[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2, de la parte 3 y de la parte 4 de The Beatles (2 LPs)]

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Cara A:
BACK IN THE U.S.S.R. (Lennon-McCartney)
DEAR PRUDENCE (Lennon-McCartney)
GLASS ONION (Lennon-McCartney)
OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon-McCartney)
WILD HONEY PIE (Lennon-McCartney)
THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon-McCartney)
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (G. Harrison)
HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon-McCartney)

Cara B:
MARTHA MY DEAR (Lennon-McCartney)
I’M SO TIRED (Lennon-McCartney)
BLACKBIRD (Lennon-McCartney)
PIGGIES (G. Harrison)
ROCKY RACCOON (Lennon-McCartney)
DON’T PASS ME BY (R. Starkey)
WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon-McCartney)
I WILL (Lennon-McCartney)
JULIA (Lennon-McCartney)

Cara C:
BIRTHDAY (Lennon-McCartney)
YER BLUES (Lennon-McCartney)
MOTHER NATURE’S SON (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY (Lennon-McCartney)
SEXY SADIE (Lennon-McCartney)
HELTER SKELTER (Lennon-McCartney)
LONG, LONG, LONG (G. Harrison)

Cara D:
REVOLUTION 1 (Lennon-McCartney)
HONEY PIE (Lennon-McCartney)
SAVOY TRUFFLE (G. Harrison)
CRY BABY CRY (Lennon-McCartney)
REVOLUTION 9 (Lennon-McCartney)
GOOD NIGHT (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum The Beatles

Blackbird (Lennon-McCartney) 2’18”

• Versión 1 de 5 de Blackbird
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 11 de junio de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

PAUL McCARTNEY: Guitarra acústica, zapateado, voz principal y segunda voz

BLACKBIRD (Lennon/McCartney)

(Play).*
Blackbird singing in the dead of night,
take these broken wings and learn to fly.
All your life
you were only waiting for this moment to arise.
Blackbird singing in the dead of night,
take these sunken eyes and learn to see.
All your life
you were only waiting for this moment to be free.
Blackbird, fly.
Blackbird, fly
into the light of a dark black night.
Blackbird, fly.
Blackbird, fly
into the light of a dark black night.
Blackbird singing in the dead of night,
take these broken wings and learn to fly.
All your life
you were only waiting for this moment to arise.
You were only waiting for this moment to arise.
You were only waiting for this moment to arise.

MIRLO (Lennon/McCartney)

(Toca).*
Mirlo que cantas en plena noche,
toma el control de estas alas rotas y aprende a volar.
Toda tu vida
no has hecho sino esperar este momento para alzar el vuelo.
Mirlo que cantas en plena noche,
coge estos ojos hundidos y aprende a ver.
Toda tu vida
no has hecho sino esperar este momento para ser libre.
Vuela, mirlo.
Vuela, mirlo,
en una noche cerrada, hacia la luz.
Vuela, mirlo.
Vuela, mirlo,
en una noche cerrada, hacia la luz.
Mirlo que cantas en plena noche,
toma el control de estas estas alas rotas y aprende a volar.
Toda tu vida
no has hecho sino esperar este momento para alzar el vuelo.
No has hecho sino esperar este momento para alzar el vuelo.
No has hecho sino esperar este momento para alzar el vuelo.

* Solo en la variación 4

McCartney puede presumir de contar en su catálogo discográfico con una colección de baladas absolutamente incontestable, pero pocas de ellas se acercan a la perfección tanto como la sencilla y hermosísima Blackbird, pura sencillez y elegancia. Una vez más estamos ante un tema que Paul grabó en solitario, acompañado apenas por su propia guitarra acústica y marcando el ritmo en el suelo con sus pies: máxima economía. La letra parece un simple aunque muy efectivo canto a la naturaleza, pero en realidad esconde una potente metáfora antirracista. Un punto extra para Paul.

Composición

Blackbird, una canción que solo podía haber nacido de la pluma de Paul McCartney, es la prueba viviente de que una creación musical no necesita mucho más que inspiración y sensibilidad interpretativa para convertirse en una grabación intemporal. Blackbird es la balada quintaesenciada.

