[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2 y de la parte 3 de The Beatles (2 LPs)]

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Cara A:
BACK IN THE U.S.S.R. (Lennon-McCartney)
DEAR PRUDENCE (Lennon-McCartney)
GLASS ONION (Lennon-McCartney)
OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon-McCartney)
WILD HONEY PIE (Lennon-McCartney)
THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon-McCartney)
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (G. Harrison)
HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon-McCartney)

Cara B:
MARTHA MY DEAR (Lennon-McCartney)
I’M SO TIRED (Lennon-McCartney)
BLACKBIRD (Lennon-McCartney)
PIGGIES (G. Harrison)
ROCKY RACCOON (Lennon-McCartney)
DON’T PASS ME BY (R. Starkey)
WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon-McCartney)
I WILL (Lennon-McCartney)
JULIA (Lennon-McCartney)

Cara C:
BIRTHDAY (Lennon-McCartney)
YER BLUES (Lennon-McCartney)
MOTHER NATURE’S SON (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY (Lennon-McCartney)
SEXY SADIE (Lennon-McCartney)
HELTER SKELTER (Lennon-McCartney)
LONG, LONG, LONG (G. Harrison)

Cara D:
REVOLUTION 1 (Lennon-McCartney)
HONEY PIE (Lennon-McCartney)
SAVOY TRUFFLE (G. Harrison)
CRY BABY CRY (Lennon-McCartney)
REVOLUTION 9 (Lennon-McCartney)
GOOD NIGHT (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum The Beatles

While my guitar gently weeps (Harrison) 4’45”

• Versión 1 de 6 de While my guitar gently weeps
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 14: reediciones 6-13
  • Variación 7 de 14: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 8 de 14: reedición 16
  • Variación 9 de 14: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 10 de 14: reediciones 22-23
  • Variación 11 de 14: reedición 25

Grabación: [25 de julio, 16 de agosto y 3,] 5 y 6 de septiembre de 1968 (EMI Studios)
Productores: George Martin y The Beatles (no acreditados)
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica, órgano y voz principal
JOHN LENNON: Bajo de seis cuerdas y órgano
PAUL McCARTNEY: Bajo con efecto fuzz, piano, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería, pandereta y castañuelas

ERIC CLAPTON: Guitarra solista

WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (Harrison)

I look at you all, see the love there that’s sleeping
while my guitar gently weeps.
I look at the floor and I see it needs sweeping.
Still my guitar gently weeps.
I don’t know why nobody told you
how to unfold your love.
I don’t know how someone controlled you,
they bought and sold you.
I look at the world and I notice it’s turning
while my guitar gently weeps.
With ev’ry mistake we must surely be learning.
Still my guitar gently weeps.
Oh
_(oo).
I don’t know how you were diverted,
you were perverted too.
I don’t know how you were inverted.
No one alerted you.
I look at you all, see the love there that’s sleeping
while my guitar gently weeps.
Look, look at you all…
Still my guitar gently weeps.
Oh, oh, oh, oh, oh, oh
_(ee).
__Oh.
Oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh
_(ee).
Oh.
_(Ee).
__Oh, oh.
___Oh, oh.
____Oh, oh.
_____Oh, oh.
Oh, oh.
Yeh, yeh, yeh, yeh, yeh, yeh, yeh, yeh, yeh
_(ee).
(Oo!).
Oo! Oh, oo, wow!
Ow! Hu hu hu!

MIENTRAS MI GUITARRA LLORA DULCEMENTE (Harrison)

Me fijo en todos vosotros, veo el amor que permanece ahí, dormido,
mientras mi guitarra llora dulcemente.
Me fijo en el suelo y veo que necesita un buen barrido.
Mi guitarra sigue llorando dulcemente.
No sé por qué nadie os ha enseñado
a desplegar vuestro amor.
No sé cómo es que alguien se ha hecho con vuestro control,
os ha comprado y os ha vendido.
Me fijo en el mundo y me doy cuenta de que está girando
mientras mi guitarra llora dulcemente.
Con cada error, sin duda algo debemos estar aprendiendo.
Mi guitarra sigue llorando dulcemente.
Oh.
No sé cómo es que os han desviado del camino,
igual que os han echado a perder.
No sé cómo es que os han vuelto del revés.
Nadie os puso sobre aviso.
Me fijo en todos vosotros, veo el amor que permanece ahí, dormido,
mientras mi guitarra llora dulcemente.
Fijaos, fijaos en todos vosotros…
Mi guitarra sigue llorando dulcemente.
Oh, oh, oh, oh, oh, oh.
Oh.
Oh, oh, oh, oh, oh, oh, oh.
Oh.
Oh, oh.
Oh, oh.
Oh, oh.
Oh, oh.
Oh, oh.
Sí, sí, sí, sí, sí, sí, sí, sí, sí.
¡Oh!
¡Oh! Oh, oh, ¡oh!

… Y entonces llegó el día en el que George Harrison subió por fin a Primera División. While my guitar gently weeps es una canción grandiosa y un clásico por derecho propio dentro del repertorio de la mejor banda de rock de la Historia. Su melodía es sublime (escúchese la delicadísima versión acústica grabada originalmente para confirmarlo), su letra es conmovedora y profunda y de una calidad literaria sobresaliente, y los arreglos con los que fue grabada la elevaron a los altares de la música rock. La impresionante guitarra solista, que llora dulcemente, fue interpretada nada menos que por Eric Clapton, amigo íntimo de George hasta el día de su muerte.

Composición

While my guitar gently weeps es una de las mejores composiciones de Harrison de toda su carrera y, con el permiso de Taxman, su primer tema clásico. Como muchas grandes canciones, nació en buena medida por casualidad. Siendo precisos, en este caso cabría afirmar que su autor buscaba la casualidad:

«En la época en la que se compuso While my guitar gently weeps, yo tenía un ejemplar del I Ching, el Libro de las mutaciones (chino), que a mí me parecía que estaba basado en el concepto oriental de que todo tiene relación con todo lo demás, por oposición con el punto de vista occidental de que las cosas ocurren por mera coincidencia.
»Me rondaba esta idea en la cabeza cuando visité la casa de mis padres en el norte de Inglaterra. Decidí escribir una canción basada en lo primero que viera abriendo un libro cualquiera, ya que tendría relación con ese instante, con aquel momento dado. Cogí un libro al azar… lo abrí… vi “gently weeps”… luego dejé otra vez el libro y empecé la canción» (George Harrison, 1980).

Tal como desveló la revista Rolling Stone en 2010 (posiblemente basándose en un hallazgo previo de Steve Turner), la probable fuente de inspiración que dio origen a la canción fue el poema de 1849 Rain on the roof, la más famosa creación literaria del abogado, político, periodista y poeta estadounidense Coates Kinney (1826-1904), al que puso música en el siglo XIX James G. Clark y que en 1966 había dado título a una composición distinta de The Lovin’ Spoonful escrita por John Sebastian. Los versos tercero y cuarto del poema rezaban “And the melancholy darkness/Gently weeps in rainy tears” (“y la melancólica oscuridad/llora dulcemente con lágrimas de lluvia”).

La hermosa música escrita por Harrison era el envoltorio perfecto para la letra del tema, a la vez apacible y trágica. George aceptó el reto que se había autoimpuesto de escribir una canción basada en aquellas dos palabras que había leído al azar en abril o mayo de 1968 tras su regreso de la India, durante una visita familiar a la casa de sus padres, bautizada Sevenoaks y sita en la aldea de Appleton Thorn, en Warrington, Chesire. Concibió en primer lugar el sugerente título y decidió a continuación encarar la redacción de un texto que desarrollaba una idea que le obsesionaba: la de la incapacidad que demuestra la humanidad para desplegar todo el potencial de amor universal que atesora. George cocinó con mucho esfuerzo, pero con absoluta dedicación, una letra en la que exponía su desoladora visión del mundo material, aunque algunos de los versos abrían una puerta a la esperanza (“con cada error, sin duda algo debemos estar aprendiendo”). El tema no era nuevo para Harrison —lo había tratado de forma parecida en Within you without you—, pero en esta ocasión el beatle consiguió sonar menos admonitorio que en ocasiones anteriores, quizá porque el sentimiento predominante en su ánimo en los primeros meses del terrible año de 1968 era el del abatimiento. En la canción su guitarra llora y se lamenta, no reprende ni sermonea.

La música de inspiración india había desaparecido, aunque no la temática que más preocupaba a Harrison. El enfoque del texto era tan abiertamente espiritual que uno de los versos de la composición le sirvió al reputado teólogo presbiteriano estadounidense Dale C. Allison Jr. como título del libro que dedicó al estudio de la obra artística de Harrison: The love there that’s sleeping: The art and spirituality of George Harrison (Continuum, Nueva York, 2006). Para Allison, While my guitar gently weeps “transmite angustia espiritual y un apremiante punto de vista religioso, sin ser explícitamente teológica”.

Resulta por otro lado hasta cierto punto emocionante que Harrison convirtiera a su guitarra en la protagonista de la imagen central de la letra de su nueva canción, atribuyéndole metafóricamente capacidad de experimentar y expresar sentimientos —una personificación que, como señala Ian Inglis, se hacía eco de una tradición iniciada en el folk estadounidense por Woody Guthrie y Pete Seeger y continuada en el ámbito del rock ’n’ roll por Bo Diddley—. George había recuperado su antiguo amor por el instrumento con el que dio sus primeros pasos en la música. El proceso empezó durante su estancia en el ashram de Maharishi Mahesh Yogi y allí, precisamente en la India, fue donde el beatle empezó a barajar la idea de volver a centrar sus esfuerzos en la práctica de la guitarra, renunciando al sitar con el que había estado coqueteando durante casi tres años. Seis décadas después, en 2018, McCartney también publicó una emocional pieza en la que declaraba su amor por su propia guitarra, describiéndola como una amante eterna y fiel. Se titula Confidante (McCartney) y aparece en su álbum Egypt Station (Capitol 00602567545033, 7 de septiembre de 2018).

En la primera versión que se conserva de While my guitar gently weeps, la maqueta grabada en la casa del propio George a finales de mayo de 1968, aparecen versos de cierta calidad literaria que acabarían siendo descartados: “The problems you sow and the troubles you’re reaping” (“Los problemas que sembráis y las aflicciones que estáis cosechando”) acabó siendo sustituido por “I look at the floor and I see it needs sweeping”, mientras que en la tercera estrofa el primer verso rezaba “I look at the trouble and hate that is raging” (“Contemplo los problemas y el odio, que anda desatado”, una evidente referencia a las protestas que incendiaban las calles del mundo entero) y en el tercero George afirmaba “As I’m sitting here doing nothing but ageing” (“A la vez que estoy aquí sentado, sin hacer otra cosa que envejecer”). Esta última rima todavía aparecería en la primera de las versiones que se registró en el estudio de grabación.

Existen varios manuscritos de la letra la canción, y uno de ellos se vendió en subasta en agosto de 1992 por 8.500 libras esterlinas. En el que es probablemente el más antiguo de todos aparecen otras variantes de la letra: “I don’t know how someone controlled you, how they blindfolded you” (“No sé cómo es que alguien se ha hecho con vuestro control, cómo es que os vendaron los ojos”), “I look at the sky and I notice it’s clouding” (“Me fijo en el cielo y me doy cuenta de que se está nublando”), “I’m wondering why your cigars keep on burning” (“Me pregunto por qué vuestros cigarros siguen prendidos”)… Los versos impares de la última estrofa, finalmente descartada tras varios cambios, incluían las rimas “I look at the powers around everywhere” (“Me fijo en los poderes que hay por todas partes”) y “I think of the wars of the world that are raging” (“Pienso en las guerras que asolan el mundo”). Originalmente, el título utilizaba la palabra “whilst”, que tiene el mismo significado que “while” aunque es una versión del vocablo ligeramente arcaizante. Puede que en el pasado George sufriera para forjar las letras de sus canciones y fiara su redacción a momentos de inspiración caídos del cielo, pero en esta ocasión no se dio por satisfecho hasta meses después de haber pergeñado una primera versión del texto, y solo tras incontables revisiones y modificaciones de los versos.

Arreglos instrumentales y vocales

Es un dato bien conocido que en la grabación de esta canción participó el legendario guitarrista Eric Clapton, aunque su colaboración no fue publicitada en los créditos impresos en el álbum por motivos contractuales. Clapton y Harrison eran grandes amigos desde que el grupo al que entonces pertenecía el guitarrista de Ripley, The Yardbirds, participara como telonero en las actuaciones de The Beatles en el Hammersmith Odeon londinense en las navidades de 1964. La amistad se mantuvo intacta hasta la muerte de George en 2001. Los otros tres miembros de The Beatles, aunque en menor medida, también establecieron una buena relación con Clapton, y el guitarrista ha colaborado musicalmente con todos ellos. Clapton inspiró además la letra del tema de Harrison Savoy truffle, que también aparece en The Beatles, y George compuso meses después Here comes the sun en el jardín de la casa de su amigo y colega. En el terreno de la crónica rosa cabe añadir que, tras la separación de Harrison y Pattie Boyd, la antigua modelo se convirtió en la pareja y, años después, en la esposa de Clapton, que hacía tiempo que bebía los vientos por ella y le había dedicado Layla, una de las canciones más perfectas de la Historia.

La participación de Clapton en la grabación de While my guitar gently weeps, haciéndose cargo de dos solos de guitarra épicos de dieciséis y treinta y dos compases que adornan la parte central y la larguísima coda de la canción y de hermosos dibujos adicionales, fue fruto de la pura casualidad. El 5 de septiembre de 1968 George estaba llevando a Eric a Londres en su coche desde el condado de Surrey, donde ambos vivían, y al beatle se le ocurrió proponerle a su amigo que le acompañara al estudio para participar en la grabación de su canción. Aquel mismo día, a pesar de sus reticencias iniciales, el por entonces miembro de Cream estaba grabando junto a la mejor banda del mundo con la guitarra Gibson Les Paul que acababa de regalar al propio George, y a la que Harrison había bautizado con el nombre de Lucy.

«Por supuesto, sabes que Eric Clapton tocó la guitarra en esa. Algunas personas me escribieron cartas diciendo: “Has conseguido un verdadero sentimiento de blues con el modo con el que tocas la guitarra, tío”. No lo publicitamos exactamente, pero tampoco lo mantuvimos en secreto. Eric es un buen amigo mío, y realmente me mola como guitarrista y como persona» (George Harrison, 1969).

«Fue [Ravi Shankar] quien me ayudó a volver a ser cantante pop, y también mi asociación con Eric. Me ayudó mucho porque era un gran… quiero decir, le admiraba como guitarrista. No tenía confianza en mí mismo como guitarrista, después de haber pasado tantos años al lado de Paul McCartney. Me arruinó como guitarrista.
»[¿De qué manera?] Él… bueno, no lo sé. Creo que es más fácil simplemente leer lo que… es que también parece haberle hecho lo mismo a Henry McCullough, porque recuerdo haber leído algo que Henry dijo cuando dejó Wings, y simplemente lo dejó porque, dijo: “No sé si soy bueno o malo, puedo tocar esto o puedo no tocar nada”; así que alguien como Eric, a quien yo valoraba como guitarrista, que me trató como a un ser humano y me dio una guitarra que fue la mejor guitarra que he tenido, y que… ya sabes, empecé desde ahí. Simplemente tomé la decisión: “Muy bien, voy a convertirme de nuevo en un cantante pop y en un guitarrista”» (George Harrison, 1974).

«Bueno, yo había pasado por aquella fase del sitar. Había tocado el sitar durante tres años. Y solo escuchaba música clásica india y practicaba el sitar, excepto cuando tocábamos, en el estudio, y entonces sacaba la guitarra y tocaba, ya sabes, me aprendía una parte para el disco. Pero la verdad es que había perdido mucho interés en la guitarra. Recuerdo que vine de California y rodé una película sobre la vida de Ravi Shankar titulada Raga y yo llevaba un sitar. Paramos en Nueva York, nos registramos en un hotel y Jimi Hendrix y Eric Clapton estaban en el mismo hotel. Y esa fue la última vez que realmente toqué el sitar así. Solíamos salir mucho en esa época, y Eric me regaló una fantástica guitarra Les Paul, que es la que tocó en esa ocasión. Así que salió bien. Me gustó la idea de que otros músicos contribuyeran» (George Harrison, 1977).

«Fue muy espontáneo. Estábamos en el coche de George, conduciendo por Londres, y me dijo: “¿Quieres venir a tocar en este disco?”, y yo dije: “De acuerdo. Pero nadie ha tocado en un disco de The Beatles. No les va a gustar”. Así que George dijo: “No, no tiene nada que ver con ellos. Es mi canción”. Así que fui» (Eric Clapton).

«Si lo piensas, fue muy generoso por parte de George cederle a Eric este momento cuando podría habérselo quedado para sí. George era muy así. Era muy abierto» (Paul McCartney, 2021).

«Hacía algunos años que no los veía, y habían cambiado. Esta canción en particular defendía con fuerza una idea y estaba bien anclada en el lugar en el que George se había encontrado a sí mismo como resultado de involucrarse con el misticismo. Ver a John, George y Paul cantar juntos cuando hacían armonías y esas cosas… Fue fantástico» (Eric Clapton, 2011).

