón de su inmaculada portada, pero su denominación oficial era, lisa y llanamente, The Beatles: otro guiño que señalaba la vuelta a los orígenes.

La grabación del álbum, por primera vez doble, resultó larga y compleja, y las tensiones que acabarían por provocar la disolución de la banda estuvieron a la orden del día en el estudio. Pero el público, que llevaba más de un año esperando a que The Beatles publicaran su nueva obra larga e ignoraba lo que se cocía entre bambalinas, respondió como nunca: aunque un álbum doble costaba una pequeña fortuna de la época, The Beatles volvió a escalar hasta la cumbre de las listas de ventas y se acabó conviertiendo en el disco de la banda más exitoso comercialmente en los Estados Unidos.

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Cara A:
BACK IN THE U.S.S.R. (Lennon-McCartney)
DEAR PRUDENCE (Lennon-McCartney)
GLASS ONION (Lennon-McCartney)
OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon-McCartney)
WILD HONEY PIE (Lennon-McCartney)
THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon-McCartney)
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (G. Harrison)
HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon-McCartney)

Cara B:
MARTHA MY DEAR (Lennon-McCartney)
I’M SO TIRED (Lennon-McCartney)
BLACKBIRD (Lennon-McCartney)
PIGGIES (G. Harrison)
ROCKY RACCOON (Lennon-McCartney)
DON’T PASS ME BY (R. Starkey)
WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon-McCartney)
I WILL (Lennon-McCartney)
JULIA (Lennon-McCartney)

Cara C:
BIRTHDAY (Lennon-McCartney)
YER BLUES (Lennon-McCartney)
MOTHER NATURE’S SON (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY (Lennon-McCartney)
SEXY SADIE (Lennon-McCartney)
HELTER SKELTER (Lennon-McCartney)
LONG, LONG, LONG (G. Harrison)

Cara D:
REVOLUTION 1 (Lennon-McCartney)
HONEY PIE (Lennon-McCartney)
SAVOY TRUFFLE (G. Harrison)
CRY BABY CRY (Lennon-McCartney)
REVOLUTION 9 (Lennon-McCartney)
GOOD NIGHT (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum The Beatles

Reediciones:

1. Agosto de 1971. Apple TC2-PCS 4501 (estéreo). Cassette
2. Agosto de 1971. EMI 8X2-PCS 8501 (estéreo). Cartucho
3. 10 de noviembre de 1978. Apple PCS 7067/8 (estéreo). Incluido en The Beatles collection (14 LPs, Parlophone BC 13)
4. 3 de octubre de 1982. Apple PMC 7067/8 (mono). Incluido en The Beatles mono collection (11 LPs, Parlophone BMC 10)
5. 3 de octubre de 1982. Apple TC-PCS 4051 (estéreo). Cassette. Incluido en The Beatles collection (13 cassettes, Parlophone TCBC 13)
6. 24 de agosto de 1987. Parlophone CD-PCS 7067/8 / CDP 7 46443 8 (estéreo). 2 CDs
7. 24 de agosto de 1987. HMV BEACD 25/4 (estéreo). 2 CDs
8. 19 de noviembre de 1987. Parlophone/Apple TC PCS 4501 (estéreo). 2 cassettes
9. 31 de octubre de 1988. Apple PCS 7067/8 (estéreo). Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 LPs, Parlophone BBX 1)
10. 31 de octubre de 1988. Parlophone/Apple TC PCS 4501 (estéreo). 2 cassettes. Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 cassettes, Parlophone TC-BBX 1)
11. 31 de octubre de 1988. Parlophone CD-PCS 7067/8 / CDP 7 46443 8 (estéreo). 2 CDs. Incluido en The Beatles (A boxed set collection) (16 CDs, Parlophone CDS 7 91302 2)
12. 31 de octubre de 1988. Parlophone CD-PCS 7067/8 / CDP 7 46443 8 (estéreo). 2 CDs. Incluido en The Beatles complete compact disc collection (16 CDs, HMV BEA CDBOX1)
13. 23 de noviembre de 1998. Apple 496 8952 (estéreo). 2 CDs
14. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82466 2 6 (estéreo). 2 CDs
15. 9 de septiembre de 2009. Apple/Parlophone 0946 3 82466 2 6 (estéreo). 2 CDs. Incluido en The Beatles (16 CDs+DVD, Apple 5099969944901)
16. 9 de septiembre de 2009. Apple 5099968495725 (mono). 2 CDs. Incluido en The Beatles in mono (13 CDs, Apple 5099969945120)
17. 7 de diciembre de 2009. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles stereo USB (memoria USB, Apple 5099969944963)
18. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital
19. 16 de noviembre de 2010. Apple, sin referencia (estéreo). Álbum digital. Incluido en The Beatles box set (álbum digital, Apple, sin referencia)
20. 12 de noviembre de 2012. Apple 094638246619 (estéreo)
21. 12 de noviembre de 2012. Apple 094638246619 (estéreo). Incluido en The Beatles (16 LPs, Apple/Parlophone 5099963380910)
22. 8 de septiembre de 2014. Apple PMC 7067/8 / 0602537734535 (mono)
23. 8 de septiembre de 2014. Apple PMC 7067/8 / 0602537734535 (mono). Incluido en The Beatles in mono (14 LPs, Apple 5099963379716)
24. 12 de abril de 2017. Apple PCS 7067/8 / 0094638246619 (estéreo)
25. 9 de noviembre de 2018. Apple/Universal Music 0094638246619 (estéreo)

Ediciones relacionadas:

1. The Beatles and Esher demos. 4 LPs/3 CDs/álbum digital. Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia (estéreo). 9 de noviembre de 2018
2. The Beatles – Anniversary super deluxe edition. 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957 (estéreo/estéreo PCM/DTS-HD Master Audio 5.1/Dolby True HD 5.1/mono). 9 de noviembre de 2018
3. The Beatles – Anniversary super deluxe edition. Álbum digital. Apple/Universal Music, sin referencia (estéreo). 9 de noviembre de 2018

Grabación

Cuando los fans del grupo acudieron a las tiendas de discos el 22 de noviembre de 1968 para comprar el nuevo LP de The Beatles, se encontraron con una primera sorpresa: el álbum era doble. Ya se habían publicado un pequeño puñado de obras conformadas por dos discos de larga duración, si bien este tipo de lanzamientos constituía todavía una novedad. El formato había sido regularmente utilizado desde hacía décadas para contener obras clásicas completas, pero hasta 1950 no apareció el primer LP doble de música popular: una grabación de un concierto registrado doce años antes, firmado por Benny Goodman y titulado The famous 1938 Carnegie Hall jazz concert (Columbia Masterworks SL 160). El primer álbum doble de estudio con grabaciones no orquestales u operísticas fue el inconmensurable Ella Fitzgerald sings the Cole Porter song book (Verve MG V-4001-2, 1956).

Unos días antes de volver al estudio, en una o dos fechas indeterminadas de finales de mayo de 1968, los miembros del grupo se reunieron en el bungaló de George, Kinfauns, en Esher, en el condado de Surrey, para mostrarse unos a otros los resultados de su reciente trabajo compositivo. Las canciones nuevas se les amontonaban: durante la estancia del grupo en la Academia de Meditación de Marahishi Mahesh Yogi, cuyo nombre oficial era Shankaracharya Nagar (desde 2015, quizá inevitablemente, Beatles Ashram), John, Paul y George habían dedicado el tiempo libre a la creación musical… y habían disfrutado de tiempo libre a paletadas. El flautista y saxofonista estadounidense Paul Horn, que seguía junto a The Beatles el curso de Meditación Trascendental de Maharishi, lo recordaba así:

«Cuando meditas, descubres más cosas sobre ti a niveles más profundos. Mira lo prolíficos que fueron [The Beatles] en tan poco tiempo. Estaban en el Himalaya, lejos de las presiones y del teléfono. Cuando te involucras demasiado con la vida, reprimes tu creatividad. Cuando eres capaz de permanecer en silencio, comienza a brotar» (Paul Horn, 1994).

«Veinte [de las canciones] fueron escritas mientras estábamos con el Maharishi en la India; las otras diez las hemos escrito en el tiempo que ha pasado desde que volvimos a Londres» (Paul McCartney, 1968).

Harrison contaba en su casa con una grabadora de cuatro pistas Ampex y fue en ella en la que se registraron, en un estilo relativamente rudimentario, todas las nuevas composiciones. O quizá no: hay quien especula con la posibilidad de que algunos de los temas escritos por Lennon y McCartney, o todos ellos, hubieran sido grabados parcial o totalmente con anterioridad. De las al menos veintisiete canciones que los músicos de Liverpool dejaron registradas en forma de maqueta, veintitrés llegaron a ser grabadas en el estudio (aunque dos de los temas fueron registrados meses más tarde) y, de ellas, diecinueve aparecieron finalmente en el doble álbum. Los temas, en su posible orden de grabación, eran los siguientes: Cry baby cry, Child of Nature, The continuing story of Bungalow Bill, I’m so tired, Yer blues, Everybody’s got something to hide except me and my monkey, What’s the new Mary Jane y Revolution, compuestos por John; While my guitar gently weeps, Circles, Sour Milk Sea, Not guilty y Piggies, escritos por George; Julia, también de John; Blackbird, Rocky Raccoon, Back in the U.S.S.R., Honey Pie, Mother Nature’s son, Ob-la-di, ob-la-da y Junk, todos obra de Paul; y Dear Prudence y Sexy Sadie, de nuevo de John… además de Happiness is a warm gun, Mean Mr. Mustard, Polythene Pam y Glass onion, firmados asimismo por John, el más prolífico en esta ocasión. Estos cuatro últimos se citan aparte porque hasta la aparición del triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996), en el que se incluyeron junto a las demos de Junk, Piggies y Honey Pie, no había noticia de que hubieran sido grabados. Los demás cortes ya habían aparecido en el mercado de los discos piratas, para regocijo absoluto de los auténticos aficionados.

«Esta vez esperábamos ensayar un montón antes de llegar al estudio. Pero, tal como fueron las cosas, solo conseguimos reservarnos un día» (Paul McCartney, 1968).

Las sesiones de grabación de The Beatles se alargaron durante casi cinco meses (desde el 30 de mayo hasta el 14 de octubre de 1968, aunque inicialmente los de Liverpool solo bloquearon los estudios hasta finales de julio) y fueron, en muchos sentidos, muy diferentes a las de álbumes anteriores. George Martin, el productor con el que The Beatles habían trabajado desde el inicio de su carrera discográfica, no tardó en constatar que su rol había cambiado definitivamente y que su estatus en la jerarquía existente dentro del estudio se había visto reducido. En esencia, The Beatles estaban al mando.

«En la época del “álbum blanco”, George Martin estaba empezando a ceder el control sobre el grupo. Hubo unas cuantas ocasiones —vacaciones, y cuando tenía otros compromisos de grabación— en que no estaba disponible para las sesiones, y ellos simplemente seguían adelante y se producían ellos mismos. Desde luego no estuvo durante un período considerable de tiempo, aunque siempre volvían a él para asuntos de orquestación y arreglos» (Brian Gibson, ingeniero técnico de EMI, 1988).

«Es como la revuelta de los estudiantes en Francia. La juventud se está dando cuenta del poder que tiene. Yo era el jefe y [The Beatles] los alumnos. Esto ha cambiado de forma natural debido a su éxito y su empoderamiento. Quieren opinar más sobre lo que sucede» (George Martin, 1968).

Así las cosas, George Martin llegó a tomarse vacaciones de un mes entero, el de septiembre, durante la grabación del álbum. Sin aviso previo y sin consultar a nadie, dejó al servicio de The Beatles a Chris Thomas, un jovencito de veintiún años al que había contratado pocos meses antes como asistente de su compañía productora, AIR, y que había estado presente en varias de las sesiones anteriores instruyéndose al lado de su mentor. Fue el comienzo de una carrera exitosa para el entonces poco baqueteado Thomas: se convirtió con el tiempo en un famoso productor por derecho propio y colaboró con artistas tan diversos como Procol Harum, Roxy Music, Chris Spedding, The Sex Pistols, The Pretenders, Elton John, Big Country, Lloyd Cole & the Commotions, The Human League, INXS, Shakespear’s Sister o Pulp.

«No era su ingeniero, ese fue siempre Geoff Emerick, o Ken Scott. Tampoco era su “productor”. Trabajé material con ellos, pero básicamente produjeron las sesiones ellos mismos cuando George se marchó» (Chris Thomas, 1988).

«Ken Scott era el ingeniero. Tenía veintiún años. Yo tenía veintiuno. El operador de cinta tenía, probablemente, veinte. Ahí estábamos, con la mayor banda del planeta. ¡Era ridículo!» (Chris Thomas).

The Beatles no solían recibir con los brazos abiertos a los recién llegados, y el caso de Chris Thomas no fue una excepción: George Martin no les había avisado de la sustitución y Paul McCartney no estuvo precisamente agradable con el joven Thomas, a quien no creía además necesitar, aunque el neófito se ganó pronto su sitio en las sesiones e incluso colaboró como intérprete en cuatro temas. Años después, Chris Thomas produjo dos álbumes completos de McCartney: Back to the egg, de 1979, firmado por Wings, y Run devil run, de 1999. El bajista, efectivamente, acabó valorando los aportes del joven aprendiz de productor y, de hecho, fue idea de Paul mencionar expresamente su nombre junto al de otros colaboradores en la vuelta del póster que se incluyó en el empaquetado del álbum. El nombre de Emerick, el ingeniero de grabación que trabajaba con The Beatles desde 1966, apareció mal transcrito… y Linda Eastman, futura esposa de McCartney, recibió su primera mención. El texto acababa con una broma relacionada con Revolution 9: “Thanks to: George Martin/Chris Thomas/Ken Scott/Jeff Emerick/Barry Shefield/John Smith/Richard Hamilton/Gordon House/Jeremy Banks/John Kelly/Linda Eastman/Mal/Kevin and all at number 9”.

«Yo estaba allí cuando John y Paul hablaron de ello, y John dijo que mi nombre debía aparecer junto al de George Martin. Me saqué treinta y seis libras; cuatro sesiones a nueve libras cada una» (Chris Thomas, 2018).

Durante las sesiones de grabación del álbum se produjo además un sonado abandono entre el cuerpo técnico: el mentado Geoff Emerick decidió dejar de trabajar para The Beatles el 16 de julio de 1968, incapaz de soportar las crecientes tensiones entre los miembros del grupo.

«Perdí interés en el “álbum blanco” porque estaban discutiendo en serio entre ellos y renegando unos de otros. Las palabras malsonantes volaban. Hubo una ocasión justo antes de que me fuera en que estaban haciendo Ob-la-di, ob-la-da por enésima vez. Paul estaba regrabando las voces otra vez y George Martin hizo un comentario sobre cómo debería contrapuntear al acercarse al semicompás o algo así y Paul, de forma poco refinada, dijo algo del estilo de: “Bueno, baja y cántala tú”. Le dije a George: “Mira, ya no aguanto más. Me quiero ir. No quiero saber nada más”. George dijo: “Bueno, vete al final de la semana” —creo que era un lunes o un martes—, pero yo dije: “No, me quiero ir ahora, en este mismo momento”. Y así fue.
»Bajé al estudio para explicárselo al grupo y John dijo: “Mira, no nos estamos quejando ni sintiéndonos molestos contigo, nos quejamos de EMI. Mira este sitio, el estudio 2, lo único que hemos visto son ladrillos a lo largo de los últimos años. ¿Por qué no lo pueden decorar?”. Es cierto que el estudio necesitaba un poco de arreglo, pero yo sabía que aquello era solo una salida a un problema mayor. Se estaban separando» (Geoff Emerick, 1988).

Emerick tenía razón: las sesiones de grabación del doble álbum fueron el inicio del fin. De hecho, el ingeniero no fue el único que protagonizó una espantada a lo largo de estos meses. Aunque se trató de una deserción de ida y vuelta, el mismísimo Ringo Starr abandonó el grupo el 22 de agosto y no reunió fuerzas para volver hasta dos semanas más tarde, durante las cuales llegó a plantearse abandonar definitivamente la formación en la que militaba desde 1962. El detonante que provocó su marcha fueron unas agrias críticas musicales de Paul, pero la realidad es que el ambiente en el estudio resultaba irrespirable. El pacífico Ringo no pudo soportarlo más.

«(…) Me parecía que estaba tocando de mierda. Y aquellos tres no paraban de meterse conmigo. Tenía la sensación de que nadie me quería; me sentía fatal. Así que me dije a mí mismo: “¿Qué estoy haciendo aquí? Esos tres se llevan muy bien, y yo ni siquiera estoy tocando bien”. (…) Era una locura, así que me fui de vacaciones para ordenar mis ideas. No lo sé, puede que simplemente estuviera paranoico. Sabes que para tocar en un grupo tienes que confiar en los demás» (Ringo Starr, 1984).

«La mayor parte del tiempo que [Ringo] pasaba en el estudio, estaba sentado en una esquina jugando a las cartas con Neil y Mal. Era un secreto a voces entre los íntimos de The Beatles que, después de que Ringo abandonaba los estudios, Paul a menudo regrababa él mismo la pista de batería. Cuando Ringo volvía al estudio al día siguiente hacía como que no se daba cuenta de que no era su interpretación.
»Tras una sesión en la que McCartney criticó su batería, Ringo se fue; el primer beatle que lo hizo. McCartney tocó la batería en al menos Back in the U.S.S.R.» (Peter Brown, 1972).