Si bien su autor indiscutible fue Paul, John se atribuyó una pequeña parte del mérito (pulla final incluida):

«Le di a Paul un verso en esa, un verso importante, pero en realidad es completamente suya. Paul es bueno en ese tipo de asuntos de guitarra. También lo es John Denver» (John Lennon, 1980).

La letra de la canción, aparentemente una simple e inocente oda a la naturaleza condensada en el símbolo de un mirlo cantor, escondía en realidad una metáfora de cierto contenido político. McCartney había engendrado la pieza después de leer en la prensa una noticia sobre los disturbios raciales que habían tenido lugar en los Estados Unidos a mediados de 1968. Blackbird era por tanto un alegato en favor de la lucha de la población afroamericana estadounidense en defensa de los derechos civiles y, más concretamente, de la resistencia encabezada por mujeres negras. Efectivamente, la palabra “blackbird” significa en inglés literalmente “mirlo”, pero Paul recurrió también al sentido de los dos términos que conformaban el vocablo: “black”, “negro”, y “bird”, “pájaro”… que era además un término que los jóvenes de Liverpool utilizaban en su terminología del día a día como sinónimo de “chica”.

«Tenía en mente a una mujer negra, no a un pájaro. Aquella era la época del movimiento por los derechos civiles, por el que todos nosotros nos preocupábamos con pasión, así que esta era en realidad una canción que yo dirigía a una mujer negra que sufría estos problemas en los Estados Unidos: “Déjame animarte a seguir intentándolo, a mantener tu fe, hay esperanza”. Como sucede a menudo en mi producción, se extendió un velo y, en lugar de decir “mujer negra que vive en Little Rock” y ser muy específico, se convirtió en un pájaro, se volvió simbólica, para que pudieras aplicarla a tu problema particular.
»Este es uno de mis temas recurrentes: coge una canción triste y mejórala. Permite que esta canción te ayude. “Empoderamiento” es una buena palabra para explicarlo. A lo largo de los años he recibido montones de cartas maravillosas de gente que me decía: “Esa canción me ayudó de verdad a superar un periodo terrible”. Creo que la mayor alegría de haber sido músico y haber formado parte de The Beatles es recibir esas cartas y descubrir que has ayudado a la gente de verdad. Esa es la magia, esa es la maravilla, porque las escribí con la vaga idea de que podrían ayudar, pero de veras que me hace sentirme muy orgulloso cuando me doy cuenta de que han sido de verdadera ayuda para la gente» (Paul McCartney, 1997).

«En el último año o así he estado haciendo algunos [recitales de poesía], porque he publicado un libro titulado Blackbird singing, y, cuando leía Blackbird, siempre intentaba pensar en alguna explicación para ofrecérsela a la gente. (…) Así que estaba dando explicaciones y me acordé de por qué había escrito Blackbird. Estaba en Escocia, tocando la guitarra, y me acordé de que la idea de “no has hecho sino esperar este momento para alzar el vuelo” tenía que ver con la lucha de los negros en los estados del sur, y utilicé el simbolismo del mirlo. No es realmente sobre un mirlo cuyas alas están rotas, ya sabes, es un poco más simbólica» (Paul McCartney, 2002).

«En 1968, mientras escribía Blackbird, era muy consciente de las terribles tensiones raciales que había en los Estados Unidos. El año anterior, 1967, había sido especialmente malo, pero 1968 fue aún peor. La canción fue escrita solo unas semanas después del asesinato de Martin Luther King, Jr. Las imágenes de las alas rotas, los ojos hundidos y el anhelo general de libertad son muy propias del momento» (Paul McCartney, 2021).

