[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 y de la parte 2 de The Beatles (2 LPs)]

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Cara A:
BACK IN THE U.S.S.R. (Lennon-McCartney)
DEAR PRUDENCE (Lennon-McCartney)
GLASS ONION (Lennon-McCartney)
OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon-McCartney)
WILD HONEY PIE (Lennon-McCartney)
THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon-McCartney)
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (G. Harrison)
HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon-McCartney)

Cara B:
MARTHA MY DEAR (Lennon-McCartney)
I’M SO TIRED (Lennon-McCartney)
BLACKBIRD (Lennon-McCartney)
PIGGIES (G. Harrison)
ROCKY RACCOON (Lennon-McCartney)
DON’T PASS ME BY (R. Starkey)
WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon-McCartney)
I WILL (Lennon-McCartney)
JULIA (Lennon-McCartney)

Cara C:
BIRTHDAY (Lennon-McCartney)
YER BLUES (Lennon-McCartney)
MOTHER NATURE’S SON (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY (Lennon-McCartney)
SEXY SADIE (Lennon-McCartney)
HELTER SKELTER (Lennon-McCartney)
LONG, LONG, LONG (G. Harrison)

Cara D:
REVOLUTION 1 (Lennon-McCartney)
HONEY PIE (Lennon-McCartney)
SAVOY TRUFFLE (G. Harrison)
CRY BABY CRY (Lennon-McCartney)
REVOLUTION 9 (Lennon-McCartney)
GOOD NIGHT (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum The Beatles

Ob-la-di, ob-la-da (Lennon-McCartney) 3’09”

• Versión 1 de 4 de Ob-la-di, ob-la-da
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: [3, 4, 5,] 8, 9, 11 y 15 de julio de 1968 (EMI Studios)
Productores: Chris Thomas (no acreditado) y George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica, palmas, segunda voz, coros y percusión vocal
JOHN LENNON: Piano, maracas, palmas, segunda voz, coros y percusión vocal
PAUL McCARTNEY: Guitarra acústica solista, bajo, piano, palmas, voz principal, segunda voz, coros y percusión vocal
RINGO STARR: Batería, conga, palmas y percusión vocal

¿REX MORRIS?: Saxofón
¿RONNIE SCOTT?: Saxofón
DESCONOCIDO: Saxofón

OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon/McCartney)

Remember to step it up, John.
Mm.
Desmond has a barrow in the market place.
Molly is the singer in a band.
Desmond says to Molly “girl, I like your face”
and Molly says this as she takes him by the hand:
“Obladi oblada, life goes on, bra.
Lala, how the life goes on.
Obladi oblada, life goes on, bra.
Lala, how the life goes on.”
Desmond takes a trolley to the jeweller’s store.
(Chika-chik, chika-chik).
_Buys a twenty carat golden ring
__(ring, ring).
Takes it back to Molly waiting at the door
and as he gives it to her she begins to sing (sing):
“Obladi oblada, life goes on, bra
_(la la la la la la la la la la la la la).
Lala, how the life goes on.
Obladi oblada, life goes on, bra
_(la la la la la la la la la la la la la).
Lala, how the life goes on.”
Yeh (no!).
_In a couple of years they have built a home sweet home
(chika-chik, chika-chik, chika-chik, chika-chik, chika-chik),
with a couple of kids running in the yard of Desmond and Molly Jones.
_(Ah, ha ha ha ha ha ha ha ha!).
__Happy ever after in the market place.
Desmond lets the children lend a hand (arm, leg).
Molly stays at home and does her pretty face
and in the evening she still sings it with the band:
“Yes, obladi oblada, life goes on, bra.
Lala, how the life goes on (he he he!).
_Yeh, obladi oblada, life goes on, bra.
Lala, how the life goes on.”
In a couple of years they have built a home sweet home (home, h-o-m-e),
with a couple of kids running in the yard of Desmond and Molly Jones.
_(Ho ho ho ho ho ho ho ho!)
__Hey, happy ever after in the market place.
Molly lets the children lend a hand (foot).
Desmond stays at home and does his pretty face
and in the evening she’s a singer with the band:
“Yeh, obladi oblada, life goes on, bra.
Lala, how the life goes on.
Hey, obladi oblada, life goes on, bra.
Lala, how the life goes on.”
(Ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha!)
_And if you want some fun – take obladi blada.
__(Ha ha ha ha ha! Ha ha ha!)
(Ha!)
(Thank you, oo!)
(Ha ha ha!)

OB-LA-DÍ, OB-LA-DÁ (Lennon/McCartney)

Acuérdate de darle ritmo, John.
Mm.
Desmond tiene un puesto ambulante en el mercado.
Molly es la cantante de una orquesta.
Desmond le dice a Molly: “Tía, me gusta tu careto”,
y Molly dice lo siguiente mientras lo toma de la mano:
“Obladí obladá, la vida sigue adelante, hermano.
Lala, hay que ver cómo sigue adelante la vida.
Obladí obladá, la vida sigue adelante, hermano.
Lala, hay que ver cómo sigue adelante la vida”.
Desmond coge un trolebús hasta la tienda del joyero.
Compra un anillo de oro de veinte quilates
(anillo, anillo).
Se lo lleva a Molly, que espera en la puerta,
y, mientras se lo da, ella empieza a cantar (cantar):
“Obladí obladá, la vida sigue adelante, hermano.
La la la la la la la la la la la la la.
Lala, hay que ver cómo sigue adelante la vida.
Obladí obladá, la vida sigue adelante, hermano.
La la la la la la la la la la la la la.
Lala, hay que ver cómo sigue adelante la vida”.
Sí, ¡no!
En un par de años han fundado un hogar, dulce hogar,
con un par de críos correteando por el patio de Desmond y Molly Jones.
¡Ah, ja ja ja ja ja ja ja ja!
La felicidad reina para siempre desde entonces en el mercado.
Desmond deja a los niños que echen una mano (brazo, pierna).
Molly se queda en casa y se maquilla su cara bonita,
y por la noche sigue cantándolo con la orquesta:
“Sí, obladí obladá, la vida adelante sigue, hermano.
Lala, hay que ver cómo sigue adelante la vida. ¡Je je je!
Sí, obladí obladá, la vida sigue adelante, hermano.
Lala, hay que ver cómo sigue adelante la vida”.
En un par de años han fundado un hogar, dulce hogar (hogar, h-o-g-a-r),
con un par de críos correteando por el patio de Desmond y Molly Jones.
¡Jo jo jo jo jo jo jo jo!
Eh, la felicidad reina para siempre desde entonces en el mercado.
Molly deja a los niños que echen una mano (pie).
Desmond se queda en casa y se maquilla su cara bonita,
y por la noche es la cantante de la orquesta:
“Sí, obladí obladá, la vida sigue adelante, hermano.
Lala, hay que ver cómo sigue adelante la vida. ¡Je je je je!
Eh, obladí obladá, la vida sigue adelante, hermano.
Lala, hay que ver cómo sigue adelante la vida”.
¡Ja ja ja ja ja ja ja ja ja ja ja ja ja ja ja!
Y si quieres un poco de diversión… quédate con obladí bladá.
¡Ja ja ja ja ja! ¡Ja ja ja!
¡Ja!
Gracias, ¡oh!
¡Ja ja ja!

Ob-la-di, ob-la-da triunfó masivamente en medio mundo como cara A de un single de The Beatles, pero Harrison y Lennon vetaron su aparición en forma de sencillo en los principales mercados, el británico y el estadounidense: los dos guitarristas odiaban militantemente la canción compuesta por McCartney, en parte porque el bajista forzó los nervios de sus compañeros hasta el límite, insistiendo una y otra vez en revisar los arreglos mientras la banda grababa el tema en el estudio. Curiosamente, la versión que acabó conociendo el mundo entero debía gran parte de su magia a los aportes de Lennon. El grupo escocés The Marmalade aprovechó la desidia de los propios Beatles y aupó su remake de la canción hasta el número 1 de las listas del Reino Unido a principios de 1969. Ob-la-di, ob-la-da es un tema saltarín con influencias jamaicanas en el que Paul nos narra los avatares de una joven pareja caribeña, e incluye además una pequeña broma relacionada con el travestismo. Para Lennon era “música para abuelitas”, pero el gran público la adora… aunque la pieza tiene también un club no precisamente pequeño de haters.

Composición

Ob-la-di, ob-la-da es, como cualquiera puede adivinar sin esfuerzo, una canción compuesta por Paul McCartney. La delatan el ritmo juguetón y el contenido de los versos, que narran las aventuras domésticas de dos jóvenes caribeños de clase trabajadora, Desmond y Molly, que gozan y celebran juntos los pequeños placeres de la vida: él trabaja en un mercado, ella canta en una orquesta, se enamoran, se casan, tienen un par de hijos y son felices para siempre.

«Puede que yo le pasara un par de versos, pero es su canción, su letra» (John Lennon, 1980).

Las referencias caribeñas no se circunscriben a la letra de la canción: una de las virtudes innegables de la pieza es la de ser el primer experimento serio de un grupo de pop británico con el reggae, o más propiamente con sus dos precedentes, el ska y el rocksteady, tres estilos musicales nacidos en Jamaica que empezaban a ser populares en las Islas y que pocos años después se convertirían en mainstream gracias a artistas como Jimmy Cliff y, sobre todo, a los Wailers del inmortal Bob Marley. Paul se permitió el lujo incluso de imitar el acento jamaicano en su interpretación.

«La articulación de las palabras debe determinar en realidad el riff de conjunto de todo el asunto. (…) “Ob-la-di” tiene un acento, “ob-la-da” tiene un acento, “life goes on…” te lleva al ritmo del ska. Definitivamente hay una escansión en esa letra, lo que es probablemente el motivo de que [The Beatles] acabaran tocando un ritmo de ska. De hecho, es uno de los primeros ejemplos de reggae blanco» (Stewart Copeland, exbatería de The Police, 1988).

«No tengo ni idea de por qué es jamaicana, o lo que sea, es solo porque me gusta ese tipo de música. Creo que esta fui principalmente yo, John tira un poco más hacia la influencia nigeriana» (Paul McCartney, 1968).

John Lennon odiaba con toda su alma Ob-la-di, ob-la-da, pero su inquina no estaba relacionada con las influencias jamaicanas que destilaba el tema. De hecho, Lennon cultivó el reggae más que ninguno de los otros beatles en sus respectivas carreras en solitario… y el ritmo en el off-beat de Ob-la-di, ob-la-da lo ejecutó él mismo al piano con un arreglo de su propia autoría. John siempre reivindicó su papel como introductor de los ritmos antillanos en el repertorio de la banda de Liverpool y no dejó de recordar que la primera pieza de The Beatles que jugueteó con el ska, allá por 1964, fue su composición I call your name. Uno de los orígenes del conflicto que vivía Lennon en relación con Ob-la-di, ob-la-da (aunque no el único) tenía que ver con que los arreglos con los que The Beatles grabaron la composición de McCartney no había respetado del todo los patrones de los géneros jamaicanos en los que se inspiraban. Paul se justificó décadas después.

«Ob-la-di era medio-medio [ska]» (John Lennon, 1980).

«Aunque suenes a algo, va a acabar sonando a ti» (Paul McCartney, 2021).

Ob-la-di, ob-la-da es una de las canciones que Paul compuso durante su estancia en la India y, de hecho, se trata de la pieza con la que el propio McCartney, junto a Harrison y a Lennon, intentó llamar la atención de Prudence Farrow para que saliera de la reclusión de su cabaña: Dear Prudence, según recordó tiempo después la propia interesada, fue una creación posterior de Lennon que evocaba la escena, no la canción que le cantaron los músicos de Liverpool cuando quisieron levantarle los ánimos.

Todos los estudiantes del curso de Meditación Trascendental conocían Ob-la-di, ob-la-da. Sabemos gracias a uno de ellos, el productor y director audiovisual canadiense Paul Saltzman, que Paul y John cantaban el estribillo continuamente en las reuniones informales de los discípulos de Maharishi. Es muy probable que Ob-la-di, ob-la-da fuera la primera canción que Paul escribió en Rishikesh: aparece al inicio del cuaderno en el que el bajista fue transcribiendo sus nuevas creaciones, con el título provisional de Obla dee obla da. Le siguen Mother Nature’s son, Back in the U.S.S.R., Rocky Raccoon, Junk, Honey Pie y los primeros versos de Maxwell’s silver hammer (sin título).

«Bajamos al pueblo una tarde en que proyectaban una película; el cine ambulante llegó con un camión y montó una pantalla. Era una tarde india muy agradable, así que vino Maharishi, vino todo el mundo, y bajamos todos en procesión. Y fue muy, muy agradable; caminar sobre el polvo ligeramente cuesta abajo, por un sendero que atravesaba la selva desde el campamento de meditación, con mi guitarra, y cantando Ob-la-di, ob-la da, que yo andaba componiendo, acompañando a la procesión en el camino. Por supuesto, no guarda ninguna relación con la meditación, excepto “la vida sigue adelante…”, es una pequeña narración sobre Desmond y Molly. En realidad creo que les gustó bastante, a Maharishi le gustó mucho que alguien paseara cantando» (Paul McCartney).