«No recuerdo con exactitud por qué se marchó Ringo. De pronto, un buen día, alguien comentó: “Ringo se ha ido de vacaciones”. Luego averiguamos que Ringo creía que los tres nos llevábamos de maravilla y que se sentía marginado. Son cosas que pasan. En realidad todos nos sentíamos igual. Yo pensé: “¿Qué hago aquí? Los otros forman una piña y yo no encajo en el grupo”. Y, cuando grabamos el siguiente álbum, me marché» (George Harrison, 2000).

«La verdadera ruptura de The Beatles ocurrió hace meses. Primero se marchó Ringo cuando estábamos hacieno el “álbum blanco”, diciendo que ya no era divertido tocar con nosotros» (Paul McCartney, 1970).

La noticia de la deserción de Starr se mantuvo oculta a ojos de la prensa y los otros tres miembros de The Beatles siguieron trabajando, con Paul asumiendo las labores de batería en las dos canciones que fueron grabadas durante su ausencia: Back in the U.S.S.R. y Dear Prudence. El 3 de septiembre, tras tomarse un respiro y animado por los mensajes de cariño que recibió de sus colegas, Ringo estaba de vuelta en el estudio. Se encontró su instrumento decorado con flores y un cartel de bienvenida.

«Pero tras dos días diciéndole que era el mejor batería del mundo para The Beatles —cosa que creo—, volvió» (Paul McCartney, 1970).

«Así es la vida. Vas pasando por la vida y nunca te paras a decir: “Oye, ¿sabes qué? Creo que eres genial”. No siempre le dices a tu batería favorito que es tu favorito. Ringo se sentía inseguro y se marchó, así que le dijimos: “Mira, tío, eres el mejor batería del mundo para nosotros”. Sigo creyéndolo. Dijo “gracias”, y creo que le alegró oírlo. Encargamos millones de flores y hubo una gran celebración para darle la bienvenida al estudio» (Paul McCartney).

«(…) Cuando volví al trabajo todo estaba bien de nuevo. (…) Paul es el mejor bajista del mundo. Pero también es muy cabezota; sigue y sigue para ver si puede salirse con la suya. Aunque eso puede ser una virtud, significaba que inevitablemente surgían desacuerdos musicales de vez en vez» (Ringo Starr, 1972).

«Recibí un telegrama que decía: “Eres el mejor batería de rock ’n’ roll del mundo. Vuelve a casa, te queremos”. Así que volví. Todos necesitábamos esa pequeña sacudida. Cuando volví al estudio, me encontré con que George lo había adornado con flores, había flores por todas partes. Volví a sentirme bien conmigo mismo, habíamos superado esa pequeña crisis y fue genial. Y entonces el “álbum blanco” despegó de verdad» (Ringo Starr).

«Se ha escrito mucho sobre el enfrentamiento entre The Beatles durante la grabación del “álbum blanco”, pero para mí es totalmente falso. Es verdad que hasta cierto punto actuaron como músicos de acompañamiento del resto, pero también hubo momentos en los que estuvieron más unidos que nunca. Después de que Ringo dejara la banda y luego volviera, de repente volvían a ser una banda. Estaban tan unidos que era increíble, y durante ese periodo hicimos más trabajo del que habían hecho en meses. (…)
»Allí estaba yo, a los veintiún años, trabajando con la mejor banda del mundo. ¿Cómo no iba a ser emocionante? En mi opinión, una de las cosas más brillantes de The Beatles era su capacidad para tomar decisiones sobre la marcha. Podía producirse un error en algún momento, e instantáneamente oíamos: “Espera, me gusta, mantengámoslo”. Fui testigo de ello varias veces, y sus instintos eran impecables. No tenían reglas porque no estaban formados técnicamente. Se limitaban a hacer lo que les sonaba bien y lo que les parecía correcto, y se les ocurrían cosas absolutamente increíbles, aunque muchas de ellas ocurrieran por accidente. Muchas de sus ideas musicales y exigencias técnicas nos causaban dificultades en la sala de control, pero nos forzaban a resolverlas y me alegro mucho de que lo hicieran» (Ken Scott, 2012).

El hecho cierto es que las tensiones ambientales se podían cortar con un cuchillo, aunque algunos testigos directos (y ciertos actores que se sumaron al carro más tarde, como Giles Martin), insisten una y otra vez en que el ambiente no estaba tan cargado y en que, de hecho, los músicos colaboraron activamente unos con otros y el espíritu de camaradería seguía estando muy presente la mayor parte del tiempo. Con todo, empezó a emerger otro elemento de discordia: los intereses musicales de los miembros de The Beatles circulaban cada vez más en direcciones divergentes y cada compositor imponía su visión en las creaciones propias que llevaba al estudio… aunque es cierto que el álbum contiene un buen puñado de temas en los que la banda funciona como un reloj. En su vida privada, además, al menos John y Paul estaban pasando por momentos de conflicto personal: Lennon acababa de romper por fin con su esposa y había iniciado una relación que resultaría ser definitiva con Yoko Ono, y McCartney atravesaba una crisis sentimental a resultas del fracaso de su relación con su novia de toda la vida, Jane Asher, con la que se había prometido finalmente el día de Navidad de 1967 y que le había mandado a tomar viento al inicio de las sesiones tras ser testigo directo de una infidelidad del bajista. Apple también fue motivo de discordia desde el principio. La magia estaba desapareciendo.

«El “álbum blanco”… fue el álbum de la tensión. Todos estábamos en medio del rollo psicodélico, o apenas saliendo de él. En cualquier caso, fue extraño. Nunca antes habíamos grabado con camas en el estudio y gente visitándonos durante horas y horas; reuniones de negocios y todo aquello. Había un montón de roces. Fue una experiencia de lo más extraña porque estábamos a punto de separarnos; eso era tenso en sí mismo» (Paul McCartney, 1985).

«De hecho, a mí me pareció que el ambiente era bueno. Sin embargo, cada día, en medio de una canción, tenían que reunirse para ver a quién contrataban o despedían de Apple. Pero cuando se ponían a tocar, el ambiente era fantástico: aquello sí que era rock» (Chris Thomas).

Uno de los factores que contribuyó decisivamente a acrecentar la tensión ambiental fue la persistente presencia de Yoko Ono en el estudio. Ono era una artista conceptual japonesa, afincada desde hacía un par de años en el Reino Unido tras pasar gran parte de su vida en los Estados Unidos, a la que Lennon había conocido el 9 de noviembre de 1966. La relación entre ambos artistas, que inicialmente supuso para John un gran estímulo intelectual, acabó convirtiénsose en sentimental, y Lennon abandonó por ella a su esposa. Comenzó así la relación más intensa que John habría de vivir a lo largo de toda su vida, relación que mantenía intacta en el día de su muerte.

Los postulados artísticos de Yoko Ono supusieron para John un reto de gran envergadura, y sus planteamientos vanguardistas y su apoyo le sirvieron para explorar más intensamente campos artísticamente arriesgados y romper aún más barreras de las que había derribado hasta entonces. Pero Yoko trajo también la discordia. Nunca antes la compañera de ninguno de los cuatro beatles había sido una presencia constante en el estudio, y mucho menos se le había permitido aportar críticas y sugerencias. Yoko Ono, por contra, parecía querer participar como una más. El caso es que nadie, excepto John, la había invitado, y solo Lennon parecía disfrutar de que su nueva compañera tuviera opinión sobre el trabajo de la banda. Lennon, además, había descubierto en ella una compañía alternativa para sus iniciativas artísticas, y Ono no solo no le criticaba sus excentricidades sino que se las alababa y potenciaba. Yoko fue la excusa perfecta de John, llegado el momento, para abandonar The Beatles.

«Mientras ella me hablaba yo me crecía, y la discusión llegaba a un nivel tal que yo subía más y más alto. Luego ella se iba y yo volvía a aquella especie de barrio en las afueras. Luego me la volvía a encontrar y mi mente se abría, como si estuviera en un viaje de ácido» (John Lennon).

«John la trajo a la sala de control del [estudio] 3 al principio de las sesiones del “álbum blanco”. La presentó rápidamente a todo el mundo y ya está. Siempre estaba a su lado después de aquello» (Geoff Emerick, 1988).

«En el mejor de los casos, la presencia de Yoko tendía a inhibir a los otros beatles y a reprimir la extraordinaria armonía de la que los cuatro músicos habían disfrutado hasta entonces; en el peor, Paul o George dejaban que su resentimiento saliera a la superficie, poniendo así a John a la defensiva y exacerbando la tensión más todavía. (…) A lo largo de mis numerosas visitas a Abbey Road durante el verano y el otoño de 1968, las bromas, las risas y la camaradería de siempre brillaron por su ausencia. Las sesiones de grabación de The Beatles se habían convertido en procesos serios y llenos de acritud, a años luz del ambiente festivo que impregnó la creación de Sgt. Pepper» (Pete Shotton, 1984).

«Yoko se instaló en el grupo. Mejor dicho, John se fue a vivir con Yoko (o ella con él), y a partir de esa fecha se les veía juntos en todas partes, al menos durante los primeros años. De modo que ella se instaló entre nosotros; no comenzó a cantar ni a tocar, pero siempre estaba presente. Al igual que Neil y Mal, o George Martin. Disponía de una cama en el estudio, y mientras nosotros tratábamos de grabar un disco, ella nos observaba desde la cama, o desde un colchón colocado debajo del piano.
»Al principio era una novedad, pero al cabo de un tiempo su constante presencia empezó a molestarnos. A fin de cuentas estábamos trabajando, y estábamos acostumbrados a hacer las cosas a nuestro modo. Quizá fuera un problema de hábito, pero cuando trabajábamos solos estábamos los cuatro y George Martin. De vez en cuando venían a visitarnos Brian Epstein, alguna amiga o nuestras esposas, pero nunca habíamos tenido presente a una persona que era una extraña para todos salvo para John.
»Resultaba chocante ver a Yoko allí sentada todo el tiempo. No es que Yoko nos cayera mal o no nos gustara que hubiera una extraña presente, pero capté unas vibraciones que me preocupaban. Eran unas vibraciones muy extrañas» (George Harrison, 2000).

«Yoko venía con frecuencia por el estudio. John y ella tenían una historia muy intensa. Es una mujer de mucho carácter, muy independiente, y creo que a John siempre le han gustado las mujeres fuertes. Su tía Mimi era una mujer fuerte, al igual que su madre, pero Cynthia no lo era; quizá fue ese el motivo de que se divorciaran. Cynthia era una mujer muy agradable, pero no era dominante, mientras que Yoko sí lo era.
»Yoko era una artista conceptual y John se sentía fascinado por ella. A Yoko le interesaban muchos otros temas. Decía cosas como: “No conozco Beatles”, y John debió pensar: “¡Caramba! ¡Una persona que no ha oído hablar de The Beatles!”. Eso le atrajo» (Paul McCartney, 2000).

«El que Yoko estuviera siempre en el estudio representaba una novedad. Somos muy del norte: las esposas se quedan en casa y nosotros vamos a trabajar; extraemos el carbón y ellas cocinan. Creo que Maureen no vino más de cinco o seis veces al estudio, y durante todos esos años Pattie apareció por allí pocas veces. No recuerdo que Cynthia viniera a menudo cuando estaba casada con John. No era frecuente que vinieran las mujeres. Y de pronto teníamos a Yoko en el estudio, en la cama.
»Eso creó tensiones porque antes los cuatro estábamos muy unidos, éramos muy posesivos los unos con los otros; no nos gustaba que hubiera extraños presentes. Y eso es lo que era Yoko (no para John, sino para los otros tres). En eso estábamos de acuerdo, por eso trabajábamos tan bien. Tratamos de tomárnoslo con filosofía y no nos quejamos, pero nos desagradaba y lo comentábamos a espaldas de John.
»Yo le pregunté a John: “A qué viene esto? ¿Qué pasa? ¡Yoko está presente en todas las sesiones de grabación!”. John respondió sin andarse por las ramas: “Cuando vuelves a casa y le cuentas a Maureen cómo ha ido la jornada, empleas dos líneas: ‘Hemos tenido un buen día en el estudio…’. En cambio, nosotros sabemos en todo momento lo que hace el otro”. Así era como vivían, estaban juntos día y noche. (Barbara y yo adoptamos el mismo sistema al casarnos; durante los primeros ocho años de nuestro matrimonio pasamos cada momento juntos.) Después de esa charla con John me quedé más tranquilo y la presencia de Yoko dejó de preocuparme» (Ringo Starr, 2000).

«Todos estaban paranoicos excepto nosotros dos, que estábamos localmente enamorados. Cuando estás enamorado todo te parece obvio y sencillo. Los otros se mostraban tensos. “¿Qué hace esta siempre en el estudio?”. Esa paranoia se debía a que Yoko y yo queríamos estar siempre juntos» (John Lennon, 1980).

«Los otros beatles trataban [a Yoko] ruin y provocativamente. (…) John rompió una rígida regla no escrita del grupo: que sus mujeres nunca serían admitidas en los estudios. Perversamente, John acudió a cada sesión del “álbum blanco” con Yoko junto a él. Su mensaje implícito era obvio para todos: eran inseparables. Ella se sentaba en los altavoces, ofreciendo sugerencias e, increíblemente, críticas» (Ray Coleman, 1985).

«Solo estaba intentando estar allí sentada, muy callada, sin molestarles. Ya sabes, John siempre quería que estuviera ahí, y si yo no hubiera estado puede que John no hubiera ido a aquellas sesiones. Así que piénsalo desde ese punto de vista. Si yo no hubiera ido a aquellas sesiones, puede que Abbey Road y el “álbum blanco”… puede que todos aquellos álbumes no se hubieran hecho» (Yoko Ono, 1995).

El antiguo ambiente de camaradería y trabajo en equipo se había roto de tal manera que varios de los miembros de la banda se embarcaron en viajes al extranjero durante la grabación del álbum, dejando transitoriamente el trabajo a cargo del resto. George y Ringo se marcharon a los Estados Unidos entre el 7 y el 18 de junio, George para colaborar en el rodaje de un documental sobre su maestro de sitar, Ravi Shankar, y Ringo para acompañarle. Paul también se desplazó a los Estados Unidos entre los días 20 y 25 del mismo mes, participando en una convención de Capitol Records que se celebraba en Hollywood. George se permitió más tarde un viaje relámpago y no programado a Grecia entre el 17 y el 21 de agosto. Cuando se acercaba el final de las sesiones de grabación, Ringo se marchó a Cerdeña con su familia para pasar dos semanas de vacaciones. Ocurrió el 14 de octubre, de forma que el batería se perdió la última sesión de grabación, celebrada aquel día, y la de confección final del álbum, que tuvo lugar dos jornadas después. De esta última sesión también se ausentó George, quien puso rumbo aquel mismo día a Los Ángeles.

Estas idas y venidas no eran sino el reflejo del modo en el que se enfrentó la grabación de The Beatles: varias de las canciones se abordaron como si fueran el trabajo individual de un artista solista que utilizaba al resto del grupo como su banda de acompañamiento… o que contaba únicamente con parte del equipo. Solo diecisiete de las treinta canciones del álbum sumaron la participación de los cuatro músicos (y en Revolution 9 aparecen todos porque la pieza usó como base sonora la coda de Revolution 1, pero únicamente Lennon y Harrison fueron agentes activos en su confección final). En más de una ocasión, Lennon y McCartney dirigían la grabación de temas propios en paralelo, cada uno instalado en un estudio distinto del complejo de EMI en Abbey Road.

«(…) The Beatles se desintegraron cuando Brian murió; sacamos el álbum doble, la maqueta. Es como si sacaras cada pieza y la consideraras totalmente mía o totalmente de George. Como os he dicho muchas veces, era simplemente yo y un grupo de acompañamiento, Paul y un grupo de acompañamiento, y lo disfruté. Luego nos separamos» (John Lennon, 1970).

«En realidad estaban escribiendo para ellos mismos, cada uno había desarrollado su propio estilo de música y ya no estaban muy interesados en lo que los otros estaban haciendo» (Nicholas Schaffner, 1982).

«Escuchad, panda de expertos. Ninguno de vosotros es capaz de escuchar. Cada pista es una pista individual; no hay música beatle en [The Beatles]. Solo digo que escuchéis el “álbum blanco”. Era John y la banda, Paul y la banda, George y la banda, así» (John Lennon, 1970).

«Recuerdo que se grabó en tres estudios al mismo tiempo. Paul hacía las mezclas en uno, John trabajaba en otro estudio y yo grababa las trompas en un tercero. Supongo que se debía a que EMI había fijado una fecha de lanzamiento y el tiempo apremiaba» (George Harrison, 2000).

McCartney en particular grabó un buen número de canciones olvidándose por completo de la banda a la que pertenecía: dos de los cortes del álbum incluyen únicamente su participación, y en otro más el acompañamiento fue generado en exclusiva por músicos extraños al grupo. El mismo John grabó una canción por su cuenta, por primera y única vez en su carrera con The Beatles, y compuso otra en la que el único beatle participante fue Ringo. Lennon inició además una triste costumbre en este álbum: la de excusar su participación en la grabación de muchas de las piezas compuestas por Harrison. En The Beatles solo colaboró en While my guitar gently weeps y en Piggies, y en esta última su aporte fue muy reducido.