«Ya habíamos contado con instrumentistas invitados. Brian Jones había tocado algunas locuras con el saxo y habíamos utilizado una flauta y otros instrumentos, pero nunca habíamos tenido a alguien que no fuera George (u ocasionalmente John o yo) tocando la guitarra.
»Eric se plantó allí y fue muy agradable, muy complaciente y humilde, y era un buen músico. Se animó y todos nos sumamos. Resultó muy divertido. Su estilo encajaba muy bien con la canción y creo que George estaba deseando que la tocara, lo cual fue un detalle por parte de George, porque podría haberla tocado él mismo y entonces habría figurado él en el gran éxito» (Paul McCartney, 2000).

«Paul y John estaban tan acostumbrados a grabar sus propios temas que a veces era muy difícil ponerse serio y grabar uno de los míos. No estaba funcionando. No se lo estaban tomando en serio y creo que ni siquiera todos ellos participaban, así que me fui a casa esa noche pensando: “Bueno, es una pena”, porque sabía que la canción era bastante buena» (George Harrison, 2000).

«Trabajé en esa canción con John, Paul y Ringo un día, y no estaban interesados en ella en absoluto. Y yo sabía en lo más profundo de mí que era una buena canción. Al día siguiente estaba con Eric, y yo iba de camino a la sesión, y dije: “Vamos a hacer esta canción. Vente y toca en ella”. Él dijo: “Oh, no. No puedo hacer eso. Nadie toca nunca en los discos de The Beatles”. Yo dije: “Mira, es mi canción, y quiero que tú toques en ella”.
»Así que Eric vino y los otros chicos estuvieron como la seda… porque él estaba allí. Además, me liberó para tocar solo la [guitarra] rítmica y hacer las voces. Así que Eric tocó aquello, y me pareció que quedaba muy bien. Luego lo volvimos a escuchar y dijo: “Ay, pero hay un problema; no es suficientemente beatle-esco”, así que lo pasamos por el ADT para balancearlo un poco» (George Harrison, 1987).

La anterior cita de George parece dar a entender que Clapton se sumó a la grabación de la pieza el 6 de septiembre, después de que The Beatles iniciaran el día anterior el registro de la tercera y defintiva toma de estudio de While my guitar gently weeps, y así lo han interpretado diversos autores durante décadas, asignando a Lennon el papel de guitarra solista en la primera sesión. Hoy sabemos con seguridad gracias a Kevin Howlett que Clapton estuvo presente desde el inicio del remake, trabajando con The Beatles ya en el registro de la pista base. Los recuerdos de Harrison sobre la falta de compromiso de sus compañeros son reales, pero corresponden a las sesiones del 16 de agosto y del 3 de septiembre, fechas en la que la banda abordó el registro de una segunda versión de estudio de la pieza.

El trabajo de filtración de la interpretación de Clapton recayó en Chris Thomas, quien lo abordó el 14 de octubre. También le tocó aplicar efectos a la pista de órgano:

«Se me encomendó el apasionante trabajo de mover de un lado a otro el oscilador en Gently weeps. Aparentemente, Eric Clapton le insistió a George en que no quería que el solo de guitarra fuera tan típicamente Clapton. Dijo que el sonido no era suficientemente un “sonido Beatles”. Así que hicimos aquel asunto de oscilación, balanceando el oscilador en la mezcla. Hice aquello durante horas. ¡Qué trabajo tan aburrido!» (Chris Thomas, 1988).

La composición de Harrison era sobresaliente y la interpretación de los cinco músicos participantes le hizo completa justicia. Todos los ejecutantes dieron la talla, pero quien brilló más intensamente fue el guitarrista invitado, que estuvo particularmente brillante en el largo y bello solo final de la canción. George, por su parte, rindió un trabajo vocal más que aceptable, atreviéndose en esta ocasión a entonar buena parte de la canción en un tono muy alto… que él mismo comparó en el estudio de grabación con el que utilizaba habitualmente su admirado Smokey Robinson. Le acompañaba de forma soberbia a la segunda voz McCartney, con un fraseado que se acoplaba de forma tan perfecta al de Harrison que algunos analistas han confundido su ejecución vocal con una regrabación de la voz de George. No fue el único aporte destacado del que Paul se hizo responsable en esta ocasión: su piano es un elemento que contribuyó de forma decisiva a solidificar el sonido de la pieza, sobre todo en la introducción instrumental de la canción. De hecho, en esta sección el piano es el inesperado protagonista absoluto, aunque la letra trata sobre una guitarra gimiente que solo más tarde reivindica su presencia pasando a primer plano. McCartney renunció en la intro a interpretar acordes en el teclado y ejecutó un arreglo muy simple, en el que se escucha cada nota de forma individual, pero sacó petróleo del mismo.

«Su galopante parte de piano en Gently weeps y su línea de bajo en Something demostraron que Paul podía dar mucho de sí cuando quería» (George Harrison).

While my guitar gently weeps acabó convertida en una balada densa, sobrecargada de instrumentos, que algunos autores han llegado a considerar como un ejemplo temprano de hard rock. La presencia de Eric Clapton fue un elemento determinante: estamos ante el tema de The Beatles más cercano al sonido de Cream, el trío de rock en el que militaba el guitarrista junto a Jack Bruce y Ginger Baker. Además, con ocho pistas a su disposición, The Beatles se dejaron llevar por la tentación de sobregrabar el tema con interminables capas de arreglos (dos órganos, dos bajos… incluso unas castañuelas). Tal como señalan los autores Robert Rodriguez y Tim Riley, la popularidad del tema de Harrison en las emisoras estadounidenses de rock de los ’70 era comparable a la de Layla (Derek and the Dominos, 1970), Won’t get fooled again (The Who, 1971) o Stairway to heaven (Led Zeppelin, 1971).

«Harrison nunca había sonado tan seguro en una grabación, ni había intentado crear una canción tan poderosa y emotiva. Al crear While my guitar gently weeps, también inventó inadvertidamente el rock de los ’70» (David Quantick, Revolution: The making of The Beatles’ White Album, A Capella Books, Chicago, 2002).

Grabación

La versión definitiva de While my guitar gently weeps comenzó a grabarse en el estudio, ya queda dicho, el 5 de septiembre de 1968, cuando Harrison decidió a mitad de sesión descartar una versión en la que la banda venía trabajando desde el 16 de agosto y que ya había consumido un buen puñado de horas de trabajo. Para más inri, esta versión desechada era en sí misma una recreación de una primera intentona registrada el 25 de julio. En realidad, este tema de George evolucionó profundamente durante meses antes de alcanzar su encarnación definitiva y existen hasta cuatro versiones distintas del mismo, tres de ellas grabadas en el estudio, en las que el texto fue sufriendo también modificaciones sustanciales.

La primera versión conocida de While my guitar gently weeps es la que se grabó en casa del mismo George a finales de mayo de 1968, en la famosa sesión privada en la que quedaron registradas las maquetas de las nuevas composiciones de Lennon, McCartney y Harrison. La mayoría de estas canciones habían sido compuestas en la India, aunque este tema de George nació después de que los músicos hubieran vuelto a su país. Era una composición reciente, pero Harrison puso encima de la mesa una propuesta completamente hilvanada… aunque muy distinta en arreglos y en texto a la que acabaría conociendo el gran público en noviembre. Musicalmente, la canción era por aquel entonces predominantemente acústica: George se acompañaba a sí mismo con una guitarra no amplificada y se escuchaba además un órgano, que aparecía discretamente en los dos puentes y al final de la pieza. Es muy probable que el teclista fuera Paul, quien en todo caso añadió un animoso “cool!” al final de la grabación. Harrison tocaba la guitarra remedando el estilo de punteo que había aprendido gracias a Donovan en Rishikesh y que solo Lennon llegó a manejar con soltura. El ritmo era más animado que en la versión final y la letra, como decíamos antes, contenía pasajes que no llegaron a la versión de estudio: el tercer verso de la primera estrofa era diferente y, además, existía una estrofa más al final de la canción que en la versión definitiva se sustituyó por una repetición de la primera.

El 25 de julio de 1968, casi dos meses después del comienzo real de las sesiones de grabación del álbum, George rehizo la canción en el estudio prácticamente en solitario: como en la maqueta grabada dos meses atrás, únicamente Paul le acompañaba ante los teclados. En los archivos de EMI solo quedó registro de una toma formal, aunque en realidad, lo sabemos desde 2018, se abordó todavía una segunda toma con este mismo arreglo. Lo más probable es que a Harrison no le convencieran los espartanos arreglos de estas dos primeras tomas, porque a continuación dirigió varios ensayos con la participación del grupo al completo. El guitarrista se llevó las grabaciones de los ensayos colectivos a casa y no se conservan copias en los estudios. La sesión comenzó a las siete de la tarde y terminó a las tres y cuarto de la madrugada.

Esta primera toma de estudio era en realidad muy parecida a la maqueta grabada en mayo, aunque el ritmo era algo más pausado. El instrumento de teclado, que esta vez era un armonio y que fue interpretado por McCartney (aunque durante décadas diversos autores creyeron que fue añadido a posteriori por el propio Harrison), solo se escucha hacia final de la pieza. Es una grabación exquisita, muy sencilla, que dura 3’27” e incluye todavía la última estrofa que se escuchaba en la maqueta. También contenía una pequeña variante: Harrison había rehecho el primer verso por influencia directa del monólogo de William Shakespeare All the world’s a stage, de la comedia pastoril As you like it (Como gustéis, c. 1599): “All the world’s a stage,/And all the men and women, merely Players” (“Todo el mundo es un escenario,/y todos los hombres y mujeres meros actores”). La estrofa más tarde suprimida rezaba así:

I look from the wings at the play you are staging
while my guitar gently weeps.
As I’m sitting here doing nothing but ageing
still my guitar gently weeps.

Contemplo entre bastidores la obra que estáis representando
mientras mi guitarra llora dulcemente.
A la vez que estoy aquí sentado, sin hacer otra cosa que envejecer,
mi guitarra sigue llorando dulcemente.

«Todo lo que hago es interpretar el papel de beatle George, y todos estamos interpretando nuestros papeles. Ya sabes, el mundo es un escenario y la gente son los actores. Shakespeare lo dijo… y tenía razón» (George Harrison, 1969).

Una vez que uno ha escuchado esta primera versión de estudio —disponible para el gran público desde la aparición del triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996)— se plantea seriamente la duda de por qué Harrison no se dio por satisfecho. Si bien la versión aparecida en The Beatles es francamente espectacular, la grabación del 25 de julio era emocionante hasta el extremo y desgarradoramente bella. Brian Gibson, ingeniero técnico de EMI, tiene una explicación aceptable:

«La canción cambió considerablemente cuando hubieron terminado con ella. Completaron la canción en una cinta de ocho pistas y esto les provocó la inmediata tentación de meter más y más material. Personalmente, pienso que estaba mejor sin tanto barullo» (Brian Gibson, 1988).

George, efectivamente, optó por comenzar de cero y encaró la grabación de la nueva versión con un arreglo que incluía mucha más instrumentación. El trabajo comenzó el 16 de agosto siguiente. Él mismo tocaba la guitarra acústica (pista 2), John el órgano (pista 3), Paul el bajo (pista 1) y Ringo la batería (pista 4). Se atacaron catorce tomas y se eligió de entre todas la última, que fue remezclada con la cinta reproduciéndose a 42½ kilohercios, lo que ralentizaba la interpretación, bajaba la clave tres semitonos y extendía la duración de 3’53” a 4’53”. En esta mezcla provisional, etiquetada como “toma 15”, el bajo y la batería quedaron agrupados en la pista 1 y la guitarra (con ADT) y el órgano en la 2. A Harrison le plació el nuevo enfoque: “Me gusta cómo de repente se convierte en una canción”, les dijo al resto de sus compañeros. La banda trabajó durante diez horas, de siete de la tarde a cinco de la mañana. Es muy probable que aquel día, aunque los registros del estudio indican lo contrario, George Martin no acudiera al estudio: en una de las cajas que almacenan las cintas grabadas durante la jornada aparece la siguiente anotación: “The Beatles: Produced by The Beatles”. Martin, como sabemos, se tomó además vacaciones durante el mes de septiembre y el puesto de productor quedó formalmente vacante durante las sesiones de los días 3, 5 y 6 de aquel mes, que fueron precisamente aquellas en las que los de Liverpool siguieron trabajando en la canción de Harrison. La única labor de George Martin como productor de la versión de While my guitar gently weeps publicada en 1968 fue la de dirigir las mezclas mono y estéreo el 14 de octubre de aquel año (tras intentos previos el día 7 anterior que fueron descartados).

El 3 de septiembre, día en que el que Harrison volvió a trabajar sobre la toma 15 de la canción, resultó ser una fecha especial: por primera vez, los de Liverpool disponían de ocho pistas de grabación en las instalaciones de Abbey Road. Los técnicos de los EMI Studios tuvieron que trabajar a conciencia para acomodar el equipo a los métodos de trabajo de The Beatles: las nuevas mesas de ocho pistas se estaban utlizando desde mayo para el registro de grabaciones de ópera, pero los usos de los de Liverpool exigían adaptaciones, que no pudieron abordarse hasta después de concluida la grabación de While my guitar gently weeps porque Harrison, que se había enterado de que el equipo estaba disponible, no se mostró dispuesto a esperar para usarlo. Esta fue la causa de que el ayudante de producción Chris Thomas tuviera que afrontar manualmente la aplicación del ADT a la guitarra de Clapton y al órgano de McCartney cuando llegó el momento de encarar las mezclas del tema.

George trabajó solo aquella noche, aunque Ringo había vuelto al estudio tras su espantada de dos semanas de duración y a pesar de que John y Paul estaban teóricamente disponibles. Tras añadir dos pistas de voz (pistas 3 y 4), e intentando conseguir que su guitarra realmente “llorase”, Harrison estuvo experimentando durante horas con un solo grabado en dirección contraria (pista 5) que adornara la toma 16, que era la 15 tras haber sido transferida a una cinta de ocho pistas. No consiguió dar con el sonido que buscaba. La sesión comenzó a las siete de la tarde y acabó a las tres y media de la madrugada.

«George estaba especialmente empeñado en conseguir el sonido de una guitarra que llora, pero no quería utilizar un pedal de wah-wah, así que experimentó con un solo de guitarra al revés. Esto supuso mucho tiempo de ir y venir del estudio a la sala de control. Pasamos una larga noche intentando que funcionara, pero al final lo descartamos» (Brian Gibson, 1988).

La siguiente sesión fue la celebrada el 5 de septiembre. Comenzó a las siete de la tarde y acabó a las cuatro menos cuarto de la mañana. Todos los miembros de la banda estaban convocados… y Harrison llegó al estudio con Eric Clapton de la mano. George decidió descartar otra vez el trabajo realizado hasta el momento, pero no lo hizo hasta bien entrada la sesión: durante las primeras horas los músicos estuvieron trabajando sobre la toma 16, a la que se le añadió una pista de guitarra solista (probablemente obra de Eric Clapton) y otra de batería y maracas (tanto una como otras responsabilidad de Starr). Todo fue para nada: Harrison optó por tomarse la misma libertad que en otras ocasiones se había arrogado Paul y decidió descartar todo el trabajo acumulado y comenzar la grabación de cero por tercera vez. Sería la intentona definitiva.

Cuando la banda y su invitado VIP estaban a punto de ponerse manos a la obra con la tercera y definitiva versión de estudio de la pieza, George anunció que atacaban la toma 1, quizá con la intención de que todo el mundo liberara su mente y obviara que, tras meses dándole vueltas al tema, era necesario volver al punto de partida. Se trataba en realidad de la toma 17, y así quedó registrada. El equipo abordó hasta veintinueve intentonas, que quedaron catalogadas como tomas 17 a 45. En la pista 1 se registraba la batería de Starr, en la 2 la guitarra solista de Clapton, en la 3 el piano de Paul (que en algunas toma tocó alternativamente el órgano) y en la 4 la guitarra acústica de George, además de su voz principal y el acompañamiento vocal de Paul. En The Beatles Bible se asegura que Lennon también participó en esta toma básica, tocando el órgano… y la aparición en el mercado de la toma 27 en 2018 lo confirmó, aunque Kevin Howlett no mencionó esta aportación en las notas que escribió en la edición deluxe de The Beatles. Hacia el final de la sesión, y entre toma y toma, Paul interpretó espontáneamente al piano una primera versión de una composición en la que andaba trabajando. Se titulaba Let it be. El segundo ingeniero, que obviamente desconocía la canción, la dejó etiquetada como Ad lib (“improvisación”). Al final de la toma 40 Paul improvisó también al órgano un medley de Lady Madonna y While my guitar gently weeps, cantando él mismo su propia composición y también la de George. De las veintinueve tomas grabadas a lo largo de la jornada se acabó seleccionando la numerada como 25.

Todo resultó como la seda: la presencia de Eric Clapton en el estudio había sacado lo mejor de los otros beatles, como Harrison había previsto:

«Hizo que todos se esforzaran un poco más; todos estaban con la mejor de sus actitudes» (George Harrison).

«Dije: “Eric va a tocar en esta”, y fue buena idea, porque aquello hizo que todo el mundo se comportara mejor. (…) Es interesante contemplar lo bien que se comporta la gente cuando traes a un invitado, porque en realidad no quieren que todo el mundo se dé cuenta de que son tan cabrones. (…) Paul se puso al piano y tocó una bonita introducción y todos se lo tomaron más en serio. (…) Fue una situación similar a cuando Billy Preston vino después a tocar en Let it be y todo el mundo estaba discutiendo. El mero hecho de traer a un extraño hizo que todo el mundo se relajara» (George Harrison, 1987).