Sorprendentemente, McCartney no desveló públicamente la intencionalidad política que escondía la letra de su canción hasta pasadas varias décadas de la publicación de Blackbird. Ha habido autores que han desconfiado de las palabras del bajista y han conjeturado que el exbeatle inventó esta interpretación a toro pasado, pero se equivocan, y existe prueba documental de ello: una grabación fechada en 22 de noviembre de 1968, el mismísimo día en el que se publicó The Beatles en el Reino Unido. McCartney y su amigo Donovan esperaban aquel día en uno de los estudios de grabación de EMI a que el equipo técnico terminara de disponerlo todo para participar en una sesión de la joven artista Mary Hopkin y el beatle improvisó una versión de Blackbird, con la cantante adolescente uniéndose esporádicamente a las voces. En la grabación, que ha trascendido al mercado pirata, escuchamos a Paul confesar que escribió la pieza tras haber leído una noticia en el periódico sobre los disturbios raciales en los Estados Unidos y que el pájaro de la composición simbolizaba a una mujer negra. Bromeaba incluso con la reacción de Diana Ross cuando le cantó la canción en privado, afirmando, y negando inmediatamente, que la líder de The Supremes se sintió ofendida al escucharla.

Sin conocer su origen, la interpretación correcta de la letra no resultaba obvia. Así, hubo quien interpretó que Blackbird invitaba a genéricamente a la liberación, un término que tenía un profundo significado en los ’60. Otros erraron más clamorosamente y descibieron la letra de la canción como “inofensiva”.

Charles Manson, lamentablemente, entendió a la perfección la referencia a la población afroamericana estadounidense. El demente líder espiritual estaba convencido de que las canciones de The Beatles profetizaban una guerra civil entre la población blanca y la negra en su país y creía que los de Liverpool esperaban de él que prendiera la mecha del conflicto. Una de las palabras que la secta de Manson dejó pintada con la sangre de sus víctimas en las paredes de la escena de uno de sus crímenes fue “arise”, el término con más carga reivindicativa de la letra de Blackbird.

El tema de 1968 acabó dando título a una colección de poemas de McCartney: Blackbird singing: Poems and lyrics, 1965-1999 (W.W. Norton & Company, Nueva York, 2001). El poeta, novelista y dramaturgo británico Adrian Mitchell, editor de la obra, había sido el culpable de que el libro incluyera también textos extraídos de algunas de las canciones escritas por Paul a lo largo de las décadas:

«Unos pocos compositores tienen una visión e intentan transmitírnosla. Pocos consiguen escribir con sinceridad sobre el mundo, como hace Paul. Conoce el valor de las palabras, cómo pueden ayudarnos a disfrutar de la vida y del amor. Me encanta la melodía de Blackbird. Y la letra está muy compensada y equilibrada (como poesía). Creo que funciona a ambos niveles. Creo que William Blake estaría perfectamente feliz de que se le colocara al lado de The Beatles» (Adrian Mitchell, 2002).

Aunque Blackbird es una de las canciones que Paul grabó a finales de mayo de 1968 en forma de maqueta en casa de George, no había sido compuesta en la India sino en la granja escocesa del bajista, después de que McCartney abandonara el ashram unas semanas antes de que concluyera el curso de Meditación Trascendental. En alguna ocasión McCartney ha dejado caer que la idea original sí nació en la India, cuando escuchó cantar a un mirlo, aunque es posible que se trate de un recuerdo falso del autor. En el apartado musical, el modelo que utilizó Paul para atacar la melodía fue una composición para laúd escrita por el músico barroco alemán Johann Sebastian Bach (1685-1750): Bourrée, el quinto movimiento de la Suite e-moll BWV 996. George y él mismo practicaban juntos la interpretación de esta melodía, adaptada a las guitarras, durante sus años formativos: el reto consistía en lograr ejecutar simultáneamente la línea melódica en las cuerdas inferiores y el acompañamiento de bajo en las superiores, y quien lo conseguía podía presumir entre sus pares como supuesto maestro del instrumento de cuerda.

«La inspiración original fue una conocida pieza de Bach, de la que nunca supe el título, que George y yo habíamos aprendido a tocar a una edad temprana… él mejor que yo, de hecho. Parte de su estructura es una relación armónica particular entre la melodía y la línea de bajo que me intrigaba. Bach siempre fue uno de nuestros compositores favoritos; nos parecía que teníamos mucho en común con él. Por alguna razón pensábamos que su música era muy parecida a la nuestra y nos enganchamos a él increíblemente rápido. También nos gustaba la historia de que fuera el organista de la iglesia y que tocara cada semana, algo muy parecido a lo que hacíamos nosotros. Nos encantó saberlo.
»Desarrollé una melodía para guitarra basada en la pieza de Bach y la llevé a otro lugar, la llevé a otro nivel y luego le ajusté la letra» (Paul McCartney, 1997).