Paul sí colaboró en las canciones de George (de hecho, el bajista aparece en todas las piezas del álbum excepto en Julia y Good night, y estuvo presente y activo durante el proceso de registro de ambas piezas), pero también se ganó su ración de críticas:

«Paul siempre echaba una mano cuando tú habías hecho sus diez canciones; entonces, cuando nos poníamos a hacer una de mis canciones, ayudaba. Era una situación estúpida. Era muy egoísta, en realidad» (George Harrison, 1977).

Los distintos viajes al extranjero provocaban casi siempre la anulación de alguna de las sesiones de grabación previstas, pero nunca de todas. Ni siquiera la deserción de Ringo interrumpió el trabajo en el estudio: cada uno de los miembros de la banda estaba demasiado interesado en sus propias composiciones como para renunciar a su grabación por la simple ausencia de uno de sus compañeros. A veces ni siquiera hacía falta que alguien no estuviera presente para no contar con él: como acabamos de apuntar, por primera vez en la historia del grupo, y en no pocas ocasiones, se celebraron sesiones de grabación simultáneas en diferentes estudios, en cada uno de los cuales el compositor de la canción dirigía el trabajo en su propia pieza.

Con todo lo dicho, parece increíble que The Beatles fueran capaces de ofrecer al público un disco coherente y de calidad, pero una vez más lo consiguieron. The Beatles es un auténtico álbum de culto… que muchos de los más acérrimos beatlemaníacos consideran el mejor del grupo.

Formas musicales y novedades estilísticas

«Nuestras canciones habían pasado de ser maravillas básicas de tres acordes a composiciones bastante sofisticadas, y vuelta al origen. Las tensiones que emergían en el mundo que nos rodeaba —y en nuestro propio mundo— tenían su efecto en nuestra música, pero, en el momento en que nos sentábamos a tocar, todo aquello desaparecía y se creaba el círculo mágico dentro de un cuadrado que eran The Beatles. La diversidad de la música del “álbum blanco” de algún modo amalgamó como un todo, con Blackbird y Yer blues conviviendo pacíficamente con While my guitar gently weeps y Helter skelter. Habíamos dejado que la banda del Sgto. Pimienta siguiera tocando en sus soleados Campos Elíseos y ahora caminábamos en nuevas direcciones sin un mapa» (Paul McCartney, 2018).

«No es revolucionario ni cambiará la faz de la música como lo hizo Sgt. Pepper, pero contiene ese arte puro, esas melodías magistrales y la más exquisita hondura en la grabación. Está más allá de toda comparación» (Melody Maker, 1968).

Había transcurrido casi año y medio desde la aparición del último LP del grupo, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y el pequeño puñado de canciones que la banda había publicado desde entonces no señalaba con precisión cuál iba a ser el camino elegido por The Beatles en su nuevo trabajo largo. Los seguidores de los de Liverpool, satisfechos por regla general con la evolución psicodélica de sus ídolos, esperaban nuevos, arriegados y exitosos pasos adelante… pero The Beatles habían demostrado desde el inicio de su carrera una cierta tendencia a no ofrecer lo que se esperaba de ellos. El primer aunque enigmático aviso había llegado con Lady Madonna y, meses más tarde, con Revolution: la nueva clave había que buscarla en los planteamientos básicos del rock y el rock ’n’ roll. Lennon era el que lo tenía más claro:

«Hemos sido un poco pretenciosos. Como todo el mundo, hemos tenido nuestra etapa y ahora queremos ser más naturales, menos frases como “newspaper taxis”. Estamos cambiando. No sé lo que voy a hacer. Simplemente, voy y escribo canciones. De verdad, solo me gusta el rock ’n’ roll. Quiero decir que estos son los discos que me gustaban entonces, que me gustan ahora, y trato de reproducir Some other guy a veces, o Be-bop-a-lula. Sea lo que sea, para mí es el mismo asunto. En realidad no es más que el sonido» (John Lennon, 1968).

«No hay nada mejor que el rock ’n’ roll. No ha habido grupo, ni The Beatles, ni Bob Dylan, ni los Stones, que hayan superado Whole lotta shakin’ goin’ on» (John Lennon).

«El rock ’n’ roll era real, todo lo demás era irreal. Y el asunto con el rock ’n’ roll, el buen rock ’n’ roll, sea lo que sea lo que signifique “bueno”, es que es real, y el realismo te llega a pesar de ti mismo. Reconoces algo en él que es verdadero, como todo el verdadero arte» (John Lennon, 1970).

«Lo que estamos tratando de hacer es rock ’n’ roll, “con menos de tu filosófico-rock”, es lo que nos decimos a nosotros mismos. Y seguir dándole al rock, porque lo que realmente somos es rockers. Esto es nuestro álbum: definitivamente rock. Lo que hacíamos en Sgt. Pepper era rock y no era rock. Puedes darme una guitarra y ponerme delante de unas cuantas personas. Incluso en el estudio, si me meto en faena, hago mi papel de siempre… sin llegar a hacer las Piernas de Elvis, pero haciendo mi equivalente. Es lo que sale de forma natural. Todo el mundo nos dice que debemos hacer esto o aquello pero nuestro rollo es darle al rock. Ya sabes, el rollo habitual. De eso va este nuevo disco. Definitivamente, de darle al rock» (John Lennon, 1968).

«No estaba interesado en seguir la estela de Sgt. Pepper. No sé si los demás lo estaban o no, pero lo que yo pretendía era olvidar Sgt. Pepper. Aquello fue Sgt. Pepper, y está bien. Pero, ¡se acabó! Así que volvamos a la música básica y no intentemos encadenar todo, y dar a entender que es un espectáculo. ¡Si quieres un espectáculo, ve a ver un espectáculo!» (John Lennon).

«Así que ahora la cosa está volviendo a su lugar natural de nuevo… rockeros… rockeando. Que es donde deben estar The Beatles y lo que deberíamos estar haciendo» (Paul McCartney, 1968).

Desde luego The Beatles no era un álbum psicodélico, pero tampoco es completamente cierto que todo en él fuera puro rock ’n’ roll. Los de Liverpool habían aprendido demasiado con los años como para volver a los ’50 sin aparecer contaminados por la experiencia. Como diremos más abajo, The Beatles era más bien una especie de enciclopedia del rock —así se lo describió en aquellos días— en la que cabían todos los estilos musicales del amplio género y, en realidad, alguno más de regalo.

«Sgt. Pepper era nostálgico, un gesto musical hacia el pasado por el mero hecho de ser el pasado. Este álbum también es nostálgico, pero con propósito y dirección. El pasado es el propio de The Beatles, el pasado musical de su generación, no el de sus padres o el de los viejos tipos que les gustaban. (…) Es como si hubieran decidido tomar posesión de su reino, hacer un inventario de lo que les pertenece; de lo que nos pertenece a todos, dado que el pop se ha vuelto tan popular» (Michael Wood, Commonweal, 1968).

Los avances técnicos se utilizaron con más moderación que en los trabajos inmediatamente anteriores, pero no se renunció a ellos. Simplemente no se hizo de su uso la base del sonido a conseguir. Sin embargo, por poner un solo ejemplo, John siguió distorsionando su voz de forma casi sistemática. Tampoco se renunció a la instrumentación clásica: en la grabación de diez de las treinta piezas del álbum intervinieron músicos contratados. Las sobregrabaciones propias estaban también a la orden del día, aunque The Beatles habían retomado la costumbre de registrar la pista básica de cada tema como una interpretación de grupo y en muchas ocasiones hasta la voz principal era ejecutada en vivo. Algunas costumbres recientes persistieron: casi todas las canciones del disco se mezclaban unas con otras, como en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, a veces de forma estrambótica o con sonidos inesperados, y el disco contenía más de un experimento de vanguardia que el Jerry Lee Lewis de Whole lotta shakin’ goin’ on nunca habría firmado.

La diferencia esencial entre The Beatles y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, habiendo muchas, era de concepto. El LP de 1967 había destacado por su unidad sonora: George Martin había conseguido que The Beatles enfrentaran aquel álbum como una sinfonía pop. La clave del álbum de 1968 estribaba por contra en su diversidad, aunque esa misma heterogeneidad otorgaba una cierta coherencia interna al disco.

Según Hunter Davies, los músicos eran conscientes desde el inicio de las sesiones de que estaban grabando un conjunto heterogéneo de temas, pero llegaron a barajar la idea de volver a presentar su nueva entrega como un álbum conceptual: afirmaba el autor que estaba previsto que las canciones del disco aparecieran como la banda sonora de un musical inexistente titulado Doll’s house, cuyo argumento giraría en torno a los acontecimientos que sucedían en el lugar de residencia de una chica llamada Doll, una casa de placer en la que se reunirían todos los personajes del supuesto espectáculo. Todo el resto de los autores señala que el título, propuesto por Lennon, pretendía en realidad reflejar la diversidad de estilos que contenía el doble álbum, como si cada canción fuera un aposento distinto de una morada compartida: A doll’s house (“Una casa de muñecas”). The Beatles hubieron de renunciar al título por motivos que se explican más abajo, y la idea de presentar el doble álbum como obra conceptual desapareció por completo de escena.

El álbum evolucionó por otros derroteros y acabó convirtiéndose, como los miembros de la banda intuían desde un inicio, en una colección de canciones con pocos puntos musicales en común, aunque The Beatles supieron hacer de ello una virtud: nunca en la Historia se había publicado un disco que recogiera de forma tan exhaustiva la tradición musical occidental y sus influencias foráneas. Tras haber coqueteado con todos los estilos posibles, The Beatles los recopilaban en un único aunque larguísimo álbum, algo que en sí mismo no dejaba de ser vanguardista. En The Beatles no faltaba de nada: R’n’R con influencias californianas (Back in the U.S.S.R.), reggae jamaicano (Ob-la-di, ob-la-da), vanguardia estricta (Wild Honey Pie, Why don’t we do it in the road?, Revolution 9), música de los años ’20 y ’30 (Martha my dear, Honey Pie), baladas de aire folk (Blackbird; I will; Julia; Mother Nature’s son; Long, long, long), música del Oeste norteamericano (Rocky Raccoon), C&W (Don’t pass me by), R’n’R (Birthday, Everybody’s got something to hide except me and my monkey, Savoy truffle), blues británico (Yer blues), heavy rock (Helter skelter), una última concesión al rock psicodélico (Cry baby cry), una nana infantil (Good night) y algunos otros experimentos inclasificables con influencias del doo wop, el folk, el R&B, el jazz, el rock progresivo e incluso el pop más banal y la canción satírica inglesa. Esto es: el mejor y más completo compendio de la música contemporánea publicado jamás.

«The Beatles es la Historia y la síntesis de la música occidental» (Jann Wenner, Rolling Stone, 1968).

«Una cosa que comparten la mayoría de las canciones, tanto sencillas como complejas, es el sentido de la sátira. El Álbum Blanco incluye pastiches de tantos estilos musicales que prácticamente constituye una irreverente enciclopedia del pop» (Nicholas Schaffner, 1977).

«Estoy satisfecho con [el] progreso [del álbum]. Cada día tenemos nuevas ideas, pero espero que nos lleve menos tiempo que el álbum Pepper. Queremos publicarlo antes de que salga el LP Yellow submarine. Somos ultramarinos de barrio. Si quieres yogur, te lo damos. Si quieres copos de maíz, también los tenemos. Las mamás y los papás no pueden con algunas cosas del álbum, así que se lo ponemos fácil con nuestros singles» (Paul McCartney, 1968).

Con una colección de canciones como esta, tan diversa en estilo y tan abultada en número, la decisión sobre en qué orden publicar las canciones en el disco no fue tarea fácil. La larguísima sesión que comenzó el 16 de octubre de 1968 a las cinco de la tarde y concluyó a la misma hora del día siguiente estuvo dedicada principalmente a crear una secuencia lógica de los temas, aceptable para todos, aunque Ringo y George no estuvieron presentes. Se utilizaron algunos de los criterios habituales, como concebir una cara muy potente (la A) y abrir todas las vueltas con piezas fuertes y cerrarlas con canciones a las que difícilmente se les podía colocar otra detrás (excepto en la cara D, en la que a la alucinante Revolution 9 le siguió la conclusiva Good night). Otro criterio adoptado, habiendo cuatro canciones de Harrison y cuatro caras, fue repartir las composiciones de George a razón de una por vuelta. También se decidió que ningún compositor tuviera más de dos canciones seguidas, lo que se respetó en todo el álbum excepto en sus tres últimos temas, de Lennon (aunque el último lo cantaba Starr). Cada vuelta, se acordó también, debía durar entre veinte y veinticinco minutos. La distribución final incluyó además la decisión explícita de reservar para la cara C algunas de las piezas más rockeras (Birthday, Yer blues, Everybody’s got something to hide except me and my monkey, Helter skelter) y la de que en la cara B, a modo de broma, aparecieran seguidas tres de las cuatro canciones que nombraban un animal en su título (Blackbird, Piggies, Rocky Raccoon). Dos de las canciones registradas durante las sesiones se cayeron de la selección final: Not guilty, de George (quizá descartada de antemano: se había grabado en agosto pero no había sido mezclada), y What’s the new Mary Jane, de John. El experimento sonoro de Lennon titulado Revolution 9 solo se salvó de la quema por la insistencia de su autor: McCartney peleó hasta el último momento para eliminarlo.

«La última sesión (…) duró literalmente unas veinticuatro horas. Teníamos que terminar el “álbum blanco” porque George se iba a Los Ángeles. Y como era el primer lanzamiento en Apple, tenía que ser entregado a tiempo. Había una fecha límite y teníamos que terminarlo. Fue un caos total. Utilizamos todos los estudios, todas las salas posibles; todos hacían cosas diferentes, empezando por John Smith en una sala, ordenando la secuencia del álbum. Luego, en otra habitación, Chris Thomas y John, creo, escuchaban el orden y hacían comentarios. Luego volvía a John y decía: “No, cámbialo así”. Yo estaba en otro estudio mezclando algo con Paul» (Ken Scott, ingeniero de grabación, 2012).

The Beatles habían renunciado a la psicodelia, pero no a la experimentación. Simplemente se habían liberado de la autoexigencia de ofrecer novedades sonoras, lo que, por otro lado, contribuyó a darle un peso adicional a la calidad de las composiciones y de la interpretación.

«Tocaban en todos los estilos que se les ocurrieran que encajaran más o menos con esa canción. La hacían más rápido y más lento y en 3/4 y 4/4 y 6/8. Probaban un montón de cosas, yendo de un lado a otro con mucha locura de por medio. Extravagancia. Daban la impresión de estar deshaciéndose de muchas pamplinas, de instrumentación de más y de material. Podían hacerlo porque tenían tiempo ilimitado» (Jackie Lomax, 1975).

«Sgt. Pepper se convirtió en el álbum de la década, o quizá del siglo. Era innovador, contenía unas canciones geniales, era un placer escucharlo y me alegro de haber participado en él. Pero creo que el “álbum blanco” es mejor» (Ringo Starr, 1982).

«Como miembro de la banda, siempre me ha parecido que el “álbum blanco” era mejor que Sgt. Pepper porque al final fue más como [ser] un verdadero grupo otra vez. No había tantas sobregrabaciones como en Pepper. Con todas aquellas orquestas y lo que sea, éramos virtualmente un grupo de sesión en nuestro propio álbum» (Ringo Starr, 2000).

«Nos parecía que era hora de volver atrás porque es lo que queríamos hacer. Puedes seguir haciendo buena música sin ir hacia adelante. Algunos quieren que sigamos adelante hasta que se esfumen nuestras propias caras B» (Paul McCartney, alrededor de 1968).

«Sigo diciendo que siempre preferí el álbum doble, porque mi música es mejor en el álbum doble (…), porque estaba siendo yo mismo en él. (…) No me gusta demasiado la producción» (John Lennon, 1971).

«Paul siempre se mostró molesto con el “álbum blanco”. Nunca le gustó porque, en ese, yo hacía mi música, él hacía la suya y George hacía la suya. Y, primero, no le gustaba que George tuviera tantos temas y, segundo, quería que fuera más un asunto de grupo, lo que realmente significaba más Paul. Así que nunca le gustó ese álbum. Yo siempre lo preferí a todos los demás álbumes, incluido Pepper, porque creía que la música era mejor. El mito de Pepper es más grande, pero la música del “álbum blanco” es muy superior, creo yo.
»(…) Escribí un montón de mierda de la buena en él. Me gusta todo el material que hice en él, y también el resto del material. Me gusta todo el álbum. No lo he escuchado desde hace mucho tiempo, pero sé que contiene un montón de buenas canciones» (John Lennon, 1971).

«En cuestión de meses, habíamos cambiado tanto a tantos niveles que no cabía posibilidad alguna de que fuera como el disco anterior» (George Harrison, 2000).

The Beatles destaca tanto por la calidad individual de muchas de las canciones como por el sorprendente resultado global. Algunos críticos vieron en el álbum una claudicación, una renuncia a la experimentación, pero la mayoría de los analistas confirmaron que su innegable éxito comercial estaba bien justificado:

«(…) Un gran éxito (…), mucho más imaginativo que Sgt. Pepper o Magical Mystery Tour» (Richard Goldstein, The New York Times, 1968).

«Independientemente de lo que sea o no deje de ser, es el mejor álbum que han publicado y solo The Beatles son capaces de producir uno mejor. O estás a la última o no lo estás» (Jann Wenner, Rolling Stone, 1968).

«Estos 30 temas contienen mucho que estudiar, disfrutar y apreciar de forma gradual a lo largo de los próximos meses. Ningún otro compositor vivo ha conseguido tanto este año» (William Mann, The Times, 1968).