«A George le parecía que nuestra amistad le proporcionaría algo de apoyo, y que tenerme allí tocando podría dar estabilidad a la situación, y quizá incluso generar algo de respeto. Hicimos una sola toma. John y Paul no se comprometieron demasiado, pero yo sabía que George estaba contento porque escuchó [la canción] una y otra vez en la sala de control» (Eric Clapton, 2007).

Al día siguiente, entre siete de la tarde y dos y media de la madrugada, se remató el trabajo con sobregrabaciones de una segunda pista vocal de Harrison (quizá de nuevo con aportes de McCartney como acompañante), un órgano que algunas fuentes atribuyen a Paul y otras a George, y percusión (pandereta y, probablemente, castañuelas en el segundo puente; maracas según Kevin Howlett), responsabilidad de Ringo. John, que según la mayoría de las fuentes no había participado hasta el momento en la grabación aunque todo parece indicar que tocó el órgano en la toma básica, añadió una pista de bajo. Era un aporte inesperado: McCartney, un maestro con el instrumento, estaba disponible para participar asumiendo su rol habitual y Lennon no era precisamente ducho en el manejo del bajo, aunque se podía defender. La explicación la ofreció Ken Scott en 2012, en la autobiografía que escribió junto a Bobby Owsinski titulada Abbey Road to Ziggy Stardust: Off the record with The Beatles, Bowie, Elton & so much more (Alfred Music, Van Nuys): según el ingeniero, en varios de los temas de The Beatles la banda ejecutó un arreglo doble de bajo, combinando un instrumento de cuatro cuerdas con otro de seis que siempre se interpretaban simultáneamente. Misterio resuelto: John tocó el bajo (de seis cuerdas) a la vez que Paul punteaba el suyo propio (filtrado a través de una fuzzbox). El resultado es fascinante.

«Un sonido muy agresivo, ¿verdad? (…) Cuando escucho ese tono, me digo: “Guau”» (Paul McCartney, 2021).

Varios analistas coinciden también en afirmar que se escucha una segunda guitarra eléctrica, quizá de doce cuerdas, que dobla el sonido de los bajos dos octavas por encima, en los puentes. Si el instrumento está efectivamente presente en la grabación se ignora quién lo tocó, aunque Dave Rybaczewski conjetura que fue labor de McCartney. Es altamente probable, casi seguro de hecho, que el sonido que estos autores identifican con el de una guitarra sea en realidad el del bajo distorsionado de Paul.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La primera versión de estudio de la canción, grabada por Harrison (guitarra acústica y voz) y McCartney (armonio) el 25 de julio de 1968. Se trata de la toma 1 grabada aquel día, tal como fue remezclada por Geoff Emerick en 1984 para su aparición en el nonato álbum Sessions. El pasaje final de guitarra interpretado originalmente por Harrison aparece artificialmente una segunda vez y muere en un fundido, y el sonido del armonio tocado por McCartney ganó presencia en comparación con la grabación original. En la misma, tras el punteo final George tocaba unos cuantos acordes conclusivos rápidos y afirmaba “let’s hear that back” (“oigamos eso de nuevo”), tal como se escucha en un medley de canciones de The Beatles contenido en las versiones en vídeo y DVD de la serie televisiva Anthology. Esta mezcla de Emerick de la primera versión de While my guitar gently weeps apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. Una mezcla alternativa de la versión anterior, embellecida con un nuevo arreglo orquestal creado y grabado por George Martin para la ocasión. Apareció en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006).
4. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968, con Harrison cantando y tocando la guitarra acústica. El arreglo adicional de órgano de Paul fue eliminado de la mezcla. Fue publicada originalmente en el single digital While my guitar gently weeps (Esher demo) (Apple/Universal Music, sin referencia, 18 de octubre de 2018) con el título While my guitar gently weeps (Esher demo / Audio) e inmediatamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray y en álbum digital de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, (Apple 0602567571957/sin referencia, 9 de noviembre de 2018).
5. La toma 2 de la primera versión de estudio, grabada el 25 de julio de 1968. Durante décadas nadie supo de su existencia: emergió mientras se preparaba la edición de las versiones extendidas del álbum The Beatles y se trata en esencia de un ensayo en el que McCartney intenta terminar de dominar los arreglos definitivos de armonio que debían acompañar a la guitarra acústica de Harrison. A mitad de toma se escucha a George dirigiéndose al equipo técnico, dando instrucciones para que le pongan un micrófono de voz a Paul. Fue publicada originalmente en el single digital While my guitar gently weeps (Acoustic version / Take 2) (Apple/Universal Music, sin referencia, 18 de octubre de 2018) con el título While my guitar gently weeps (Acoustic version / Take 2 / Audio) e inmediatamente en las versiones en 6 CDs+Blu-ray y en álbum digital de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, (Apple 0602567571957/sin referencia, 9 de noviembre de 2018).
6. Una toma alternativa de la pista básica de la versión definitiva de estudio, grabada el 5 de septiembre de 1968. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título While my guitar gently weeps (Third version – Take 27) en el primer formato y While my guitar gently weeps – Third version / Take 27 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 14 de octubre de 1968. Es unos segundos más larga que la mezcla estéreo y en la coda apenas se escuchan las voces de Harrison y McCartney (aunque están presentes, al contrario de lo que afirman varios autores, si bien quedan prácticamente enterradas bajo el sonido de los instrumentos). Después del solo de guitarra intermedio, el instrumento de Clapton se escucha a un volumen mayor que en la mezcla estéreo.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 14 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 718/TC2-PCSP 718/8X2-PCSP 718, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• George Harrison: The best of George Harrison, LP/cassette/cartucho, Parlophone PAS 10011/TC-PAS 10011/8X-PAS 10011, del 20 de noviembre de 1976 (primera edición y reediciones 1-2)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La mezcla estereofónica original con el “eh, oop!” final de The continuing story of Bungalow Bill inserto al inicio, que fue considerado por error parte de esta canción.

• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. En las reediciones 6-7 y 11-13 de The Beatles, la última porción del “eh, oop!” que exclama Lennon al final de The continuing story of Bungalow Bill quedó asignada digitalmente a While my guitar gently weeps.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 2-5)
• George Harrison: The best of George Harrison, LP (reedición 3)
• Banda sonora original: Withnail and I, LP/cassette, Filmtrax MOMENT 110/MOMENT C110, 29 de enero de 1988.

6. Una mezcla estéreo publicada exclusivamente en el single estadounidense While my guitar gently weeps (Capitol/Cema Special Markets S7-18892, 24 de enero de 1996), con Blackbird en la cara B. El disco formaba parte de una batería de sencillos de The Beatles publicados únicamente para su uso en gramolas e impresos en vinilo de diferentes colores, en este caso azul. La mezcla comienza con un fundido inverso, de forma que el primer compás desaparece por completo y la canción no se escucha a todo volumen hasta el cuarto. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• VV.AA.: Eric Clapton: Life in 12 bars (Original motion picture soundtrack), 2 CDs/álbum digital, Universal Music Operations Limited 673 212-9/sin referencia, 8 de junio de 2018 (primera edición).

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)
• The Beatles/1967-1970, 2 LPs (reediciones 8-9)
• VV.AA.: Eric Clapton: Life in 12 bars (Original motion picture soundtrack), 2 CDs (reedición 1).

10. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

11. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• While my guitar gently weeps (2018 mix), single digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 18 de octubre de 2018
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

13. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

14. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

La canción también aparece en la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995. El tercer capítulo incluye el pasaje final de la primera versión de estudio. La séptima cinta de la versión en vídeo acompaña los créditos finales con esta misma versión. La octava cinta, por último, recoge algunos segundos de una maqueta de la canción.

Éxito en listas

En Australia, como era costumbre, se trató como un single de doble cara A el sencillo Ob-la-di, ob-la-da/While my guitar gently weeps, publicado en el país oceánico el 20 de febrero de 1969 (Apple A-8693), de forma que la composición de Harrison también disfrutó de las mieles del éxito en Australia, ocupando el puesto número 1. Ocurrió durante seis semanas desde el 8 de marzo de 1969.

Repercusión social

Cuando la revista estadounidense Rolling Stone publicó en 2004 su primera versión de la lista de las 500 mejores canciones de la Historia, While my guitar gently weeps apareció en el puesto 135. Era la decimoprimera canción de The Beatles en el ranking y la composición mejor posicionada de Harrison, que también colocó en la lista Something (puesto 273) y su tema en solitario My sweet Lord (puesto 454). En la versión de 2010 de la misma lista, la pieza de George perdió solo un puesto, pero en la profunda revisión de 2021 desapareció del listado. También en 2010 la misma revista publicó un ranking con las cien mejores canciones de The Beatles, y reservó a While my guitar gently weeps la décima posición. La creación de George ha aparecido en el Top 10 de las piezas de la banda de Liverpool en otras ocasiones: en el libro Here, there and everywhere: The 100 best Beatles songs (Stephen J. Spingnesi y Michael Lewis, 2004, décimo puesto), en la lista publicada por la revista estadounidense Ultimate Classic Rock en 2014 (cuarto puesto), en la de la también estadounidense Paste, de 2015 (cuarto puesto), y en la de la británica New Musical Express de 2015 (octavo puesto, sexto en la lista revisada de 2021). Además, ha sido considerada como una de las mejores canciones de todos los tiempos en la versión alemana de Rolling Stone (puesto 62, 2004), en el libro de Dave Thompson 1000 songs that rock your world: From rock classics to one-hit wonders, the music that lights your fire (puesto 7; Krause Publications, Iola, 2011), en New Musical Express (puesto 382, 2014), en la revista alemana Musikexpress (puesto 129, 2014) y en la cadena de radio estadounidense WZLX (puesto 118, 2015). En 1995 la revista española Rocks Musiczine le concedió el puesto 20 entre las cien mejores canciones de rock de la Historia y en 2014 la publicación Hipersónica, también española, le reconoció la posición 14 entre las 101 mejores canciones de rock de los años ’50 y ’60. En junio de 2008 Rolling Stone publicó una lista con las 100 mejores canciones basadas en sonido de guitarra y asignó a While my guitar gently weeps el puesto número 7. En esa misma lista The Beatles volvían a aparecer en la posición 22 con A hard day’s night y en la 45 con I saw her standing there. Para Guitar World (2008), la intervención de Clapton merecía el puesto 42 entre los cien mejores solos de guitarra de la Historia. En su número de febrero de 2012, la misma revista consideró que la pieza era la mejor composición de Harrison dentro del repertorio de The Beatles. En 2018, y con ocasión del 50 aniversario de la publicación de The Beatles, el periodista de The Independent Jacob Stolworthy seleccionó While my guitar gently weeps como la mejor pieza del álbum, y el crítico no está solo en su apreciación: según la metalista elaborada por Henrik Franzon en su web Acclaimed music, la composición de George es la pieza de 1968 más valorada de la banda en el mundo entero… con la única excepción de Hey Jude, que no aparece en el doble LP.

La crítica ha sido en general laudatoria con la composición de Harrison, y la grabación también es una favorita de varios músicos… incluyendo a McCartney y a Starr e incluso a algún amistoso rival:

«Aquel pequeño chaval que conocí en el autobús, un pequeño chaval con un pequeño tupé en, ya sabes, su pelo, y un pequeño guitarrista, se convirtió en un hombre muy sabio. Así que, cuando uso la palabra “mágico”, es a eso a lo que me refiero. No tenía por qué haber ocurrido. Podríamos haber durado cinco años y haber vuelto a la fábrica» (Paul McCartney, 2021).

«George estaba floreciendo como escritor de canciones. Con Something y While my guitar gently weeps… ¿me tomas el pelo o qué? Dos de las mejores canciones de amor escritas jamás. Están realmente a la altura de lo que escribieron John y Paul o cualquiera de aquella época. Son canciones preciosas. Es interesante que George estuviera pasando a un primer plano justo cuando perdíamos entidad como grupo» (Ringo Starr, 2000).

«Es preciosa, lastimera. Solo un guitarrista podría componer eso. Adoro esa canción» (Mick Jagger, 2002).

While my guitar gently weeps nunca ha sido publicada en forma de single en el Reino Unido, pero el 5 de junio de 2020 recibió un disco de plata británico gracias a las 200.000 copias distribuidas individualmente desde su aparición en soporte digital en 2010.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Cine

En 1983 los estudios de Abbey Road se abrieron al público por primera y, según se anunció entonces, única vez, desde el 18 de julio hasta el 11 de septiembre, ofreciendo una visita guiada y el visionado, en el estudio 2, de una presentación en vídeo de la película documental The Beatles at Abbey Road, en la que se incluyeron por primera vez grabaciones inéditas del grupo. El filme presentó por primera vez al público la primera versión de estudio de While my guitar gently weeps, con Harrison a la guitarra acústica y a la voz y con McCartney al armonio. Tras escuchar de nuevo esta grabación años después de su registro original, George cayó en la cuenta de que se trataba de una joya que permanecía oculta y le pidió expresamente a EMI que la publicara “tan pronto como fuera posible”. La discográfica cumplió, seleccionándola para su aparición en el álbum de piezas inéditas de The Beatles Sessions, que iba a ser publicado a finales de 1984. Paradójicamente, fue una decisión colectiva de los propios Beatles la que impidió la aparición del disco. El gran público no tuvo disponible esta versión acústica de la canción hasta 1996.

While my guitar gently weeps apareció en el LP Withnail and I (Filmtrax MOMENT 110, 29 de enero de 1988), banda sonora de la película del mismo título de la productora HandMade Films, de la que Harrison era copropietario. El largometraje, dirigido por Bruce Robinson y protagonizado por Richard E. Grant y Paul McGann, se había estrenado en 1987 y es tenido por uno de los mejores filmes británicos de todos los tiempos. La canción pudo utilizarse en la banda sonora de la película gracias a que Harrison era, por un lado, productor del filme y, por otro, el autor del tema y uno de los miembros de la banda que debía prestar su consetimiento a la cesión de los derechos.

Vídeo-clip

El 29 de junio de 2016, y para celebrar el décimo aniversario del espectáculo Love del Cirque du Soleil, montado alrededor de la música de The Beatles, se estrenó un vídeo-clip de While my guitar gently weeps que utilizaba la mezcla que se escuchaba en el espectáculo, la de la versión acústica con orquestación de George Martin. Fue dirigido por Dandypunk, André Kasten y Leah Moyer y lo protagonizaba la artista del circo canadiense Eira Glover, que bailaba con imágenes y textos generados por video mapping.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Gira “George Harrison/Ravi Shankar 1974”; George Harrison/Ravi Shankar; Canadá y Estados Unidos, 1974.
• En vivo: Gira “Rock legends”, George Harrison with Eric Clapton and his Band, Japón, 1991.
• En disco: Live in Japan, George Harrison with Eric Clapton and Band, 2 LPs/2 CDs, Dark Horse 7599 26964-1/7599-26964-2, 13 de julio de 1992.
• En vivo: Concierto de la gira “After hours” de Gary Moore, Londres (Reino Unido), 5 de octubre de 1992.

George Harrison y Ringo Starr

• En vivo: Conciertos colectivos “George Harrison and Friends”, George Harrison and Friends, Nueva York (Estados Unidos), 1 de agosto de 1971.
• En disco: The concert for Bangla Desh, VV.AA., 3 LPs/cinta abierta/2 cartuchos, Apple STCX 3385/ZRX 31230/ZAX 31230, EE.UU., 20 de diciembre de 1971 (atribuida a George Harrison & Friends); Let it roll: Songs by George Harrison, CD, Parlophone 9650192, 15 de junio de 2009 (como While my guitar gently weeps [Live], atribuida a George Harrison).
• En cine: The concert for Bangladesh, 23 de marzo de 1972. Publicada en vídeo y DVD.
• En vivo: Concierto colectivo “Prince’s Trust rock gala”, Londres (Reino Unido), 5 y 6 de junio de 1987.
• En disco: The Prince’s Trust concert 1987, VV.AA., 2 LPs/2 cassettes, A&M PTA 1987/PTC 1987, 14 de agosto de 1987 (atribuida a George Harrison); Recording highligts of The Prince’s Trust concert 1987, VV.AA., CD, A&M CDA 1987, 14 de agosto de 1987 (atribuida a George Harrison); The royal concert, VV.AA., 2 LPs/2 cassettes/2 CDs, Telstar Records STAR 2401/STAC2401/2TDC2401, diciembre de 1989 (atribuida a George Harrison); Highlights from the royal concert, VV.AA., CD, TV Disc/Telstar 1TCD2401, diciembre de 1989 (atribuida a George Harrison); The superstars collection: Live & studio, VV.AA., 3 CDs, Telstar TCDA 2511, agosto de 1992 (atribuida a George Harrison); Superstars in concert, VV.AA., 3 CDs, L&D LBBCD 011, 1996 (atribuida a George Harrison); Phil Collins plays well with others, Phil Collins, 4 CDs, Atlantic/Rhino 0081227942052, 28 de septiembre de 2018 (atribuida a George Harrison).
• En vídeo: Prince’s Trust rock gala, VV.AA., 1987 (atribuida a George Harrison).
• En vivo: Concierto “The Natural Law Party presents George Harrison & Friends”, George Harrison & the Hi Jack Band, Londres (Reino Unido), 6 de abril de 1992.