McCartney grabó una primera versión de Ob-la-di, ob-la-da en la sesión de demos celebrada a finales de mayo de 1968. La pieza ya estaba prácticamente rematada en todos los sentidos: la abundante percusión que aparecería en la versión de estudio, incluida la vocal, ya era una realidad en la maqueta, y la letra apenas sufriría variaciones: en la demo solo se echa de menos el arreglo vocal que adornaría la coda y la reversión de roles de género que Paul se atrevió a incluir en la última estrofa de la grabación de estudio. En el manuscrito de la letra que se conserva, anterior incluso al registro de la demo, el texto ya es el definitivo y únicamente se detectan dos variantes menores: en el tercer verso el protagonista de la pieza es nombrado con el diminutivo “Desi” y en la penúltima estrofa Molly “sings this” (y no “sings it”).

“Ob-la-di, ob-la-da” es una expresión que no significa nada para oídos occidentales, pero hay quien asegura que se trata de una locución procedente de la lengua yoruba o de la urhobo (dos idiomas cuyo espacio de influencia principal es Nigeria) y que significa “la vida sigue adelante”. Jimmy Scott, un cantante y percusionista nigeriano afincado en Londres que tocaba en el club Bag o’ Nails y cuyo nombre completo era Jimmy Anonmuogharan Scott-Emuakpor, defendió siempre otra versión: Scott aseguraba que la expresión era de uso privado de su familia y que McCartney la conoció porque él mismo la empleaba en sus actuaciones en directo, a las que Paul asistía con relativa asiduidad. El beatle ha reconocido siempre sin empacho que tomó prestada la expresión de Scott, e incluso invitó al músico a tocar la conga en la primera versión de estudio de la pieza, pero el nigeriano estaba convencido de que merecía créditos como compositor y amenazó públicamente con demandar a The Beatles. La prensa británica de la época se puso de parte de Scott, para gran disgusto del bajista. Meses después, el percusionista entró en contacto con The Beatles desde la prisión de Brixton, en la que había sido recluido a la espera de juicio por no haber hecho frente al pago de la pensión de su exesposa. Solicitó de McCartney las 111 libras y 18 chelines que necesitaba para cubrir la minuta de su abogado, y Paul accedió a hacerse cargo de sus deudas a cambio de que Scott renunciara a toda acción legal para obtener reconocimiento como coautor de la canción.

«Un tipo que se movía por los clubes solía decir “ob-la-di, ob-la-da, life goes on” [“ob-la-dí, ob-la-dá, la vida sigue adelante”], y se molestó cuando hice una canción con aquello, porque quería una tajada. Le dije: “Venga, Jimmy, es solo una expresión. Si tú hubieras escrito la canción podrías haberte quedado tú con la tajada”. También solía decir: “Nothin’s too much, just outta sight” [“Nada es demasiado, solo está escondido”]. Era solo uno de esos tipos que tenían expresiones chulas, ya sabes» (Paul McCartney, 1984).

«El problema era que nuestros conciertos terminaban tan tarde que los restaurantes y los pubs ya habían cerrado cuando volvíamos a Londres, así que la única forma de conseguir algo de beber y de comer era “bajarse a un club”, como se solía decir. Se convirtió en una forma de vida. Volvíamos a casa tras un concierto e inmediatamente íbamos a un club. El Bag o’ Nails era uno de mis favoritos. El Speakeasy. El Revolution. El Scotch of St. James. El Cromwellian. Más tarde, cuando los otros chicos estaban casados y viviendo en las afueras, solía ir solo.
»Fue en uno de estos clubes donde conocí a Jimmy Scott, el conguero nigeriano que me caía tan bien. Jimmy tenía un par de muletillas que usaba siempre, una de las cuales era “ob-la-di, ob-la-da, life goes on, bra”. Hay quien cree que “ob-la-di, ob-la-da” es una frase yoruba que significa algo así como comme ci, comme ça. Otros creen que es una frase que se inventó Jimmy Scott. (…)
»Me gustaba el rollo comme ci, comme ça, qué será será. Así que me propuse escribir una pequeña y humorística “canción de personaje” sobre Desmond y Molly y sus hijos. Es una combinación de elementos africanos y jamaicanos» (Paul McCartney, 2021).

«[Jimmy Scott] era un buen amigo mío. En los ’60 solíamos reunirnos en muchos clubes y pasábamos muchas horas felices charlando hasta la hora de cierre. Tenía una actitud muy positiva ante la vida y era un placer trabajar con él» (Paul McCartney, 1986).

McCartney llevaba un tiempo apuntando maneras: Eleanor Ribgy, Penny Lane, When I’m sixty-four, Lovely Rita o Lady Madonna eran canciones protagonizadas por gente corriente, con vidas en ocasiones trágicas o azarosas… pero del todo anodidas. Los versos de Ob-la-di, ob-la-da asentaban definitivamente el modelo: el texto nos presenta una pequeña narración, simpática y costumbrista, sobre los insustanciales avatares vitales de dos personajes del montón, en esta ocasión un tendero y una cantante de club nocturno, ambos de origen caribeño y ambos bendecidos con el estereotípico optimismo vital de los oriundos de las Indias Occidentales. La letra del tema incluye algunas pinceladas de humor inocente, como el añadido del vocablo “bra” a la expresión que Paul le había tomado prestada a Jimmy Scott: McCartney hacía una referencia al slang jamaicano (“bra”, “brah” o “bro” es una versión acortada de “brother”, “hermano”, y se utiliza entre amigos), pero también colaba una de sus bromitas pícaras (“bra”, con origen en la palabra francesa “brassière”, significa en inglés “sujetador”). El nombre del protagonista masculino de la canción escondía otro guiño: Desmond Dekker era un músico jamaicano, el primero que, junto a su banda The Aces, había triunfado en el Reino Unido con un tema de rocksteady, 007 (Dekker), conocido popularmente como 007 (Shanty Town) (Pyramid PYR 6004, enero de 1967). La canción había escalado hasta el puesto número 14 de las listas británicas el 1 de agosto de 1967, aunque el mayor triunfo de la banda jamaicana llegó casi en paralelo a la aparición de Ob-la-di, ob-la-da en el mercado: efectivamente, Israelites (Dekker/Kong), publicada en single en diciembre de 1968 (Pyramid PYR 6058), consiguió auparse hasta el número 1 en el Reino Unido el 22 de abril de 1969 y fue un éxito incontestable en el mundo entero. El nombre de Molly, por su parte, podría ser una variante del de Millie Small, también jamaicana, la primera artista de su país que logró alcanzar el éxito con una pieza de ska en el Reino Unido, My boy lollipop, publicada en 1964. Small fue durante un tiempo pareja de Peter Asher, hermano de la novia de McCartney y cantante del dúo Peter and Gordon.

«Para mí, hacer canciones es como un juego. Después de Ob-la-di, ob-la-da George dijo: “Acabas de inventártelo, ¿verdad?”. Ese es uno de mis placeres, crear personajes ficticios, Desmond y Molly, como un novelista» (Paul McCartney, 1995).

«Es una canción muy yo, en la medida en que es una fantasía sobre una pareja que en realidad no existe, Desmond y Molly. También me gustan los nombres. Desmond es un nombre muy caribeño. Podría haber sido Winston, eso habría estado bien» (Paul McCartney, 1997).

McCartney seguía además jugando con el doble sentido de algunas palabras, aunque fuera para su propio divertimento: “trolley” significa “trolebús”, pero es una palabra polisémica que hace referencia igualmente a un carro de la compra o a una maleta con ruedas. Así, “Desmond takes a trolley to the jeweller’s store” puede traducirse como “Desmond coge un trolebús hasta la tienda del joyero”, aunque en paralelo es posible interpretar que “Desmond lleva un carrito de la compra a la tienda del joyero”. ¿Y qué pretendía McCartney que entendiéramos? La respuesta es: ambas cosas.

«Cuando Desmond coge un “trolley”, yo debía estar pensando en el sistema de tranvías de San Francisco. San Francisco es donde The Beatles dieron su último concierto. Hay un mundo de diferencia entre “Desmond coge un tranvía” y “Desmond coge un trolebús”. Algunas cosas encajan rítmicamente y otras no, y “tram” [“tranvía”] resulta incómodo en una canción, mientras que “trolley” permite más posibilidades rítmicas. John y yo solíamos tener conversaciones sobre intentar escribir canciones que tuvieran un tono muy coloquial. “Desmond takes a trolley to the jeweller’s store” no resulta demasiado florido. Es algo que podrías escuchar perfectamente a la gente diciendo. Ese podría ser parte del secreto de por qué el material de The Beatles sigue siendo muy accesible para la gente. Que hablamos claro.
»Sin embargo, por muy directo que hables, sigue habiendo lugar para la interpretación. Volviendo a la palabra “trolley”, me doy cuenta de que hay mucho que decir sobre su lectura como “carro de la compra”. La idea de ir a “una joyería” con un carrito de la compra para cargarlo de cosas es bastante divertida, sobre todo cuando Desmond vuelve con un anillo de compromiso de “veinte quilates”. De un modo u otro, son cosas bastante cotidianas. (…)
»Me encantan las verdades sencillas. Me encanta que la inmensa mayoría de la gente, ya sean mongoles, indios o estadounidenses, se identifiquen inmediatamente con la idea de familia y la de vida familiar, con la imagen de “un par de críos corriendo por el patio”. Si soy capaz de expresar eso, voy a conseguir conectar con la gente» (Paul McCartney, 2021).

Aunque hay quien comparte las críticas de Lennon hacia la composición de su compañero (como diremos más adelante, Ob-la-di, ob-la-da ha aparecido más de una vez en listas que identifican las peores canciones de The Beatles o incluso de la música pop en general), lo que es innegable es que el resultado es instrumental, vocal y estilísticamente impecable. Hay quien no soporta la versión más desenfadada de McCartney, pero es un maestro en la confección de piezas de pop ligero y melodía pegadiza. Y sí, la canción es divertida, tiene un ritmo que atrapa y sus arreglos son… perfectos. En buena medida, como diremos enseguida, gracias a Lennon.

Arreglos instrumentales y vocales

Algunas de las chacotas que aparecen en la letra de Ob-la-di, ob-la-da no nacieron en el proceso de composición de la pieza, sino durante la grabación del tema en el estudio. El primer bloque a analizar en este capítulo fue responsabilidad de John y George, que añadieron unos cuantos toques de humor mientras intentaban divertirse con el registro de una canción que no les gustaba. Así, la primera vez que Paul canta “lend a hand” (“echar una mano”) John grita a modo de respuesta “arm” (“brazo”) y George “leg” (“pierna”), y la segunda vez es de nuevo el guitarra solista el que continúa la broma con “foot” (“pie”). En el segundo puente, Lennon repite la palabra “home” de McCartney y a continuación la deletrea. También se escucha a Paul al inicio de la canción, durante la introducción, dándole instrucciones a John y musitando a continuación para encontrar el tono vocal correcto, aunque estas secciones vocales se colaron en la mezcla de forma inintencional.

La pillería más conocida de la letra de la canción nació también en el estudio como consecuencia de un error, pero en este caso fue responsabilidad del mismo McCartney: en la cuarta estrofa, que es en esencia una repetición de la tercera, es Molly la que permite que los niños echen una mano en el puesto del mercado y, consecuentemente, a Desmond le corresponde quedarse en casa y maquillarse para cumplir por la noche oficiando como la cantante de la orquesta. Pink Floyd ya habían presentado en sociedad a un personaje travestido en su single de debut, presidido por el tema Arnold Layne (Columbia DB 8156, 10 de marzo de 1967), pero probablemente nadie esperaba encontarse con un transformista en una pieza saltarina de The Beatles. Sea como sea, la cosa no había hecho más que empezar: uno de los personajes que aparecen citados en Get back, publicada por los propios Beatles el 11 de abril de 1969, es una persona transgénero. También lo es Lola, la protagonista de la canción del mismo título lanzada al mercado por The Kinks el 12 de junio de 1970.

Mark Lewisohn dejó escrito que McCartney incluyó este giro de la letra en la grabación de forma deliberada, pero probablemente se refería a que la variante ya se había incorporado al texto cuando Paul registró la toma vocal definitiva. Originalmente todo se debió a un error no intencionado, tal como sabemos gracias a Pete Shotton, que estaba presente en la sesión. Según el amigo de Lennon, tras una toma que todo el mundo dio por buena McCartney estalló en carcajadas: “¡Oh, mierda! ¡Tendremos que hacerlo todo otra vez!”. Lennon y Harrison reiteraron que, en su opinión, la toma era perfectamente válida, pero Paul insistió en que se había equivocado en la letra y reclamó que se reprodujera la grabación para que el resto escuchara su traspiés. Ahí estaba, claro como el agua: el bueno de Desmond transformado en una cantante de orquesta.

Por suerte, The Beatles eran maestros en aprovechar las serendipias y, tras darle un par de vueltas, McCartney decidió dejarse llevar: “Oh, suena estupendo de todas formas. Dejémoslo; creemos un poco de confusión. Todo el mundo se preguntará si Desmond es un bisexual o un travestido”. Aquella no fue la toma vocal definitiva, pero Paul siguió cantando la letra con esta guasona modificación, y así ha quedado para los restos.