«Si todavía hay alguna duda de que Lennon y McCartney son los mayores compositores desde Schubert, el próximo viernes —con la publicación del nuevo doble LP de The Beatles— será probablemente testigo de cómo los últimos vestigios de esnobismo cultural y de prejuicios burgueses quedan barridos por un diluvio de gozosa producción musical que solo los ignorantes no apreciarán y solo los sordos no agradecerán. Titulado simplemente The Beatles (PMC 7067/8), aparece envuelto en un sencillo estuche blanco que únicamente viene adornado con los títulos de las canciones y esos cuatro rostros, rostros que para algunos siguen representando la amenaza de la juventud melenuda, para otros la gran esperanza de un renacimiento cultural y para otros la desesperada y aparentemente interminable lucha contra los cínicos que se tienen por seres superiores. (…)
»Los artificios electrónicos se han suprimido o ignorado en favor de la musicalidad. Referencias o citas a Elvis Presley, Donovan, Little Richard, The Beach Boys, Blind Lemon Jefferson, se entretejen en un tejido sonoro que se ha convertido en el Tapiz de Bayeux de la música popular. Está todo ahí, si se escucha. (…)
»Al final, lo único que te queda es ponerte en pie y aplaudir. Cualquiera que sea su gusto en lo referente a la música popular, aquí lo encontrará satisfecho. Si cree que la música pop es Engelbert Humperdinck, entonces The Beatles lo han hecho mejor, sin sentimentalismos, pero con pasión; si cree que el pop es solo rock ’n’ roll, entonces The Beatles lo han hecho mejor, pero de forma infinitamente más reivindicativa; si cree que el pop es un ruido alucinante, entonces The Beatles lo han hecho mejor, en orillas lejanas de la imaginación que otros nunca han llegado a divisar» (Tony Palmer, “The Beatles’ bull’s-eye”, The Observer, 1968).

No solo la crítica opinaba favorablemente sobre el álbum: también el público y los mismísimos miembros del grupo quedaron ampliamente satisfechos con el resultado.

«El mejor, para mí, es el “álbum blanco”, tal vez porque hay treinta canciones, y porque de nuevo tocábamos como grupo, y eso era muy importante para mí… El “álbum blanco” es 90% bueno. Si tuviera que llevarme un disco a una isla desierta, no me llevaría Let it be, sino el “álbum blanco” o Abbey Road. Me gusta cuando los chicos tocan juntos, ¿sabes?, como un verdadero grupo» (Ringo Starr).

«[The Beatles] me incomodaban al principio, porque no fueron una afición que yo descubriera por mí mismo. (…) No fui un fan de The Beatles hasta que escuché el “álbum blanco” y me volví un converso súbito» (Steven Spielberg, 1978).

Uno de los elementos que convirtió a The Beatles en un gran álbum fue el virtuosismo instrumental de los miembros de la banda: sus años de experimentación en el estudio no solo no les habían hecho perder práctica sino que les habían ayudado a depurar su estilo interpretativo hasta niveles que nadie había esperado escuchar. George había pulido sus antiguas imprecisiones con la disciplina que le había proporcionado el aprendizaje con el sitar; John disfrutaba cada vez más arrancando pasajes solistas a su guitarra de acompañamiento; Paul había descubierto hacía tiempo cómo demostrar su melódico virtuosismo con el bajo; y Ringo, siempre preciso, era cada vez más imaginativo. Los cuatro músicos disfrutaron de volver a hacer un disco en el que se les escuchara principalmente a ellos:

«Ahora estamos todos saliendo, saliendo de la concha de una forma diferente, como diciendo: “¿Te acuerdas de cómo era lo de tocar?”» (John Lennon, 1968).

«Es un paso adelante, pero no necesariamente en la dirección que la gente esperaba. En Sgt. Pepper teníamos más arreglos orquestales que los que habíamos usado nunca, así que era más bien una producción. Pero esta vez en realidad no queríamos pasarnos de la raya con eso y hemos intentado tocar más como una banda» (Paul McCartney, 1968).

The Beatles decidieron disfrutar de nuevo de la sensación de hacerse cargo ellos mismos de la mayoría de los instrumentos y, de paso, probaron una nueva experiencia: intercambiarse recurrentemente sus puestos habituales. Así George, además de asumir por regla general (aunque no siempre) la labor de guitarra solista, tocó también la guitarra rítmica y la acústica, sustituyó a Paul al bajo en algunos cortes y se atrevió con el órgano y la pandereta, además de registrar una pista de batería en una de las piezas. John también asumió la triple labor de guitarra solista, rítmica y acústica; hizo, como George, sus pinitos con el bajo; tocó el piano, el órgano y el melotrón; volvió a interpretar su olvidada armónica; grabó una pista de batería; se volvió percusionista con las maracas y la caja china… y osó tocar el acordeón en una de las canciones y el saxofón en otra. Ringo sumó a su batería la pandereta, la conga, las castañuelas, la campana y el cascabel, y añadió una pincelada de piano en su propia composición. Paul, por último, dio su acostumbrada lección de versatilidad: en The Beatles fue guitarra solista, silde, rítmica y acústica además de bajista; tocó casi siempre el piano, incluido el eléctrico, y el órgano, incluido el Hammond; fue un más que habitual batería; tocó el bombo, la campana, el chocalho, la pandereta y el bongó como percusionista; e incluso se atrevió con los instrumentos de viento (un fliscorno, una flauta dulce y hasta una tuba).

La ausencia de los trucos técnicos como elemento determinante de las grabaciones no trajo consigo la renuncia a grabar con los mejores medios disponibles. De hecho, The Beatles emigraron ocasionalmente a estudios independientes durante el registro del álbum para poder disponer por primera vez de ocho pistas, y “secuestraron” la nueva mesa de mezclas que EMI había adquirido cuando se enteraron de que su casa discográfica ya estaba en posesión del nuevo invento y no lo había puesto a disposición de sus artistas. Dave Harries, el ingeniero técnico que hizo el trabajo sucio para el grupo, casi se ganó el despido por ello.

Los usos de trabajo en el estudio cambiaron de arriba abajo: si durante 1967 los de Liverpool construyeron sus grabaciones como una superposición de capas sonoras, registrando una pista base y trabajando durante días en el añadido de nuevos sonidos, en esta ocasión volvieron esencialmente a funcionar como un grupo de directo. En la mayoría de las canciones la estructura principal de la grabación es el resultado del trabajo conjunto de los músicos, y en no pocos temas la pista vocal principal fue registrada a la vez que los instrumentos. Este método de trabajo tuvo consecuencias: muchas de las piezas del álbum hubieron de ser grabadas decenas de veces, hasta que The Beatles se daban por satisfechos con el registro de una toma. El equipo técnico sufrió más que nunca y las sesiones de grabación se alargaron de forma sistemática hasta bien entrada la madrugada, un día sí y otro también.

«Hubo muchos temas que en los que simplemente tocamos en vivo, y luego hubo un montón de temas que habíamos grabado que necesitaban de retoques conjuntos» (George Harrison, 2000).

«Si alguien venía con “la guitarra es un poco…”, ellos contestaban: “Sí, vete a la mierda, así es como nos gusta”. En ese sentido, es un disco de banda de garaje. Es un álbum mucho más en vivo: las canciones de Sgt. Pepper se grabaron sabiendo que iban a sobregrabar las otras partes. A menudo, el “álbum blanco” se grababa así: “Esto es el disco. Vamos a tocar esta canción en directo en el estudio”» (Giles Martin, 2018).

Otro elemento determinante del éxito del álbum fueron sus letras. The Beatles habían ido aumentando la apuesta en este campo desde 1964, habían virado definitivamente de estilo entre 1966 y 1967 con unos textos que abordaban temáticas originales y de una calidad literaria indiscutible, y en 1968 alcanzaron de alguna manera la cumbre. Incluso comparados con los de sus últimos trabajos, los versos de las canciones contenidos en el álbum The Beatles suponían un notable paso adelante. Un nuevo elemento, el humor, disfrazado en muchas ocasiones de parodia, crítica social o ácida sátira política, demostraba definitivamente que el ingenio de los cuatro músicos no estaba circunscrito únicamente al campo de la creación musical. En este capítulo de canciones escritas con un grano de sal destacan temas tanto de Paul como de George y de John. McCartney parodiaba a Chuck Berry, The Beach Boys y la Guerra Fría en Back in the U.S.S.R., hacía mofa del prototítipo vaquero estadounidense en Rocky Raccoon y tomaba el pelo a todo el mundo con una broma pícara en Why don’t we do it in the road? Harrison sacaba su bilis a relucir en Piggies. Lennon embromaba a los fans obsesionados con analizar los textos de The Beatles en Glass onion y se burlaba del yanqui medio en The continuing story of Bungalow Bill y del blues británico en Yer blues.

«Empecé a simplificar mis letras entonces, en el álbum doble» (John Lennon).

Otras canciones lucían letras bellamente poéticas, como Dear Prudence, Blackbird, Mother Nature’s son o Julia, o muy imaginativas, como Happiness is a warm gun o Cry baby cry. Hasta nueve canciones del disco están protagonizadas por personajes con nombre propio, ficticios o reales, que en todos los casos menos en uno aparecen en el título: Dear Prudence, Ob-la-di, ob-la-da, Wild Honey Pie, The continuing story of Bungalow Bill, Martha my dear, Rocky Raccoon, Julia, Sexy Sadie y Honey Pie.

Hacía tiempo que Lennon y McCartney componían por separado y solo colaboraban ocasionalmente. En The Beatles, por fin, la magia se rompió para siempre: Paul se sentía incapaz de convocar a su lado a un John que ya nunca aparecía en escena sin Yoko Ono a su vera y el guitarrista, por su parte, empezó a buscar la colaboración de su nueva compañera de vida y de aventuras artísticas, dejando a un lado a su colaborador desde la adolescencia. El público disfrutaba igualmente con las composiciones de ambos, pero ellos dos, cada vez más críticos y menos interesados en las canciones de la otra mitad de la firma, no siempre lo hacían.

Había además desde hacía tiempo una tercera fuerza en discordia llamada George Harrison. El guitarra solista había empezado a despuntar como autor a partir de 1965, pero su subsecuente obsesión por la música india le había reservado un espacio muy limitado de evolución. La solución era sencilla: volver a escribir rock. Y eso es precisamente lo que hizo Harrison en The Beatles, dejando a todo el mundo con la boca abierta. Fue el propio Ravi Shankar, su maestro de sitar, el que le insistió en que recuperara sus raíces artísticas y reenfocara su carrera hacia su primer amor musical, el rock ’n’ roll.

«Ahora vuelvo a ser un rockero… ¡al menos por un tiempo! Pasas por tantos cambios, y te das cuenta de tantas cosas, que a menudo vuelves al punto de partida. (…)
»Te contaré una de las cosas que me han influido en la música en los últimos meses… Alrededor de junio fui a los Estados Unidos porque había prometido hacer un pequeño papel en aquella película de Ravi Shankar. Y por aquel entonces tenía mi sitar, y ocurrió algo que nos impidió coger el vuelo de vuelta de Los Ángeles, y acabamos yendo a Nueva York, donde pasamos dos noches.
»Bueno, la influencia general de la música… simplemente ir a los Estados Unidos… tiene un efecto. Si fuera a los Estados Unidos ahora, esta semana, captaría algo de la vibración de lo que está pasando. (…)
»Después de aquello sentí: “Bueno, para dedicarte a una cosa, tienes que descuidar otra. Para dedicarme al rock ’n’ roll y convertirme en el guitarrista de rock ’n’ roll que quiero ser, tengo que descuidar la música india”. (…)
»Este próximo álbum es mucho más simple que Pepper porque se enfoca más en guitarras, bajo y batería, y puede que piano. Todo sigue siendo Within you without you, pero ya no quiero meterme por ahí, ¡porque ahora me estoy dedicando a ser una estrella del rock ’n’ roll!» (George Harrison, 1968).

George, además, pasaba por una etapa de inspiración: el 8 de julio de 1968 aseguró en unas declaraciones públicas que acumulaba diez composiciones propias listas para ser grabadas en el estudio. Durante las sesiones dedicadas al doble álbum consiguió que la banda enfrentara exactamente la mitad de los temas que decía tener en cartera, pero una de sus creaciones, la más que notable Not guilty, acabó siendo incomprensiblemente descartada. Los cuatro temas de Harrison que aparecieron finalmente en The Beatles eran la mejor colección de composiciones que George hubiera suministrado al repertorio de la banda hasta la fecha, y entre todas ellas destacaba una auténtica pieza maestra: While my guitar gently weeps. A partir de aquel momento George se convirtió para John y Paul en un competidor real… aunque era difícil romper con las antiguas costumbres:

«El problema era que John y Paul llevaban tanto tiempo escribiendo canciones que resultaba difícil. En primer lugar, porque tenían muchas canciones y automáticamente pensaban que las suyas debían tener prioridad. Así que yo siempre tenía que esperar a escuchar diez de sus canciones antes de que escucharan una de las mías. Por eso All things must pass acabó teniendo tantas canciones, porque era como si me hubiera constipado. Me jaleaban de vez en cuando, pero muy poco. Era como si me estuvieran haciendo un favor. Por eso no tenía mucha confianza para escribir canciones. Porque nunca decían: “Sí, es una buena canción”. Cuando llegamos a temas como While my guitar gently weeps, la grabamos una noche y había una gran falta de entusiasmo. Así que me fui a casa muy decepcionado porque sabía que la canción era buena» (George Harrison).

Harrison tenía motivos para sentirse minusvalorado: hasta casi dos meses después de que comenzaran las sesiones de grabación del álbum el resto de sus compañeros no se dignó a encarar la grabación de ninguno de sus temas. La condescendencia de Lennon y McCartney hacia Harrison resultaba sangrante pero, ya separada la banda, los dos líderes seguían justificando su actitud:

«Hubo un periodo embarazoso en el que sus canciones no eran tan buenas y nadie quería decir nada, pero todos trabajamos en ellas» (John Lennon).

«George se desarrolló más tarde como compositor. Al principio, no creo que estuviera muy interesado. Nos lo dejaba a mí y a John. Pero se acabó convirtiendo en uno de los grandes» (Paul McCartney, 2021).

Para terminar de complicar las cosas, la única fuerza hasta entonces exclusivamente interpretativa del grupo se transmutó también en compositor: en The Beatles, efectivamente, apareció la primera canción escrita por Richard Starkey, conocido por todos por su nombre artístico de Ringo Starr. El batería solo llegó a firmar otra canción incluida en el repertorio de The Beatles, Octopus’s garden.

Casi todas las canciones del álbum doble habían sido compuestas en la India, durante el retiro espiritual al que se sometiron los miembros del grupo a principios de 1968. Los tres compositores de la banda no contaban en Rishikesh más que con sus guitarras acústicas (aunque George se hizo también con un par de instrumentos indios de cuerda que Mal Evans le consiguió en Nueva Delhi y regaló a Ringo una tabla india adquirida en el mismo lugar, mientras que John acabó comprándose un órgano) y tenían mucho tiempo libre… de forma que volvieron a Londres armados con nuevo repertorio, que incluía baladas folkies, pero también temas que se convertirían en cañonazos de puro rock guitarrero. La premisa común de las nuevas composiciones, en todo caso, era la de la vuelta a las raíces y a arreglos básicos, en comunión con el espíritu de la época: fue en la India donde los músicos escucharon por primera vez el álbum de Dylan John Wesley Harding, en el que el músico de Minnesota renunciaba a las letras crípticas y a los arreglos psicodélicos y revisitaba los aires folk de sus inicios.

«El ambiente era muy inspirador, y Paul y John estaban muy tranquilos, lo que no siempre ocurría cuando componían en Londres. Estaban todos en el mismo plano, y a George le resultó mucho más fácil unirse a ellos y escribir canciones sin ser rechazado. Se llevaban muy, muy bien, creativamente, en Rishikesh. Estábamos allí por una razón y todo el mundo se serenó. Además, tengo que decir que… nada de alcohol ni drogas. No había interferencias externas estimulantes, lo que fue un factor importante, aunque el consumo de drogas de George antes del final de The Beatles nunca fue un problema importante. Podía tomarlo o dejarlo. Era maravilloso cuando todos escribían canciones, porque todo el mundo podía disfrutar escuchándolas» (Pattie Boyd, 2016).

Lennon fue el más prolífico durante este período de paz y McCartney le anduvo razonablemente cerca. Harrison también regresó al Reino Unido con un pequeño catálogo de nuevas creaciones, aunque le molestaba que sus compañeros de banda se distrajeran demasiado con la música.

«Entre todos hemos escrito unas treinta canciones nuevas. Paul debe haber hecho como una docena. George dice que tiene seis y yo he escrito quince. E incluso a Ringo le sentó de maravilla la meditación: al cabo de tanto tiempo escribió su primera canción. Como estábamos en la India y allí solo teníamos nuestras guitarras, tienen un rollo diferente» (John Lennon, 1968).

«Escribí bastantes canciones en Rishikesh, y John se destapó con algunas cosas creativas. De hecho, en cierta ocasión George se cabreó bastante y me echó la bronca porque yo andaba intentando pensar en el siguiente álbum. Dijo: “Joder, no estamos aquí para hacer el próximo álbum, estamos aquí para meditar”. Fue como: “¡Oh, perdóname por respirar!”. Ya sabes. George era muy estricto con aquello, George todavía puede comportarse un poco así, y es como: “Oh vamos, George, no tienes el monopolio del pensamiento en esta área. Tengo derecho a tener mis propios puntos de vista sobre el asunto”» (Paul McCartney, 1997).