Paul McCartney

• En vivo: Concierto colectivo “Party at the Palace”, Londres (Reino Unido), 3 de junio de 2002. El concierto fue radiado y televisado.
• En vídeo/DVD: Party at the Palace: The Queen’s concerts, Buckingham Palace, VV.AA., 2002 (atribuida a Eric Clapton, Sir Paul McCartney).

Paul McCartney y Ringo Starr

• En vivo: Concierto colectivo “Concert for George”, Londres (Reino Unido), 29 de noviembre de 2002.
• En disco: Concert for George, VV.AA., 2 CDs, Warner Strategic Marketing 8122 74546 2, 17 de noviembre de 2003 (atribuida a Paul McCartney and Eric Clapton).
• En DVD: Concert for George, VV.AA., 2 DVDs, 29 de noviembre de 2003 (atribuida a Paul McCartney and Eric Clapton).

Versiones relevantes

George participó a la guitarra acústica y a las segundas voces en una recreación de su propia canción grabada por la formación canadiense The Jeff Healey Band e incluida en el álbum Hell to pay (Arista AL-8632), publicado en los Estados Unidos el 29 de mayo de 1990. El remake también apareció en el Reino Unido en forma de single (Arista 113 622, 1 de octubre de 1990, en una versión editada) y en maxi-single (Arista 613622, 13 de octubre de 1990, sin editar), y escaló hasta el puesto 85 de las listas locales el 13 de octubre de 1990. En los Estados Unidos solo se publicó una versión promocional del sencillo, pero gracias a otros lanzamientos internacionales esta nueva versión también triunfó en Canadá (número 27 el 3 de noviembre de aquel año) y en Nueva Zelanda (número 25 el 2 de diciembre).

While my guitar gently weeps ha sido versionada también por grandes guitarristas y por bandas que, en muchas ocasiones, mantenían además lazos de afecto personal con Harrison. Destacan los remakes firmados por Todd Rundgren, Peter Frampton, Marc Ribot, Phish, Charlie Byrd, Toto, Rick Wakeman y Santana. La versión de la banda de latin-rock, en la que participaron la cantante India.Arie y el chelista Yo-Yo Ma, apareció en el álbum de Santana Guitar heaven: The greatest guitar classics of all time (Arista 88697-45964-2 RE-1, 21 de septiembre de 2010) después de ser lanzada como el primer single promocional extraído del disco de larga duración el 24 de agosto anterior.

El 15 de marzo de 2004, en la ceremonia anual de admisión de nuevos candidatos en el Rock & Roll Hall of Fame, una banda de lujo interpretó While my guitar gently weeps, del homenajeado George Harrison: Tom Petty, Jeff Lynne, Steve Winwood, Marc Mann, Steve Ferrone, Dhani Harrison… Cuando llegó el momento del solo final, las luces iluminaron a otro de los músicos admitidos aquel año en el salón de la fama, Prince, que había permanecido en la penumbra hasta ese momento. Su intervención se convirtió inmediatamente en legendaria y, tras la muerte del músico en 2016, fue esta actuación del genio de Minneapolis la que se hizo viral entre sus desolados fans. Prince apenas había ensayado su participación con el resto de los músicos, pero consiguió arrancar una sonrisa de placer en la cara de Dhani Harrison.

«Fue una noche divertida. Como yo era el Wilbury más joven, me pusieron entre ellos y Prince para que sirviera de zona intermedia. No nos habían dicho que iba a tocar y de repente el promotor dijo: “Va a tocar con vosotros y no hay más que hablar”. Así que había mucha tensión, como “¿qué es esto?”.
»Apareció en la prueba de sonido y fue muy amable, muy tímido, pero yo era el único que hablaba con él, y tuve la sensación de que se estaba conteniendo, que no iba a tocar así en la realidad. Le dije a Tom [Petty]: “Está siendo muy amable, pero luego vendrá y nos echará del escenario”. Y ellos dijeron: “Lo que sea, va a ser genial, haga lo que haga va a ser brillante”; es Prince, así que obviamente no vamos a detenerlo.
»Cuando se puso a tocar, me imaginaba lo que estaría pensando Tom Petty y empecé a reírme nervioso. Luego su solo fue tan incendiario que empecé a reírme de verdad y a disfrutarlo. Pero como me pusieron en el escenario en medio, salgo en todas las tomas justo detrás de Prince, y parece que me estoy riendo histéricamente mientras intento tocar el final de While my guitar gently weeps y cantar los coros.
»Ayer estaba hablando por teléfono con El-P, de Run the Jewels, y me dijo: “Tío, ¿estabas ahí sentado riéndote de Prince?”. No, estaba con la risa nerviosa, porque era impresionante y, por otro lado, no era lo que se suponía que teníamos que estar haciendo» (Dhani Harrison, 2021).

El hijo único de George ha tenido ocasión de tocar la guitarra acústica interpretando la canción de su padre en vivo en dos oportunidades, acompañado en ambas por músicos de primera fila: la citada en el párrafo anterior y el “Concert for George” celebrado en 2002. Por si fuera poco, también ha tenido la oportunidad de hacerlo en una no menos memorable versión de estudio, en la que una vez más se reunió un pequeño ejército de estrellas musicales. El proyecto lo encabezó el colectivo de rap estadounidense Wu-Tang Clan, que publicó su propia adaptación de la pieza el 3 de octubre de 2007 como single promocional de adelanto de su álbum 8 diagrams (Street Records Corporation/Universal Motown B00110560-02, 11 de diciembre de 2007). El remake, titulado The heart gently weeps, fue atribuido a Wu-Tang Clan feat. Erykah Badu, Dhani Harrison & John Frusciante, y los créditos compositivos eran compartidos por George Harrison, Robert Diggs (RZA), Corey Woods (Raekwon), Dennis Coles (Ghostface Killah) y Clifford Smith (Method Man). Apareció en maxi-single (Street Records Corporation/Universal Motown UNIR21968-1) y en CD single (Street Records Corporation/Universal Motown UNIR21968-2). La versión sampleada de While my guitar gently weeps que utilizaba la canción era la interpretada por el guitarrista de blues Jimmy Ponder, publicada originalmente en 1974, aunque el solo instrumental era obra de John Frusciante, miembro de Red Hot Chili Peppers. La cantante de R&B Erykah Badu cantaba el estribillo.

Happiness is a warm gun (Lennon-McCartney) 2’45”

• Versión 1 de 4 de Happiness is a warm gun
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: [23,] 24 y 25 de septiembre de 1968 (EMI Studios)
Productores: Chris Thomas (no acreditado) y George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra solista con efecto fuzz y coros
JOHN LENNON: Guitarra solista y rítmica, órgano, voz principal y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, tuba, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y pandereta

HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon/McCartney)

She’s not a girl who misses much.
Du-ru-ru-ru-ru-ru.
Oh yeah.
She’s well acquainted with the touch of the velvet hand
like a lizard on a window pane.
The man in the crowd with the multicoloured mirrors
on his hobnail boots,
lying with his eyes while his hands are busy working overtime
a soap impression of his wife which he ate
and donated to the National Trust.
Down.*
I need a fix ’cause I’m going down.
Down to the bits that I left uptown.
I need a fix ’cause I’m going down.
Mother Superior, jump the gun.
Mother Superior, jump the gun.
Mother Superior, jump the gun.
Mother Superior, jump the gun.
Mother Superior, jump the gun.
Mother Superior, jump the gun.
Happiness is a warm gun
_(happiness)
__(dah-duh-duh).
___(Bang, bang, shoot, shoot).
Happiness is a warm gun, mama
_(happiness)
__(dah-duh-duh).
___(Bang, bang, shoot, shoot).
____When I hold you in my arms
_____(oh yeah)
and I feel my finger on your trigger
_(oo oh yeah),
I know nobody can do me no harm because
_(oo oh yeah)
(happiness) is a warm gun, mama
_(dah-duh-duh)
__(bang, bang, shoot, shoot).
Happiness is a warm gun, yes it is
_(happiness)
__(dah-duh-duh).
___(Bang, bang, shoot, shoot).
____Happiness is a warm, yes it is, gun
_____(happiness)
______(dah-duh-duh).
_______(Bang, bang, shoot, shoot).
________Oh, don’t you know that happiness
_________(happiness)
__________(dah-duh-duh)
___________is a warm gun, mama
____________(is a warm gun, yeah)?

LA FELICIDAD ES UN ARMA DE FUEGO CALIENTE (Lennon/McCartney)

No es una chica que se pierda gran cosa.
Du-ru-ru-ru-ru-ru.
Oh, sí.
Está muy familiarizada con el tacto de la mano aterciopelada,
como lo está una lagartija con el vidrio de una ventana.
El hombre que permanece entre la muchedumbre, con espejos multicolores
en sus botas claveteadas,
miente con los ojos mientras sus manos están ocupadas haciendo horas extraordinarias, trabajando
en un molde de jabón de su esposa, que se comió
y que donó al National Trust.
Abajo.*
Necesito un apaño porque me estoy viniendo abajo.
Bajo a por los pedazos que me dejé en el centro de la ciudad.
Necesito un apaño porque me estoy viniendo abajo.
Madre Superiora, desenfunde.
Madre Superiora, desenfunde.
Madre Superiora, desenfunde.
Madre Superiora, desenfunde.
Madre Superiora, desenfunde.
Madre Superiora, desenfunde.
La felicidad es un arma de fuego caliente
(la felicidad).
(Bang, bang, dispara, dispara).
La felicidad es un arma de fuego caliente, tía
(la felicidad).
(Bang, bang, dispara, dispara).
Cuando te tomo entre mis brazos
(oh, sí)
y siento mi dedo en tu gatillo
(oh, sí),
sé que nadie puede hacerme ningún daño porque
(oh, sí)
(la felicidad) es un arma de fuego caliente, tía
(bang, bang, dispara, dispara).
La felicidad es un arma de fuego caliente, sí que lo es
(la felicidad).
(Bang, bang, dispara, dispara).
La felicidad es un arma de fuego, sí que lo es, caliente
(la felicidad).
(Bang, bang, dispara, dispara).
Oh, ¿es que no sabes que la felicidad
(la felicidad)
es un arma de fuego caliente, tía
(es un arma de fuego caliente, sí)?

* En todas las variaciones excepto la 1, 6 y 8

En opinión de George Harrison y del mismísimo Paul McCartney, Happiness is a warm gun es la mejor canción del doble álbum The Beatles. John Lennon la compuso recosiendo retales de aquí y de allá, pero no se le ven las costuras por ningún sitio: es un tema simplemente extraordinario. La letra es pura poesía, aunque en esencia describe la pulsión sexual del autor (y probablemente cierta querencia hacia sustancias tóxicas ciertamente peligrosas), mientras que la música recorre varias bocacalles de la avenida principal del rock hasta desembocar en un glorioso doo-wop eléctrico. El desasosegante título fue extraído de una revista estadounidense que celebraba el uso lúdico de las armas de fuego.

Composición

La espectacular cara A del doble álbum The Beatles se cierra con una nueva y casi insuperable composición de John. En realidad, la pieza combina tres creaciones originalmente inacabadas que Lennon terminó ensamblando para convertirlas en una única canción titulada Happiness is a warm gun. La primera sección, de ritmo letárgico, presenta a dos personajes delirantes cuyas descripciones y acciones sorprenden al más pintado. La segunda, un lento y pesado rock, parece referirse a una adicción tóxica. La tercera, que da título a la pieza, incluye unos cáusticos coros y velados comentarios sexuales. El autor de la pieza, tanto por las temáticas tratadas como por su insólita combinación, solo podía ser Lennon. John llevó el puzle completamente armado al estudio.

«Oh, me encanta, una de las mejores mías, la había olvidado. Oh, la adoro. Creo que es una bella canción. Me gustan todas las cosas diferentes que suceden en ella. Como en God, junté tres secciones de las que iban a ser canciones diferentes; parecía recorrer todos los diferentes tipos de música rock» (John Lennon, 1971).

Lennon compuso la primera parte de la canción (que fue la última en nacer de su pluma) combinando sonoras frases sueltas que carecían de ligazón original entre ellas, como había hecho en el caso de I am the walrus. Conocemos con mucho detalle la mayoría de las referencias que dieron origen a este puñado de versos gracias a Derek Taylor. El publicista no hablaba de oídas sino con toda la autoridad necesaria: aunque nunca recibió acreditación por su colaboración (y, en todo caso, tampoco la reclamó), era el autor, junto a John, de los demenciales versos que adornan esta sección, que fueron escritos mientras los dos viajaban en ácido lisérgico acompañados por Neil Aspinall y Pete Shotton. La pandilla se había reunido en una casa propiedad de Peter Asher que Taylor había alquilado y que estaba situada en la pequeña población de Newdigate, en el condado de Surrey, a unos cuarenta kilómetros al sur de Londres.

Ya en esta primera sección aparecen referencias sexuales explícitas, y no hablamos únicamente de la chica mencionada en el primer verso que no desaprovecha ninguna oportunidad que se le ponga por delante: el tacto de la mano aterciopelada hace referencia a las costumbres amatorias de un fetichista al que Taylor y su esposa conocieron durante unas vacaciones. Por su parte, el personaje que porta pequeños trozos de espejo en sus botas estaba inspirado en el protagonista real de una noticia aparecida en prensa: se trataba de un voyeur que acudía como espectador a los partidos de fútbol del Manchester City y que maniobraba para atisbar debajo de las faldas de las féminas con su singular aparataje. También había protagonizado más de una crónica periodística otro sujeto que aparecía retratado en el siguiente verso, un caco que posaba unas manos falsas de plástico en los mostradores de las tiendas mientras sus extremidades reales buceaban en bolsillos ajenos o entre el género del establecimiento. En el contexto de la letra de la canción, como veremos enseguida, la referencia bien puede describir a los hábitos masturbatorios del protagonista de la estrofa (quizá el propio Lennon si “la chica que no se pierde gran cosa” es, como parece, Yoko), sobre todo si tenemos en cuenta la conexión de este verso con el siguiente, en el que Lennon canta sobre “un molde de jabón de su esposa”.

«John dijo que había escrito media canción y que quería que lanzáramos frases mientras Neil las escribía. En primer lugar, quería saber cómo describir a una chica realmente espabilada y me acordé de una frase de mi padre: “No es una chica que se pierda gran cosa”. Suena como un elogio más bien pobre, pero en Merseyside, en aquellos días, era lo mejor que te podían decir.
»Luego narré la historia de un tipo que mi mujer Joan y yo conocimos en el hotel Carrick Bay, en la Isla de Man. Era tarde, de noche, estábamos bebiendo en el bar y un lugareño al que le gustaba conocer a veraneantes y charlotear con ellos nos dijo de repente: “Me gusta llevar guantes de molesquín. Me genera una sensación un tanto inusual cuando salgo con mi novia”. Luego dijo: “No quiero entrar en detalles”. Así que no lo hicimos. Pero eso proporcionó el verso “está muy familiarizada con el tacto de la mano aterciopelada”. Luego venía “como lo está una lagartija con el vidrio de una ventana”. Aquello, para mí, simbolizaba un movimiento rápido. A menudo, cuando vivíamos en Los Ángeles, mirabas hacia arriba y veías pequeñas lagartijas correteando por la ventana.
»“El hombre que permanece entre la muchedumbre, con espejos multicolores en sus botas claveteadas” era una cita de algo que que había visto en un periódico sobre un aficionado del Manchester City que había sido detenido por la policía por llevar espejos en las punteras de sus zapatos para poder ver lo que había debajo de las faldas de las chicas. Nos pareció que era una forma increíblemente complicada y tortuosa de procurarse una emoción barata, así que se convirtió en “espejos multicolores” y “botas claveteadas” para adaptarse a las rimas. Un poco de licencia poética.
»Lo de “miente con los ojos mientras sus manos están ocupadas haciendo horas extraordinarias” viene de otro asunto que leí, en el que un hombre con capa llevaba unas manos falsas de plástico que apoyaba en el mostrador de una tienda mientras debajo de la capa se dedicaba a pillar cosas y meterlas en una bolsa que llevaba en la cintura.
»No sé de dónde salió lo del “molde de jabón de su esposa”, pero lo de comerse algo y luego donarlo al National Trust surgió de una conversación que habíamos tenido sobre lo horrible que era pasear por espacios públicos en el Merseyside, donde siempre te encontrabas con pruebas de que la gente había cagado detrás de arbustos y en viejos refugios antiaéreos. Así que donar lo que has comido al National Trust (una organización británica responsabilizada del mantenimiento de zonas rurales de gran belleza) era lo que ahora se conocería como “defecar en terrenos comunales propiedad del National Trust”. Cuando John lo juntó todo, creó una serie de estratos de imágenes. Era como un gran revoltijo de colores» (Derek Taylor, 1994).

The National Trust for Places of Historic Interest or Natural Beauty, conocido simplemente como National Trust, es una gran organización benéfica privada del Reino Unido fundada en 1895 con objetivos conservacionistas. A día de hoy cuenta con unos cuatro millones de socios y administra más de trescientos monumentos y doscientos jardines de Inglaterra, Gales, Irlanda del Norte y la Isla de Man. Su labor principal se desarrolla en el contexto de la defensa de la naturaleza, y de ahí la escatológica cita de Lennon. En todo caso, la organización también protege construcciones de especial relevancia e interés, y no siempre por su importancia arquitectónica: John no podía saberlo, pero la vivienda en la que se crio él mismo, así como la casa familiar de su amigo Paul, acabaron siendo propiedad de la institución, que las conserva y protege en razón de su indudable interés histórico.