The Beatles grabaron multitud de tomas de Ob-la-di, ob-la-da, con hasta tres enfoques distintos, pero la versión que finalmente publicaron corresponde al segundo de ellos. El instrumento principal de la grabación es el piano de Lennon, que establece el ritmo saltarín del tema desde el inicio. Destacan también los tres saxofones tocados por músicos mercenarios, que son los protagonistas absolutos en los puentes. Escuchamos además los instrumentos habituales del grupo (guitarras, bajo, batería, otro aporte de piano de Paul)… y un pequeño ejército de aportes rítmicos, incluyendo palmas y arreglos de percusión vocal ejecutados por los cuatro miembros de la banda. La grabación del tema no fue una experiencia agradable, pero la tensión no se aprecia en absoluto en la grabación: la pieza está plagada además de aportes vocales festivos, muchos de ellos puramente chistosos.

Grabación

La canción llegó al estudio poco más de un mes después del inicio de las sesiones dedicadas al registro del álbum The Beatles, pero grabar Ob-la-di, ob-la-da no fue tarea fácil. Se le dedicaron días y días de trabajo y se llegaron a registrar hasta tres versiones diferentes de la canción, de las cuales se escogió finalmente la segunda: Paul se mostró especialmente perfeccionista con esta canción y llegó a exasperar los ánimos de los demás.

El trabajo comenzó el 3 de julio de 1968, y ya aquel día McCartney dio muestras de lo puntilloso —e indeciso— que se iba a mostrar con el registro de su propia composición. Los cuatro músicos trabajaron inicialmente en la grabación de la pista básica de la canción, Ringo a la batería, Paul a la guitarra acústica mientras cantaba sin ser grabado para guiar la interpretación, y George y John rasgando otras dos guitarras acústicas más. Esta primera versión tenía un ritmo más retozón que la que se dio finalmente a conocer al gran público, similar al que McCartney utilizaría en 1973 para grabar su composición Mamunia. De las siete tomas se eligió la última para continuar la tarea, y a continuación Paul añadió su interpretación vocal y otra guitarra acústica, todo para descartar enseguida esa toma y elegir alternativamente la cuarta, sobre la que añadió de nuevo otro arreglo similar. La sesión comenzó a las siete de la tarde y acabó a las tres y cuarto de la mañana. El productor oficial fue George Martin, pero Geoff Emerick aseguró años más tarde que su jefe no acudió aquel día al estudio y que fue Chris Thomas quien tuvo que asumir el mando por primera vez. A lo largo de la sesión, y con tres de los cuatro beatles armados con guitarras acústicas, la banda improvisó una intepretación de Bye bye love (Bryant/Bryant), de The Everly Brothers. George también mencionó un tema instrumental de Duane Eddy, Movin’ n’ groovin’ (Eddy/Hazlewood).

El día 4, de siete de la tarde a dos y cuarto de la madrugada, Paul grabó de nuevo sobre la toma 4 su interpretación vocal principal, con percusión vocal incluida, y John y George las segundas voces, a la vez que agitaban maracas y una campana. Después, tras una reducción de pistas que convirtió la toma 4 en la 5 (de forma incongruente, porque el día anterior se habían grabado hasta siete de la pista básica), McCartney registró una nueva pista vocal que doblaba la primera. Esta versión de la canción aparece en la edición deluxe de The Beatles publicada en 2018, etiquetada como “toma 3”… aunque era la segunda “toma 5”, una reducción de la 4 con elementos añadidos. Dave Rybaczewski afirma, contradiciendo a Lewisohn, que la toma seleccionada para seguir trabajando fue efectivamente la 3 y que la grabación publicada en 2018 está correctamente etiquetada.

Al día siguiente The Beatles pretendían dar por concluido el trabajo. De hecho, convocaron al estudio a cuatro músicos de sesión para que redondearan la grabación: tres saxofonistas —James Gray, Rex Morris y Cyril Reuben— y un percusionista. Este último no era otro que el mismísimo Jimmy Scott, el artista que había inspirado el título de la canción, al que Paul invitó para que tocara su instrumento habitual, la conga. Era la primera vez que los de Liverpool contrataban expresamente los servicios de un percusionista pop. Los cuatro músicos grabaron su aporte en la pista 3. Los arreglos de viento habían sido concebidos por McCartney y George Martin los había transcrito en sus correspondientes partituras. En The Beatles Bible se afirma que, en paralelo y en la misma pista, los de Liverpool añadieron maracas, marimba y claves a partir del segundo estribillo, y John C. Winn lo confirma. Más tarde, alguno de los músicos presentes —¿uno de los saxofonistas?, ¿el propio Paul?— añadió un arreglo de piccolo o flautín (pista 2), aunque McCartney decidió inmediatamente prescindir del instrumento y sumó alternativamente a la grabación una pista de guitarra acústica solista, sobrealimentada para que sonara como un bajo. Fue un truco que recuperaría en la siguiente versión de la canción. McCartney estaba muy orgulloso de su idea:

«The Beatles utilizábamos mucho material primitivo, máquinas prehistóricas. Una de mis teorías sobre el sonido actual es que las máquinas de entonces eran más “jodibles”. No estoy seguro de si eso está en el diccionario. Pero eran más destructibles. Podías conseguir que una mesa se sobrecargara, mientras que ahora están hechas de tal manera que no importa qué idiota trabaje con ellas, no se sobrecargan. La mayoría de los equipos antiguos que utilizábamos podían llegar a sorprenderte de verdad. Ahora, una mesa nueva está hecha para idiotas como nosotros, que pretenden trampearlas. Solíamos desarrollar un gran truco con guitarras acústicas, como en Ob-la-di, ob-la-da. Yo tocaba en acústico, una octava por encima de la línea de bajo. Sonaba muy bien, como cuando dos cantantes cantan en octavas, refuerza la línea de bajo. Conseguimos que grabaran las guitarras acústicas “en el rojo”. Los ingenieros de grabación dijeron: “¡Dios mío! Esto va a ser terrible”. Dijimos: “Bueno, intentadlo”. Ya habíamos oído errores con anterioridad, y dijimos: “Nos encanta ese sonido. ¿Qué está pasando?”. Y ellos dijeron, “Es porque está en rojo”. Así que lo grabamos en rojo. Y aquellos viejos paneles distorsionaban lo justo, y comprimían, y era una pasada. Así que en vez de hacer “dink dink dink dink”, simplemente fluía. Así, una fuzzbox nueva no se vuelve tan loca como lo haría una vieja. Y hace que todo suene un poco más limpio, lo que no me entusiasma. Soy un gran fan de los discos de blues y esas cosas, donde nunca hay un momento limpio. Nada era limpio jamás. Siempre había un viejo micrófono pegado en algún lugar cerca del guitarrista, y podías oír su pie más que otras cosas» (Paul McCartney, 1990).

«(…) es una idea genial: una octava por encima del bajo, tocando exactamente lo mismo en acústico» (Paul McCartney, 1994).

Esta tercera sesión había comenzado a las cinco de la tarde y terminó a la una y media de la madrugada. Paul se llevó a casa una mezcla en crudo de la grabación para revisarla, pero en principio el trabajo se dio por terminado.

No fue el caso. En la siguiente sesión, la del lunes 8, The Beatles empezaron de cero otra vez con Ob-la-di, ob-la-da, aunque nunca antes habían descartado una toma en la que ya habían participado músicos invitados. La versión que se comenzó a grabar aquel día acabaría siendo la definitiva… aunque en la siguiente sesión, como si dirá enseguida, Paul todavía propuso experimentar con una tercera versión de los arreglos y embarcó a sus compañeros en el registro de varias tomas que acabarían en el cubo de la basura.

«(…) Pero empezó a alargarse sin fin, durante tres noches. Paul no estaba contento con el ritmo de la canción ni con cómo quedaba su voz. Buscaba un toque de reggae jamaicano y no creía que la banda lo hubiera clavado. El problema se agravaba por el hecho de que ni siquiera Paul sabía muy bien cómo arreglarla rítmicamente, por lo que se sentía bastante frustrado consigo mismo.
»Paul se había vuelto un tanto perfeccionista a estas alturas, pero también debía estar molesto con el modo de actuar de John. Se podría pensar que quizá aquello tenía algo que ver con el motivo de que estuviera tan quisquilloso con la grabación de la canción: quizá lo hacía solo para molestar a John, solo para darle una lección. A lo largo de las semanas anteriores yo había notado que el comportamiento de John era cada vez más errático: sus cambios de humor eran más profundos y se producían con mayor frecuencia. Así ocurrió con la grabación de esta canción. En un momento estaba entusiasmado, haciendo el tonto y cantando su falso patois jamaicano, y al minuto siguiente se enfurruñaba y refunfuñaba, diciendo que la canción era más “música de mierda para abuelitas” típica de Paul. Nunca sabías exactamente a qué atenerte con Lennon en un momento dado, pero las cosas estaban empeorando» (Geoff Emerick, 2006).

«Debieron hacer Ob-la-di, ob-la-da durante cinco noches seguidas, y no es exactamente la pieza de música más melodiosa del mundo. La hacían una noche y pensabas: “Eso es”. Pero luego volvían al día siguiente y la hacían otra vez en un tono diferente o con un ritmo diferente. El pobre Ringo estaba tocando desde aproximadamente las tres de la tarde hasta la una de la mañana, con pocos descansos entre medias, y tenía que hacerlo todo otra vez a la noche siguiente.
»Después de como cuatro o cinco noches haciendo Ob-la-di, ob-la-da, John Lennon llegó a la sesión realmente colocado, totalmente fuera de sí por una cosa u otra, y dijo: “Muy bien, vamos a hacer Ob-la-di, ob-la-da”. Se fue directamente al piano y aporreó las teclas a todo volumen, el doble de rápido de como la habían estado haciendo antes, y dijo: “¡Esto es! ¡Venga!”. Estaba verdaderamente irritado. Esa fue la versión que acabaron utilizando» (Richard Lush, segundo ingeniero de EMI, 1988).

«Lo que cada uno de nosotros aportaba a The Beatles era increíblemente especial. Estábamos luchando con Ob-la-di, ob-la-da. Haciendo “ching ching ching” con guitarras acústicas y todo… Y entró John, que llegaba un poco tarde. Dijo: “¿Qué hacéis?”. “Ob-la-di, ob-la-da”. “¿Ah, sí? Oh, vale, esa”. Se acerca al piano, porque no tiene tiempo de colgarse la guitarra, y empieza: “Dang, dang, da-dang-dang-dang,dang, um-chk-um-chk-um-chk-um-chk…”. ¡Oh! Todos le seguimos. Fue totalmente su aporte» (Paul McCartney, 2018).

Aquel 8 de julio, y entre las cinco de la tarde y las tres de la mañana, The Beatles grabaron hasta doce tomas de la nueva pista básica, registradas de nuevo como tomas 1 a 12: George a la guitarra acústica, John al piano, Paul tocando un bajo distorsionado y Ringo a la batería. McCartney cantaba fuera de micrófono para guiar la interpretación y creó durante la sesión el final que adorna la versión conocida por todos (“and if you want some fun…”). Lennon, que se ausentó durante parte de la sesión y volvió completamente colocado de marihuana (pero con los arreglos definitivos de la canción en la cabeza), tocaba el mítico piano de Mrs. Mills. Sobre la última toma, convertida en “toma 13” tras agrupar todos los instrumentos en un solo canal (pista 1), Paul grabó su voz principal (pista 3) y George y John registraron las segundas voces (pista 4). A continuación se añadió la percusión, descrita en las notas de estudio como “latinoamericana” (pista 2). Mark Lewisohn dejó escrito que en esta pista 2 se escuchan “maracas y percusión variada”, mientras que Kevin Howlett asignó a George y a John la labor genérica de percusionistas y atribuyó a Ringo un arreglo de conga, las maracas y, también, percusión indeterminada. Dado que no hubo registros adicionales de percusión ni antes ni después, y que parece improbable que Starr se hiciera cargo en la misma toma de tres instrumentos distintos, se le atribuye aquí únicamente la conga. Varias fuentes coinciden en afirmar que Lennon se hizo cargo de las maracas, mientras que el papel percusivo de Harrison se desconoce, si es que exisitió. Según John C. Winn y The Beatles Bible, solo se añadieron maracas y un bongó, no una conga, mientras que Alan W. Pollack identifica maracas (en los puentes) y conga (en la tercera estrofa). Esta última pista, la que recogía la percusión, incluía además unos sutiles arreglos de piano que se escuchan únicamente en la última estrofa y que probablemente tocó McCartney. Paul se llevó a casa de nuevo una mezcla mono provisional para su revisión.