«Toda la experiencia de lo que había sucedido en la India, y desde Sgt. Pepper, quedó embozada en aquel álbum. Cuando regresamos, estaba claro que había más canciones de las que cabrían en un álbum sencillo» (George Harrison).

«[El álbum] se sostenía, pero no fue agradable de hacer. Por otra parte, a veces esas cosas funcionan a favor de tu arte. El hecho de que contenga tanto material es una de las cosas que molan. Las canciones son muy variadas. Creo que es un buen álbum» (Paul McCartney, 2000).

The Beatles tenían un buen motivo para apuntarse a la emergente moda de los álbumes dobles: acumulaban más canciones inéditas que nunca y, en esta nueva etapa en la que cada compositor se preocupaba esencialmente de defender su propio territorio en el seno de la banda, cabían pocas posibilidades de que Harrison, Lennon o McCartney se mostraran dispuestos a descartar una parte importante de su producción. Con tres compositores plenamente activos, la competición empezó a ser un problema real:

«Las canciones de George estaban mejorando mucho. Exigía sus derechos. La razón por la que The Beatles hicieron el “doble blanco”, y no Pepper de nuevo, fue porque George tenía mucho material, Paul tenía mucho más material, yo tenía mucho material e incluso Ringo tenía mucho material. Hicimos el doble “álbum blanco” porque iba a ser un álbum doble eterno. Abbey Road fue una marcianada. Fue un esfuerzo intentar producir algo que solíamos producir, y es que la cosa ya se estaba desintegrando en el “álbum blanco” porque había mucho material. O bien hubiéramos tenido que hacer álbumes dobles cada vez o Paul y yo hubiéramos tenido que decir: “De acuerdo, solo tendremos dos canciones en cada álbum”, y eso no hubiera sido divertido para Paul y para mí. Tenía que acabar rompiéndose» (John Lennon, 1971).

«Era como si dijéramos: “Esta es mi canción, la haremos así. Esta es tu canción, hazla así”. Es bastante difícil tratar de encajar la música de tres tipos en un álbum, por eso hicimos un doble álbum» (John Lennon, 1969).

George Martin sospechaba además que, publicando un doble álbum, The Beatles trataban de avanzar a buen ritmo para satisfacer cuanto antes la obligación contractual que les ligaba a EMI, probablemente para conseguir el control de sus propias ediciones a través de Apple. Ajeno a esas preocupaciones, el productor se opuso con vehemencia a la idea del álbum doble: durante la grabación de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band había temido en ocasiones estar traspasando el umbral de la autoindulgencia y esta vez estaba convencido de que The Beatles habían cruzado al otro lado, colando con calzador en su nueva propuesta composiciones mediocres y experimentos de vanguardia indignos de su leyenda. Martin hizo todo lo posible por convencer a sus antiguos pupilos, sin ningún éxito, de que afinaran el tiro, separaran el grano de la paja y lanzaran al mercado un álbum sencillo verdaderamente incontestable. Con los años, el reto de seleccionar las piezas que deberían haber conformado una versión de un solo LP de The Beatles se ha convertido en uno de los divertimentos más habituales entre los fans del grupo.

«Intenté convencerles de que fueran selectivos y lo convirtieran en un álbum único realmente bueno, pero pasaron» (George Martin).

«La verdad es que yo no creía que muchas de las canciones merecieran ser publicadas, y se lo dije. Dije: “No quiero un álbum doble. Creo que deberíais suprimir algunas de estas, concentraros en las verdaderamente buenas y hacer un verdadero súper álbum. Reduzcámoslas a catorce o dieciséis títulos y concentrémonos en esos”. No hace falta decir que mi consejo fue desoído» (George Martin, 1988).

«Se me presentaron con treinta y tres canciones que querían grabar de una sola vez; literalmente. Paul dijo: “Bueno, tienes otro estudio, si George está con algo en un estudio, yo puedo ir a otro”. Yo corría de un estudio a otro, haciendo el papel de una especie de productor ejecutivo, y resultaba bastante frenético. De hecho les argumenté que no debíamos poner todas esas canciones, que debíamos ser más selectivos y grabar solo las buenas. Pero no estaban dispuestos. Querían grabarlo todo porque todos querían formar parte de aquello. Luego me enteré de que también querían agotar su contrato de grabación, que estaba expresado en términos de títulos de canciones, no de años» (George Martin, 1998).

«Era estupendo. Vendió. Es el puñetero “álbum blanco” de The Beatles. ¡Cállate!» (Paul McCartney, 1995).

«Había mucha información en el álbum doble, pero coincido en que debimos repartir el material entre dos álbumes: el “álbum blanco” ¡y el “álbum más blanco”! [risas]» (Ringo Starr, 1995).

«Siempre surge esa discusión cuando tienes demasiado material. Y entonces la cosa es: “Bueno, ¿qué habrías dejado caer?”» (Paul McCartney, 2018).

George Harrison fue el único miembro de la banda que, pasado un tiempo, admitió públicamente que albergaba dudas sobre si optar por publicar un álbum doble había sido una decisión acertada:

«Bueno, creo que de alguna manera fue un error hacer cuatro caras, porque para mucha gente resulta simplemente demasiado largo para sumergirse a fondo. Puede que ahora que la gente lo ha comprado y realmente lo ha escuchado tengan sus propias favoritas. Creo que hay un par de cosas que podríamos haber suprimido del álbum, y puede que si lo hubiéramos hecho más compacto, solo catorce canciones, ponle… Contiene todos estos tipos de música y tipos distintos de canciones y no había nada de chocante en ello. No creo que contuviera nada especialmente malo, pero resultaba un poco pesado. A mí mismo me resulta pesado escucharlo. Escucho principalmente la cara uno, que me gusta mucho, siendo Glass onion y Happiness is a warm gun mis particulares favoritas» (George Harrison, 1969).

En realidad, la idea de publicar un disco doble fue tardía: The Beatles sabían desde el inicio de las sesiones que contaban con material suficiente para rellenar hasta dos álbumes, pero el plan inicial era presentarlo como dos entregas separadas: en el número de junio de The Beatles Monthly Book se informó al público de que la intención de los músicos eran publicar pronto un nuevo single, terminar de grabar el siguiente álbum en agosto y publicarlo en septiembre… y seguir trabajando para lanzar un nuevo LP a tiempo para atender el mercado navideño. La decisión final de la banda, embutir todos los temas en un único ábum de dos LPs, fue recibida con cierto recelo por parte de la discográfica, algunos de cuyos directivos dudaban de las posibilidades de éxito comercial de un álbum doble… que además iba a resultar particularmente caro porque el gobierno británico había elevado los impuestos asociados a las ventas de discos. En los Estados Unidos, The Beatles se vendía a 11,98 dólares, cuando el precio medio de un álbum sencillo de Capitol era de 4,79.

«No tratan de nada en particular, son solo canciones. Ni siquiera están especialmente relacionadas. (…)
»Puede que grabemos las treinta y elijamos catorce o así para un álbum, o puede que resulten dos álbumes o incluso un pack de tres. No lo sabremos hasta que hayamos terminado. Vamos con la cabeza despejada y esperamos lo mejor» (Paul McCartney, 1968).

«Ya tenemos unas treinta y cinco canciones, y algunas son mías. Dios sabe cuál será el próximo single. Nunca se sabe, hasta que las revisas. Supongo que tenemos una vaga idea de la concepción general del tipo de álbum que queremos hacer, pero lleva tiempo elaborarlo. Podríamos hacer un álbum doble, supongo, o incluso triple. Hay suficiente material» (George Harrison, 1968).

Título

The Beatles es, probablemente, uno de los álbumes menos conocidos por su verdadero título publicados jamás. La culpa hay que repartirla entre la carpeta del disco, tan original que sugirió inmediatamente el nacimiento de un oficioso y muy popular título alternativo, y la poco imaginativa denominación oficial. En el mundo anglosajón el disco recibió inmediatamente el epíteto popular de “white album”, transformado en el mundo de habla hispana en “álbum blanco” o, más comúnmente, “doble blanco”.

Como ya quedó apuntado más arriba, el álbum no iba a denominarse originalmente The Beatles —un título en definitiva irónico, como han apuntado muchos, ya que el grupo nunca funcionó de forma tan individual como en la grabación de este disco— sino A doll’s house. El título finalmente descartado estaba inspirado en la obra dramática feminista de 1879 Casa de muñecas (A doll’s house en inglés, Et dukkehjem en su versión original), escrita por el poeta y dramaturgo noruego Henrik Ibsen. The Beatles renunciaron a la idea inicial en julio, durante la grabación del disco, cuando apareció en el mercado el magnífico primer LP de la banda británica de rock progresivo Family, titulado, casualmente, Music in a doll’s house (Reprise RLP 6312/RSLP 6312, 19 de julio de 1968).

Arte gráfico

Si la carpeta de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band había sorprendido al mundo por su atrevida y elaborada composición, la de The Beatles llamó la atención más todavía si cabe, pero por puro contraste. Desde la aparición del álbum del grupo de 1967 el arte pop había florecido en las portadas de los discos y parecía haber comenzado una competición para ver quién era capaz de publicar la cubierta más psicodélica. Existía una lógica expectación por ver qué ofrecían The Beatles en la carpeta de su nuevo álbum. Y lo que hicieron fue… no ofrecer nada.

La nada casi absoluta, de hecho: la portada del disco era completamente blanca. Solo un número de siete cifras impreso en diagonal con pequeños caracteres negros en la esquina inferior derecha, distinto en cada copia, rompía la monotonía. El nombre del grupo, que servía también de título al disco, ni siquiera aparecía impreso, sino grabado en relieve con tipografía Helvetica (“The BEATLES”). En la contraportada, nada en absoluto en la versión monoaural del álbum y únicamente la palabra “stereo” en la estereofónica, impresa con unos tipos minúsculos en la esquina superior derecha.

En el interior de la carpeta doble había algo más que rascar, pero no demasiado: a la izquierda, los títulos de las treinta canciones incluidas en el álbum y mínimas referencias a la casa discográfica y al país de manufactura de cada ejemplar; a la derecha, cuatro fotografías individuales en blanco y negro de los miembros del grupo en el orden tradicional: Lennon, McCartney, Harrison y Starr. Las sorpresas estaban escondidas en los embozados de los vinilos.

La preocupación de The Beatles por las portadas de sus álbumes era evidente desde hacía tiempo. Muy poco después de comenzar las sesiones de grabación del álbum, en junio, el grupo encargó a varios diseñadores y estampadores la elaboración de propuestas para la portada para su nuevo LP. Uno de los proyectos que se barajó fue el de un empaquetado transparente que habría dejado a la vista una fotografía en color del grupo al sacar el disco de su funda. Finalmente, The Beatles confiaron de nuevo en los consejos de Robert Fraser, el hombre que les había puesto en contacto con Peter Blake para la elaboración de la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y acudieron al nuevo recomendado, Richard Hamilton, un pintor y collagista inglés que es considerado históricamente como uno de los impulsores del pop art y que es, de hecho, el artista que acuñó el término. El trabajo temprano de Hamilton (creador del famoso collage “Just what it is that makes today’s homes so different, so appealing?”) se había visto muy influido por la obra de Eduardo Paolozzi, al artista escocés que, casualidades de la vida, apadrinó los estudios de un joven Stuart Sutcliffe en la Hochschule für bildende Künste Hamburg en 1961. McCartney ya conocía la obra de Hamilton, e incluso había adquirido uno de sus cuadros para su colección privada. El artista había contado entre sus alumnos con Peter Blake, autor de la portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, y con el futuro cantante de Roxy Music, Bryan Ferry. Paul mantuvo su admiración por el artista durante los años posteriores a la separación del grupo: el 21 de junio de 1992 el bajista apareció en una edición especial del programa Without walls de la cadena televisiva británica Channel 4 titulado This is tomorrow en el que se homenajeaba la carrera de Richard Hamilton.

Hamilton acababa de elaborar un collage hecho con recortes de prensa que reflejaba los problemas de algunos de los miembros de The Rolling Stones con la justicia británica por asuntos relacionados con el consumo de drogas (“Swingeing London 67 – poster”), y Paul le sugirió que diseñara un montaje parecido para la portada del álbum de The Beatles. Aunque, como comentaremos enseguida, la propuesta de Paul tuvo cierto vuelo e inspiró la confección de un póster que apareció encartado en la funda del disco, el artista propuso una idea distinta para la cubierta… tras juguetear inicialmente con la de diseñar vinilos transparentes insertos en una funda transparente: en contraste con Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la portada de The Beatles debía ser completamente blanca, excepto por un número individualizado impreso en cada copia para dar la sensación de que se trataba de una edición limitada. Hamilton sabía que no podía competir con el trabajo de Peter Blake y propuso virar hacia el lado opuesto.

«Como Sgt. Pepper era tan exagerado, argumenté, “me inclinaría por hacer algo muy remilgado, casi como una edición limitada”. [Paul] no me desanimó, así que pasé a proponer un álbum blanco mondo y lirondo; si aquello resultaba demasiado limpio y vacío, tal vez podríamos imprimir una mancha marrón en forma de anillo para que pareciera que alguien se había dejado una taza de café sobre él, pero se llegó a la conclusión que resultaba demasiado frívolo. También sugerí que numeraran cada ejemplar, para crear el irónico escenario de una edición numerada de unos cinco millones de copias. Se aceptó, pero entonces empecé a sentirme un poco culpable por poner su álbum doble en un envoltorio sencillo; incluso las letras son informales, casi invisibles, un estampado en seco. Sugerí que se podía mejorar con una edición impresa de gran tamaño, un encarte que sería aún más glamuroso que una funda normal» (Richard Hamilton, 1990).

«Originalmente, el álbum iba a tener una funda transparente en un disco transparente. Cuando la compañía discográfica dijo que no podía hacerlo, decidimos hacer un disco blanco con una funda blanca, pero ni siquiera eso quisieron hacer. Cuando estábamos en Hamburgo, en 1959 o 1960, ya existían fundas transparentes rojas. De todos modos, un par de años y diez minutos más tarde, todo el mundo contaba con discos de imágenes psicodélicas con esto, lo otro y lo de más allá» (George Harrison, 1984).

Una funda completamente vacía de contenido era, todo el mundo estaba de acuerdo, una idea demasiado arriesgada, así que empezaron a circular sugerencias cuya premisa era respetar el concepto original pero que de alguna manera contribuyeran a romper la monotonía. La primera propuesta de Hamilton, como él mismo menciona en la cita anterior, fue sugerida por su amigo y colega Dieter Roth: imprimir en la cubierta una mancha de una taza de café. Descartada la idea, pero siguiendo una línea similar de pensamiento, se barajó a continuación una alternativa aún más compleja, que pretendía glorificar la marca de la nueva empresa de The Beatles, Apple. La inspiración, en este caso indirecta, volvía a tener relación con la línea de pensamiento artístico de Roth:

«Richard tenía un amigo de Islandia, Dieter Roth, que le solía enviar cartas manchadas con chocolate, y a Richard aquello le gustaba mucho, y a partir de ahí creció la idea; dijo: “Bueno, tal vez podríamos hacer algo parecido con una manzana. Podríamos dejar caer una manzana sobre un trozo de papel y obtener una mancha, una mancha verde muy clara con un poco de pulpa”. Pero acabamos pensando que sería difícil imprimirlo, porque inevitablemente, si estas cosas salen bien, hay grandes tiradas en lugares como Brasil y la India, y cualquier cosa demasiado sutil, como una pequeña mancha de manzana, puede perderse, puede parecer que lo imprimieron mal. Así que esa idea se quedó por el camino» (Paul McCartney, 1997).

Hamilton trabajaba con una dificultad añadida: tras haberse renunciado a la idea de nombrar el álbum A doll’s house después de que la aparición del LP de Family lo desaconsejara, la nueva obra de The Beatles carecía de título. Fue ocurrencia suya que, abundando en el concepto minimalista de la cubierta, el doble LP se titulara oficialmente… The Beatles.

«Richard preguntó: “¿Ha habido alguna vez un álbum llamado The Beatles?”, así que me remití a EMI y me dijeron: “No. Ha habido With The Beatles y Meet The Beatles!, que presentó a The Beatles en los Estados Unidos, pero nunca ha habido un álbum llamado The Beatles”. Así que dijo: “Llamémoslo así”; que es el título oficial del “álbum blanco”» (Paul McCartney, 1997).

Una vez confirmado el título del nuevo álbum, alguien sugirió la idea de que apareciera en la portada con las letras en relieve. La solución era brillante: respetaba la propuesta de una cubierta completamente blanca pero, a la vez, posibilitaba que el nombre del grupo (y del álbum) emergieran de la nada. Casi todo el mundo dio por supuesto que la idea era de Richard Hamilton… pero, de hecho, el artista no solo no tuvo nada que ver con la propuesta sino que se mostró firmemente contrario a la misma:

«Hay una cosa que no me gusta. Las palabras “The BEATLES” no debían aparecer en la portada y yo no vi lo que se había hecho hasta después de que el álbum estuviera en las estanterías. Tal vez no vi las palabras en relieve ciego al principio, que probablemente fueron añadidas, bajo presión, por mi amigo Gordon House, responsable de la composición tipográfica de las letras de las canciones en el reverso del póster. Sigo creyendo que se trata de un lamentable toque de vandalismo, como un graffiti» (Richard Hamilton).