A continuación aparece una sección a ritmo de blues sobre la que John nunca ofreció explicaciones que resultaran del todo convincentes: para muchos, McCartney incluido, resulta evidente que Lennon se refiere en estos versos a las sensaciones que experimenta un adicto a las drogas.

Aunque John afirmó tajantemente que la canción no trataba sobre sustancias tóxicas, la duda que muchos albergan hasta el día de hoy es más que razonable. De hecho, Lennon publicó en 1969 una canción titulada Cold turkey que trataba, muy descriptivamente, sobre el síndrome de abstinencia de un adicto a la heroína, y lo cierto es que él y Ono consumieron el opiáceo durante un tiempo, aunque nunca por vía intravenosa sino esnifado. Con todo… es cierto que “fix” es un sustantivo que se utiliza en slang británico para referirse a una dosis de una sustancia intoxicante, sea un chute de heroína o a un lingotazo de alcohol (el mismo John emplea su variante verbal con este segundo sentido en I’m so tired, otra pieza compuesta en la India que parece tener más de un vínculo con Happiness is a warm gun, incluyendo contar con Yoko Ono como fuente de inspiración); pero, en su sentido literal, significa “arreglo” o “apaño”. Lennon defendía que el texto de esta composición debía interpretarse, todo él, como una tórrida confesión de su propio deseo carnal, y esa lectura también resulta posible. Ítem más, hay quien defiende que cuando Lennon canta “going down” se está refiriendo al sexo oral; algo así como “bajarse al pilón”. Esa misma expresión aparece en su tema en solitario de 1971 It’s so hard (Lennon), encerrada en una frase que puede leerse, sin forzar la máquina, de dos maneras distintas (“But it’s so hard, it’s really hard./Sometimes I feel like going down”: “Pero es [está] muy duro, es [está] realmente muy duro./A veces me apetece venirme abajo [bajarme]”).

Por si fuera poca cosa, también es posible interpretar la segunda subsección del pasaje, en este caso sin mucha dificultad, como un adelanto del mucho más explícito guiño sexual que aparece la tercera. Este conjunto de seis versos idénticos (“Madre Superiora, desenfunde”) lo inspiró ciertamente Yoko Ono, a la que John llamaba en privado “Madre Superiora”: la expresión “jump the gun” significa explícitamente “desenfunde”, pero se usa habitualmente en el Reino Unido para aconsejar o sugerir a alguien que se adelante a los acontecimientos… o para afirmar que se está pasando de la raya. Cabe además entenderla como una sugerente y fálica invitación sexual potenciada por el uso del verbo “jump”, que implica cierto sentido de urgencia; una metáfora no menos descarada que la que brota en la tercera y última sección, en la que John fantasea con sentir su dedo en gatillo ajeno. ¿Era sincero Lennon y se estaba limitando a pregonar a los cuatro vientos que estaba más salido que el pico de una mesa?

«La Madre Superiora era Yoko. Un día estaba hablando en el coche y le dije: “La Madre Superiora se ha vuelto a adelantar a los acontecimientos”, porque siempre va un paso por delante. Así que esa era Yoko, en realidad» (John Lennon, 1971).

«Llamo a Yoko Madre o Madam de forma casual. El resto no significa nada. Son solo imágenes de ella» (John Lennon, 1980).

La tercera y última sección de la canción, la que le daba título a la pieza, es la más descarada de todas, pero nació de un estímulo absolutamente desvinculado del apetito sexual de John. La chispa que encenció la inspiración de Lennon llegó en este caso de la mano de George Martin, que llamó la atención del músico mostrándole un artículo publicado en una revista de armas estadounidense. Era el ejemplar de mayo de 1968 de The American Rifleman (Vol 116-05), la publicación oficial de la muy influyente National Rifle Association of America. En la crónica, firmada por Warren W. Herlihy y reproducida en la página 21 de la revista, el autor presumía con orgullo de su hijo John, un muchacho de dieciocho años que llevaba practicando la caza de animales desde los siete. El título del artículo era, por supuesto, “Happiness is a warm gun”, una inquietante adaptación de la frase “happiness is a warm puppy” (“la felicidad es un perrito cariñoso”). La expresión aparecía recurrentemente en la serie de tiras cómicas Peanuts protagonizada por Charlie Brown (Carlitos), creada por el gran Charles M. Schulz, y había dado título a un exitoso libro del dibujante publicado en 1962. El artículo de 1968 ocupaba una página completa de la revista y estaba ilustrado con una imagen de infancia de John Herlihy, nuestro joven pistolero. De pie junto a su perro, el zagal sostenía su arma en una mano y, en la otra, su primer trofeo cinegético. El pie de la fotografía rezaba “Los Herlihy comieron faisán después de la primera batida de aves silvestres del joven John”. Lennon se quedó estupefacto:

«George Martin tenía un libro sobre armas del que me había hablado, no lo recuerdo bien, o puede que me enseñara la portada de una revista que decía: “La felicidad es un arma de fuego caliente”. Era una revista sobre armas, eso es. La leí y pensé que decir eso era una cosa increíble, demencial. Un arma de fuego caliente significa que acabas de dispararle a algo» (John Lennon, 1971).

«Había una revista sobre armas tirada por ahí y la portada era la foto de una pistola humeante. El título del artículo, que nunca leí, era “La felicidad es un arma de fuego caliente”. Lo tomé de ahí. Lo tomé refiriéndome a la felicidad después de haber disparado a alguien. O a algún animal» (John Lennon, 1980).

«Es una de mis favoritas. La idea de Happiness is a warm gun nació de un anuncio de una revista estadounidense. Se titulaba “La felicidad es un arma de fuego caliente” y decía: “Prepárate para el largo y caluroso verano con un rifle”, ya sabes, “¡vengan y cómprenlos ahora!”. Era un anuncio en una revista de armas. Y era muy enfermizo, ya sabes, la idea de “ven y compra tus armas asesinas” y “venga y hágase con ello”. Pero era un verso tan bueno, “happiness is a warm gun”, que John, digamos, lo tomó y lo utilizó como un estribillo. Y el resto de la letra… Creo que es un gran texto, ya sabes. Es un poema. Y lo acaba con “la felicidad es un arma de fuego caliente, sí que lo es”.
»(…) Es poesía de la buena» (Paul McCartney, 1968).

Quizá Lennon intentaba de nuevo ridiculizar un rasgo del carácter de la cultura estadounidense, que provoca que una parte no menor de la población del país se sienta orgullosa de la permisividad legal de su sistema político para con las armas de fuego y que las luce como un objeto más del mobiliario familiar; la herencia violenta del origen aventurero de la nación. John no sabía cuánta razón tenía al denunciar subrepticiamente esa faceta de la cultura del que se convirtió en su país de acogida: fue esa permisividad la que permitió que un loco pudiera dispararle con su arma legal el 8 de diciembre de 1980 en Nueva York.

«El otro día estaba pensando en lo conmovedor que resulta que John, que fue tiroteado en circunstancias tan trágicas, escribiera esta canción» (Paul McCartney).

En todo caso, en esta tercera sección John insistía paralelamente en lanzar mensajes de índole sexual aprovechando las posibilidades literarias que se esconden detrás de la imagen de un arma de fuego. Efectivamente, la frase “siento mi dedo en tu gatillo” tiene innegables connotaciones lúbricas, y con esta línea ambivalente Lennon confirmaba el significado de todo el resto del texto.

Demasiado para la BBC, que no prohibió expresamente la emisión de Happiness is a warm gun en sus cadenas de radio y televisión pero la vetó de facto, aunque más por su indiscutible contenido sexual que por sus potenciales referencias a sustancias prohibidas. John pataleó una vez más:

«Todos dijeron que era sobre drogas pero era más sobre rock ’n’ roll que sobre drogas. Es una especie de Historia del rock ’n’ roll. (…) No sé por qué la gente dijo que era sobre una aguja de heroína. Solo he visto a alguien hacer algo con una aguja una vez, y no me gusta verlo en absoluto» (John Lennon, 1972).

«Bueno, era al inicio de mi relación con Yoko y yo andaba muy sexual por aquel entonces. Cuando no estábamos en el estudio, estábamos en la cama» (John Lennon, 1980).

«No era para nada sobre la “H”» (John Lennon, 1971).

Los argumentos de Lennon no hicieron mella entre los censores del Sudeste Asiático: cuando The Beatles se publicó el 22 de noviembre de 1970 en Singapur, Malasia y Hong Kong (Apple SLPEA 1007/8), Happiness is a warm gun fue eliminada del repertorio del disco.

Lennon añadió a mano sobre una versión impresa de la letra de Happiness is a warm gun un subtítulo para cada una de las tres secciones que habían sido compuestas originalmente por separado. La primera fue etiquetada como Dirty old man (“Viejo verde”), la segunda recibió el explícito nombre de The junkie (“El yonki”) y la tercera quedó bautizada como The gunman (Satire of 50’s R+R) [“El pistolero (Sátira del R’n’R de los ’50)”].

Happiness is a warm gun comparte con otras composiciones del doble álbum The Beatles el dudoso honor de haber inspirado uno de los episodios más oscuros vinculados a la historia de la banda de Liverpool. El 9 y el 10 de agosto de 1969 varios miembros de una comuna hippie llamada Manson Family, liderada por Charles Manson, cometieron una serie de asesinatos rituales que espantaron al mundo entero. Manson estaba convencido de que The Beatles habían insertado mensajes ocultos en las letras de varias canciones de su álbum homónimo dirigidas a él mismo, y de que tenía el encargo de acelerar la inevitable guerra étnica entre negros y blancos que se avecinaba, en la que los afroamericanos acabarían con la población caucásica de los Estados Unidos. En su delirio, cualquier frase que encajara con su profecía era una bomba de relojería… y el título de esta canción no le pudo resultar más explícito. Si John pretendió hacer una crítica a la desmesurada pasión de los estadounidenses por las armas, el tiro —nunca mejor dicho— le salió por la culata.

El soberbio texto de la canción de Lennon venía arropado por una envoltura musical no menos notable: recurriendo a continuos cambios en el tempo de la canción, como era su costumbre, Lennon navegaba a través de distintos géneros. Con todo, la melodía sonaba en los oídos del público como una unidad del todo coherente, aunque la pieza prescindía por completo de la estructura habitual de estrofa, puente y estribillo. La interpretación vocal de John pasaba del susurro al desgarro y entre tempos que variaban continuamente, incluso dentro de cada una de las secciones descritas más arriba. En la primera, la batería comienza a batir en un compás de 4/4 y se crece desde el lángido ritmo inicial hasta una explosión contenida, mientras el tempo varía hacia 6/4.; las guitarras son las protagonistas en la segunda sección, ácidas aquí y melódicas allá, y navegan entre un tempo de 9/8 y otro de 12/8 mientras la batería permanece todo el tiempo en 6/8 hasta que, durante la segunda subsección, el ritmo varía en cuatro compases seguidos: 6/8, 6/4, 6/8 y 7/4. La tercera sección comienza a 4/4, pero gira a 6/8 en el quinto compás, aunque la batería no modifica el ritmo. Y todo en menos de tres minutos. Hasta el mismo Lennon quedó satisfecho.

Sus compañeros también tuvieron palabras de alabanza para la canción. George aseguró a finales de 1969 que Happiness is a warm gun era una de las piezas que más le gustaban del doble álbum. Hasta McCartney replegó su ego:

«Es muy similar a Bungalow Bill en el sentido de que es una burla a todas las personas que de verdad piensan que la felicidad es un arma de fuego caliente. Tiene buenas voces y es una canción muy interesante, porque cambia mucho de tempo, es una pieza bastante compleja. Es muy Lennon» (Paul McCartney).

La primera sección de la canción que Lennon dio por terminada es la central, que John C. Winn y Kevin Howlett subdividen en dos: la presidida por la expresión “I need a fix” y la que repite hasta en seis ocasiones el verso “Mother Superior, jump the gun”. Originalmente este pasaje incluía una tercera subsección en la que John mencionaba explícitamente a su nueva amante: “Yoko Ono, oh no,/Yoko Ono, oh yes”. No está del todo claro si Lennon compuso este pasaje en Rishikesh, desde donde se carteaba a escondidas con Ono aunque la relación de ambos era todavía platónica, o si lo escribió a su vuelta al Reino Unido, pero el hecho cierto es que grabó el tema con esta estructura a finales de mayo de 1968 en forma de maqueta, una demo que ha sido publicada con dos mezclas distintas en 1996 y en 2018. La canción se titulaba entonces I need a fix e incluía un arreglo de guitarra en el que Lennon jugueteaba con el estilo de punteo que había aprendido de Donovan en Rishikesh y que trasladó parcialmente a la versión grabada en el estudio.

Parte del recitado que aparece en la tercera sección de la canción, con alguna variante en la letra [“When I hold you in your arms (sic),/when you show each one of your charms,/I wonder should I get up/and go to the funny farm”: “Cuando te tomo entre tus brazos (sic),/cuando muestras cada uno de tus encantos,/me pregunto si debería ponerme en pie/y dirigirme a la casa de locos”], era en mayo parte estructural de otro tema escrito en la India, I’m so tired, y aparecía en la maqueta de aquella canción. Cuando The Beatles improvisaron una interpretación de este último tema el 3 de enero de 1969, durante el segundo día de ensayos vinculados al proyecto Get back, Lennon volvió a mezclar ambas canciones.

Arreglos instrumentales y vocales

Happiness is a warm gun no es una canción de instrumentación compleja, aunque la ventaja de trabajar con ocho pistas ofreció a The Beatles la posibilidad de incluir hasta tres capas de guitarra solista (una de ellas distorsionada), dos de bajo y dos de batería, además de órgano, piano, pandereta e incluso una tuba que probablemente tocó Paul, cuyo sonido fue finalmente eliminado de la mezcla definitiva pero que se escucha muy débilmente, probablemente porque se coló por alguno de los otros micrófonos. El sonido de la guitarra es espectacular, en particular en la sección central; tanto que se decidió suprimir un pasaje vocal de Lennon para darle protagonismo al instrumento en forma de un solo no diseñado inicialmente como tal. El bajo de McCartney cumple con su solvencia y originalidad habituales y la batería de Starr dibuja uno de esos arreglos percusivos que reinventan la canción… pero el elemento más sobresaliente de la grabación es el apartado vocal.

Efectivamente, la voz principal de Lennon pone los pelos de punta de principio a fin: expresiva, profunda, completamente afinada y en cierto sentido apocalíptica, hace navegar al oyente a través de todas las imágenes que sugiere el texto, generando cierta sensación de amenaza, urgencia y desasosiego. Es prácticamente seguro que ninguno de los escuchantes originales pudo entender a qué se refería Lennon en los distintos pasajes del arcano texto, pero de lo que no cabía ninguna duda era de que John entonaba los versos con total seriedad y compromiso.

Los coros de McCartney, Harrison y el propio Lennon no aparecen hasta la tercera y última sección, pero se convierten inmediatamente en un elemento imprescindible de la interpretación. La instrumentación sigue siendo densa y solemne, pero los coristas adoptan el papel de un grupo de doo-wop de los años ’50 que, en tonos muy agudos, ensalza irónicamente las virtudes de las armas de fuego, mezclando versos que enuncian la felicidad que produce haber disparado el fusil con otros en los que, con evidente intención de burla, entonan un inquietante “bang, bang, dispara, dispara”, como si efectivamente hubiera algo que celebrar. Apenas se distingue en la saturada mezcla final, pero mientras Paul y George cantan en falsete, John adopta un tono de barítono para redondear el arreglo con una tercera voz que repite un más que efectivo “dah-duh-duh”. Sí, The Beatles también eran capaces de adoptar la personalidad de una agrupación de barbershop. Kevin Howlett señala como posible referente de este arreglo vocal el tema de 1957 Little darlin’ (Williams), un éxito para los canadienses The Diamonds en el que la voz grave de Bill Reed entonaba un arreglo similar al rendido por Lennon en Happiness is a warm gun. En la crítica al álbum publicada en The New York Times en 1968, el escritor Nik Cohn también encontró paralelismos entre esta sección y la música de The Diamonds, y mencionó adicionalmente al sexteto estadounidense de doo-wop The Monotones, que tuvieron un único pero muy sonado éxito, en 1958, con Book of Love (Davis/Malone/Patrick). Barry Miles, en International Times (IT), comparó el arreglo del tema de The Beatles con el de una eterna favorita de Lennon, Angel baby (Ponci), un éxito de la formación estadounidense Rosie and the Originals a principios de 1961. Cabría añadir una referencia más, en este caso interna: el acorde vocal final de Happiness is a warm gun es muy similar al de la mismísima She loves you.

«Esa parte del final, “shoot, shoot, bang, bang”, era en vez de “shoop, shoop, doowah, doowah”. Como la canción trataba de un arma, cantamos “shoot, shoot, bang, bang”. Nos partíamos de risa cuando yo estaba haciendo todo aquello. Ya sabes, “when I hold you in my arms”… muy divertida» (John Lennon, 1971).

La letra de la canción también bebe de fuentes musicales ajenas: el gran éxito de 1965 de James Brown and the Famous Flames, I got you (I feel good) (Brown), incluye un puente que acaba con los versos “and when I hold you in my arms/my love won’t do you no harm”.