Los recuerdos en torno al devenir de la sesión son… divergentes:

«(…) De modo que cuando Paul anunció varias noches más tarde que quería borrar todo lo que habían hecho hasta el momento y empezar la canción de cero, John se puso hecho una furia. Enloquecido, salió por la puerta, con Yoko siguiéndole de cerca, y pensamos que esa noche no volveríamos a verle. Pero unas horas más tarde volvió al estudio, claramente alterado.
»“¡ESTOY PUÑETERAMENTE COLOCADO!”, bramó John Lennon desde lo alto de la escalera. Había decidido entrar por la puerta de arriba, presumiblemente para llamar rápidamente la atención de los tres sorprendidos beatles que estaban abajo. Tambaleándose ligeramente, siguió adelante, agitando los brazos para enfatizar. “Voy más colocado de lo que vosotros hayáis ido jamás. De hecho, voy más colocado de lo que nunca lo estaréis vosotros”. Me volví hacia Richard [Lush] y murmuré: “Vaya, vaya, esta noche está de buen humor”. “Y así”, añadió Lennon con un gruñido, “es como debería ir la puta canción”. Vacilante, bajó las escaleras y se acercó al piano y empezó a aporrear las teclas con todas sus fuerzas, tocando a un ritmo demencial los famosos acordes iniciales que se convirtieron en la introducción de la canción. Un Paul muy enfadado se encaró con Lennon. Por un momento pensé que volarían los puños.
»“Vale, John”, dijo con palabras breves y cortantes, mirando fijamente a los ojos a su trastornado compañero de banda. “Hagámoslo a tu manera”. A pesar de lo enfadado que estaba, creo que en el fondo Paul se sentía halagado de que su viejo colaborador hubiera pensado en la canción… aunque obviamente lo había hecho mientras estaba fuera de sí» (Geoff Emerick, 2006).

«Recuerdo estar en el estudio con George y con Ringo, luchando con una versión acústica de la canción. John llegaba tarde a la sesión, pero cuando llegó se presentó, disculpándose, de muy buen humor. Se sentó al piano e inmediatamente tocó la introducción al estilo blue-beat. Nos gustó mucho su actitud fresca. Nos entusiasmó, y dio un giro a toda la canción. Él y yo trabajamos duro en las voces y nos recuerdo a los dos pasándolo en grande en el estudio» (Paul McCartney, 1997).

El día 9 de julio, sorprendentemente, la sesión comenzó de nuevo de cero porque Paul, para irritación definitiva de sus compañeros de banda, no estaba satisfecho con el trabajo del día anterior.

«El remake era, tengo que admitirlo, bastante bueno. Tenía un toque más alegre que la versión original, que parecía un poco plomiza en comparación, y cuando estuvo terminada todos respiramos aliviados porque ya no tendríamos que trabajar más en la canción. (…)
»Lamentablemente, Paul volvió a las andadas a la tarde siguiente, anunciando perentoriamente que seguía insatisfecho y que quería rehacer la canción una vez más… a pesar de que Ringo ni siquiera estaba allí. Paul se puso a la batería y dirigió a unos Lennon y Harrison claramente enfadados durante otro par de ensayos antes de rendirse por fin» (Geoff Emerick, 2006).

Tras cinco horas (de cuatro de la tarde a nueve de la noche) y tras abordar dos tomas (numeradas por pura conveniencia como 20 y 21), con Ringo ausente y asumiendo el propio Paul las labores de batería y con John al piano y George a la guitarra (pista 1), el bajista se dio por vencido y decidió recuperar el trabajo en el punto en el que había quedado interrumpido el día anterior. A McCartney le había costado dar su brazo a torcer: la segunda toma de aquella tercera versión de Ob-la-di, ob-la-da, la numerada como 21, había recibido sobregrabaciones de caja y de una guitarra acústica distorsionada tocada por él mismo (pista 2), voz principal (pista 3) y coros (pista 4). The Beatles estaban trabajando en el estudio 3 y cuando Ringo llegó a las instalaciones de EMI, probablemente en torno a las habituales siete de la tarde, no encontró a sus colegas, así que se metió en otra sala y contribuyó con palmas a la grabación de A hundred years – or more (Tobias), un tema del cantante estadounidense Solomon King. A las diez de la noche, ya con Starr incorporado al equipo, The Beatles regrabaron tanto la voz principal (pista 3) como las segundas voces y los coros (pista 4), un momento que John y George aprovecharon para desvariar a placer. Tras una reducción de pistas que convirtió la toma 13 en la 22, los cuatro músicos añadieron percusión vocal (lo que hoy llamaríamos beatboxing), a la vez que batían palmas. Fue un momento de distensión:

«Curiosamente, todos los malos rollos de las últimas semanas parecían evaporarse en cuanto se reunían alrededor del micro y yo les introducía el eco de la cinta en los auriculares. Eso era todo lo que necesitaban para suspender sus pequeñas desavenencias; durante esos breves momentos, volvían a hacer el payaso y a hacer el tonto, como cuando eran unos niños que apenas comenzaban. Luego, en cuanto se quitaban los cascos, volvían a odiarse. Era muy extraño, casi como si tener los auriculares puestos y oír el eco les hiciera entrar en un estado de ensoñación» (Geoff Emerick, 2006).

Al final de aquella sesión, John ejerció su derecho al pataleo: rematada provisionalmente la tarea en torno a Ob-la-di, ob-la-da, Lennon reclamó que la banda se pusiera a trabajar en un tema suyo del que también se había grabado ya una versión definitiva: Revolution. The Beatles empezaron aquel día a ensayar la nueva versión de la canción. Se marcharon a casa a las tres y media de la madrugada.

El día 11 se registraron los saxofones de la segunda versión, tres otra vez. Rex Morris, Ronnie Scott y un tercer participante de quien no se conserva el nombre fueron los probables invitados en esta ocasión, aunque no existen registros formales que lo demuestren. Morris había trabajado con The Beatles por primera vez durante la grabación de All you need is love como saxofonista, había tocado el trombón en Revolution 1 y había participado en el registro de la primera versión de Ob-la-di, ob-la-da. Volvería a hacerse cargo del saxofón en Honey Pie. Scott había tocado ese mismo instrumento en Lady Madonna.

Tras una nueva reducción de pistas (tomas 23 y 24, de las que se eligió la primera), Paul grabó un aporte adicional que remedaba el sonido del bajo… utilizando, como había hecho en el registro de la primera versión de la canción, y también en la tercera, una guitarra acústica distorsionada. Y, como aún no estaba satisfecho, el día 15 de julio rehízo su aporte vocal, esta vez definitivamente. El día 11 The Beatles trabajaron de siete de la tarde a cuatro menos cuarto de la mañana, repartiendo el tiempo entre Ob-la-di, ob-la-da y Revolution. El 15 por la noche trabajaron en Cry baby cry, pero antes, por la tarde y de tres y media a ocho, se concentraron en la mezcla mono de Revolution y en rematar Ob-la-di, ob-la-da.

Aquella última sesión vespertina dedicada a la canción no fue precisamente una fiesta: cuando, tras una de las tomas vocales, George Martin se atrevió a lanzarle a Paul una sugerencia, el bajista se revolvió y espetó al productor: “Si crees que puedes hacerlo mejor, ¿por qué coño no vienes aquí y la cantas tú mismo?”. Martin, por una vez en su vida, estalló: “¡Pues muy bien, cántala otra vez, maldita sea! Me rindo. De veras que no sé cómo serte de más ayuda”. La tensión flotaba en el ambiente y al día siguiente, y tras haber sufrido particularmente con esta escena, Geoff Emerick se retiró a mitad de sesión y se despidió de la banda, dispuesto a desaparecer de escena para siempre. No volvió a trabajar con los de Liverpool hasta casi un año después.

¿Trabajo terminado? No del todo en realidad: McCartney no dejó de buscar el sonido perfecto de la canción hasta el último momento y, meses después, cuando se acometieron las mezclas mono y estéreo definitivas, reclamó que la pieza se acelerase hasta aumentar un semitono la clave, que quedó anclada en si bemol aunque había sido interpretada en la mayor. Su voz fue tratada además con ADT en la mezcla estéreo.

El título de Ob-la-di, ob-la-da es mencionado en la letra de Savoy truffle, una canción compuesta por George Harrison e incluida también en el doble álbum The Beatles. Era la primera vez que los de Liverpool se citaban a sí mismos en el contexto de un mismo disco, y no era una referencia particularmente amistosa: Harrison daba a entender de manera velada que no soportaba la composición de McCartney.

En The Beatles sixth Christmas record (Lyntone LYN 1743/LYN 1744, 20 de diciembre de 1968), el disco enviado como regalo a los miembros del club de fans en 1968, se escuchan los primeros compases de Ob-la-di, ob-la-da inmediatamente después de la primera intervención de Ringo.

The Beatles también retomaron Ob-la-di, ob-la-da durante las sesiones de ensayo y grabación del inédito álbum Get back, y lo hicieron hasta en cuatro ocasiones: los días 3, 13 y 16 de enero de 1969 en los Twickenham Film Studios y el día 24 del mismo mes en el Apple Studio. En la primera de las versiones que atacaron el día 3 (aquel día la pieza sonó en varias ocasiones) cantaba Paul y a continuación se le unía John, quien deslizó una referencia velada a The Marmalade, la banda escocesa que había triunfado con un remake de la pieza: “and if you want some jam…”. Lennon entonaba el estribillo con la rima “oh, my God, oh, my God” y bromeaba junto a McCartney cantando a dúo una letra alternativa que, evidentemente, se había convertido en una broma interna consolidada. También improvisó una estrofa nueva completa:

Desmond has a sparrow in his pocketbook,
Molly had an eagle in the sand.
Molly said to Dezzy “my, I like your hook
and when you hit me I believe your in the band.”

Desmond tiene un gorrión en su cartera,
Molly tenía un águila en la arena.
Molly le dijo a Dezzy: “Dios, me gusta tu gancho
y, cuando me golpeas, me creo que estás en la banda”.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 5 de estudio, que era el resultado acumulado del trabajo de la banda y de los músicos invitados (tres saxofonistas y un ejecutante de conga) durante los días 3, 4 y 5 de julio de 1968. Se trata de una versión terminada que fue descartada por completo e incluye al final una cómica intervención vocal de Lennon que probablemente procedía de una toma posterior. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968, interpretada por McCartney a la guitarra acústica y adornada con dos pistas de voz ejecutadas por él mismo, no completamente coordinadas. Incluye también percusión (un bongó o un traqueteo en la guitarra acústica, junto a pandereta y maracas) y percusión vocal, y se escucha brevemente la voz de Lennon. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Ob-la-di, ob-la-da en los formatos físicos y Ob-la-di, ob-la-da – Esher demo en los formatos digitales.
4. Una mezcla alternativa de la toma 5 de estudio, erróneamente etiquetada como toma 3. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Ob-la-di, ob-la-da (Take 3) en el primer formato y Ob-la-di, ob-la-da – Take 3 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 12 de octubre de 1968. No incluye palmas en la introducción instrumental, al contrario que la mezcla estéreo, y la voz principal de McCartney no está tratada con ADT.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 12 de octubre de 1968. La instrumentación suena en el centro del estéreo y la voz principal de McCartney, doblada con la técnica del ADT, a izquierda y derecha.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• Only The Beatles…, cassette, Parlophone SMMC 151, 30 de junio de 1986

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles for kids – Morning, afternoon & night, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 13 de noviembre de 2020
• The Beatles – Getting better all the time, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 1 de enero de 2021
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1967-1970 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

• Estados Unidos:
  • Entrada única:
    • Debut: 20 de noviembre de 1976
    • Puesto más alto: 49 [11 de diciembre de 1976, dos semanas; número 1: Tonight’s the nigh (Gonna be alright), Rod Stewart]
    • Semanas en listas: 7

La versión original de Ob-la-di, ob-la-da tuvo la oportunidad de demostrar su innegable potencial comercial poco después de haber sido lanzada al mercado en el contexto del álbum The Beatles: individualizada como cara A de single en varios países de la Europa continental y en multitud de mercados más, y con While my guitar gently weeps como impagable complemento, consiguió auparse hasta el número 1 en las listas de Alemania, Australia (país en el que vendió más de 50.000 copias y fue disco de oro local, conservando la posición durante seis semanas), Austria, Nueva Zelanda y Suiza. Se coló además en el Top 5 en los territorios belgas de Flandes y Valonia, en Francia, en Italia y en los Países Bajos. En Japón, el sencillo presidido por la composición de Paul se estancó en el número 7, pero encabezó la lista de los singles internacionales. Con todo, y a pesar del empeño de McCartney, Harrison y Lennon vetaron la publicación del disco pequeño en el Reino Unido y en los Estados Unidos.

La canción consiguió finalmente ser cara A de un sencillo publicado en los Estados Unidos, pero tuvo que esperar hasta el 8 de noviembre de 1976 (Capitol 4347). Apareció con Julia en la vuelta y con una portada que imitaba la del álbum The Beatles, numeración individualizada incluida. El single apareció muy tardíamente, casi siete años después de que la banda hubiera dejado de existir, y se publicó sin vínculo alguno con ningún lanzamiento en forma de álbum. En este escenario, Ob-la-di, ob-la-da solo consiguió auparse hasta el puesto 49 de las lista Hot 100 de Billboard, posición que alcanzó el 11 de diciembre de aquel año tras su debut en la lista el 20 de noviembre. Aguantó siete semanas. La lista de Cashbox, un poco más generosa, le atribuyó el puesto 47, mientras que la de Record World solo le concedió el 75.

La canción también cuenta con un disco de plata británico, aunque nunca ha aparecido en el Reino Unido en forma de single. Lo consiguió el 12 de noviembre de 2021 gracias a los 200.000 copias digitales distribuidas desde que estuvo disponible en este formato a partir de 2010.