La estampación en seco suponía una dificultad añadida: el grosor del cartón de embalaje debía ser mayor que el utilizado habitualmente (una alternativa a la idea de Lennon de que el empaquetado del álbum se hiciera en piel blanca que no salió adelante). McCartney tuvo que pelear como un jabato para convencer a la casa discográfica, que se resistía incluso a la idea de añadir una numeración consecutiva en cada copia.

«Entonces Richard tuvo la idea de los números. Dijo: “¿Podemos hacerlo?”. Así que tuve que ir y tratar de vender aquello a EMI. Dijeron: “No puede hacerse”. Yo dije: “Mirad, los discos tienen que pasar por un proceso para ponerles el envoltorio retráctil o para sellarlos. ¿No podría haber algo al final de ese proceso que golpeara el papel e imprimiera un número en él? Así todo el mundo tendría una copia numerada”» (Paul McCartney, 1997).

«Luego [a Richard Hamilton] se le ocurrió la idea de numerar cada álbum, lo cual me pareció muy interesante de cara a los coleccionistas. Habría el álbum 0000001, 0000002, 0000003 y así sucesivamente. Si uno adquiría el 0000200, por ejemplo, significaría que era un álbum antiguo, lo cual era una idea fantástica desde el punto de vista comercial. No fue fácil convencer a los de EMI, quienes dijeron que no podían hacerlo. Yo insistí: “Es como un cuentakilómetros. No veo por qué va a ser tan complicado numerar cada disco que sacáis al mercado”. Por fin hallaron el medio de hacerlo. Creo que al cabo de un tiempo dejaron de numerar los álbumes, de modo que no todos los “álbumes blancos” tienen un número. Pero fue una buena idea y nosotros nos hicimos con los primeros cuatro. Creo que John se hizo con el primero. Fue el que gritó más fuerte» (Paul McCartney, 2000).

«Yo me hice con el número uno, porque soy un encanto. John podía ser sin embargo la persona más amable y cariñosa, cuando quería. No era tan cínico como la gente piensa. Yo me hice con el número uno de aquí y con el número cuatro de los Estados Unidos» (Ringo Starr, 2000).

Las ideas de Hamilton, que incluían no solo la portada sino todos los complementos que comentaremos enseguida, fueron llevadas a la práctica por el artista y diseñador gráfico Gordon House, y así apareció el primer álbum con portada monocroma de la Historia, aunque no el último. Nicholas Schaffner opinaba que el color blanco de la portada probablemente se inspiró en el “white art” presentado por Lennon en su reciente exposición artística “You are here”, inaugurada en julio en la Robert Fraser Gallery, en la que John y Yoko se habían conocido dos años atrás. La exposición estaba basada en el trabajo previo de Yoko Ono (en 1966 la artista había creado una escultura titulada “White chess set” compuesta por una mesa, dos sillas y un tablero de ajedrez con sus piezas completas, en la que todos los objetos eran de un blanco luminoso) y fue dedicada a ella. Era la primera vez que John se atrevía con acciones artísticas conceptuales: soltar trescientos sesenta globos blancos en el cielo de Londres pidiendo respuesta a los que los recogieran o exponer un trozo circular de tela, también blanca. Por supuesto, los precedentes más obvios en el mundo del arte eran los trabajos de los pintores Kazimir Malevich, Robert Rauschenberg y Bernard Cohen y sus experimentos con cuadros inmaculadamente blancos.

«La mayoría de la gente, incluyendo a Yoko, cree que fue idea de Yoko. Era en una época en la que Yoko estaba entrando a saco en el negocio beatle y dejando fuertemente su impronta. Pero mi contacto con el proyecto fue únicamente a través de Paul; incluso EMI fue dejada a un lado» (Richard Hamilton).

Cuando los orgullosos compradores de The Beatles exploraron el contenido del doble álbum (accediendo por aberturas superiores en vez de por los laterales, como era habitual) se encontraron con varias sorpresas. La primera era que las fundas de los discos eran completamente negras, en evidente contraste con el color de la carpeta. Otra era la inclusión de cuatro copias en color de las fotografías impresas en blanco y negro en el interior de la carpeta. Cada una representaba a uno de los cuatro beatles y todas eran de un tamaño considerable (once pulgadas de alto por ocho y medio de ancho, unos 30 x 21,5 cm). El autor de los retratos era John Kelly, un artista que ya había trabajado con The Beatles en la carpeta de Magical Mystery Tour. Las fotografías se habían tomado a finales de 1968 y mostraban a los miembros del grupo, sobre todo a John Lennon, con el pelo más largo que nunca.

«Dije: “Si tenéis una portada blanca, deberíais tener algunas fotos vuestras dentro. No todas juntas, como la ‘foto de cabecera’, sino individuales, sencillas y directas, para que los fans tengan algo”. Aceptaron y las hice en Apple. Bueno, tres de ellas. Una foto bonita y sencilla de ellos, sin iluminación deslumbrante y cosas así. Era en la época en la que Paul no era capaz de decidir si ir afeitado o sin afeitar. Hablamos mucho sobre aquello y hubo varios intentos. La foto de Paul, por cierto, fue tomada en Cavendish Avenue» (John Kelly).

Richard Hamilton adaptó la sugerencia de McCartney de crear para la portada un collage de fotografías de los cuatro beatles y sugirió alternativamente convertirlo en un póster e incluirlo dentro del embalaje del disco. Neil Aspinall y Mal Evans fueron los encargados de recopilar las fotos buceando en las colecciones privadas de los cuatro músicos, y Jeremy Banks, un trabajador de Apple, fue el responsable de coordinar el diseño. Hamilton estuvo trabajando en el montaje del collage en su estudio durante dos semanas, con visitas diarias de McCartney. El resultado fue un gran póster de 34,5 x 23 pulgadas (87,5 x 58,5 cm). Dado que aparecía plegado hasta tres veces dentro de la funda, el artista tuvo que diseñarlo de manera que la esquina superior derecha y la inferior izquierda funcionaran como una suerte de collage individual. Esta preocupación por el detalle facilitó años después la reproducción desestructurada del póster en páginas individuales del libreto del CD publicado en 1988.

«El gran momento fue cuando [Richard Hamilton] ya lo había hecho todo, cuando había llenado densamente todo el espacio de imágenes y había acertado con la composición; entonces cogió trozos de papel blanco que había recortado y los colocó estratégicamente en el póster. Y mi mente no podía comprender aquello, y dije: “¡Un momento! Eso va a tapar un poco la imagen”. Y el dijo: “Sí, pero si te fijas, solo está tapando ese trocito de ahí y podrás ver a través de este espacio negativo. Podrás ver a través del póster. Le dará profundidad”. Y desde luego que se la da. Si te fijas en el póster, te darás cuenta de que lo último que añadió fueron cuatro o cinco trocitos de espacio negativo: esas formas blancas que había hecho, un triángulo blanco o algo así, que encajaba justo en la zona donde no quería oscurecer la cara. Recuerdo que me impresionó mucho; era la primera vez que veía esa idea. Nunca se me habría ocurrido. Fue precioso. Molaba. Para mí, aquella fue la gran lección que estaba recibiendo de las manos de alguien como Richard Hamilton; una semana entera de sus pensamientos. ¡No es un mal maestro, colega! Una lección excelente» (Paul McCartney, 1997).

En la contraportada del póster, para que no faltara nada, aparecían impresas una vez más las letras de las canciones, excepción hecha de las de Wild Honey Pie y Revolution 9. La portada era ciertamente minimalista, pero los fans no podían quejarse de los cuidados añadidos que aparecían en el interior del embalaje del doble álbum.

«Al empaquetar 30 nuevas canciones en una sencilla funda blanca, tan escasamente decorada que sugiere censura, The Beatles nos piden que abandonemos nuestras ideas preconcebidas sobre su “evolución” y que volvamos al pasado. En el interior hay cuatro fotos “francas” (el retrato de Paul McCartney sin afeitar es el más impactante) y un gran póster con recortes de fotos en una cara y letras impresas en la otra. The Beatles, que obviamente conocen el valor mítico de las fotos publicitarias, han optado por regalarnos una colección de recuerdos en bruto. En contraste con las fundas de [Sgt. Pepper] y Magical Mystery Tour, que eran ornamentadas y ultraformales, este es un embalaje informal y muy personalizado. De hecho, examinarlo es como recibir un paquete con una larga y farragosa carta de The Beatles» (Richard Goldstein, The New York Times, 1968).

El collage de fotografías del póster era una auténtica obra de arte de un autor consagrado pero, como venía siendo habitual en lo que a la creación artística de The Beatles se refería, provocó cierta polémica: uno de los retratos, de tamaño minúsculo y ubicado aproximadamente en el centro del collage, mostraba a Paul McCartney desnudo saliendo de la ducha, aunque sus partes íntimas aparecían prudentemente tapadas por una columna blanca. Con todo, podía adivinarse la presencia de cierta cantidad de vello púbico. La controversia estaba servida, y la prensa se encargó de agitarla. En Sudáfrica la fotografía desapareció del póster y en los Estados Unidos el retrato fue manipulado para ocultar del todo los ofensivos adornos genitales del bajista.

«Todo este trabajo, todas estas piezas, todo este talento… y en lo único que se fijan sus sucios cerebritos es en un diminuto retrato» (Derek Taylor, 1968).

Curiosamente nadie puso objeción alguna a la aparición de otra fotografía, mucho mayor, en la que John Lennon aparecía también desnudo en la cama con Yoko Ono, quizá porque sus partes pudendas no asomaban por ningún lado. En todo caso, pronto todo el mundo tuvo más que algo que decir sobre la portada y la contraportada del álbum de John Lennon and Yoko Ono Unfinished music No. 1: Two virgins (Apple APCOR 2/SAPCOR 2, 29 de noviembre de 1968), en las que ambos artistas aparecían completa y visiblemente desnudos, de frente y de espaldas respectivamente. De hecho, el póster de The Beatles incluía un dibujo de Lennon que reproducía esa portada… y los genitales de la ilustración de John y Yoko también sufrieron censura en algunos países. El álbum de John y Yoko fue oficialmente publicado en los Estados Unidos el 11 de noviembre, antes que The Beatles, aunque al parecer no estuvo realmente disponible en las tiendas hasta el 6 de enero de 1969 por los problemas que habían generado los desnudos de su carpeta.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:
  • Primera entrada:
    • Debut: 7 de diciembre de 1968
    • Puesto más alto: 1 (7 de diciembre de 1968, siete semanas, y 1 de febrero de 1969, una semana)
    • Semanas en listas: 17
  • Segunda entrada:
    • Debut: 17 de mayo de 1969
    • Puesto más alto: 14 (17 de mayo de 1969, una semana; número 1: On the threshold of a dream, The Moody Blues)
    • Semanas en listas: 1
  • Tercera entrada:
    • Debut: 2 de agosto de 1969
    • Puesto más alto: 31 (2 de agosto de 1969, dos semanas; número 1 la primera semana: According to my heart, Jim Reeves; número 1 la segunda semana: Stand up, Jethro Tull)
    • Semanas en listas: 2
  • Cuarta entrada:
    • Debut: 6 de septiembre de 1969
    • Puesto más alto: 37 (6 de septiembre de 1969, una semana; número 1: Stand up, Jethro Tull)
    • Semanas en listas: 1
  • Quinta entrada:
    • Debut: 24 de enero de 1970
    • Puesto más alto: 31 (24 de enero de 1970, una semana; número 1: Abbey Road, The Beatles)
    • Semanas en listas: 1
  • Sexta entrada:
    • Debut: 5 de septiembre de 1987
    • Puesto más alto: 18 (5 de septiembre de 1987, una semana; número 1: The hits album 6, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 2
  • Séptima entrada:
    • Debut: 9 de octubre de 1999
    • Puesto más alto: 97 (9 de octubre de 1999, una semana; número 1: Reload, Tom Jones)
    • Semanas en listas: 1
  • Octava entrada:
    • Debut: 19 de septiembre de 2009
    • Puesto más alto: 21 (19 de septiembre de 2009, una semana; número 1: We’ll meet again – The very best of Vera Lynn, Vera Lynn)
    • Semanas en listas: 4
  • Novena entrada:
    • Debut: 7 de enero de 2016
    • Puesto más alto: 48 (7 de enero de 2016, una semana; número 1: 25, Adele)
    • Semanas en listas: 1
  • Décima entrada:
    • Debut: 22 de noviembre de 2018
    • Puesto más alto: 4 (22 de noviembre de 2018, una semana; número 1: Simulation theory, Muse)
    • Semanas en listas: 9
  • Decimoprimera entrada:
    • Debut: 10 de octubre de 2019
    • Puesto más alto: 94 (10 de octubre de 2019, una semana; número 1: Abbey Road, The Beatles)
    • Semanas en listas: 1
• Estados Unidos:
  • Primera entrada:
    • Debut: 14 de diciembre de 1968
    • Puesto más alto: 1 (28 de diciembre de 1968, seis semanas, y 15 de febrero de 1969, tres semanas)
    • Semanas en listas: 65
  • Segunda entrada:
    • Debut: 22 de mayo de 1976
    • Puesto más alto: 57 (3 de julio de 1976, dos semanas; número 1: Wings at the speed of sound, Wings)
    • Semanas en listas: 36
  • Tercera entrada:
    • Debut: 9 de septiembre de 1978
    • Puesto más alto: 89 (28 de octubre de 1978, una semana; número 1: Grease, banda sonora original)
    • Semanas en listas: 13
  • Cuarta entrada:
    • Debut: 24 de enero de 1981
    • Puesto más alto: 67 (21 de febrero de 1981, una semana; número 1: Hi infidelity, REO Speedwagon)
    • Semanas en listas: 20
  • Quinta entrada:
    • Debut: 25 de febrero de 1984
    • Puesto más alto: 139 (17 de marzo de 1984, una semana; número 1: Thriller, Michael Jackson)
    • Semanas en listas: 10
  • Sexta entrada:
    • Debut: 12 de septiembre de 1987
    • Puesto más alto: 87 (3 de octubre de 1987, dos semanas; número 1: Bad, Michael Jackson)
    • Semanas en listas: 11
  • Séptima entrada:
    • Debut: 5 de diciembre de 2009
    • Puesto más alto: 83 (9 de enero de 2010, una semana; número 1: I dreamed a dream, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 11
  • Octava entrada:
    • Debut: 10 de abril de 2010
    • Puesto más alto: 164 (10 de abril de 2010, una semana; número 1: My world 2.0, Justin Bieber)
    • Semanas en listas: 2
  • Novena entrada:
    • Debut: 4 de diciembre de 2010
    • Puesto más alto: 61 (4 de diciembre de 2010, una semana; número 1: The gift, Susan Boyle)
    • Semanas en listas: 9
  • Décima entrada:
    • Debut: 22 de febrero de 2014
    • Puesto más alto: 119 (1 de marzo de 2014, una semana; número 1: The outsiders, Eric Church)
    • Semanas en listas: 3
  • Decimoprimera entrada:
    • Debut: 27 de septiembre de 2014
    • Puesto más alto: 147 (27 de septiembre de 2014, una semana; número 1: Anomaly, Lecrae)
    • Semanas en listas: 1
  • Decimosegunda entrada:
    • Debut: 16 de enero de 2016
    • Puesto más alto: 79 (16 de enero de 2016, una semana; número 1: 25, Adele)
    • Semanas en listas: 3
  • Decimotercera entrada:
    • Debut: 24 de noviembre de 2018
    • Puesto más alto: 6 (24 de noviembre de 2018, una semana; número 1: Experiment, Kane Brown)
    • Semanas en listas: 15
  • Decimocuarta entrada:
    • Debut: 29 de junio de 2019
    • Puesto más alto: 151 (20 de julio de 2019, una semana; número 1: Revenge of the dreamers III, VV.AA.)
    • Semanas en listas: 8
  • Decimoquinta entrada:
    • Debut: 12 de octubre de 2019
    • Puesto más alto: 165 (12 de octubre de 2019, una semana; número 1: Kirk, DaBaby)
    • Semanas en listas: 2
  • Decimosexta entrada:
    • Debut: 28 de diciembre de 2019
    • Puesto más alto: 163 (11 de enero de 2020, una semana; número 1: JackBoys, JackBoys)
    • Semanas en listas: 4
  • Decimoséptima entrada:
    • Debut: 28 de marzo de 2020
    • Puesto más alto: 197 (4 de abril de 2020, una semana; número 1: After hours, The Weeknd)
    • Semanas en listas: 2

The Beatles fue el segundo álbum publicado por Apple en el Reino Unido (el primero había sido Wonderwall music, de George Harrison, el 1 de noviembre) y era también el primero que los de Liverpool lanzaban en su propio sello. En lo que se refiere a ventas, no pudo haber un estreno mejor: se convirtió inmediatamente en el doble álbum más vendido de la Historia, con un total de seis millones y medio de copias distribuidas a finales de 1970, y lo siguió siendo hasta 1978, año en el que la banda sonora Saturday night fever, publicada en 1977, le superó con sus más de treinta millones de ejemplares (la corona es a día de hoy para Pink Floyd y su álbum de 1979 The wall). Los primeros cuatro millones de copias de The Beatles se distribuyeron en el primer mes en el que el disco estuvo a la venta.