Como era habitual en las composiciones recientes de The Beatles, sobre todo por influencia de Lennon, el tempo de Blackbird varía entre sección y sección. La pieza empieza en 3/4 y después navega entre 4/4 y 2/4.

Arreglos instrumentales y vocales

La simplicidad instrumental de Blackbird es sorprendente. De hecho, Paul se acompañó únicamente de una guitarra acústica, tocada con un estilo particular de punteo de su propia cosecha que volvió a emplear en Mother Nature’s son y, en su carrera en solitario, en Calico skies y Jenny Wren, dos obras maestras de 1997 y 2005 respectivamente. Los otros elementos sonoros de la canción eran su voz, bellamente interpretada y doblemente grabada en algunos pasajes (Paul se esforzó durante toda la jornada en que resultara tan natural, dulce y despreocupada como fuera posible), y, según dejó escrito Mark Lewisohn, un metrónomo, el aparato utilizado para marcar el ritmo al piano y que, según el autor, McCartney utilizó como chocante elemento de percusión.

Lewisohn estaba en un error, aunque la percusión que escuchamos en la pieza no es menos original que la que creyó identificar el experto: el ritmo de Blackbird lo establecen los zapatos amarillos y rojos de McCartney (¡los de su uniforme de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band!), marcando el compás a la vez que el propio artista puntea la guitarra acústica y canta la melodía de la pieza. De hecho, el bueno de Paul estaba rodeado de micrófonos en aquella sesión de grabación: uno recogía su voz, otro el sonido de su guitarra y un tercero el batir de sus pies contra el suelo del estudio. El mini-documental incluido en la reedición remasterizada de The Beatles en 2009 recoge una secuencia que confirma la extravagante forma en la que McCartney grabó esta bella canción. Por si caben dudas, en la caja que almacena la cinta en la que descansa la grabación original la percusión está etiquetada como “foot tapping” (“zapateado”). Caso resuelto.

Es casi inexplicable la cantidad de errores y malas interpretaciones que se han acumulado a lo largo de los años en relación con esta sesión de grabación: uno de los testigos directos, Geoff Emerick, dejó escrito que Blackbird se grabó en un espacio exterior junto a la cámara de eco del estudio y que algunos de los sonidos de los pájaros que se escuchan en la grabación fueron registrados en vivo, en plena naturaleza. Pura fantasía, como reconoció el propio ingeniero de sonido más tarde. Probablemente el técnico confundió sus recuerdos, porque años después, el 30 de agosto de 1974, él mismo colaboró con Paul en una sesión de grabación a cielo abierto en la que el exbeatle interpretó Blackbird. McCartney rodaba un corto titulado The backyard que permaneció inédito hasta 2024, aunque la pieza que nos ocupa no llegó a incluirse nunca en el montaje.

Grabación

Paul entró en el estudio 2 a grabar su canción el 11 de junio de 1968, a las tres y media de la tarde. A las siete del mismo día John se hizo dueño del estudio 3 para continuar trabajando en la mezcla de sonidos de Revolution 9. Mientras sus compañeros trabajaban en las instalaciones de Abbey Road en dos estudios distintos, George y Ringo visitaban California. Podría parecer que los músicos se estaban ignorando por completo unos a otros y que trabajaban de forma absolutamente individual, pero en realidad las cosas no habían llegado a un punto de no retorno: durante décadas se ha asumido que McCartney trabajó en solitario en aquella sesión, pero hoy sabemos que Lennon le acompañó durante buena parte de la jornada, que se ensayaron arreglos en los que el propio John participaba instrumentalmente y que el viejo colega de Paul fue parte activa en el debate sobre cómo debía grabarse la canción. El núcleo duro del equipo de trabajo de aquel día lo conformaron, de hecho, Paul, John y George Martin, que fue quien sugirió la idea de que Blackbird renaciera tras un falso final, en parte para alargar la duración de la pieza: “Detente completamente, ritmo incluido, y entonces empiezas de nuevo”, sugirió el productor.