Grabación

Cuando la canción llegó al estudio el 23 de septiembre de 1968 su título era sustantivamente más largo. Repondía por aquel entonces al nombre Happiness is a warm gun in your hand (“La felicidad es un fusil caliente en tu mano”). La canción acarreó la denominación durante los dos días siguientes, hasta el final de su grabación. Solo el día 26, durante el proceso de remezcla, adquirió el título definitivo.

Happiness is a warm gun era una canción complicada para los instrumentistas debido sobre todo a sus complejos cambios de ritmo. The Beatles tuvieron ocasión de comprobarlo durante los días 23 y 24 de septiembre, dedicados íntegramente a registrar nada menos que setenta tomas de la base instrumental (George a la guitarra solista en la pista 4, John tocando otra guitarra solista en la pista 3 y cantando como guía en la 5, Paul al bajo en la pista 1 y Ringo a la batería en la pista 2). De las cuarenta y cinco tomas abordadas el primer día a lo largo de ocho horas, de siete de la tarde a tres de la mañana, nada resultó aprovechable, pero las siete horas dedicadas al día siguiente a las veinticinco tomas restantes, de nuevo a partir de las siete de la tarde, sí dieron sus frutos: la toma 53 contaba con una excelente primera parte y la 65 dada la talla en la segunda, así que se editaron ambas. Le edición se produjo en 1’34”. Esta combinación de tomas mantuvo la etiqueta de “toma 65”, quizá porque la edición no se hizo copiando ambas porciones en una nueva cinta sino mediante el ensamblaje físico de las dos grabaciones.

«Recuerdo que el acompañamiento de Happiness is a warm gun nos llevó mucho tiempo. Recuerdo que lo grabamos como cien veces, hasta las dos o las tres de la madrugada. Al día siguiente volvieron a repetirlo desde el principio. Era bastante habitual en ellos» (Chris Thomas).

Durante estos dos días de trabajo en la pista básica de la canción, The Beatles trabajaron como un auténtico equipo. La camaradería parecía haber vuelto a reinar en el estudio: Lennon, comprometido con su propia canción pero relativamente relajado, pedía la opinión de todo el mundo, incluida la de Chris Thomas, el productor accidental. Le preocupaba particularmente su precisión en el punteo de guitarra de la sección inicial, y se apoyaba en Harrison para afrontar los complejos cambios de tempo de la pieza. Y es que George, que había aprendido latín en este apartado después de casi tres años estudiando la música clásica de la India, se echó sobre la espalda la tarea de marcar los tempos, y lo hizo con total compromiso y con excelentes resultados. Ya había ayudado a John dos años atrás a ensamblar una canción que unía pasajes compuestos de forma autónoma, She said she said. A partir de la toma 11, los cuatro músicos añadieron un compás tácito al inicio de la subsección “Mother Superior”.

En la segunda jornada de trabajo, y tras la toma 65, Lennon expresó su preocupación: “Estoy tocando con una ampolla. Cuando reviente ya no podré tocar más”. Dos tomas después, afirmaba en tono de broma: “Dios, por favor, haz que mi ampolla dure para que pueda recoger abundancia”. La banda no necesitó pasar de la toma 70. De hecho, repasando las grabaciones del día, acabó seleccionando dos pasajes de tomas anteriores, como queda dicho más arriba.

Quedaban nueve horas y media de trabajo de sobregrabación. La tarea se abordó al día siguiente, de siete y media de la tarde a cinco de la mañana, y consistió en el añadido de varios elementos. La voz principal de John, que sustituía a la de la toma original, se registró acompañada por una segunda voz de Paul en la pista 6, y el propio Paul añadió una pista adicional de bajo en la 8. A continuación, en la pista 7, los músicos fueron sumando distintas pinceladas sonoras. El sonido recogido en este canal incluye un órgano, tocado por Lennon, que adorna muy sutilmente la introducción; la guitarra solista distorsionada de Harrison que preside el inicio de la segunda sección; un refuerzo de charles de Starr en la subsección “Mother Superior” y una pandereta en el mismo pasaje (que Kevin Howlett atribuye también a Ringo, lo que no resulta imposible, pero que algunas fuentes asignan a John); y un piano en la última estrofa, obra de McCartney. En alguna de las pistas, pero al parecer no en la 7 (se conserva una mezcla en crudo de la misma y solo incluye los instrumentos citados), se volcó también el sonido de la tuba, que se eliminó casi por completo en la mezcla final. Por último, en la pista 5, se sumaron las ingeniosas segundas voces de John, George y Paul.

Al final de aquella sesión, de cinco a seis y cuarto de la madrugada, se decidió mezclar con ADT los tres versos en los que John hablaba de su “apaño”, eliminando paralelamente la pista de voz del propio John de los compases que precedían a este pasaje, en los que el cantante entonaba los mismos versos. Consecuentemente, al principio de esta sección escuchamos un pasaje instrumental. La edición de la mezcla estereofónica, acometida semanas más tarde ya con George Martin presente después de sus vacaciones, conserva por error al final del solo la palabra “down”, el último vocablo de aquellos tres versos suprimidos. Las dos mezclas monoaurales encaradas al final de la larga sesión en la que se remató Happiness is a warm gun fueron desechadas y sustituidas por una mezcla definitiva que quedó lista un día más tarde, el 26 de septiembre, aunque una de las preparadas el día 25 se volcó en uno o varios discos de acetato. El 28 de octubre de 2021 una de estas copias se vendió en subasta por 6.000 libras. La tuba se escucha con mayor nitidez que en las mezclas más conocidas. Esta versión conserva los tres versos de Lennon que fueron finalmente sacrificados.

El disco navideño de 1968 enviado a los miembros del club de fans, The Beatles sixth Christmas record (Lyntone LYN 1743/LYN 1744, 20 de diciembre de 1968), contiene una brevísima referencia musical procedente de la grabación de estudio de Happiness is a warm gun: el último sonido que suena en el flexi-disc es la batida final de batería de esta canción.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968 (o, según John C. Winn, poco antes en casa de John). La pieza se titulaba entonces I need a fix y solo incluía el pasaje que Lennon tituló The junkie en el manuscrito definitivo de la letra, junto a una breve sección después suprimida en la que mencionaba a Yoko Ono. En esta primera mezcla de la maqueta escuchamos a Lennon tocando la guitarra acústica y cantando, aunque una de las dos pistas vocales que contenía la grabación original fue eliminada. La mezcla conserva también un inicio abortado pero prescinde de las últimas líneas vocales de John y, como la publicada en 2018, elimina un pasaje de medio minuto en la parte central de la grabación. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. Una nueva mezcla de la maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Elimina el inicio abortado pero conserva las dos pistas de voz de Lennon. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Happiness is a warm gun en los formatos físicos y Happiness is a warm gun – Esher demo en los formatos digitales.
4. Una toma alternativa de la pista básica de la versión definitiva de estudio, grabada el 23 de septiembre de 1968. Incluye a Harrison a la guitarra solista, a McCartney al bajo, a Starr a la batería y a Lennon a la guitarra solista e interpretando una pista vocal de guía. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Happiness is a warm gun (Take 19) en el primer formato y Happiness is a warm gun – Take 19 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 26 de septiembre de 1968. Incluye una risa sorda al final de la canción que fue eliminada en la mezcla estéreo.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 15 de octubre de 1968. El órgano está mezclado a un volumen todavía menor que en la mezcla mono y su sonido muere antes, y el bajo también se escucha más débilmente a lo largo de la segunda sección. A la izquierda se escuchan las dos pistas de bajo, las segundas voces y los coros; en el centro la guitarra de Lennon y su voz principal, que viaja a la derecha al final, junto a la guitarra añadida de Harrison, el órgano, el piano, la pandereta y el añadido de batería; y a la derecha la batería y la guitarra original de Harrison.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Happiness is a warm gun aparece también en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la séptima cinta de la versión en vídeo de la serie. En la versión en DVD se utilizó una mezcla estéreo nueva, inédita en disco, que centró el sonido del bajo y la batería.

Repercusión social

Happiness is a warm gun es una pieza que ha quedado semioculta en el álbum de The Beatles en el que apareció originalmente (solo ha sido reeditada en el óctuple The Beatles box, que reúne más de la mitad de las piezas de la discografía original de la banda), pero la crítica especializada sabe que es una auténtica joya y no suele echársela de menos en los rankings que agrupan y ordenan las mejores grabaciones de los de Liverpool. Algunas de estas listas la han colocado en el Top 10 privado del grupo: la de la revista sueca Now & Then (1992, décimo puesto); la de las británicas Uncut (2001, décimo puesto) y Mojo (2006, octavo puesto); y la de la versión alemana de Rolling Stone (2009, sexto puesto). En 2018, en un artículo que celebraba el 50.º aniversario de la publicación de The Beatles, el periodista de The Independent Jacob Stolworthy concedió a Happiness is a warm gun la medalla de plata entre las canciones del doble álbum, solo por detrás de While my guitar gently weeps.

Apariciones audiovisuales

Cine

Apple autorizó el uso de la grabación original de The Beatles de Happiness is a warm gun en la exitosa y controvertida película documental de 2002 Bowling for Columbine, de Michael Moore. La pieza acompaña musicalmente un icónico y muy inquietante montaje de imágenes, que incluye asesinatos y suicidios con arma de fuego que fueron captados en su momento por cámaras de cine o televisión. La película se hizo con el Oscar en la categoría de documentales.

Carreras en solitario

John Lennon

• En radio: The lost Lennon tapes – 89-45, Westwood One (Estados Unidos), 30 de octubre de 1989.
• En vídeo: John & Yoko: The bed-in, John & Yoko, 3 de diciembre de 1990.

Versiones relevantes

Aunque ningún artista ha llevado la canción a las listas de éxitos, la nómina de nombres relevantes que han versionado Happiness is a warm gun es extensa: The Breeders, World Party, U2, Tori Amos… Esta última, una popular pianista y cantautora estadounidense, firmó una larguísima recreación de la pieza que apareció en su álbum conceptual Strange little girls (Atlantic 7567-83486-2, 18 de septiembre de 2001), en el que reinterpretaba canciones compuestas y cantadas originalmente por hombres desde un punto de vista femenino. El remake se abre con un discurso que se opone a la tenencia legal de armas de fuego y que fue recitado por el padre de la artista. Amos decidió grabar la canción como reacción ante la masacre del instituto Columbine, que tuvo lugar en la localidad del mismo nombre del estado de Colorado el 20 de abril de 1999: dos alumnos asesinaron a doce compañeros y a un profesor del centro antes de suicidarse. Habían planificado el ataque durante un año y su intención principal era hacer estallar unas bombas caseras que no funcionaron y que habrían elevado exponencialmente el número de víctimas.

«The Beatles tenían la capacidad de hacerte pensar en el mundo, no solo en tu pequeño mundo. Podían incluir el microcosmos y el macrocosmos en la misma canción. Cantaban sobre drogas y armas sin decirme lo que tenía que sentir al respecto. Eso es genialidad» (Tori Amos, 2006).

Cara B

Martha my dear (Lennon-McCartney) 2’29”

• Versión 1 de 2 de Martha my dear
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 4 y 5 de octubre de 1968 (Trident Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Barry Sheffield

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica
PAUL McCARTNEY: Guitarra rítmica, bajo, piano, palmas y voz solista
RINGO STARR: Batería

LES MADDOX: Violín
DENNIS McCONNELL: Violín
BERNARD MILLER: Violín
LOU SOFIER: Violín
LEO BIRNBAUM: Viola
HENRY MYERSCOUGH: Viola
FREDERICK ALEXANDER: Violonchelo
REGINALD KILBEY: Violonchelo
LEON CALVERT: Trompeta y fliscorno
RONNIE HUGHES: Trompeta
STANLEY REYNOLDS: Trompeta
TONY TUNSTALL: Trompa
TED BARKER: Trombón
ALF REECE: Tuba

MARTHA MY DEAR (Lennon/McCartney)

Martha my dear, though I spend my days in conversation,
please
remember me,
Martha my love.
Don’t forget me,
Martha my dear.
Hold your head up you, silly girl, look what you’ve done.
When you find yourself in the thick of it
help yourself to a bit of what is all around you, silly girl.
Take a good look around you.
Take a good look, you’re bound to see
that you and me were meant to be for each other, silly girl.
Hold your hand out you, silly girl, see what you’ve done.
When you find yourself in the thick of it
help yourself to a bit of what is all around you, silly girl.
Mm, Martha my dear, you have always been my inspiration.
Please
be good to me,
Martha my love.
Don’t forget me,
Martha my dear.

MI QUERIDA MARTHA (Lennon/McCartney)

Mi querida Martha, aunque me pase los días parloteando,
por favor
recuérdame,
Martha, mi amor.
No me olvides,
mi querida Martha.
Levanta la cabeza, niña tonta, mira lo que has hecho.
Cuando te encuentres en pleno mogollón,
sírvete una ración de lo que tengas a tiro, niña tonta.
Echa un buen vistazo a tu alrededor.
Echa un buen vistazo, seguro que te darás cuenta
de que tú y yo estamos hechos el uno para el otro, niña tonta.
Extiende tu mano, niña tonta, fíjate en lo que has hecho.
Cuando te encuentres en pleno mogollón,
sírvete una ración de lo que tengas a tiro, niña tonta.
Mm, mi querida Martha, siempre has sido mi inspiración.
Por favor
sé buena conmigo,
Martha, mi amor.
No me olvides,
mi querida Martha.

La cara B de The Beatles abre de forma inesperada: con una composición de McCartney que retoma el rancio estilo del music hall. Paul ya había compuesto más de una canción de este jaez, pero era la primera vez que el experimento no parecía una broma o un homenaje sino un intento serio de recrear los ritmos de principios de siglo. Una vez más, guste o no, y con el apoyo de cuerdas y metales, McCartney consiguió lo que se proponía.

Composición

McCartney era dueño de una perra de la raza pastor inglés, o bobtail, que respondía al nombre de Martha. Había nacido el 16 de junio de 1966 en High Wycombe. Paul se la compró a la criadora Ann Davis casi recién nacida, en la época en la que se trasladó a su primera residencia propia en el barrio londindense de St. John’s Wood, cerca de Abbey Road. Su primer nombre fue Knickers (“Braguitas”), porque tenía una herida en su regazo, pero Jane Asher convenció a Paul para modificarlo. Martha murió en agosto de 1981, con quince años, en la granja escocesa del beatle, en la península de Kintyre. Cabía pues interpretar, como han hecho multitud de autores a lo largo de las décadas, que Paul escribió la canción pensando en su querida mascota y que la letra del tema está dirigida a la juguetona Martha. Algunos (Antonio Cillero entre ellos) llegaron a descifrar la letra de la canción interpretando que toda ella es un elaborado juego de palabras que admite dos lecturas paralelas: el texto podría considerarse, por una parte, una canción de amor dedicada a una chica cualquiera llamada Martha, pero también puede entenderse que escuchamos una amable reprimenda a la perra por haber hecho sus necesidades dentro de casa.

La interpretación de Cillero y compañía, por muy sugerente que resulte, no deja de ser una conjetura… pero quizá esconde al menos una parte de verdad: McCartney no ha sido muy consistente en sus declaraciones a lo largo de los años, y en ocasiones ha dado a entender que el único vínculo del texto con su perra era el nombre, pero en otras ha dejado entrever, o incluso ha afirmado expresamente, que su mascota es la auténtica protagonista y, por tanto, la receptora de los mensajes que encierran los versos.

«En esencia, yo no escribo una canción pensando “ahora voy a escribir una canción sobre…”. Lo hago a veces, pero casi nunca. Simplemente, mientras estoy haciendo una melodía se me vienen unas palabras a la mente, y estas resultaron ser “Martha my dear”, ya sabes, “spend my days in conversation”. No significan nada, es solo que esas palabras me vinieron a la cabeza por casualidad. Ya sabes, de esto va la canción, esta canción es sobre mi perra, pero no tengo un interés particular en que me recuerde. No pretendo, ya sabes… nunca intento hacer un serio comentario social. Puedes hacer la lectura que quieras, pero no es más que una canción. Soy yo cantándole a mi perra» (Paul McCartney, 1968).

«Martha fue mi primera mascota. Nunca tuve un perro ni un gato en casa. (…)
»Era mi mascota y la adoraba. Recuerdo que John se asombraba al verme tan cariñoso con un animal. Me dijo: “Nunca te había visto así”. Tiempo después he pensado, ya sabes, que tenía razón. Solo cuando te acurrucas con un perro te pones así, y ella era una perra muy mimosa» (Paul McCartney, 1997).