En el Reino Unido el álbum se mantuvo un total de veinitidós semanas iniciales en listas (diecisiete de ellas seguidas; el resto fueron resultado de entradas y salidas intermitentes hasta 1970) y debutó en el número 1 el 7 de diciembre de 1968 (una entrada directa en lo más alto que hasta entonces solo habían logrado dos álbumes de The Beatles, Help! y Revolver), convirtiéndose en el primer álbum doble que lograba hacer cumbre en el Reino Unido. Sustituyó en el número 1 a Hollies’ greatest, de The Hollies, y fue descabalgado tras siete semanas de reinado por The best of The Seekers, de The Seekers, aunque recuperó la cumbre el 25 de enero de 1969 durante una semana para cederla de nuevo siete días más tarde ante el mismo álbum recopilatorio. Esa misma semana debutaba en listas Yellow submarine, el siguiente álbum de los de Liverpool, en el número 37. En la lista de New Musical Express The Beatles debutó en el número 1 el 30 de noviembre y lo conservó durante nueve semanas. En la de Melody Maker apareció por primera vez en la misma fecha, ocupando el número 3, aunque escaló hasta la cumbre la semana siguiente y se mantuvo en ella once semanas. Algo parecido ocurrió en la de Top Pops: debutó el 30 de noviembre en el número 5 y se hizo con el número 1 siete días más tarde, conservándolo originalmente durante seis semanas y sumando una más no consecutiva el 25 de enero de 1969. Vendió más de medio millón de ejemplares en el Reino Unido.

The Beatles también fue el único doble LP que apareció jamás en una lista de singles… y el último LP que logró colarse en la misma, porque pronto New Musical Express decidió dejar de considerar a los álbumes como elegibles para ese ranking. Debutó en el número 20, su puesto más alto, el 30 de noviembre, y aguantó tres semanas en listas. EMI había recibido pedidos anticipados de un total de 253.000 ejemplares en el Reino Unido, pero las dificultades para producir el embalaje y embolsar los contenidos obligaron a la compañía a restringir la distribución: durante las primeras semanas cada comercio recibió únicamente un 40% de los ejemplares solicitados, y las copias monoaurales en particular escaseaban en el mercado. El 22 de julio de 2013 la industria británica concedió al doble álbum un disco de platino por sus ventas superiores a los 300.000 ejemplares desde 1994, año en el que la Official Charts Company empezó a registrar datos. El 12 de abril de 2019 consiguió su segundo álbum de platino británico. Acumula con las décadas cuarenta semanas de presencia en la lista británica.

En los Estados Unidos el álbum se mantuvo en listas nada menos que sesenta y cinco semanas iniciales (veintitrés en el Top 30, cincuenta y cuatro en el Top 100), desde su primera entrada el 14 de diciembre de 1968 en el puesto 11. El número 1 llegó dos semanas después, el 28 de diciembre, y el disco lo conservó durante nueve semanas no consecutivas: tras sustituir en la cumbre a Wichita lineman, de Glen Campbell, la cedió durante una única semana, la del 8 de febrero de 1969, a favor de TCB, de Diana Ross and the Supremes and The Temptations, y aguantó tres semanas más hasta que Glen Campbell recuperó el trono. Las ventas estadounidenses habían sido espectaculares: tras una semana de incesante difusión radiofónica de los temas contenidos en el disco, se habían encargado previamente a su publicación 1.900.000 copias del álbum (un récord histórico), copias que se habían vendido íntegramente tan solo una semana después de su puesta a la venta. El 6 de diciembre de 1968 The Beatles ya había recibido un disco de oro en los Estados Unidos, y antes de que acabara el año se habían despachado cuatro millones de ejemplares del doble LP, de los que 3.301.275 habían sido distribuidos a los ávidos puntos de venta en los cuatro primeros días en los que el disco estuvo a disposición del público. Posteriores reentradas en listas hacen sumar al álbum a día de hoy un total de doscientas quince semanas de gloria. El 26 de diciembre de 1991 la industria estadounidense había contabilizado siete millones de ejemplares vendidos, y desde el 21 de febrero de 2019 el álbum es veinticuatro veces platino (lo que significa más de doce millones de ejemplares vendidos, porque en el caso de los álbumes dobles cada disco individual cuenta por separado). Es, según este recuento, el sexto álbum más laureado de la Historia en los Estados Unidos, y el más vendedor de todo el catálogo de The Beatles en aquel país. El doble álbum fue número 1 en la lista de Record World durante catorce semanas y en la de Cashbox durante doce semanas no consecutivas.

El álbum fue publicado en los Estados Unidos el 25 de noviembre de 1968 con la referencia Apple SWBO 101. En el Reino Unido habían aparecido una versión monoaural y otra estereofónica del disco doble, pero al otro lado del Atlántico el mono ya estaba en franco declive y solo se publicó la versión estéreo. El álbum Yellow submarine todavía sería lanzado en el Reino Unido en ambos formatos el 17 de enero de 1969, pero Abbey Road, que apareció el 26 de septiembre de aquel mismo año, ya solo fue formalmente objeto de mezcla estereofónica. El mono estaba muriendo, pero en el caso de la discografía de The Beatles lo hizo a lo grande: los de Liverpool sabían que algunos coleccionistas adquirían las dos versiones de cada álbum porque habían detectado diferencias menores en las mezclas… y en esta ocasión se empeñaron a conciencia en que algunas de las canciones sonaran muy distintas en uno y en otro formato. Hay dos ejemplos extremos: la versión monoaural de Don’t pass me by es más rápida que la estéreo y cuenta con un arreglo final de violín distinto, y la mezcla estéreo de Helter skelter incluye una coda (¡de cuarenta y nueve segundos!) que no se escucha en la mono. La versión monoaural del álbum estuvo a la venta en el Reino Unido hasta el 31 de enero de 1986.

El doble álbum de los de Liverpool también escaló hasta el número 1 en las listas de Alemania, Australia, Austria, Canadá, España, Finlandia, Francia, Noruega y Suecia, y también, según los rankings de la revista estadounidense Cashbox, en Japón y en Argentina. En 2018, y gracias al relanzamiento del disco en varios formatos extendidos, The Beatles volvió a ser número 1 en Suecia.

The Beatles se reeditó en compact disc el 24 de agosto de 1987 con número de catálogo Parlophone CD-PCS 7067/8. Era la primera vez que una reedición en CD de un álbum del grupo recibía un número de catálogo propio para el mercado británico (el original del disco precedido de la reseña “CD-”) además del general para el mundo entero, CDS 7 46443 8. Con las reediciones de Yellow submarine, Abbey Road, Let it be, Magical Mystery Tour, The Beatles/1962-1966 y The Beatles/1967-1970 volvería a ocurrir lo mismo. El 5 de septiembre The Beatles ocupaba el puesto 18 de ventas de las listas británicas, mientras que en los Estados Unidos fue el 25.º compact disc más vendido del año. Esta edición en CD reinició la numeración estampada en la portada, que en este caso era internacional. El título estaba impreso en letras grises en la cubierta, mientras que la caja del CD y los mismos discos eran rigurosamente blancos. Los títulos de las canciones aparecieron esta vez en la contraportada.

El libreto interior recogía todos los complementos que se habían incluido en la edición original del álbum en vinilo: en la contraportada se imprimieron las cuatro fotos de los miembros del grupo en blanco y negro y en páginas interiores las mismas fotos aparecían en color, a razón de una por página. El póster fue dividido, por razones de espacio, en seis porciones, publicadas en páginas diferentes. Naturalmente, también aparecían impresas las letras de las canciones.

Como venía siendo habitual, HMV, la cadena de tiendas de discos propiedad de EMI, lanzó simultáneamente a la publicación del CD una edición limitada y numerada del álbum para coleccionistas en formato de compact disc, esta vez de 7.000 ejemplares. Esta edición, con referencia Parlophone BEACD 25/4, incluía como obsequio una insignia; un folleto de tamaño LP de doce páginas con ocho fotografías en blanco y negro de The Beatles, tomadas durante 1968, y comentarios sobre el álbum firmados por Johnny Black; y las cuatro fotografías individuales que se incluyeron originalmente en el doble LP, reproducidas en su tamaño original.

El 24 de noviembre de 1998, fecha en la que se cumplían treinta años (más dos días) desde la publicación original de The Beatles, apareció una segunda edición del CD subtitulada 30^th anniversary limited edition (Apple 496 8952). Era exactamente eso: una edición limitada conmemorativa del trigésimo aniversario del doble LP. El lanzamiento se preparó con mucha atención al detalle, como una réplica casi exacta de la edición original en vinilo. El doble compacto venía encartado en una funda de plástico transparente. La portada volvía a presentar el título en relieve así como la numeración individualizada de siete cifras, que comenzó una vez más desde cero, con una tirada inicial de 500.000 ejemplares (200.000 de los cuales fueron enviados a los Estados Unidos). La contraportada era completamente blanca: el número de catálogo aparecía en una pegatina pegada sobre la funda plástica exterior. El interior de la carpeta era idéntico al original. Cada uno de los dos CDs reproducía el diseño del logo de Apple utilizado en los ’60, el primer disco el de la etiqueta interior de la cara A de un vinilo y el segundo el de la cara B. Los discos venían protegidos de nuevo por fundas negras, sobre las cuales aparecían impresos una vez más los logos de Apple. Por último, se incluían, en versión reducida, las fotografías individuales y en color de cada uno de los miembros del grupo y el póster con las letras de las canciones impresas en el reverso. Y para rematar, se corregían los errores de los cortes entre canciones… aunque no se trataba de una versión remasterizada, como había anunciado la discográfica.

En las primeras semanas esta reedición vendió 2.500 ejemplares en el Reino Unido, lo que aupó el disco hasta el puesto 106 de las listas de ventas. Sin embargo, el relanzamiento no contenía ninguna novedad relevante y apenas despertó interés. La campaña promocional había concebido dos programas especiales que celebraban el evento, uno de radio y otro de televisión, pero ninguno de ellos vio finalmente la luz. El de radio había sido ofrecido a ciento diecisiete emisoras estadounidenses, de las cuales únicamente dos mostraron interés, por lo que fue cancelado el 31 de octubre. El especial televisivo debía haberse emitido el 1 de noviembre, pero también fue eliminado de la programación. Una lástima, porque sus dos horas y media de duración incluían versiones alternativas de Birthday (con otra pista vocal), Don’t pass me by (una mezcla sin editar), Helter skelter (parte de la mítica versión de veintisiete minutos) y Revolution (la pista básica de la versión del single), así como las maquetas de Back in the U.S.S.R., Blackbird, I’m so tired, Piggies, Sour Milk Sea y What’s the new Mary Jane y versiones de canciones del álbum a cargo de otros artistas: la de Billy Joel de Back in the U.S.S.R., la de Crosby, Stills & Nash de Blackbird y la de U2 de Helter skelter.

George Martin fue particularmente crítico con esta reedición:

«Es un asunto de marketing, ¿no es eso? Es parte de sus maneras de hacer dinero. Desafortunadamente, el negocio de la música está en un estado tal que las reediciones y las recopilaciones son la vía principal por la que la gente gana dinero hoy en día, porque la música nueva no gana mucho. Es el triste estado de nuestra escena musical, me temo» (George Martin, 1998).

Repercusión social

Si Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band había oficiado como la indiscutible banda sonora del “Verano del Amor”, The Beatles era una crónica casi perfecta del tumultuoso 1968: la banda de Liverpool regaló al público una colección de canciones no solo musicalmente imbatibles sino también absolutamente pertinentes, un reflejo del estado del mundo y de los problemas que enfrentaba la sociedad en aquel año de revueltas y revoluciones populares. Las tensiones políticas y sociales se filtraron de forma explícita en forma de manifiesto ideológico (Revolution 1), de solidaria metáfora (Blackbird), de parodia con tintes de novela negra (Piggies), de sátira de la Guerra Fría (Back in the U.S.S.R.) o de lamento espiritual (While my guitar gently weeps); algunos de los muchos personajes que poblaban las letras de las canciones mostraban una patológica querencia por el uso de armas de fuego (The continuing story of Bungalow Bill, Rocky Raccoon); y una de las más notables composiciones del disco desarrollaba esa misma idea con una fuerte carga de ironía (Happiness is a warm gun). Las composiciones del álbum de The Beatles de 1967 habían destilado optimismo, luz y color; en 1968 el oyente recibía puñetazos sonoros del calibre de Helter skelter, Wild Honey Pie, Glass onion, Why don’t we do it in the road?, Revolution 9 y Everybody’s got something to hide except me and my monkey. Incluso en las canciones más introspectivas cundía la desazón: Lennon lamentaba un insomnio patológico en I’m so tired, confesaba tendencias suicidas en Yer blues, destilaba bilis contra Maharishi en Sexy Sadie, consolaba a una joven depresiva en Dear Prudence y lloraba a su madre muerta en Julia, mientras Harrison adornaba su confesional Long, long, long con una melodía y unos arreglos casi tétricos. Las válvulas de escape que contenía el álbum eran en casi todos los casos obra de McCartney (las saltarinas Ob-la-di, ob-la-da, Martha my dear y Honey Pie, las hermosas baladas folkie I will y Mother Nature’s son), pero incluso algunas de las canciones con textos más despreocupados o celebratorios venían envueltas en agresivos arreglos de puro rock (Birthday y Savoy truffle). The Beatles era un álbum soberbio, pero ciertamente no era un disco amable: el mundo entero andaba agitado y los de Liverpool escribieron, dando en el clavo una vez más, su banda sonora. La crítica contemporánea fue inmediatamente consciente de esta virtud en particular del doble álbum y la ensalzó públicamente.

«Musicalmente, hay belleza, horror, sorpresa, caos, orden. Y eso es el mundo; y de eso hablan The Beatles. Creados por, creando para, su época» (Derek Jewell, The Sunday Times, 1968).

«Lo que hacen estos dos trascendentales LPs es reflejar a The Beatles con Algo para Todo el Mundo, representando lo Gentil, lo Genial, lo Cantarín, lo Rockero… y lo bueno, lo feo y lo malo de su producción a fecha de finales de octubre de 1968» (Alan Smith, New Musical Express, 1968).

«De hecho, está todo aquí: dulzura, luz, oscuridad, belleza, horror, sorpresa, caos, orden, amor, pérdida, vida, muerte y casi todo lo demás» (John Harris, 2018).

«En los ojos de The Beatles, como en sus canciones, se divisa el frágil y fragmentario espejo de la sociedad que los patrocina, que los interpreta y que les exige, y que los castiga cuando hacen lo que otros consideran malvado; Paul, siempre esperanzado, melancólico; Ringo, el hijo de toda madre; George, el muchacho local hecho a sí mismo; John, retraído, triste, pero con una inteligencia feroz claramente no atenuada por todo lo que la moral organizada pueda arrojarle. Son héroes para todos nosotros, y mejores de lo que merecemos.
»(…) Pájaros negros, nubes negras, alas rotas, lagartijas, destrucción (…)» (Tony Palmer, “The Beatles’ bull’s-eye”, The Observer, 1968).

Durante el proceso de elaboración del álbum se barajaron varias alternativas para promocionar el disco, todas ellas finalmente descartadas. Paul se planteó convocar un sorteo utilizando los números individuales impresos en la portada, aunque renunció pronto a la idea, cuando su entorno le hizo ver que habría resultado una estratagema de mal gusto. También se llegaron a concertar un par de entrevistas con el director de la agencia de publicidad J. Walter Thompson. La agencia propuso producir y emitir anuncios televisivos con Paul o Ringo de protagonista —anuncios que habrían costado 56.000 libras— y pintar seis autobuses londinenses de blanco con la leyenda “Beatles bus”. Se elaboró un guión casi definitivo para el anuncio, de noventa segundos de duración, e incluso se pensó en fecha y hora para su emisión: alrededor de las nueve y veinte de la noche del domingo 17 de noviembre. Paul también rechazó esta idea, hoy práctica común pero inédita en 1968.

En 2003, la revista estadounidense Rolling Stone publicó por primera vez un ranking que tabulaba los que, según su opinión, eran los quinientos mejores álbumes de la Historia, y The Beatles se alzó con el décimo puesto. Mantuvo la posición en la versión revisada de 2012 y cayó a la posición 29 en la de 2020. Muchas otras listas le han concedido un puesto de honor a lo largo de las décadas, en algunos casos reconociéndole incluso la primacía absoluta: lo hicieron los rankings publicados en 1992 por Zounds (Alemania), en 1997 por Max Magazine (Alemania), en 1999 por Aloha (Países Bajos), en 2005 por Kitsap Sun (Estados Unidos), en 2006 por Christophe Brault en su libro Le guide des albums 1964-2004: Une discographie sélective d’albums pop, rock, électro, rap, etc. (Multimédia Son Audiovisuel Informatique, Saint Jouan des Guérets) y en 2011 por Musikexpress (Alemania). Paul Gambaccini recopiló en 1977 y 1987 la opinión de periodistas y disc-jockeys británicos, y The Beatles consiguió colocarse respectivamente en los puestos 18 y 10. Citando únicamente listas que han concedido al doble álbum un lugar en el Top 20 de todos los tiempos, cabe añadir los rankings siguientes: Rolling Stone (Estados Unidos, 1987, en una lista de los mejores cien discos de los últimos veinte años, en la que el doble álbum de The Beatles se hizo con el número 9); OOR (Países Bajos, 1987, número 5); Hot Press (Irlanda, 1989, número 5); Slitz (Suecia, 1990, número 17); New Musical Express (Reino Unido, 1991, un número 2 en una lista que valoraba los mejores álbumes dobles de la Historia); New Musical Express (1993, número 8); Mojo (Reino Unido, 1995, número 19); The Guardian (Reino Unido, 1997, número 9); Rolling Stone (Alemania, 1997, número 18); Berlin Media (Alemania, 1998, número 12); Gear (Estados Unidos, 1999, número 6); Wiener (Austria, 1999, número 2); Yediot Ahonot (Israel, 1999, número 17); Melody Maker (Reino Unido, 2000, número 4); The Review, Univeristy of Delaware (Estados Unidos, 2001, número 7); la cadena televisiva VH1 (Estados Unidos, 2001, número 11); Tor Milde (Noruega, 2004, número 3); Rolling Stone (Alemania, 2004, número 5); Rolling Stone (México, 2004, número 11); woebot.com (Estados Unidos, 2005, número 5); Hot Press (2006, número 9); The Guardian (2013, número 17); Entertainment Weekly (Estados Unidos, 2013, número 12); New Musical Express (2013, número 9); y Uncut (Reino Unido, 2016, número 5). Dos listas han concedido a The Beatles un puesto de honor entre los mejores álbumes británicos: la publicada por Q en 2000 (número 7) y la elaborada por The Observer en 2004 (número 6). Aunque quizá su entrada más llamativa en una lista sea la que se produjo en 2011, cuando la revista británica Kerrang! le reconoció el puesto 49 entre “los 50 álbumes más heavies de todos los tiempos”.