Para los arreglos, Lennon probó a acompañar a McCartney tanto a la guitarra acústica como al piano y, una vez descartada la idea, los tres debatieron sobre posibles adiciones al arreglo básico de McCartney, que tan solo incluía voz, guitarra acústica y la original percusión del zapateo simultáneo. Paul propuso un cuarteto de cuerda que aparecería únicamente después del segundo estribillo. Martin desarrolló la idea, sugiriendo que el acompañamiento brotara como de la nada tras el falso final, creciendo en sonido, y que la voz de Paul resurgiera cuando los instrumentos ya se escucharan a todo volumen. John, por su parte, puso sobre la mesa la idea de que el acompañamiento fuera responsabilidad de una banda de metales y a Paul le sedujo la propuesta… pero inmediatamente tocó otra de las composiciones que tenía en cartera, Mother Nature’s son, y decidió allí mismo que el arreglo sugerido por su colega sería aprovechado en la grabación de aquel otro tema. La decisión final fue grabar Blackbird con un acompañamiento completamente espartano: guitarra acústica y percusión, esta última ejecutada de una manera totalmente artesanal, con los pies golpeando el suelo. El único adorno que se incluyó en la coda, varios meses después, fue el sonido de un mirlo macho cantando, cortesía del archivo sonoro de EMI.

«Bueno… es simple en su concepto porque no se nos ocurrió nada más que ponerle. Y a eso me refería con el asunto de Sgt. Pepper: quizá en Pepper hubiéramos trabajado en ella hasta encontrar la forma de meter violines o trompetas. Pero no creo que esta lo necesite. Ya sabes, solo es… No hay nada más en esta canción. Es una de esas canciones que se cogen, se cantan y ya está. El único punto en el que pensábamos añadirle algo es cuando al final renace… como que se detiene y vuelve a aparecer… pero en vez de ponerle ningún fondo, le pusimos un mirlo. Así que hay un mirlo cantando al final. Y alguien dijo que era un tordo, ¡pero yo creo que es un mirlo!» (Paul McCartney, 1968).

La grabación, que necesitó de treinta y dos tomas de las cuales solo once fueron completas, fue realizada recogiendo simultáneamente todos los elementos sonoros, utilizando tres micrófonos diferentes: voz (pista 1), guitarra acústica (pista 3) y zapateado (pista 2).

Luego, sobre la última de las tomas, que fue la que se consideró como mejor, se añadió una nueva pista de guitarra acústica, que dobla el solo instrumental, y una segunda voz del propio McCartney, que solo adorna los estribillos (ambos elementos en la pista 4). Antes de abandonar el estudio quince minutos después de medianoche, el equipo técnico mezcló la pieza en mono hasta en seis ocasiones. La última mezcla, que incluía una introducción de guitarra más larga que la que se escucha en la versión definitiva y que contaba con algo más de eco en la voz, fue dada transitoriamente por definitiva.

No lo fue: el propio McCartney decidió que, finalmente, sí convenía añadir un adorno final, que se agregó en una sesión, la del 13 de octubre, en la que Blackbird fue mezclada definitivamente en mono y en estéreo: el de un mirlo que comenzaba a cantar cuando, en un receso, la canción parecía haber terminado. El canto del ave fue extraído de uno de los álbumes de efectos sonoros del archivo privado de EMI, titulado Volume seven: Birds of a feather. La grabación era obra del ingeniero de sonido Stuart Eltham y había sido registrada en el patio trasero de su propia vivienda, en la localidad de Ickenham, parte del Gran Londres, alrededor de 1965.

«EMI era una discográfica tan completa que tenía una fonoteca en el mismo edificio que el estudio. Si quería incluir el sonido de los mirlos cantando en la canción Blackbird, podía encontrarlo en el catálogo y pedirlo, y alguien iba a buscarlo a la biblioteca y lo traía al estudio. Así que empezamos a jugar con esta biblioteca, y fue muy liberador» (Paul McCartney, 2021).