La primera de las versiones de Ob-la-di, ob-la-da, grabada los días 3, 4 y 5 de julio de 1968, también estuvo a punto de aparecer en un single, como cara B estadounidense de Leave my kitten alone y fusionada con el final de Christmas time (Is here again). El single habría servido de promoción al álbum de canciones inéditas Sessions, que iba a ser lanzado en las navidades de 1984. Ni sencillo ni LP, en el que el medley iba a ser el corte final, llegaron a publicarse nunca. Tiempo después, el 28 de octubre de 1996, la grabación estuvo por fin disponible para el gran público, sin mezclas, en el triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729). Un extracto de la toma 21 con añadidos de otras sesiones se incluyó, en mono, en la octava cinta de vídeo de la colección Anthology como parte de un medley. La mezcla que apareció años después en el DVD era distinta: era estéreo y suprimía una de las dos pistas de la voz principal de McCartney.

Repercusión social

No todo el público acompaña a Lennon en el desprecio que sentía por Ob-la-di, ob-la-da, un tema que incluso ha merecido alabanzas de un estrecho colaborador de John. Efectivamente, Phil Spector, el productor estadounidense que en 1970 se hizo cargo de la mezcla final del álbum Let it be, defendió públicamente en 1969 la composición de McCartney, afirmando que la canción reunía todos los elementos para ser un éxito gracias a su estructura, su gancho y su melodía. Harrison y Lennon le negaron el pan y la sal impidiendo su aparición en forma de sencillo, pero la pieza era de una comercialidad tan consistente que el 10 de mayo de 1970 se alzó con un Ivor Novello Award que la reconocía como la canción más emitida a lo largo de 1969 en el Reino Unido. Exactamente un mes antes, el mundo entero había sabido por boca de Paul que The Beatles habían dejado de existir y, aunque la venganza es un plato que se sirve frío, es poco probable que McCartney disfrutara el momento: era, con mucho, el más afectado anímicamente por la disolución de la banda.

La comercialidad de la canción es indiscutible, pero no son pocos los que opinan que ese es en realidad su mayor pecado. En una encuesta online organizada por la compañía alimentaria Mars en 2004, el público participante eligió Ob-la-di, ob-la-da como “la peor canción de la Historia”. Ese mismo año la revista musical Blender la incluyó en una lista que identificaba las cincuenta peores canciones de todos los tiempos, aunque esta vez la pieza de The Beatles logró no pasar más allá del puesto 48. Paul, eso sí, recibió doble bofetada: en el número 10 del ranking aparecía Ebony and ivory (McCartney), un dúo del bajista con Stevie Wonder publicado en 1982. La canción que coronaba la lista era We built this city (Page/Taupin), un éxito de 1985 de Starship. Ocho años después, el periódico británico The Daily Telegraph volvió a consultar al respetable, pidiendo esta vez a sus lectores que eligieran la peor canción de la banda más famosa de la Historia. Ob-la-di, ob-la-da quedó en segunda posición, pero quizá McCartney se sintió aliviado: la pieza más odiada del repertorio de The Beatles resultó ser la que él mismo detestaba con más ahínco, Revolution 9, puro Lennon.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Incluye extractos de dos improvisaciones de Ob-la-di, ob-la-da interpretadas por The Beatles el 3 de enero de 1969 en los Twickenham Film Studios. En la segunda John asume la voz principal e improvisa parte de la letra.
• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Incluye una secuencia rodada el 24 de enero de 1969 en el Apple Studio en la que, al inicio de un ensayo de Two of us, Lennon entona el primer verso de Ob-la-di, ob-la-da.

Carreras en solitario

John Lennon

• En disco: Song for John/No bed for beatle John/Radio play, Yoko Ono/John Lennon and Yoko Ono/John Lennon, flexi-disc, Roaring Fork Press 7, 31 de marzo de 1969 (como parte de Radio play, atribuida a John Lennon).
• En disco: Unfinished music No. 2: Life with the Lions, John Lennon and Yoko Ono, LP, Zapple 01, 9 de mayo de 1969 (como parte de Radio play).

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009. En el concierto ofrecido el 9 de diciembre de 2009 en Arnhem (Países Bajos), la pieza se interpretó también en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011.
• En vivo: Concierto “The Old Vic 192”, Londres (Reino Unido), 1 de julio de 2010.
• En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “100 Club”, Londres (Reino Unido), 17 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012.
• En vivo: Concierto colectivo “The Queen’s diamond jubilee concert”, Londres (Reino Unido), 4 de junio de 2012. El concierto fue radiado y televisado.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015.
• En televisión: Jimmy Kimmel live!, ABC (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2013.
• En televisión: Late night with Jimmy Fallon, NBC (Estados Unidos), 7 de octubre de 2013.
• En vivo: Concierto “Frank Sinatra School of the Arts”, Nueva York (Estados Unidos), 9 de octubre de 2013.
• En radio: Live at BBC Maida Vale, BBC Radio 6 (Reino Unido), 16 de octubre de 2013.
• En vivo: Concierto “Special Valentine’s Day concert”, Nueva York (Estados Unidos), 14 de febrero de 2015.
• En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto “All together now: PETA’s 35^th anniversary party with Sir Paul McCartney”, Hollywood (Estados Unidos), 30 de septiembre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017.
• En vivo: Festival “Pinkpop Festival”, Landgraaf (Países Bajos), 12 de junio de 2016.
• En vivo: Concierto “Dine and disco for Children In Need”, Chiddingfold (Reino Unido), 25 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “Rock Werchter”, Werchter (Bélgica), 30 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “SummerFest”, Milwaukee (Estados Unidos), 8 de julio de 2016.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Pappy & Harriet’s Pioneertown Palace”, Pioneertown (Estados Unidos), 13 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Secret gig at the Philharmonic Dining Rooms”, Liverpool (Reino Unido), 9 de junio de 2018.
• En televisión: The late late show with James Corden, CBS (Estados Unidos), 21 de junio de 2018.
• En vivo: Concierto “Under the staircase”, Londres (Reino Unido), 23 de julio de 2018.
• En vivo: Concierto “Paul McCartney at The Cavern”, Liverpool (Reino Unido), 26 de julio de 2018.
• En vivo: Concierto “Secret New York concert”, Nueva York (Estados Unidos), 7 de septiembre de 2018. Emitido en streaming en YouTube.
• En disco/vídeo: Under the staircase, Paul McCartney & Spotify Singles, álbum digital/vídeo-álbum digital, Spotify, sin referencia/sin referencia, 13 de septiembre de 2018 (como Ob-la-di, ob-la-da – Recorded at Abbey Road Studios, London).
• En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019.
• En vivo: Festival “Austin City Limits Music Festival”, Austin (Estados Unidos), 5 y 12 de octubre de 2018.
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. La canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido. Interpretada también en las pruebas de sonido de 2022.
• En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022.
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022. Parte del concierto fue radiado y televisado, incluyendo en ambos casos esta canción.
• En podcast: Paul McCartney at Glastonbury 2022, BBC Sounds, 26 de junio de 2022.
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022.

Versiones relevantes

Lennon y Harrison se opusieron al lanzamiento de Ob-la-di, ob-la-da en single, pero más pronto que tarde fueron plenamente conscientes de que la pieza compuesta por McCartney era una bomba comercial: el grupo escocés The Marmalade publicó un muy exitoso remake del tema apenas unos días después de la aparición del álbum The Beatles, el 29 de noviembre de 1968 (CBS 3892), y disfrutó de la gloria a la que la banda de Liverpool había renunciado. Los músicos de The Marmalade habían grabado la canción a la carrera, en pleno tour, y la publicaron mientras su anterior single peleaba aún por permanecer en las listas, porque sabían que tenían entre manos un éxito potencial. Así fue: el sencillo fue número 1 en las listas británicas desde el 7 de enero de 1969 y durante tres semanas. Fue la primera cumbre lograda por una banda escocesa en el Reino Unido. En abril de 1969 este exitoso remake había vendido un millón de copias en el mundo entero, la mitad de ellas en suelo británico. El single, producido por el mismo Mike Smith que había decidido no contratar a The Beatles para Decca en 1962, también coronó las listas de Austria y Noruega y llegó al número 2 en Suiza. Y por si esto fuera poco, otro grupo británico, The Bedrocks, obtuvo simultáneamente un éxito menor con la misma canción (un puesto 20 en las listas británicas, también el 7 de enero de 1969), con una versión en la que se acentuaba el ritmo reggae de la pieza (Columbia DB 8516, 29 de noviembre de 1968). Los músicos de esta formación británica, de la ciudad de Leeds, eran de origen caribeño, y su versión de Ob-la-di, ob-la-da, que fue su único éxito, es la favorita del propio McCartney de entre las muchas que se han publicado a lo largo de los años.

Aquel mismo 29 de noviembre de 1968 aparecieron en el mercado británico otras dos versiones de la canción, una firmada por The Spectrum (RCA 1775) y otra por The Chris Shakespeare Globe Show (Page One POF 113). Ninguna de ellas fue un éxito en el Reino Unido, pero The Spectrum auparon su cover hasta el número 19 de las listas alemanas. En los Estados Unidos, Arthur Conley llevó su versión hasta el número 51 del Hot 100 el 18 de enero de 1969. Había aparecido en diciembre de 1968 en un single con referencia Atco 45-6640.

Como cabe deducir, Ob-la-di, ob-la-da es una pieza que ha recibido multitud de versiones. Según Nicholas Schaffner, en 1976 se podían comprar en las tiendas estadounidenses hasta catorce remakes diferentes de la canción, lo que la colocaba en el décimo puesto del ranking de temas de The Beatles más populares entre otros artistas.

La canción de la banda estadounidense de punk rock The Offspring Why don’t you get a job? (Holland), segundo single de su exitoso álbum Americana (Columbia C 69661, 17 de noviembre de 1998), fue señalada por muchos como una imitación de Ob-la-di, ob-la-da tanto por la melodía de su estribillo como por la estructura de la composición. Llegó a escalar hasta el número 2 en las listas británicas sin que nadie discutiera su legitimidad. Ocurrió el 8 de mayo de 1999.

La banda británica de rock Happy Mondays no había tenido la misma suerte años atrás: las primeras 3.000 copias de su álbum de debut, Squirrel and G-Man twenty four hour party people plastic face carnt smile (White out) (Factory FACT170, abril de 1987), contenían un tema que ni en su título disimulaba la similitud con Ob-la-di, ob-la-da: Desmond (Happy Mondays). Los abogados de Michael Jackson, dueño de los derechos de la canción, reclamaron por escrito a la casa discográfica la retirada del tema y el LP se reeditó el 5 de mayo de 1987 con una pieza sustituta grabada a la carrera, 24 hour party people.

«Mira, nunca es el artista, ¿verdad? Es la gente de negocios. Fue justo cuando el sampling se convirtió en algo importante. Nunca sampleamos un tema, pero lo que hice en Desmond fue robar una melodía vocal, ni siquiera toda la letra. Como en Factory eran demasiado cautelosos apareció como un sample, pero nunca lo fue. Aquello estuvo en disputa durante mucho tiempo, pero por eso no se publicó» (Shaun Ryder, cantante de Happy Mondays, 2019).

Wild Honey Pie (Lennon-McCartney) 53”

• Versión única de Wild Honey Pie
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 20 de agosto de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

PAUL McCARTNEY: Guitarra acústica, batería, voz principal y segunda voz

WILD HONEY PIE (Lennon/McCartney)

Honey Pie! Honey Pie!
Honey Pie! Honey Pie!
Honey Pie! Honey Pie! Honey Pie! Honey Pie!
_I love you! Honey Pie
__(oo!).

PASTEL DE MIEL SILVESTRE (Lennon/McCartney)

¡Pastel de Miel! ¡Pastel de Miel!
¡Pastel de Miel! ¡Pastel de Miel!
¡Pastel de Miel! ¡Pastel de Miel! ¡Pastel de Miel! ¡Pastel de Miel!
¡Te amo! Pastel de Miel.
¡Oh!

Para la mayoría de los fans de The Beatles, el principal mérito de Wild Honey Pie es que dura menos de un minuto. Lo que escuchamos no es propiamente una canción sino un experimento sonoro que McCartney compuso y grabó en solitario, en el que el músico juguetea con la distorsión, con la disonancia y con armonías vocales completamente extravagantes. Pattie Harrison sentía debilidad por la pieza y, en el contexto de un álbum que soportaba cualquier tipo de experimento, la grabación acabó operando como un alucinatorio tema de transición.

Composición

Ningún fan casual de Paul McCartney asociaría su nombre con un tema como Wild Honey Pie, aunque lo cierto es que el antiguo beatle ha plagado su discografía de experimentos sonoros similares, en los que se suele permitir el lujo de salirse de los caminos trillados y dar rienda suelta a cierto nivel de autocomplacencia. Sí, lo perciba o no el público generalista esta canción es puro McCartney, tanto así que el bajista la grabó completamente en solitario. La letra (que no aparece transcrita en el reverso del póster que se regalaba con el álbum) consiste únicamente en la repetición en bucle de un apelativo cariñoso con el que el cantante reclama la atención de su amante, a la que finalmente le confiesa su amor en el último verso. La música del tema no ofrece mucho más desarrollo: la casi inexistente melodía apenas consigue asomar cabeza, ensombrecida por una ejecución instrumental heterodoxa y por artimañas de producción.