En 1994 apareció la primera edición del mítico libro All time top 1000 albums (Guinness, Londres, 1994), escrito por Colin Larkin y compilado a partir de las opiniones de miles de personas. The Beatles se alzó con el puesto número 13, y en las ediciones revisadas de 1998 y 2000 se hizo respectivamente con los puestos 3 y 5. Hasta el periódico vaticano L’Osservatore Romano lo ha loado: con ocasión del 50.º aniversario del álbum, la publicación dejó escrito que The Beatles “sigue siendo una especie de mágica antología musical: 30 canciones que se pueden recorrer y escuchar a voluntad, con la certeza de encontrar algunas perlas que aún hoy siguen siendo inigualables”.

En el año 2000, The Beatles fue admitido en el Grammy Hall of Fame, una distinción que concede la industria estadounidense del disco a “grabaciones de importancia duradera, cualitativa o histórica, que tengan al menos veinticinco años de antigüedad”.

Grabaciones inéditas

Cuando The Beatles se reunieron en casa de Harrison a finales de mayo de 1968, grabaron maquetas de un total de veintisiete nuevas composiciones. Nada menos que quince eran obra del renacido Lennon, siete llevaban la firma de McCartney y cinco habían sido escritas por Harrison. Algunos temas escritos también en la India ni siquiera pasaron este primer corte: Look at me de Lennon, que el guitarrista recuperó para su carrera en solitario en 1970; Gimme some truth, también de Lennon, y Teddy boy, de McCartney, que fueron interpretadas durante las sesiones de Get back en 1969 aunque ninguna de las dos estaba completamente terminada y que John y Paul revivieron respectivamente en 1970 y 1971 (… y que forman parte a día de hoy del repertorio discográfico oficial de The Beatles gracias a lanzamientos posteriores); Cosmically conscious, también de McCartney, finalmente publicada por su autor en 1993; Dehra Dun, de Harrison, cuya maqueta de estudio no se publicó hasta 2021… The Beatles interpretaron también durante su estancia en el ashram un tema cuya autoría se desconoce y que sirvió para celebrar el cumpleaños de uno de sus compañeros en el curso, miembro de The Beach Boys: Spiritual Regeneration/Happy birthday Mike Love. El doble álbum publicado en noviembre solo recogió diecinueve de las nuevas creaciones grabadas en forma de maqueta a finales de mayo, pero ninguna de las composiciones descartadas cayó en un olvido completo.

Dos de las canciones grabadas en forma de demo en Esher, en ambos casos composiciones de Lennon, fueron recuperadas por la banda en 1969 y aparecieron finalmente en el LP Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre): Mean Mr. Mustard y Polythene Pam. Otras dos también llegaron a contar con versiones definitivas grabadas en el estudio, y de hecho fueron firmes candidatas a aparecer en The Beatles, pero acabaron siendo desechadas en el último momento. Una de ellas era una creación de George, Not guilty. La otra era una composición de John, What’s the new Mary Jane.

Not guilty fue abordada por primera vez en el estudio el 7 de agosto de 1968. The Beatles grabaron aquel día la friolera de cuarenta y seis tomas de la pista instrumental básica (guitarra solista, bajo, piano eléctrico y batería), aunque las dieciocho primeras solo incluían la introducción de la pieza. Al día siguiente se atacaron nuevas tomas, de la 47 a la 101 (nunca se habían registrado tantas tomas de una sola canción, ni volvería a suceder) con un clavicordio sustituyendo al piano eléctrico, y se eligió la toma 99 como la mejor. El día 9 de agosto se abordaron las pertinentes sobregrabaciones: una segunda guitarra solista, un segundo bajo y una segunda batería. El día 12 del mismo mes George remató el trabajo grabando su pista vocal. Y aquello fue todo: al final de aquella sesión se dejó preparada una mezcla mono provisional que nunca llegó a ser definitiva, y jamás se llegó a abordar una mezcla estéreo. La composición, con todo, tenía su mérito, y así lo entendió el propio Harrison, quien regrabó la pieza once años después con unos arreglos más acústicos para incluirla en su álbum George Harrison (Dark Horse K 56562, 16 de febrero de 1979). Así lo entendieron también los mismos Beatles muchos años después, motivo por el cual decidieron encargarle a George Martin que elaborara una mezcla estéreo de la grabación del grupo para su inclusión en el triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).

What’s the new Mary Jane también se registró en el estudio. Su grabación ocupó parte de la sesión del 14 de agosto de 1968, jornada en la que se atacaron cuatro tomas de la pieza, de las cuales se eligió la cuarta para rematar la tarea. La pieza era uno de los experimentos musicales de Lennon, que jugaba a ser un artista de vanguardia desde la aparición en escena de Yoko Ono. La calidad del tema era discutible… aunque tenía su punto como simple divertimento. Probablemente por presiones de McCartney —aunque la explicación oficial fue que no quedaba espacio en el disco—, What’s the new Mary Jane quedó excluida del álbum en la sesión de mezclas del 16 de octubre de 1968. Años después, Paul alabó públicamente la canción con ocasión de su aparición en el triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).

En la grabación de What’s the new Mary Jane solo participaron dos beatles: John Lennon (dos pistas de piano y voz) y George Harrison (dos pistas de guitarra solista). También colaboraron Yoko Ono y Mal Evans, golpeando una campana y un xilófono y haciendo crujir papel delante del micrófono.

«Muy extraña, esta. John la inventó y John la canta. Estallidos de risa ronca aquí y allá y muchos sonidos instrumentales. Se vuelve bastante caótica por momentos ¡pero es un tipo controlado de caos Lennon! ¿El tema de la letra? Bueno, escúchala y decide, pero ¡“it’s a shame Mary Jane had a pain at the party”! (“es una pena que Mary Jane se sintiera mal en la fiesta”)» (Mal Evans, 1968).

«Había una cosa loca que escribí a medias con nuestro genio de la electrónica, Alex [Alexis Mardas]. Se llamaba What a shame Mary Jane had a pain at the party e iba a ser para el último álbum de The Beatles. Era una verdadera locura, pero nunca la publicamos. Me gustaría hacerla otra vez» (John Lennon, 1969).

«Éramos yo, George y Yoko, en realidad, descontrolados en el suelo de EMI un día, y es una canción maravillosa… La oiréis algún día. La meteremos en una de esas recopilaciones» (John Lennon).

Lennon sentía particular aprecio por esta extravagante composición y a finales de 1969 hizo lo posible por que viera la luz. El 26 de noviembre de aquel año se dejó caer por el estudio y añadió nuevos arreglos en el tema junto a Ono con la intención de superar el veto del resto de los miembros de The Beatles: quería publicar la grabación como cara B de un single de The Plastic Ono Band con You know my name (Look up the number) como pieza estrella. Los planes de John se fueron al traste cuando sus compañeros supieron que pretendía lanzar al mercado dos grabaciones de The Beatles bajo el paraguas de su propia formación alternativa junto a Yoko. What’s the new Mary Jane permaneció oficialmente inédita hasta 1996, pero You know my name (Look up the number) apareció meses después en la cara B del single de The Beatles Let it be (Apple R 5833, 6 de marzo de 1970).

Tres de las canciones grabadas en Esher y no utilizadas por The Beatles renacieron en las carreras en solitario de sus compositores. Hablamos de Circles (Harrison), Child of Nature (Lennon) y Junk (McCartney).

Circles era una melancólica composición de Harrison que ni siquiera llegó a interpretarse en el estudio. Muchos años después, en 1982, George la recuperó como número de cierre en su LP Gone troppo (Dark Horse 923734-1, 8 de noviembre de 1982). La nueva versión —registrada en realidad en 1978, durante las sesiones de grabación del álbum George Harrison— era muy parecida a la demo de catorce años atrás, en la que el órgano también era el protagonista instrumental de la interpretación.

The Beatles tampoco encararon la grabación de una versión de estudio de la hermosa balada acústica Child of Nature, probablemente porque McCartney había escrito otra canción de temática muy similar titulada Mother Nature’s son. El gran público no llegó a conocer esta versión de la composición de Lennon hasta décadas más tarde, pero John recicló la melodía… y la pieza apareció con nueva letra y nuevo título en el álbum de John de 1971 Imagine (Apple PAS 10004, 8 de octubre) en forma de la archiconocida Jealous guy. Antes, y durante las sesiones del proyecto Get back, The Beatles habían seguido barajando esta composición como una alternativa para su propio repertorio, y el 17 de noviembre de 2003 apareció en el mercado un extracto de una versión de Child of Nature interpretada por The Beatles. Había sido registrada durante el ensayo del 2 de enero de 1969 y fue incluida en el medley titulado Fly on the wall, recogido en el álbum Let it be… naked (Apple 07243 595438 0 2/07243 595438 0 2/07243 595713 2 4, 17 de noviembre de 2003).

Paul también tuvo que renunciar a incluir una de sus nuevas composiciones en el álbum. Fue Junk, una de las canciones grabadas en la cinta de demos de mayo de 1968. Aunque McCartney estaba trabajando en ella desde hacía tiempo (Hunter Davies cita parte de la incompleta letra en su biografía oficial del grupo, escrita esencialmente durante 1967), el bajista se tomó su tiempo para terminar de armar un texto definitivo. Una vez rematada, la canción fue incluida en el primer LP de Paul en solitario, titulado simplemente McCartney (Apple PCS 7102, 17 de abril de 1970). El álbum recogía también una versión instrumental de la pieza titulada, jocosamente, Singalong junk. La maqueta de 1968 se publicó por primera vez en el triple LP de The Beatles Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).

El octavo de los temas que se grabaron en mayo en forma de maqueta pero no llegaron a aparecer en el doble álbum publicado en noviembre era Sour Milk Sea, otra composición de Harrison. George renunció muy pronto a proponerla como una alternativa para el disco de The Beatles reservándole un destino distinto: el de convertirse en la cara A del primer single de Jackie Lomax en el sello Apple. El sencillo fue producido por propio Harrison entre 24 y el 26 de junio de 1968 en los estudios de Abbey Road y fue publicado el 6 de septiembre del mismo año con la referencia Apple 3, lamentablemente sin éxito. Y eso que la banda que grabó el tema era de lujo: Junto a Lomax (guitarra rítmica y voz solista) aparecían en la grabación George Harrison (guitarra rítmica y producción), Paul McCartney (bajo), Ringo Starr (batería), Eric Clapton (guitarra solista) y Nicky Hopkins (piano).

Las maquetas de las veintisiete canciones grabadas por The Beatles a finales de mayo de 1968, incluidas las ocho que no llegaron a ser incluidas en el subsiguiente álbum, están a día de hoy disponibles para el gran público con una calidad de sonido insuperable gracias a su publicación en las ediciones ampliadas de The Beatles aparecidas en 2018. Pero no agotan el catálogo de temas que los de Liverpool se dejaron en el tintero a lo largo de aquellos meses de trabajo.

El 20 de agosto de 1968 McCartney grabó en una única toma de estudio la demo de una pieza titulada Etcetera. Según recuerda Alan Brown, ingeniero técnico de EMI, era una balada en la que la palabra que oficiaba como título se repetía una y otra vez. Es prácticamente todo lo que sabemos de la composición: Paul se llevó la grabación a su casa y solo él sabe qué fue de ella.

La edición deluxe de The Beatles aparecida en 2018 incluye algunas improvisaciones de la banda que quedaron registradas en cinta durante las sesiones de grabación del álbum: St. Louis blues (Studio jam) (un blues de 1914 compuesto por W.C. Handy); Let it be (Unnumbered rehearsal) (una versión todavía incompleta de la soberbia canción de McCartney, grabada por The Beatles en 1969 y publicada en 1970); (You’re so square) Baby, I don’t care (Studio jam) (un éxito de 1957 de Elvis Presley firmado por Leiber/Stoller); Blue moon (Studio jam) (un estándar de 1934 compuesto por Rodgers/Hart); Step inside love (Studio jam); y Los Paranoias (Studio jam). Estos dos últimos temas ya habían aparecido en 1996 en Anthology 3 en una mezcla distinta y como un único corte. Fueron interpretados como un divertimento privado en la sesión en la que se registró I will. La primera canción era una composición de McCartney que el bajista había cedido recientemente a Cilla Black y la segunda nació como una jovial improvisación que apareció en disco atribuida a los cuatro músicos, aunque Harrison ni siquiera estaba presente en el estudio.

No se han publicado registros sonoros, pero sabemos también que durante las sesiones de grabación de The Beatles tanto Harrison como McCartney presentaron en el estudio sendas versiones incompletas de temas en los que estaban trabajando… y que en ambos casos llegarían a escalar hasta el número 1 de las listas estadounidenses (como, por cierto, ocurriría con la ya mencionada Let it be). La composición de George se titulaba Something y su autor la interpretó ante Chris Evans el 19 de septiembre de 1968, el día en el que la banda comenzaba la grabación de Piggies. La creación de Paul, no menos relevante, era The long and winding road. El ingeniero técnico Alan Brown ha asegurado que asistió a McCartney durante la grabación en el estudio 1 de la demo de esta canción, que Paul se llevó a su casa. Tal como lo recuerda Brown, esta grabación tuvo lugar también el 19 de septiembre. Un día para recordar.

Ediciones ampliadas

Tras la aparición en 2017 de las múltiples ediciones deluxe de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que incluían la remezcla de su versión estéreo y decenas de tomas alternativas, los fans empezaron a soñar con la publicación de ediciones similares de otros álbumes de The Beatles. Su deseo se vio satisfecho el 9 de noviembre de 2018, trece días antes del 50.º aniversario de la publicación del doble álbum de 1968.

El productor Giles Martin (hijo del imprescindible colaborador de la banda) y el ingeniero Sam Okell regalaron de nuevo al mundo un trabajo impecable, y la cantidad y la calidad de los extras que aparecieron en esta oportunidad en las ediciones ampliadas dejaron satisfecho al más exigente de los aficionados. El álbum se reeditó, remezclado en estéreo, en doble vinilo, y también se lanzaron dos ediciones con material adicional. La más compacta, titulada The Beatles and Esher demos, apareció en cuádruple LP, triple CD y álbum digital, e incluía la nueva mezcla y las veintisiete maquetas que el grupo grabó en mayo de 1968, con un sonido infinitamente mejor que el que se había escuchado en discos piratas aparecidos décadas atrás. Pero la joya de la corona era The Beatles – Anniversary super deluxe edition, publicado en físico en formato de 6 CDs y un Blu-ray, y también en versión digital: añadía al lote, en orden cronológico de grabación, otros cincuenta cortes registrados por la banda en el estudio en 1968. La mayoría de ellos eran versiones alternativas de temas ya conocidos (incluyendo algunas maravillas, como la toma 18 de Revolution 1, que desvelaba lor orígenes de Revolution 9; la toma 2 de Helter skelter, de 12’53” de duración; la toma 2 de la hermosísima versión acústica de While my guitar gently weeps; o la versión sin editar de la pista oculta Can you take me back?), pero también contenía grabaciones completas descartadas en su día (Not guilty, What’s the new Mary Jane) o improvisaciones de composiciones propias y ajenas [St. Louis blues, (You’re so square) Baby, I don’t care, Blue moon, Step inside love, Los Paranoias y hasta una tempranísima versión de Let it be). Aunque algunos de los temas habían aparecido en 1996 en Anthology 3, todas las nuevas mezclas eran distintas.

En la versión física, y como contenido del Blu-ray adicional, se incluían además mezclas de las canciones provenientes del doble LP original en estéreo PCM, en DTS-HD Master Audio 5.1 y en Dolby True HD 5.1, así como la mezcla original en mono. Esta edición venía una vez más acompañada de un completísimo libro que analizaba la obra desde todos los ángulos posibles y desvelaba información desconocida hasta la fecha. Y así fue como la banda disuelta casi cinco décadas atrás volvió una vez más a la zona alta de las listas de ventas del mundo entero, escalando hasta el número 4 en el Reino Unido y hasta el 6 en los Estados Unidos.

[Continúa en la parte 2, en la parte 3, en la parte 4, en la parte 5, en la parte 6, en la parte 7, en la parte 8 y en la parte 9 de The Beatles (2 LPs)]