«Como mis padres trabajaban y estaban fuera todo el día, y mi hermano Mike y yo estábamos en el colegio, no había nadie que pudiese cuidar de un perro. Recuerdo que una vez oímos que regalaban cachorros en la calle de al lado, así que fuimos a la esquina y, efectivamente, había una camada de cachorros. Nos llevamos un cachorrito muy mono a casa, pero mi madre nos dijo que no podíamos quedárnoslo. Nos quedamos cabizbajos. Totalmente destrozados.
»Cuando crecí y yo ya estaba en The Beatles, tuve mi propia casa en Londres. Es más, de hecho tenía un ama de llaves que cuidaba de la casa. Había llegado el momento de tener un perro. Siempre me había gustado el aspecto de los perros pastores ingleses, así que fui a un lugar en Milton Keynes, a una hora al norte de Londres, y elegí a esta perrita. La llamé Martha.
»Estoy bastante seguro de que me enamoré de los perros pastores ingleses por culpa de los anuncios de televisión de la pintura Dulux. Dulux había empezado a utilizar un pastor inglés como mascota de la marca en 1961. Da vergüenza admitirlo, pero me encantan los anuncios. El perro de Dulux era adorable. No es la única elección que he hecho como consecuencia de lo que podríamos llamar “emplazamiento de producto”. Por ejemplo, me compré el Aston Martin que mencioné antes porque había visto las primeras películas de James Bond y me impresionó bastante el coche.
»En fin, me hice con Martha y era una perrita encantadora. La adoraba. Uno de los inesperados efectos colaterales fue que John se volvió muy empático conmigo. Cuando venía y me veía jugar con Martha, me daba cuenta de que ella le gustaba. John era una persona muy reservada, lo que era en parte el origen de su ingenio. Había tenido una infancia muy difícil: su padre se fue de casa, su tío murió y su madre falleció en un accidente de tráfico. Cuando lo conocí, podía ser muy sarcástico. No es que yo no pudiera serlo también. Era mi manera de sobrellevar la muerte de mi madre, supongo. A los dos nos gustaba el desprecio ingenioso. Al verme con Martha, con la guardia baja, de repente empecé a caerle mejor. Así que él también bajó la guardia» (Paul McCartney, 2021).

Quizá Paul escribió la letra de esta canción sin dedicarle demasiada atención a su significado, pero la ductilidad del idioma inglés a la que él mismo concede tanto valor permite más de una lectura en relación con alguno de sus pasajes. Quizá era esto lo que quería dar a entender Antonio Cillero: efectivamente, el verso “hold your head up you, silly girl, look what you’ve done” puede considerarse una amable regañina dirigida a una perra traviesa (“levanta la cabeza, niña tonta, mira lo que has hecho”)… pero también es perfectamente posible interpretarlo sin forzar su sentido como una frase de aliento dirigida a una joven necesitada de apoyo moral (“mantén alta la cabeza, niña tonta, fíjate en lo que has conseguido”). Algunos autores, con Steve Turner a la cabeza y con Hunter Davies como escudero, opinan que, en realidad, McCartney sí tenía una intención concreta cuando compuso esta letra y que los versos esconden un velado mensaje a Jane Asher, que había roto definitivamente con Paul en julio de 1968 tras una infidelidad del músico. Según esta interpretación, Paul seguía aspirando a que Asher le perdonara o al menos a que conservara un buen recuerdo de él, mientras que el verso “sírvete una ración de lo que tengas a tiro” habría sido inserto para recordarle a su expareja que ella también le había sido ocasionalmente infiel mientras estaba de gira con The Old Vic Theatre y, así, mostrarse condescendiente con el desliz. Paul ha negado expresamente que la canción trate sobre Jane.

«(…) En realidad no estoy hablando con Martha, es una comunicación de cierto tipo de afecto pero de una manera un poco abstracta: “Niña tonta, mira lo que has hecho”, todo ese tipo de cosas. Estas canciones crecen. Aunque a cualquiera le parecería una canción dedicada a una chica llamada Martha, en realidad es a una perra, y nuestra relación era platónica, créeme» (Paul McCartney, 1997).

Y sin embargo… sabemos que es frecuente que McCartney acabe reconociendo que algunas de sus creaciones esconden referencias que él mismo había negado en el pasado, y en 2021 admitió por fin que la letra de Martha my dear contenía un verso que sí se refería a una infidelidad. Paul atribuyó la anécdota a un familiar no identificado (hombre o mujer, en inglés el término no distinte género), pero no es imposible que estuviera disfrazando de nuevo el escenario real:

«Lo curioso es que, en aquellos días, casi nadie que escuchaba la canción sabía que Martha era una perra. Y en realidad, a medida que avanza la canción, Martha se transforma en una persona. Resulta que yo tenía un pariente que tenía una aventura y vino a Londres a contármelo. Tal vez para que le echara una mano. Si lo piensas, en 1968 yo representaba un soplo de libertad. En aquel momento yo estaba ligeramente fuera del círculo. Este pariente podía confiar en mí de un modo que tal vez no hubiera sido posible con otros miembros de una familia chismosa de Liverpool. Soy la única persona que sabía que la canción trataba de alguien que tenía una aventura, y eso le da a una frase como “when you find yourself in the thick of it” una capa añadida de patetismo» (Paul McCartney, 2021).

Todo parece indicar que McCartney compuso la canción en la India, o al menos que allí fue donde dibujó los primeros esbozos de la misma, porque el cuaderno en el que fue transcribiendo las letras de las piezas que escribió en aquella primavera de 1968 contiene anotaciones con dos títulos que acabaron convergiendo en una única composición: Martha my dear y Silly girl. ¿O quizá no eran más que ideas pendientes de desarrollo? Ciertamente, Paul no grabó maqueta alguna de la canción cuando The Beatles se reunieron a finales de mayo en casa de George para presentarse unos a otros las nuevas composiciones.

Si, como sugiere el propio McCartney en el libro de Barry Miles Many years from now (Secker and Warburg, Londres, 1997), Martha my dear fue finalmente compuesta o rematada muy poco antes de ser llevada al estudio, es posible que se inspirara en una creación reciente de Lennon con la que no guarda ninguna semejanza aparente: Ian MacDonald identificó inteligentemente algunos paralelismos entre la pieza de Paul y —de entre todas las opciones posibles— Happiness is a warm gun, a la que la banda había dedicado tres días casi completos de trabajo en el estudio pocos días antes. El autor señala que Martha my dear reproduce el truco de una línea ascendente de bajo que prolonga el compás, y especula con que McCartney quiso juguetear con el exitoso experimento en una creación propia.

Arreglos instrumentales y vocales

Martha my dear es una de las pocas piezas de The Beatles en las que el instrumento protagonista es el piano, aunque cabe la posibilidad de que Paul concibiera inicialmente la canción armado con una guitarra acústica, si es que llegó a avanzar con ella más allá de su título durante su estancia en Rishikesh. McCartney decidió echar el resto en esta ocasión y crear un arreglo mucho más elaborado que los que solía idear para sus acompañamientos a los teclados. Los originales cambios de tempo (de 3/4 a 2/4 y a 4/4) son parte de la ecuación, pero el mayor reto estribaba en otro elemento distinto:

«Fui completamente autodidacta con el piano. Por lo general, tocaba una especie de acompañamiento de acordes y línea de bajo, que era todo lo que necesitábamos, porque la idea siempre era cantar sobre ello. No había que complicarlo demasiado, para poder añadir encima todos los ataques y la melodía y las palabras. Lo más ingenioso fue lo que hice con Martha my dear, que en realidad era un contrapunto que concebí yo mismo. Me obligué a aprender a hacer dos partes a la vez» (Paul McCartney, 2003).

«Cuando aprendí a tocar el piano por mi cuenta, me gustaba descubrir hasta dónde podía llegar, y esta empezó casi como una pieza que se aprende en una clase de piano. Para mí es bastante difícil de tocar, es una pieza para tocar a dos manos, como una pequeña pieza de ensayo. De hecho, recuerdo que una o dos personas se sorprendieron de que la hubiera tocado, porque está ligeramente por encima de mi nivel o de mi competencia, pero la escribí así, como algo un poco más complejo para tocarlo yo mismo. Luego, mientras murmuraba palabras —basta con pronunciar sonidos y aparecen algunas cosas—, me encontré con las palabras “Martha my dear”» (Paul McCartney, 1997).

En la primera estrofa de la canción, instrumental, solo escuchamos el piano. Cuando aparece por fin la voz entran también en escena el bajo y las cuerdas, que desplazan a los teclados a un segundo plano. Los metales hacen su aparición en el puente mientras que, oh sorpresa, la batería no empieza a marcar el ritmo hasta el pasaje añadido del final de esta sección. La guitarra permanece muda hasta la llegada del segundo puente.

Grabación

Martha my dear se comenzó a grabar en el estudio el 4 de octubre de 1968, en la recta final de las sesiones dedicadas al registro de The Beatles. El escenario no era el habitual de los estudios de EMI en Abbey Road sino el de los independientes Trident, en los que The Beatles trabajaron a lo largo de toda aquella semana, de martes 1 a sábado 5 de octubre, quizá simplemente para cambiar de aires. A lo largo de aquellas cinco jornadas, los de Liverpool registraron tres canciones: Honey Pie, Savoy truffle y Martha my dear. La sesión, que empezó a las cuatro de la tarde y se alargó hasta las cuatro y media de la madrugada, comenzó con una única toma de la canción que incluía piano —el protagonista instrumental de la pieza, sobre todo en los primeros compases—, batería, guitarra rítmica y una pista vocal que más tarde fue descartada y sustituida por una nueva. El trabajo consumió dos horas, así que es más que probable que Paul, George y Ringo, con John ausente, dedicaran un buen rato a ensayar la pieza y la remataran sin mayor problema en la primera intentona formal.

Es muy probable que Mark Lewisohn no tuviera acceso a las grabaciones que The Beatles desarrolladas en los Trident Studios, sino solo a los registros de las mismas conservados en las instalaciones de EMI en Abbey Road. La sospecha parece confirmarse al analizar la información y las conclusiones que ofreció el autor sobre el registro de Martha my dear en su libro The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988). Lewisohn conjeturaba en su obra, sin atreverse a aseverarlo, que Paul habría grabado Martha my dear sin contar con la colaboración de ningún otro beatle y con la única participación adicional de los músicos externos que interpretaron los arrgelos de cuerda y metal. Contradicéndole, otras fuentes coincidieron en atribuir a Lennon la ejecución del bajo, a George la de la guitarra y a Ringo la de la batería, reservando para Paul únicamente el piano y la interpretación vocal solista. ¿Quién tenía razón?

Ninguno de ellos por completo, según parece. Hoy sabemos que la pista básica de la canción incluía a Starr a la batería y a Harrison tocando una guitarra rítmica. En realidad, aunque ningún autor había caído en la cuenta, Mal Evans ya había despejado las dudas en su momento publicando en el ejemplar de noviembre de 1968 de The Beatles Monthly Book una crónica del registro de Martha my dear, aparecida casi a la vez que se publicó el álbum que la contenía: el roadie ofrecía detalles en su artículo sobre el trabajo de Starr. De hecho, Evans aseguraba que Ringo había roto accidentalmente el parche de su nuevo bombo en algún momento de la sesión (y, de paso, afirmaba vehementemente que la canción no trataba sobre la perra de Paul). Existen además fotografías, profusamente publicadas aquí y allá, en las que George aparece a la guitarra en los Trident Studios en la sesión del 4 de octubre de 1968. Sorprendentemente, en la propia web oficial de The Beatles se asegura que en esta canción McCartney es el único miembro del grupo presente, y lo mismo sucede en Many years from now, el citado libro de Barry Miles.

The Beatles, como decíamos, registraron una sola toma básica de Martha my dear, que recogió la batería y la guitarra en la pista 6 y el piano en la 7. Paul cantaba a la vez a modo de guía, pero su aporte vocal, recogido en la pista 5, fue sustituido horas después.

Acto seguido, catorce músicos de estudio añadieron unos arreglos de cuerdas y metales concebidos por George Martin después de que otro grupo de invitados externos hubiera adornado Honey Pie. Las trompetas, el fliscorno y la trompa fueron registrados en la pista 3, el trombón y la tuba en la 4 y las cuerdas en la 8. Lo más probable es que los metales y las cuerdas se grabaran por separado. Resulta evidente que McCartney había registrado con anterioridad una maqueta de la canción que George Martin conocía: en caso contrario, habría resultado imposible que el productor tuviera preparados los arreglos y prestos para el trabajo a los músicos. Los instrumentos clásicos, tocados al estilo de una big band, pusieron la puntilla final en una canción que recreaba el estilo de una antigua pieza de baile, hasta el punto que el solo instrumental era responsabilidad de una de las trompetas. Por último, Paul sustituyó la interpretación vocal grabada durante el registro de la toma básica, y añadió una nueva a la vez que marcaba el ritmo con las palmas en la sección instrumental. Voz y palmas quedaron recogidos en la pista 5. La voz de McCartney fue tratada con ADT durante el proceso de mezcla, aunque algunas fuentes aseguran que en realidad Paul dobló su arreglo vocal registrando una segunda pista.

El trabajo terminó al día siguiente con la sobregrabación de un bajo y de una segunda guitarra rítmica. Lewisohn afirma, con rotundidad en esta ocasión, que ambos instrumentos fueron tocados por Paul. The Beatles, que trabajaron aquel día también en Savoy truffle, ocuparon el estudio de seis de la tarde a una de la mañana.

The Beatles (o quizá convendría decir Paul McCartney, al piano) recordaron Martha my dear hasta en dos ocasiones durante los ensayos previos a la grabación del álbum Let it be, y todavía una vez más después de haberse trasladado al Apple Studio. Ocurrió los días 10, 14 y 25 de enero de 1969.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. Una mezcla artificial de la grabación de estudio, que contiene la pista básica instrumental (piano, guitarra rítmica y batería) y la pista vocal con palmas añadida posteriormente. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Martha my dear (Without brass and strings) en el primer formato y Martha my dear – Without brass and strings en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 5 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 5 de octubre de 1968. En el canal izquierdo aparecen el piano y las cuerdas, en el centro del estéreo la batería, las guitarras, el bajo, la voz y las palmas, y a la derecha los metales.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• All about the girl, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 5 de febrero de 2021
• The Beatles for kids – Animals, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 19 de febrero de 2021

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Éxito en listas

Aunque no fue publicada en forma de single, la popularidad de Martha my dear la impulsó hasta el número 1 de las listas portuguesas.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Hacia el final del capítulo, después de que George haya abandonado los ensayos en el mediodía del 10 de enero de 1969 blandiendo la amenaza de no volver al grupo jamás, se incluyen escenas rodadas por la tarde de aquel mismo día. En uno de los pasajes se escucha de fondo a McCartney tocando al piano Martha my dear mientras Lennon comenta el escenario que se le ha abierto a la banda con el director del filme, Michael Lindsay-Hogg (“si no ha vuelto para el martes, nos conseguimos a Clapton”) y Yoko berrea el nombre de John, intentando llamar su atención.
• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. Incluye una escena grabada el 14 de enero de 1969 en la que McCartney charla con el responsable de claquetas Paul Bond sobre la versatilidad del piano como instrumento y ataca, a modo de ejemplo, un pasaje de Martha my dear.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Santiago de Chile (Chile), 22 de abril de 2014. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Tokio (Japón), 28 de abril de 2015. Interpretada en la prueba de sonido.

I’m so tired (Lennon-McCartney) 2’04”

• Versión 1 de 5 de I’m so tired
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 8 de octubre de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y guitarra rítmica
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, órgano, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano eléctrico y segunda voz
RINGO STARR: Batería

I’M SO TIRED (Lennon/McCartney)

I’m so tired, I haven’t slept a wink.
I’m so tired, my mind is on the blink.
I wonder should I get up and fix myself a drink.
No, no, no.
I’m so tired, I don’t know what to do.
I’m so tired, my mind is set on you.
I wonder should I call you but I know what you would do.
You’d say I’m putting you on,
but it’s no joke, it’s doing me harm.
You know I can’t sleep, I can’t stop my brain.
You know it’s three weeks, I’m goin’ insane.
You know I’d give you ev’rything I’ve got
for a little peace of mind.
I’m so tired, I’m feeling so upset.
Although I’m so tired I’ll have another cigarette
and curse Sir Walter Raleigh.
He was such a stupid get.
You’d say I’m putting you on,
but it’s no joke, it’s doing me harm.
You know I can’t sleep, I can’t stop my brain.
You know it’s three weeks, I’m goin’ insane.
You know I’d give you ev’rything I’ve got
for a little peace of mind.
I’d give you ev’rything I’ve got
for a little peace of mind.
I’d give you ev’rything I’ve got
for a little peace of mind.
Monsieur, Monsieur, Monsieur, how about another one?
(Play).*

ESTOY MUY CANSADO (Lennon/McCartney)

Estoy muy cansado, no he podido pegar ojo.
Estoy muy cansado, mi cabeza está que trina.
Me pregunto si debería levantarme y prepararme un trago.
No, no, no.
Estoy muy cansado, ya no sé qué hacer.
Estoy muy cansado, no consigo dejar de pensar en ti.
Me pregunto si debería llamarte, pero sé qué es lo que harías.
Dirías que te estoy tomando el pelo,
pero no es broma, me está destrozando.
¿Sabes?, no consigo dormir, no consigo dejar de darle vueltas.
¿Sabes?, ya va para tres semanas, me estoy volviendo loco.
¿Sabes?, te daría todo lo que tengo
por un poco de paz de espíritu.
Estoy muy cansado, me encuentro fatal.
Aunque estoy muy cansado, me echaré otro cigarrillo
y me cagaré en Sir Walter Raleigh.
Menudo pedazo de estúpido hijo de puta.
Dirías que te estoy tomando el pelo,
pero no es broma, me está destrozando.
¿Sabes?, no consigo dormir, no consigo dejar de darle vueltas.
¿Sabes?, ya va para tres semanas, me estoy volviendo loco.
¿Sabes?, te daría todo lo que tengo
por un poco de paz de espíritu.
Te daría todo lo que tengo
por un poco de paz de espíritu.
Te daría todo lo que tengo
por un poco de paz de espíritu.
Monsieur [Señor], Monsieur, Monsieur, ¿qué tal otra más?
(Toca).*

* En todas las variaciones excepto la 4

Otra pequeña gema de Lennon poco conocida por el gran público. John canta sobre su insomnio… y la interpretación vocal pone los pelos de punta. El cantante parece genuinamente desesperado, y seguramente lo estaba cuando compuso el tema en la India.