La pieza no cuenta apenas con valedores: Mark Hertsgaard (1995) dijo de Wild Honey Pie que “sonaba como si alguien le hubiera dado un martillazo a un gigantesco reloj de bolsillo hasta que los resortes internos se deshicieran en una agonía pesada y discordante” y la describió como “quizás el caso más extremo de autoindulgencia del álbum [The Beatles]”, mientras que la revista online estadounidense Stylus Magazine le concedió en 2003 el primer puesto en una lista que compilaba con cierta sorna una colección de “canciones de relleno” publicadas por todo tipo de artistas. Para Ultimate Classic Rock (2014), Wild Honey Pie es la tercera peor canción de The Beatles, solo por detrás de Flying (número 2) y Revolution 9 (número 1), y David Quantick (2002), haciendo una jocosa referencia al hecho de que la pieza fue grabada solo por McCartney, dejó escrito que “ningún otro beatle resultó herido durante la realización de esta canción”. El sentimiento está muy extendido:

«Afortunadamente, una de las canciones más cortas de The Beatles» (Jacob Stolworthy, The Independent, 2018).

«Este estúpido número de Paul ofende a muchos niveles» (Bill Wyman, Vulture, 2017).

En defensa de Paul, conviene mencionar que el músico no grabó la canción con intención de candidatarla para su aparición en el álbum que The Beatles estaban grabando, sino a modo de experimento privado, pero Pattie Harrison sentía un gran aprecio por la pieza y la banda decidió finalmente aprovecharla como transición entre Ob-la-di, ob-la-da y The continuing story of Bungalow Bill. Comprensiblemente, jamás ha sido reeditada fuera del contexto de The Beatles.

¿Algún mérito que recococerle a Wild Honey Pie? Quizá su ingenioso título, una variante del de otro corte compuesto por McCartney y recogido también en The Beatles, Honey Pie. La expresión significa literalmente “Pastel de Miel”, con mayúsculas iniciales porque Paul la empleó como el cariñoso sobrenombre con el que apodaba al objeto de su amor. “Wild”, por su parte, puede traducirse como “silvestre”, de forma que la traducción más obvia del título de la canción que nos ocupa sería “Pastel de Miel Silvestre”… pero, por supuesto, se trata de una broma, porque el vocablo también significa “salvaje”. La única semejanza entre las dos piezas estriba en su título, pero basta con escuchar Wild Honey Pie para caer en la cuenta de que en realidad estamos escuchando “la Honey Pie salvaje”, la versión bravía de Honey Pie. Las letras y los títulos de las canciones de The Beatles contenían cada vez más mensajes autorreferenciales. Esta vez, además, Wild Honey Pie remitía a una canción que aparecía más adelante en el propio álbum y que ni siquiera había sido registrada en el estudio cuando se grabó el corte experimental de McCartney, aunque ya esperaba su turno.

Arreglos instrumentales y vocales

Wild Honey Pie es una de las canciones más cortas de la discografía de The Beatles y, aunque todo suena extraño, distorsionado, desafinado y fuera de lugar, también es una de las piezas con una instrumentación más básica: escuchamos apenas dos guitarras acústicas y una batería (de hecho, nada más que el bombo y el tom-tom de una batería), junto a cuatro pistas vocales de McCartney, en las que berrea más que cantar. Paul es el ejecutante único de todos los sonidos que aparecen en la grabación.

El sonido de las dos guitarras es completamente disonante. McCartney las tocó así a conciencia, aporreando un acorde de séptima tras otro, pero además modificó el sonido de una de las guitarras haciendo fluctuar la velocidad de reproducción de la cinta, meneando manualmente el carrete metálico mientras la mesa recogía el sonido del instrumento durante el proceso de mezcla. Como señala Kevin Howlett, el sonido obtenido es similar al que rinde un magnetófono cuando reproduce una cassette y se está quedando sin pilas.

Grabación

Esta cortísima pieza fue grabada a lo largo de una sesión de ocho horas en la que McCartney no requirió en ningún momento el concurso de sus compañeros de banda, aunque sí el de unos cuantos músicos de sesión. Aquel 20 de agosto de 1968 Lennon y Starr se plantaron a media tarde en el estudio 3 de EMI para registrar un último añadido en Yer blues y para mezclar Revolution 9. Harrison estaba ausente, tras haber decidido en el útimo momento tomarse unas breves vacaciones en Grecia. Paul trabajó en el estudio 2 de ocho de la tarde a cuatro de la mañana.

La primera tarea que enfrentó el bajista aquel día fue el remate de una canción que había comenzado a grabar en solitario once días atrás, Mother Nature’s son, añadiendo la participación de dos trompetistas y dos trombonistas. A continuación, Paul encaró la grabación de una única toma de una canción que permanece inédita, Etcetera, cuyo máster se llevó a casa y de la que nunca más se supo. Por fin, al final de la jornada McCartney se concentró en Wild Honey Pie, que el ingeniero de sonido Ken Scott anunció como “Ad-lib take one” (“Improvisación toma uno”). Tampoco en este caso fue necesario enfrentar más que una toma, sobre la que Paul añadió varias sobregrabaciones. En la canción se escuchan cuatro pistas vocales, dos guitarras acústicas y dos tambores de batería. Todo es obra de Paul.

McCartney, en realidad, solo quería experimentar con sonidos, texturas y distorsiones extravagantes, y decidió hacerlo grabando una canción apenas esbozada que había nacido a modo de improvisación en un rato de esparcimiento colectivo durante la estancia del grupo en la India. Quizá sea pura casualidad, pero The Beach Boys habían publicado el 23 de octubre de 1967 en forma de single el tema Wild honey (Capitol 2028), que además dio título a su álbum subsiguiente (Capitol ST 2859, 18 de diciembre de 1967), y Mike Love, que también estaba presente en Rishikesh, era coautor de la canción junto a Brian Wilson.

A Pattie Harrison, la esposa de George, le gustaba tanto Wild Honey Pie que The Beatles optaron finalmente por incluir la grabación en el álbum. Bill Harry asegura que Jane Asher, todavía pareja de Paul durante aquellas semanas en la India, también era fan de la composición.

«Muy recientemente habíamos hecho Yer blues, de John, y nos habíamos encerrado para hacerla en un habitáculo, así que estábamos en modo experimental, y dije: “¿Puedo simplemente inventarme algo?”. (…) Todo fue muy casero; no fue en absoluto una gran producción. Simplemente me inventé esta pieza corta y sobregrabé una armonía sobre ella, y una armonía sobre ella, y una armonía sobre ella, y la construí a modo de escultura, con mucho vibrato en las cuerdas, punteando las cuerdas como un auténtico loco. De ahí Wild Honey Pie, que era una referencia a la canción que yo había escrito titulada Honey Pie. Era una pequeña pieza experimental» (Paul McCartney, 1997).

«Esto era solo un fragmento de un instrumental del que no estábamos muy seguros, pero a Pattie le gustó mucho, así que decidimos dejarla en el álbum. El tema surgió de una intepretación colectiva espontánea en Rishikesh» (Paul McCartney).

Tanto en la pista 1 como en la 2 escuchamos a McCartney tocando la guitarra acústica, cantando y marcando el ritmo con el pie en el bombo de la batería. La pista 3 contiene otra toma vocal y percusión en el tom-tom. La 4 incluye una capa adicional de voz. Días atrás, cuando Paul registró la batería de Mother Nature’s son, el instrumento se había instalado en el pasillo al pie de unas escaleras, buscando un efecto natural de eco. Es muy probable que Wild Honey Pie se grabara en el mismo emplazamiento. McCartney, al menos, recuerda que no lo hizo propiamente dentro de la sala del estudio:

«Empecé con la guitarra e hice un experimento de grabación múltiple en la sala de control, o quizá en la pequeña habitación de al lado» (Paul McCartney, 1997).

Al final de la sesión se acometieron seis mezclas mono de la canción, de las cuales la última fue la utilizada en el álbum. La mezcla estéreo se abordó cuando las sesiones iban acercándose a su fin, presumiblemente porque se había decidido a última hora que la canción formara parte del nuevo proyecto de The Beatles.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, acometida el 20 de agosto de 1968. La percusión se escucha a menor volumen que en la mezcla estéreo en la primera estrofa.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 13 de octubre de 1968. Una de las pistas vocales está mezclada a mayor volumen que en la mezcla mono.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Por error, el solo de guitarra española que se escucha al inicio del tema siguiente en la secuencia de The Beatles, The continuing story of Bungalow Bill, aparece como el final de Wild Honey Pie.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018. La distorsión en la pista de guitarra, que tuvo que recrearse manualmente en el proceso de mezcla, es más acusada que en las mezclas anteriores.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Versiones relevantes

Sí, incluso Wild Honey Pie ha sido objeto de atención por parte de artistas relevantes que han querido ofrecer su particular visión de una canción de The Beatles, por más oscura que sea. De hecho, ni una sola de las composiciones originales de la banda carece de versiones alternativas.

En este caso, el remake más relevante es obra de Pixies. La extraordinaria banda de rock alternativo de Boston versionó la canción de McCartney el 3 de mayo de 1988 para su participación en el show que dirigía y presentaba John Peel en la BBC y que se emitió trece días después. El remake abrió meses más tarde el álbum Pixies at the BBC, publicado en primera instancia en el Reino Unido (4D GAD 8013 CD, 6 de julio de 1998).

The continuing story of Bungalow Bill (Lennon-McCartney) 3’14”

• Versión 1 de 3 de The continuing story of Bungalow Bill
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 13: reediciones 6-13
  • Variación 6 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 13: reedición 16
  • Variación 8 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 13: reediciones 22-23
  • Variación 10 de 13: reedición 25

Grabación: 8 de octubre de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica, palmas, segunda voz, coros y silbo
JOHN LENNON: Guitarra acústica, órgano, palmas, voz principal, segunda voz, coros y silbo
PAUL McCARTNEY: Bajo, palmas, segunda voz, coros y silbo
RINGO STARR: Batería, pandereta, palmas, segunda voz y voz

CHRIS THOMAS: Melotrón, palmas y segunda voz
YOKO ONO: Palmas, voz principal y segunda voz
GEORGE MARTIN: Palmas y segunda voz
KEN SCOTT: Palmas y segunda voz
MIKE SHEADY: Palmas y segunda voz
MAUREEN STARKEY: Palmas y segunda voz

THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon/McCartney)

Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
(I’ll tell you).
He went out tiger hunting with his elephant and gun (oo).
_In case of accidents he always took his mom.
He’s the all American bullet-headed saxon mother’s son.
All the children sing:
“Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?”
Deep in the jungle where the mighty tiger lies (oo)
_Bill and his elephants were taken by surprise,
so Captain Marvel zapped him right between the eyes, zap.
All the children sing:
“Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?”
The children asked him if to kill was not a sin (oo).
_“Not when he looked so fierce,” his mummy butted in.
“If looks could kill it would have been us instead of him.”
All the children sing:
“Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
_(Oo-hoo! Oh-ho!).
Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?
Hey, Bungalow Bill,
what did you kill,
Bungalow Bill?”
Eh, oop!

LA CONTINUACIÓN DE LA HISTORIA DE BUNGALOW BILL (Lennon/McCartney)

Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
(Yo te lo cuento).
Salió a la caza del tigre con su elefante y su fusil.
Por si las moscas, siempre se llevaba a su mamá.
Es el arquetípico hijo de mamá estadounidense, sajón y tozudo.
Que todos los niños canten:
“Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?”.
En la profundidad de la selva, donde acecha el poderoso tigre,
Bill y sus elefantes fueron pillados por sorpresa,
así que el Capitán Marvel le sacudió entre ceja y ceja, zap.
Que todos los niños canten:
“Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?”.
Los niños le preguntaron si matar no era pecado.
“No, dado que presentaba un aspecto tan feroz”, se entrometió su madre.
“Si las miradas matasen, habríamos sido nosotros en vez de él”.
Que todos los niños canten:
“Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?
Eh, Bungalow Bill,
¿qué has matado,
Bungalow Bill?”.
¡Eh, tú!

El doble álbum The Beatles contiene un buen puñado de temas humorísticos, y The continuing story of Bungalow Bill es la principal contribución de Lennon en este capítulo. Compuesta en la India, la canción describe burlonamente las aventuras cinegéticas de un personaje real, un joven WASP estadounidense que viajó a Rishikesh para visitar a su madre, devota de Maharishi desde hacía años. Fue grabada en pocas horas y del tirón: Lennon quería que la pieza sonara despreocupada y jovial.

Composición

The continuing story of Bungalow Bill, una canción compuesta por Lennon, hace pocos esfuerzos por disimular su objetivo: parodiar a un estereotipo concreto de joven triunfador estadounidense, aficionado a las armas y con muchos pájaros en la cabeza. El resultado es la divertida y grotesca caricatura de un cretino más bien bobalicón, que vive bajo las faldas de su mamá y aferrado a su fusil, y que justifica su sed de sangre con argumentos pueriles. Algunos de los héroes del panteón cultural estadounidense tampoco salen muy bien parados: el nombre del grotesco protagonista de la canción es una deformación del de Buffalo Bill, que se llamaba en realidad William Frederick Cody (1846-1917), un mito estadounidense que se hizo famoso esencialmente por cazar bisontes y organizar espectáculos circenses con el Lejano Oeste americano como escenario. En la canción su nombre es “Bungalow”, una referencia burlona a las cómodas cabañas en las que se alojaban los invitados de Maharishi Mahesh Yogi en el ashram de Rishikesh. El Capitán Marvel de Fawcett Comics (“el más poderoso mortal del mundo”, un personaje de ficción cuyos derechos pertenecen a día de hoy a DC Comics y que actualmente soporta el apelativo de Shazam, porque la editorial Marvel maniobró hábilmente para quedarse con los derechos del nombre original) aparece también en el momento oportuno para darle su merecido al tigre que ha osado coger por sorpresa a Bungalow Bill con un onomatopéyico “zap”, como en los cómics del superhéroe.

Es muy posible, de hecho, que las primeras palabras del original título de la canción respondan a la intención de Lennon de sugerir un cierto vínculo entre su propia creación y el modelo arquetípico de personaje que representa el Capitán Marvel: estos héroes exóticos o sobrehumanos de ficción, tan habituales en la cultura estadounidense contemporánea, solían presentarse al público en aventuras gráficas impresas que se publicaban serialmente y, en ocasiones, se convertían en protagonistas de narraciones que sucedían en paralelo en otros soportes. Así, saltaban de los periódicos o de los tebeos a programas de radio, series televisivas y películas de cine… y de ahí la expresión “la continuación de la historia”. Uno de estos personajes, por cierto, era Jungle Jim, que apareció por primera vez en 1934 en una serie de tiras de periódico como una creación de Don Moore (guionista) y Alex Raymond (dibujante). Jungle Jim era un cazador cuyas aventuras tenían lugar en las selvas del Sudeste Asiático, y llegó a ser interpretado en la pequeña y en la gran pantalla por Johnny Weissmuller después de que el antiguo medallista olímpico dejara de personificar a Tarzán, el personaje que suponía su más obvia competencia. Lennon mencionó al ficticio cazador en unas declaraciones públicas sobre la canción que nos ocupa, afirmando que lo utilizó como referencia para componer la pieza, aunque la única conexión que se detecta en la letra del tema es la utilización de la palabra “jungle”. En su cuento On safairy with Whide Hunter, publicado en 1964 en In his own write, Lennon ya había hecho aparecer a un personaje llamado Jumble Jim (“Revoltijo” Jim). En aquella breve historia, la única firmada junto a McCartney en todo el libro, aparecía también un tal Elepoon Pill que presentaba claras similitudes con nuestro Bungalow Bill.

En la transcripción de la letra de la canción tal como aparece en el póster original que se regalaba con el doble álbum, y en todas las reimpresiones posteriores contenidas en los diferentes formatos en los que ha aparecido el disco, el último verso de la estrofa que menciona al superhéroe de cómic aparece transcrito como “so Captain Marvel zapped in right between the eyes” pero, confirmando que los oídos de medio mundo estaban en lo cierto, en la web oficial de The Beatles el texto aparece corregido: “… zapped him…”.

John se había basado para escribir la letra de su canción en un personaje real al que conoció en la India, Richard A. Cooke III, un acomodado joven estadounidense de veintisiete años de edad que acababa de terminar sus estudios universitarios. No seguía el curso de Maharishi: se plantó en la India para practicar la caza y visitar a su madre, Nancy Cooke de Herrera (nacida Nancy Veitch en California en 1922), devota del gurú desde 1962 y antigua publicista del maestro indio. La estadounidense había socializado en su juventud con el almirante estadounidense William Halsey Jr., una prominente figura de la Segunda Guerra Mundial que Paul y Linda McCartney evocaron en 1971 en el tema Uncle Albert/Admiral Halsey (McCartney/McCartney).

«Yo no fui a la India para ir al ashram. Fui a la India para cazar con un cazador blanco amigo de la familia» (Richard A. Cooke III, 2020).

Los versos de la canción de Lennon narran, con ironía pero sin desviarse mucho de los acontecimientos tal como sucedieron en la vida real, una batida de tigres a lomos de elefantes que ocurrió en el bosque Sibatani, cerca de la ciudad de Nainital, a unas tres horas de viaje desde Rishikesh, en la que efectivamente participaron la socialité y experta en moda estadounidense y su hijo, al que apodaban Rik o Rikki. Cooke de Herrera aseguró años después que el guía de la expedición, Avinash “Avi” Kohli, les aseguró que la caza del tigre era una actividad tradicional en la India y que los lugareños andaban preocupados porque los felinos estaban diezmando la población local de elefantes. Durante la excursión cinegética, la expedición fue atacada por un tigre y Rik no dudó en aprestar su rifle y dispararlo, acabando con la vida del animal.

«Nos pareció una contradicción total con la paz y la serenidad que ofrece la meditación, pero allá que se fue. El primer día, con un rugido que helaba la sangre, el tigre saltó desde la maleza al lomo del elefante que transportaba al joven. La experiencia le conmocionó mucho, pero no lo suficiente como para interrumpir la caza. Al día siguiente debía estar emitiendo unas vibraciones deliciosas, porque el tigre hizo caso omiso de la cabra apostada como cebo y trepó al árbol para atraparlo de nuevo. Aquello fue demasiado, y regresó al ashram en la más absoluta miseria sufriendo todas las enfermedades tropicales conocidas, lo que todos pensamos que no era más que su penitencia» (Mal Evans, 1976).

«Bungalow Bill fue escrita sobre un tipo del campamento de meditación de Maharishi que se tomó un pequeño descanso para ir a disparar a unos cuantos pobres tigres y luego volvió para comulgar con Dios. Había un personaje llamado Jungle Jim, y lo combiné con Buffalo Bill. Es una especie de canción protesta de adolescente, y una bromita. Yoko aparece en esa, creo, cantando conmigo» (John Lennon, 1980).

«Recuerdo a John cantando Bungalow Bill en Rishikesh. Es una de mis favoritas hasta el día de hoy, porque defiende un montón de cosas de las que yo defiendo actualmente. Su mensaje es: “¿De verdad tenías que disparar a aquel tigre? ¿No eres todo un hombrecito? ¿No eres un valiente?”. Creo que John lo dijo muy bien dicho. Curiosamente, John no era abiertamente activista en favor de los animales, pero creo que al escribir esta canción demostró que sus sentimientos iban en esa dirección. Una de las cosas buenas de las canciones de The Beatles es que en muchos casos parecen soportar el paso del tiempo, y esta es un ejemplo de una que mejora con el tiempo. Cada vez es más y más relevante. Si nos fijamos en la cría de terneros y escuchamos esta canción, o en la caza de especies casi extinguidas como los tigres y los rinocerontes, bueno, esta es una canción redonda. En ese contexto, es fabulosa» (Paul McCartney, 1997).

«Entonces llegó una mujer estadounidense de mediana edad, engreída, que trasladó una montaña de equipaje al flamante bungaló privado contiguo al de Maharishi junto con su hijo, un joven anodino llamado Bill (sic). La gente huía de esta recién llegada, y nadie lo lamentó cuando al poco tiempo abandonó el ashram para ir a cazar tigres, sin saber que su presencia había inspirado una nueva canción de The Beatles: Bungalow Bill» (Mia Farrow, 1997).

«Los otros beatles siempre fueron muy amables conmigo, pero John siempre se mantuvo distante. Ellos personificaban la contracultura y yo era el clásico buen chico estadounidense y atleta universitario. No había muchos aspectos en los que pudiéramos conectar» (Richard A. Cooke III, 1994).

«Supongo que [la canción] me describe como un tozudo blanco anglosajón hijo de mamá, una madre ciertamente intensa. La antítesis total de todo lo que representaban The Beatles en aquella época. Así que, a sus ojos, me convertí en Bungalow Bill. Es una melodía pegadiza» (Richard A. Cooke III, 2020).

Nancy Cooke de Herrera publicó con el tiempo dos libros sobre sus vivencias de la época, y se permitió utilizar en uno de ellos el título de una canción de The Beatles: Beyond gurus: A woman of many worlds (Blue Dolphin Publishing, Grass Valley, 1993) y All you need is love: An eyewitness account of when spirituality spread form the East to the West (Jodere Group, Portland, 2003). Según la estadounidense —que fue profesora de meditación de Greta Garbo y de los músicos Sheryl Crow, Lenny Kravitz, Madonna y Santigold, y que murió en 2013—, sus relaciones con los artistas de Liverpool fueron buenas excepto con Lennon, al que describió como “un genio” que, a pesar de todo, no ocultaba el desprecio que sentía por ella. Mantuvo amistad con Harrison hasta la muerte del exbeatle, en 2001, y fue la empresa de su primer marido, Richard Cooke, la que construyó el chalet que George poseía en Hana, en la hawaiana isla de Maui. El hijo de Cooke de Herrera, aficionado desde la infancia a disparar contra ciervos, no volvió a cazar en su vida, trabajó durante cuarenta años como fotógrafo freelance para National Geographic y, desde su residencia habitual en Moloka’i, una de las islas de Hawai, se convirtió en un militante conservacionista. Su página web personal, The Aloha Bear, hoy inactiva, llevaba por subtítulo “The continuing adventures and insights of Bungalow Bill”.

Lennon compuso la canción mientras estaba todavía en la India y la grabó semanas más tarde en la sesión de demos celebrada a la vuelta del viaje, en casa de Harrison. La pieza ya estaba en esencia terminada, aunque los cambios de ritmo del estribillo, complejos en la versión de estudio, eran todavía más enrevesados en la registrada en forma de maqueta. En la segunda estrofa se escuchaban imitaciones de rugidos de tigres. El único elemento todavía ausente era la guitarra introductoria de la canción, incluida a última hora en el estudio de una manera un tanto trilera, como diremos enseguida. La letra permanecería en esencia invariable, aunque el texto que John dejó escrito en Rishikesh sí contenía una pequeña variante: “Our hero’s elephants were taken by surprise”. The Beatles esperarían más de cuatro meses hasta atacar la canción en el estudio de grabación, pero Lennon tenía claro el enfoque con el que quería registrarla desde que escribió la pieza: el manuscrito está encabezado por una jocosa nota que reza “Band (Water Melen), children!”.

La letra acumula burla tras burla y abre de forma inmisericorde con el estribillo, que oiremos machaconamente una y otra vez, en el que Lennon afea al grotesco Bungalow Bill su pulsión asesina con una pregunta socrática. El agerrido cazador, con su cabeza en forma de bala de cañón (“bullet-headed” tiene un significado puramente descriptivo en inglés británico, pero también significa “cabezota”, “tozudo” o incluso “estúpido” y, además, la expresión contiene una mención a un proyectil que convierte el guiso literario en un manjar todavía más sabroso), se interna en la jungla protegido por la presencia de mamá (“mom”, à la estadounidense, no “mum”). Llegado el momento de la verdad, la progenitora no cuenta con recursos propios para hacer frente a la fiera que les acecha… y aparece en escena el proverbial superhéroe de cómic que resuelve la papeleta en el último momento. A la vuelta de la expedición, un coro de niños afea moralmente a Bungalow Bill su sed de sangre, pero la protectora madre sale en su defensa sin que nadie pida su opinión. Sus pueriles argumentos son el punto álgido de la letra: el tigre presentaba un aspecto feroz, así que era legítimo dispararle. A continuación, Bill y su mamá entonan a coro, como si tuvieran el discurso ensayado, su infantil y absurdo alegato definitivo: “si las miradas matasen, habríamos sido nosotros en vez de él”. El coro de niños no se arredra y sigue repitiendo hasta el infinito el acusatorio mantra. En la vida real, según Nancy Cooke de Herrera, fue Lennon en persona quien ridiculizó en público el supuesto acto de defensa propia de Richard, aunque el resto de la concurrencia admitió que su disparo estuvo justificado:

«Rik me contó que se sentía mal por lo que había sucedido y dijo que no pensaba volver a matar ningún animal jamás. Maharishi dijo: “¿Tenías el deseo, Rik, y ya no lo tienes?”. Entonces John preguntó: “¿No dirías que aquello fue ligeramente destructivo para con la vida?”. Yo dije: “Bueno John, era el tigre o nosotros. El tigre estaba justo donde estábamos nosotros”. Eso apareció en la letra: “Si las miradas matasen, habríamos sido nosotros en vez de él”» (Nancy Cooke de Herrera, 1994).

«[Richard] le preguntó a Maharishi si era pecado matar a un tigre. John y George estaban en la sala. La respuesta de Maharishi fue: “Destruir vida es destruir vida”. Desde entonces, Rik no ha vuelto a dispararle a nada. Se convirtió en fotógrafo freelance para National Geographic» (Bronwyn Cooke, esposa de Richard, 2008).

«John Lennon estaba horrorizado con esta historia. Recuerdo a Maharishi, increíblemente frío. Una de las pocas veces que he visto a Maharishi con un comportamiento realmente frío, diciendo: “Destruir vida es destruir vida. Fin de la historia”» (Richard A. Cooke III, 2020).