Composición

I’m so tired es una de las canciones que John compuso durante su estancia en la India. Fue, al menos en parte, el resultado de una invitación de Maharishi a sus discípulos: en un momento dado del retiro propuso a los estudiantes que se encerraran en sus habitaciones durante cinco días para meditar tanto como pudieran de forma continuada y sin distracciones.

«Me sentaba mucho con John porque no se sentía bien, ya fuera por un terrible jet lag o por el insomnio. Se quedaba despierto hasta tarde, sin poder dormir, y escribía las canciones que más tarde aparecerían en el “álbum blanco” de The Beatles. Cuando yo estaba en mi momento más bajo, hizo un dibujo de un genio sij con turbante que sujetaba una gran serpiente y entonaba: “By the power within, and the power without, I cast your tonsil lighthouse out!” [“Por el poder interior y por el poder exterior, ¡expulso tu faro de amígdalas!”]. A veces, a altas horas de la noche, todavía puedo oír a John cantando esas canciones tristes que escribía durante aquellas veladas, como I’m so tired» (Jenny Boyd, hermana de Pattie).

«Fui a donde Maharishi e, independientemente de lo que se suponía que tenía que hacer, escribí algunas de mis mejores canciones mientras estuve allí. Era un ambiente agradable. Agradable y seguro, y todo el mundo estaba siempre sonriendo. La experiencia mereció la pena aunque solo fuera por las canciones que salieron. Podría haber sido el desierto o Ben Nevis. Lo curioso del campamento de Maharishi fue que, aunque era muy bonito y yo meditaba unas ocho horas al día, escribí las canciones más miserables del mundo, como I’m so tired o Yer blues» (John Lennon).

«I’m so tired era yo, de nuevo en la India. No podía dormir. Estaba meditando durante todo el día y luego no podía dormir por la noche. Se suponía que no podíamos salir de la habitación por aquello de quedarnos en la habitación durante cinco días. Así que estaba muy cansado y no conseguía dormirme. Eso es todo» (John Lennon, 1980).

… Pero no, eso no es todo: según algunos autores, que probablemente dan en el clavo, la causa del insomnio de Lennon no era únicamente el tiempo dedicado a la Meditación Trascendental. Durante su estancia en Rishikesh John empezó a barajar seriamente la posibilidad de abandonar a su mujer, Cynthia, por aquella artista japonesa que le había cautivado y con la que se carteaba asiduamente a escondidas desde el subcontinente, y el estrés no le dejaba conciliar el sueño.

«Sus cartas me emocionaban mucho. Empecé a pensar en ella como una mujer, y no solo como una mujer intelectual» (John Lennon).

El ritmo letárgico de la canción —en particular el de las estrofas, con su inteligente progresión de acordes inspirada en el doo-wop— recuerda al de I’m only sleeping, la pieza de Lennon incluida en el álbum de 1966 Revolver, aunque las temáticas que abordó Lennon en ambas composiciones eran en realidad opuestas: si en I’m only sleeping John reclamaba no ser despertado, en I’m so tired se veía incapaz de conciliar el sueño. La cadencia se rompía esta vez con un explosivo estribillo que reflejaba la tensión del insomne, capaz de irritarse con un interlocutor ausente ante la imaginada respuesta a sus demandas, que en realidad todavía no han sido formuladas. El protagonista de la canción —que no es otro que el propio Lennon demostrándole al mundo una capacidad superlativa de retratarse a sí mismo— se ve tentado por el alcohol y recurre a su adicción al tabaco porque es incapaz de dormir después de tres semanas de sufrimiento. Y de paso, indignado como está, se cisca en Sir Walter Raleigh, al que insulta despiadadamente por haber sido el responsable de la popularización del consumo de tabaco en Inglaterra a finales del siglo XVI, durante el reinado de Isabel I. John utiliza el vocablo “get”, una variante norteña del más común “git”, que es a su vez un equivalente relativamente menos rudo de “bastard” (“hijo de puta”). Su demanda es la del que atraviesa por una gran tensión: necesita paz de espíritu.

«I’m so tired es en gran medida un mensaje de John dirigido al mundo, y tiene esa frase tan especial: “And curse Sir Walter Raleigh, he was such a stupid get”. Es una frase clásica y es tan de John que no hay duda de que la escribió él. Creo que es cien por cien John. Estar cansado era uno de sus temas; escribió I’m only sleeping. Creo que todos estábamos bastante cansados, pero él decidió escribir sobre ello» (Paul McCartney, 1997).

John se trajo la pieza prácticamente terminada de la India, aunque los manuscritos de la letra que se conservan contienen algunos versos sin pulir: “I’d give you all I’ve got if you gimme little piece of mind” (“Te daría todo lo que tengo si tú me das un poco de paz de espíritu”) y “Although I choked, I’ll have another cigarette, and blame Sir Walter Raleigh” (“Aunque me he atragantado, me fumaré otro cigarrillo, y echaré la culpa a Sir Walter Raleigh”). La demo grabada en casa de George en mayo de 1968 contenía ya todos los elementos característicos de la canción, aunque era más de un minuto más larga que la versión que se grabaría en el estudio. El minutaje extra era consecuencia de pequeñas variantes en la estructura de la pieza, pero, sobre todo, de la presencia de un corto pasaje instrumental que aparecía tras el segundo estribillo y sobre el que John recitaba unas palabras que, con alguna variante, acabarían formando parte de Happiness is a warm gun:

When I hold you in your arms (sic),
when you show each one of your charms,
I wonder should I get up
and go to the funny farm.

Cuando te tomo entre tus brazos (sic),
cuando muestras cada uno de tus encantos,
me pregunto si debería ponerme en pie
y dirigirme a la casa de locos.

En la letra se detectan algunas influencias externas: es más que probable que John utilizara como referencia, de forma consciente o inconsciente, la composición estadounidense de 1948 Black coffee, con letra de Paul Francis Webster y música de Sonny Burke. El conmovedor blues, popularizado en 1949 por Sarah Vaughan (V Disc 904, mayo de 1949) y versionado después por incontables artistas, narra las cuitas de una mujer insomne que se siente sola y ahoga sus penas en café y cigarrillos. Las coincidencias textuales con I’m so tired son notables:

I’m feeling mighty lonesome,
I haven’t slept a wink.
I walk the floor and watch the door
and in between I drink
black coffee.
(…)
Now a man is born to go a lovin’,
a woman’s born to weep and fret,
to stay at home and tend her oven
and drown her past regrets
in coffee and cigarettes.

Me siento terriblemente sola,
no he podido pegar ojo.
Camino por el suelo y vigilo la puerta
y, entre medias, bebo
café negro.
(…)
El hombre nace para hacer el amor,
la mujer nace para llorar y preocuparse,
para quedarse en casa y atender su horno
y ahogar sus penas del pasado
en café y cigarrillos.

Arreglos instrumentales y vocales

I’m so tired incluía los habituales cambios de ritmo típicos en las composiciones de Lennon, que casi siempre, y en esta ocasión también, empastaban perfectamente con los giros expresivos del texto. En este caso John recurrió además a dramáticos fundidos totales del sonido, tras los cuales renacía la canción. Su interpretación vocal, aunque no es técnicamente perfecta, quita el aliento por su expresividad: letárgica en las estrofas, estalla al final de las mismas y conduce a un estribillo en el que, con voz grave pero potente, John comunica su desesperación. Lennon tenía clarísimo desde que escribió la canción cómo debía encarar la interpretación vocal en esta pieza: en el manuscrito final de la composición aparece una nota añadida al inicio en la que dejó escrito “Smokey then heavy voice”. Así, en las estrofas John emula los dulces fraseos de su ídolo Smokey Robinson y en los estribillos eleva el tono hasta casi aullar, mientras sueña con recuperar un estado de lucidez mental que se le muestra esquivo.

Todos estos logros convirtieron a la canción en una de las preferidas del propio Lennon:

«Una de mis piezas favoritas. Simplemente me gusta su sonido, y la canto bien» (John Lennon, 1980).

Al final de la grabación de estudio John pronuncia una de sus frases incomprensibles. Los murmullos de esta particular coda trajeron de cabeza a los analistas de la música del grupo durante años, y tampoco había consenso en torno a qué voz era la que se escuchaba: algunos se mostraron seguros de que se trataba de la de Ringo. Gracias a Mark Lewisohn sabemos que es de hecho la de John, y que sus palabras exactas (aunque musitadas y apenas vocalizadas) son “Monsieur, Monsieur, Monsieur, how about another one?”. Para rematar, alguien más (¿Paul?) pronuncia inmediatamente en falsete la palabra “play” (probablemente con el sentido de “toca”).

En la primera estrofa solo escuchamos los instrumentos que The Beatles ejecutaron en la toma básica: dos guitarras rítmicas, bajo y batería. El órgano, cuyo sonido fue tratado con ADT para que fluctuara, aparece al final de la segunda estrofa, cuando la voz de Lennon está ganando en intensidad y se dispone a atacar por primera vez el estribillo. En este pasaje el ritmo parece acelerarse (aunque es solo un espejismo, permanece en 4/4) gracias en parte a las tres capas de batería que escuchamos. Al final de esta sección el sonido muere por completo, dejando en el aire el último berrido de John, pero la canción renace inmediatamente con las mismas tres notas de guitarra que sonaban en su inicio y retornamos así al ritmo cadencioso de la estrofa. El tránsito entre la tercera estrofa y el segundo estribillo contiene un adorno de guitarra de Harrison que enfatiza el insulto final a Sir Walter Raleigh, ese tremendo “get” de Lennon que parece escupido más que cantado. Solo en este estribillo final escuchamos el piano eléctrico de McCartney. La banda ataca tres veces los dos versos conclusivos, jugando otra vez con los dramáticos silencios entre una y otra reiteración.

Grabación

Si bien la maqueta grabada en mayo ya contenía una versión prácticamente definitiva de I’m so tired, la canción tardó varios meses en llegar al estudio, aunque una vez que The Beatles pusieron manos a la obra ventilaron el trabajo en menos que canta un gallo. Solo fue necesario dedicarle parte de la larga sesión del 8 de octubre, en la que también se resolvió completa la grabación de The continuing story of Bungalow Bill. Aquel día The Beatles estaban claramente inspirados, porque I’m so tired no destacaba precisamente por la escasez de instrumentos, aunque algunos de los arreglos registrados no fueron finalmente incluidos en la mezcla definitiva. Contenía tres pistas diferentes de batería, cuatro guitarras, un bajo, un órgano, un piano eléctrico, la voz principal de Lennon y las segundas voces del propio John y de Paul, e incluso unos coros que acabaron siendo descartados. Las ocho pistas que de las que ya disponía el grupo no fueron suficientes y algunos instrumentos tuvieron que compartir canal.

La sesión comenzó a las cuatro de la tarde, y la primera tarea que se impuso a sí misma la banda fue la de seguir trabajando en los arreglos de Long, long, long. Después, y hasta las ocho de la mañana del día siguiente, The Beatles concentraron sus esfuerzos en dos composiciones de Lennon, I’m so tired y The continuing story of Bungalow Bill. Los de Liverpool fueron capaces de grabar ambos cortes de punta a rabo en esta larga jornada de trabajo de dieciséis horas, que terminó cuando ya estaba bien avanzado el 9 de octubre, día en el que Lennon cumplía veintiocho años.

I’m so tired fue la primera de las dos canciones de John sobre la que la banda puso manos a la obra. Lennon optó por un enfoque clásico y decidió grabar su intervención vocal a la vez que él mismo y el resto del grupo ejecutaba instrumentalmente la pista básica. Paul tocaba el bajo (pista 1), Ringo la batería (pista 2) y John y George dos guitarras, una rítmica y la otra solista (ambas en la pista 3). La voz de Lennon se registraba a la vez (pista 4). Tras la toma 14, con la que John se dio por fin por satisfecho, comenzaron las sobregrabaciones.

En la pista 5 se registraron los coros (George, John y Paul) y las segundas voces que apuntalan los estribillos (John y Paul), junto a un refuerzo de John en solitario de la palabra “do” antes del primero de ellos. También en esta pista, Lennon añadió una serie de murmullos entre versos, de los que finalmente solo se conservó el que remata la interpretación vocal. La pista 6 recogió el piano eléctrico de McCartney, un refuerzo de guitarra rítmica tocado por Harrison y otro de batería que robustecía los estribillos, obra de Starr. En la pista 7 Lennon añadió un arreglo de órgano, Harrison unas excéntricas pinceladas adicionales de guitarra solista y Starr una tercera pista de refuerzo de batería (caja en los estribillos). Esta distribución de instrumentos en la pista 7, establecida por Kevin Howlett, es discutida por algunos autores, Mark Lewisohn entre ellos, que aseguran que el órgano y la guitarra se registraron en la disponible pista 8. The Beatles le habían dedicado diez horas a I’m so tired, de seis de la tarde a cuatro de la mañana. Durante las siguientes cuatro horas grabaron de principio a fin The continuing story of Bungalow Bill.

John había insistido durante la grabación de I’m so tired en que los arreglos no recargaran la canción, así que cuando llegó el momento de mezclar la pieza pidió que se suprimieran algunos de los sonidos añadidos: desaparecieron los coros, algunas secciones de órgano y de la guitarra solista adicional, e incluso se eliminaron casi todas las florituras vocales que él mismo había añadido en la pista 5. En 2018 apareció una mezcla que recuperaba estos elementos descartados… y que demostraba que la decisión de Lennon fue correcta.

«Creo que es tan simple como el nuevo álbum [John Lennon/Plastic Ono Band], como I’m so tired, que es solo la guitarra. Me sentía más a gusto con eso que con la producción. No me gusta tanto la producción» (John Lennon, 1971).

Durante los ensayos previos a la grabación del inédito álbum Get back, McCartney demostró su aprecio por la composición de Lennon asumiendo las labores vocales en una reinterpretación de I’m so tired en la que incluso imitaba las murmuraciones de Lennon al final de la pieza. Ocurrió el 3 de enero de 1969, en los Twickenham Film Studios. Paul bromeó tras el verso “… and fix myself a drink” añadiendo de su cosecha la línea “lay off the booze, boy!” (“¡deja el alcohol, tío!”) y George añadió una segunda voz.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. Una amalgama de tres de las catorce tomas básicas de estudio, la 3, la 6 y la 9. Incluye a Paul al bajo, a Ringo a la batería, a George a la guitarra solista y a John a la guitarra rítmica y cantando. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Contiene dos pistas vocales de Lennon, superpuestas pero poco coordinadas, además de dos pistas de guitarra acústica y el recitado que, con modificaciones, acabó siendo parte de Happiness is a warm gun. También se escuchan maracas, pandereta, otro elemento percusivo indeterminado y coros y segundas voces cantadas por McCartney. Lennon repite cinco veces, no tres, la secuencia final de versos, y añade por útimo una frase improvisada que probablemente se dirigía a Derek Taylor: “I’ll give you all I’ve got, Derek!”. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título I’m so tired en los formatos físicos y I’m so tired – Esher demo en los formatos digitales.
4. La toma 7 de estudio. Contiene la conversación previa a la interpretación, que incluye a George a la guitarra solista, a Paul al bajo, a Ringo a la batería y a John a la guitarra rítmica y cantando, y un comentario final de Lennon. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título I’m so tired (Take 7) en el primer formato y I’m so tired – Take 7 en el segundo.
5. La toma 14 de estudio, la definitiva, con algunos elementos que fueron eliminados en la mezcla de 1968: coros, una segunda pista de guitarra solista y murmullos de Lennon a mitad de pieza y como remate de todos los versos finales. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título I’m so tired (Take 14) en el primer formato y I’m so tired – Take 14 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 15 de octubre de 1968. Las segundas voces de los estribillos están mezcladas a mayor volumen que en la mezcla estéreo.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 15 de octubre de 1968. El bajo y la batería se escuchan a la izquierda; el órgano, el piano eléctrico, las dos guitarras superpuestas, los dos añadidos de batería, la voz principal de Lennon y las segundas voces en el centro del estéreo; y las guitarras rítmicas de la pista original a la derecha.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Por error, la última palabra de la grabación (“play”, probablemente pronunciada por McCartney) aparece como el inicio de Blackbird, el siguiente tema que se escucha en el álbum The Beatles.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018. Los murmullos del final de la canción resultan menos audibles que en mezclas anteriores.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

El final de la canción se escucha en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la octava cinta de la versión en vídeo de la serie. Como en la edición en DVD, el extracto utilizado forma parte de un medley de temas de The Beatles que incluye doce segundos del final de esta canción con la guitarra más audible que nunca.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 89-37 (Westwood One, Estados Unidos), 4 de septiembre de 1989. El programa emitió la maqueta de I’m so tired grabada en Esher en mayo de 1968, por entonces inédita en disco.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Incluye la secuencia en la que McCartney interpreta I’m so tired como vocalista principal, rodada el 3 de enero de 1969 en los Twickenham Film Studios. Está montada esencialmente con imágenes de recurso y no recoge la recreación completa de la canción.

[Continúa en la parte 5, en la parte 6, en la parte 7, en la parte 8 y en la parte 9 de The Beatles (2 LPs)]