En cuanto a la música, es evidente que Lennon pretendía que la melodía también reflejara el tono de chanza que destilaba toda la letra, y reforzó el enfoque con la forma en la que dirigió la grabación del tema en el estudio, despreocupada y ligeramente amateur. Las lentas estrofas y los animosos estribillos tienen pocos elementos en común y, como en Lucy in the sky with diamonds, las dos secciones aparecen ligadas por tres batidas en el bombo. El estribillo cuenta con uno de esos tempos imposibles que nacían de la mente de Lennon. En cuanto a las estrofas… Ian MacDonald anotó con perspicacia en su libro Revolution in the head: The Beatles’ records and the Sixties (Fourth Estate, Londres, 1997, segunda edición revisada) que la melodía de estas secciones de la canción pudo inspirarse (¿inconscientemente?) en la de un tema de los años ’30 versionado después por multitud de artistas, incluido Nat “King” Cole: Stay as sweet as you are (Gordon/Revel). La primera versión de la canción que apareció en el mercado fue la firmada por Jimmie Grier and his Orchestra (Brunswik 7307, 5 de octubre de 1934), número 1 durante tres semanas en los Estados Unidos en diciembre de 1934. La pieza apareció inmediatamente en la película estadounidense College rhythm, una comedia musical dirigida por Norman Taurog, y era interpretada en el filme por el actor y músico Lanny Ross. Quizá sea casualidad, pero la trama del largometraje giraba en torno a la rivalidad romántica entre Larry Stacey, un intérprete de piccolo (Lanny Ross), y una arrogante estrella universitaria de fútbol americano, Francis Finnegan (Jack Oakie): un “arquetípico estadounidense, sajón y tozudo”.

Arreglos instrumentales y vocales

Empecemos hablando del elefante presente en la habitación —el metafórico, no uno de los proboscidios que se citan en la letra de la composición de Lennon— y despejemos dudas antes de valorar el cuerpo principal de la pieza: ¿quién demonios tocó esa intro de guitarra flamenca al inicio de The continuing story of Bungalow Bill? El pasaje supuso un verdadero quebradero de cabeza para diferentes analistas durante décadas: ninguno de los miembros de la banda parecía capaz de ejecutar con esa velocidad, estilo y precisión un solo instrumental de guitarra española. Mark Lewisohn no lo aclaró en su momento, solo pudo confirmar que la obertura se insertó en la cinta después de que se grabara todo el resto de la canción. La respuesta a la pregunta inicial quizá sorprenda a muchos y puede que suponga una pequeña decepción para unos cuantos: el pasaje provenía de una cinta pregrabada del melotrón, una pista que era parte del banco de sonidos con los que contaba el instrumento y que incluía bases rítmicas y breves ejecuciones instrumentales de siete segundos de duración. Aunque no está confirmado, parece probable que el intérprete original de este pasaje pregrabado de guitarra fuera el músico de sesión australiano Eric Cook. El supervisor de la grabación, esto sí está documentado, fue el director de orquesta y presentador televisivo de la BBC Eric Robinson.

«[El melotrón] era una idea revolucionaria para su época: cada tecla activaba un bucle de cinta de un instrumento real tocando la nota equivalente. Llevaba instalados tres juegos de bucles de cinta, de modo que podías contar con flautas, cuerdas o coros con solo pulsar un botón. Algunas de las teclas incluso estaban configuradas para activar secciones rítmicas completas pregrabadas o frases musicales en lugar de notas sueltas: a Lennon le encantaba pulsar la nota más grave, que reproducía una cursi introducción con metales, seguida de un “yeah!” aún más cursi al estilo de Jimmy Durante al final. Otra tecla activaba un par de compases de guitarra flamenca, que John hizo famosos más tarde cuando los utilizó para introducir su canción The continuing story of Bungalow Bill en el “álbum blanco”» (Geoff Emerick, 2006).

Después del curioso punteo —que enlazaba sin solución de continuidad esta canción con el anterior corte del álbum— aparecía directamente en escena el jovial estribillo, en el que participaban a las voces los cuatro beatles además de Yoko Ono y Maureen Starkey, la esposa de Ringo, y varios espontáneos más. Todos cantaban con la voz infantil que demandaba la letra y que elevaba aún más el tono de caricatura de la composición. Era el principio de una canción en la que se parodiaba, también musicalmente, la cultura de los Estados Unidos profundos.

La instrumentación de la pieza huye de toda complicación: dos guitarras acústicas, un bajo, una batería, una pandereta y, como únicos elementos mínimamente exóticos, un órgano tocado por Lennon y un melotrón ejecutado por Chris Thomas. Las peculiaridades de la grabación son otras dos: la ya mencionada más arriba (el coro infantil conformado por hasta diez personas distintas, incluyendo a los cuatro miembros de la banda, todos ellos batiendo palmas a placer además de entonar sus segundas voces) y la participación en un par de versos como voz principal de una persona ajena al grupo. Efectivamente, Lennon cedió espacio a su nueva pareja, Yoko Ono, que entonó media línea en solitario y que, en la siguiente, cantó a dúo con el propio John. Fue la primera y única vez en la que se escuchó una voz distinta a la de John, Paul, George o Ringo asumiendo un papel vocal protagónico en una grabación de The Beatles. Lamentablemente, Yoko no consiguió disimular del todo su nerviosismo.

Al final de la canción el estribillo se escucha en bucle hasta ocho veces. El ciclo acaba abruptamente con un grito de Lennon pronunciado con un cerrado acento norteño (“eh, oop!”), que fue aprovechado en el ensamble final del álbum para ligar ingeniosamente esta canción con la siguiente pieza que aparecía en el disco, While my guitar gently weeps.

Grabación

The continuing story of Bungalow Bill quedó lista para su publicación en una única sesión de grabación, que resultó en realidad de lo más productiva. Fue el propio Lennon el que decidió encarar el registro del tema con cierto enfoque amateur: su intención era que la grabación reflejara el estilo desenfadado y festivo de la composición, dejando definitivamente atrás los métodos de trabajo que habían presidido las sesiones de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Minutos antes de enfrentar la grabación de este tema, el grupo había concluido el registro de I’m so tired, otra pieza de Lennon grabada íntegramente aquel día. Antes incluso, se habían añadido los penúltimos retoques a una composición de George que aparecería en el álbum con el título de Long, long, long. La muy fructífera sesión comenzó a las cuatro de la tarde del 8 de octubre y duró la friolera de dieciséis horas, hasta las ocho de la mañana del día siguiente. Ya era más de medianoche, quizá en torno a las cuatro de la madrugada, cuando The Beatles empezaron a trabajar en The continuing story of Bungalow Bill. Era ya por tanto, propiamente, 9 de octubre, el 28.º cumpleaños de John.

Para registrar la pista básica de la canción que nos ocupa solo hicieron falta tres tomas. Ocupando las pistas 1, 2 y 4 escuchamos a Lennon (guitarra acústica y voz principal) y a Yoko Ono (voz principal y segunda voz); a Harrison (guitarra acústica); y a Starr (batería tocada con escobillas y, sorprendentemente, segundas voces; es además su voz la que se escucha afirmando “I’ll tell you” tras el estribillo inicial). Probablemente McCartney tocaba el bajo pero, si es así, su registro inicial no se conserva: el arreglo definitivo del instrumento se añadió a continuación.

Tras el registro de la toma básica, Paul sumó por fin no una sino dos líneas distintas de bajo, en las pistas 5 y 6. En la primera de ellas se escucha también un nuevo aporte vocal de Lennon: John había dejado pendiente insertar el verso introductorio de los estribillos, y entonó con un burlón acento indio la línea “all the children sing” de principio a fin de la canción. En la pista 7 Lennon añadió un sutil arreglo de órgano, probablemente tocando un instrumento que había adquirido durante su estancia en la India y con el que compuso esta canción, así como Sexy Sadie y Julia. En el mismo canal aparecen también la pandereta de Starr y el melotrón de Chris Thomas, que recibió gracias a su participación un nuevo extra de nueve libras esterlinas. El ayudante de producción utilizó el ajuste de mandolinas en las estrofas y el de trombones en la larga coda final, aunque hay autores que creen que se trata en realidad del ajuste de fagot, y John C. Winn apuesta por el de trompetas. Según algunos analistas, la sección con sonido de mandolinas fue obra de Lennon, aunque el propio Thomas se atribuye a sí mismo ambas:

«Aquella noche todo fue realmente rápido. Todos los que estaban en los alrededores del estudio se unieron en The continuing story of Bungalow Bill. Yoko cantó su verso y yo toqué un trocito de melotrón tipo mandolina en las estrofas y el tipo trombón en los estribillos» (Chris Thomas, 1988).

«He sido muy afortunado, he hecho realidad fantasías impensables. Por ejemplo, tocar con The Beatles en Bungalow Bill con George Martin produciendo desde allí arriba. ¡Increíble!» (Chris Thomas, 2018).

Las pistas 3 y 8, por fin, se saturaron con los coros de Harrison, Lennon y McCartney, con las segundas voces y las palmas que se escuchan en los estribillos, con arreglos adicionales de guitarra acústica y con el pasaje silbado que aparece al final de la canción (estribillos 4 y 5 de la coda), que muy probablemente fue obra de John, George y Paul trabajando al unísono. En los adornos de los estribillos participó un pequeño ejército de colaboradores que incluía con seguridad a Yoko Ono y a Maureen Starkey, la esposa de Ringo. Era la primera vez que la pareja del batería participaba en una grabación de The Beatles.

¿Y el resto de los participantes? En la página web Internet Beatles recording index se menciona el nombre de los coristas que otras fuentes no identifican, aunque no se les atribuye la tarea adicional de palmeros. Eran, según esta fuente, el productor George Martin, su ayudante Chris Thomas, el ingeniero de sonido Ken Scott y el segundo ingeniero Mike Sheady. Es posible que esta atribución sea una conjetura del autor de la web, SpinalCracker, pero, si se trata de una suposición, la hipótesis parece razonable: John quería que la grabación reflejara un ambiente de fiesta y que participara todo el que estuviera en disposición de hacerlo y, cerca de las ocho de la mañana, no debía haber mucha concurrencia adicional en los estudios.

En la toma 2, y quizá también en la 1, John formulaba una pregunta adicional dirigida al personaje principal de la letra de la canción, y la interpelación tenía una cierta mordiente: “Was it a thrill, Bungalow Bill?” (“¿Fue emocionante, Bungalow Bill?”).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. La grabación incluye a Lennon a la guitarra acústica y asumiendo la labor de voz principal (ambos elementos se escuchan doblados), además de coros, palmas y percusión (y rugidos de tigre), obra de al menos Harrison y McCartney. Las pausas del estribillo son todavía más cortas que las de la versión de estudio y la coda resulta ligeramente caótica. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título The continuing story of Bungalow Bill en los formatos físicos y The continuing story of Bungalow Bill – Esher demo en los formatos digitales.
3. La toma 2 de estudio. Al inicio escuchamos a Lennon probando el micrófono y pidiéndole a Ono que le acerque el folio que contiene la letra de la canción, y también a Harrison, ofreciendo un comentario sobre los extraños cambios de ritmo de la pieza. John canta ocasionalmente “was it a thrill?” en vez de “what did you kill?”. Ringo entra con un ritmo equivocado de batería en el segundo estribillo. Rematada la interpretación, Starr continúa cantando y Lennon y el equipo técnico valoran la calidad de la toma. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título The continuing story of Bungalow Bill (Take 2) en el primer formato y The continuing story of Bungalow Bill – Take 2 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 9 de octubre de 1968. Tras el “eh, oop!” final, la pausa entre esta pieza y While my guitar gently weeps es ligeramente más larga en esta mezcla que en la estéreo.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 9 de octubre de 1968. Se escuchan a la izquierda las guitarras acústicas de la toma básica, el bajo de la pista 5 (solo al final de la tercera estrofa), la pandereta, la pista de refuerzo vocal de John y los coros, las segundas voces y las palmas; en el centro, el solo inicial de guitarra flamenca, la pista principal de bajo y las voces principales de John y Yoko; y, a la derecha, la batería, el órgano, la guitarra acústica añadida y el melotrón.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La mezcla estereofónica original con la introducción de guitarra española suprimida. Tampoco incluye el “eh, oop!” final: fue considerado, por error, como el inicio de While my guitar gently weeps, que aparece en otra cara del álbum en el que se publicó esta mezcla.

• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Por error, el solo de guitarra española del inicio de The continuing story of Bungalow Bill apareció como el final de Wild Honey Pie, el anterior tema que se escucha en el álbum The Beatles. Además, la última porción del “eh, oop!” que exclama Lennon al final de la pieza quedó asignada digitalmente a la siguiente canción del disco, While my guitar gently weeps.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

10. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018. La intro de guitarra flamenca se escucha con menos volumen que en las mezclas anteriores.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

13. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-47 (Westwood One, Estados Unidos), 14 de noviembre de 1988. El programa emitió la maqueta de la canción grabada en Esher en mayo de 1968, por entonces inédita en disco.

Versiones relevantes

Pocos meses después del lanzamiento de The Beatles, la canción de Lennon fue la estrella de un single firmado por la banda de Birmingham Young Blood, cuyo batería era el mítico Cozy Powell (Pye 7N.17696, 7 de febrero de 1969). La cara B era una versión de I will. El disco no consiguió entrar en listas.

[Continuará en la parte 4, en la parte 5, en la parte 6, en la parte 7, en la parte 8 y en la parte 9 de The Beatles (2 LPs)]