Al inicio de la sesión en la que se registró la canción, un equipo de cámaras de cine capitaneado por Tony Bramwell registró un ensayo de McCartney interpretando Blackbird. El material estaba siendo rodado para un filme promocional de Apple que solo se mostró públicamente en tres ocasiones y cuyo público objetivo eran los directivos de EMI y Capitol, las empresas que iban a distribuir la producción artística del nuevo sello discográfico de The Beatles, Apple. Es la fuente que ha permitido confirmar que la percusión de la canción fue el zapateado del propio Paul. En la octava cinta de vídeo de la serie Anthology se incluye parte de este material.

Paul ya había registrado la canción en la cinta de demos grabada en casa de George a mediados de mayo. Las diferencias entre la maqueta y la grabación de estudio son mínimas, aunque la estructura de la canción es ligeramente distinta en una y en otra: en la grabación de mayo la intro de guitarra es más larga, pero varias de las transiciones instrumentales no existen, como tampoco la coda que sí se escucha en la versión de estudio y que fue concebida por George Martin.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma básica de estudio número 23, etiquetada por error como “toma 4” y publicada en 1996 con esa referencia. Incluye los sonidos de la voz, la guitarra acústica y el zapateado de McCartney y los versos aparecen en un orden distinto al de la versión publicada en 1968. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Blackbird/Yesterday. Utiliza veintiséis segundos del punteo de guitarra que abre Blackbird, junto al zapateado que actúa como elemento percusivo, como introducción a Yesterday, que se escucha completa. El tono de la primera de las canciones tuvo que reducirse para que el ensamblaje entre ambas grabaciones resultara perfecto.
4. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Contiene dos pistas de voz de McCartney y otras dos de guitarra acústica, y se escucha a Lennon de fondo gorjeando. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Blackbird en los formatos físicos y Blackbird – Esher demo en los formatos digitales.
5. La toma 28 de estudio. Incluye los sonidos de la voz, la guitarra acústica y el zapateado de McCartney, así como un breve diálogo entre McCartney y la que fue su pareja durante unos pocos meses, Francie Schwartz, que estaba presente en el estudio aquel día. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Blackbird (Take 28) en el primer formato y Blackbird – Take 28 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 13 de octubre de 1968. El canto del mirlo se empieza a escuchar un poco antes del receso entre las dos secciones de la canción.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 13 de octubre de 1968. Los sonidos del mirlo cantando no aparecen hasta la pausa tras la cual la canción renace.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Por error, la última palabra que se escucha al final del tema anterior en la secuencia de The Beatles, I’m so tired (“play”), aparece como el inicio de Blackbird.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles for kids – Animals, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 19 de febrero de 2021
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo azul/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920805/0602455920898/0602455920959/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1967-1970 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles/1967-1970 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Repercusión social

Blackbird nunca ha sido publicada en forma de single, pero ello no ha sido obstáculo para que la canción triunfara por derecho propio: el 28 de junio de 2019 la industria británica le concedió la distinción de disco de plata, certificando con ello las 200.000 copias distribuidas desde 2010, y el 14 de enero de 2022 le otorgó un disco de oro tras haber doblado la cifra.

La composición de McCartney aparece con regularidad en listas que clasifican los mejores temas de The Beatles, y se ha colado en el Top 10 en más de una ocasión: la revista estadounidense Paste le concedió en 2015 un espectacular segundo puesto, solo por detrás de A day in the life, y el mismo año la británica New Musical Express le otorgó una muy honrosa quinta plaza, que se convirtió en séptima en una versión revisada publicada en 2021. También ha logrado aparecer en rankings que listan las mejores canciones de la Historia: en 2014 apareció entre los 700 mejores temas de todos los tiempos en una lista publicada por la revista alemana Musikexpress, en el puesto 73, y entre las 500 mejores canciones a juicio de New Musical Express, en la posición 68. En 2015, la emisora de radio estadounidense WZLX le concedió el puesto 930 en un ranking conformado por 1.007 canciones.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• McCartney 3,2,1, Hulu (Estados Unidos), 16 de julio de 2021. Al final del segundo capítulo, titulado “The notes that like each other”, se recogen las imágenes rodadas en el estudio de grabación el 11 de junio de 1968, con McCartney tocando Blackbird. Sobre los títulos de crédito se escucha una toma inédita de estudio de la canción.
• The Beatles: Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969.

Cine

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha un breve pasaje de la grabación de estudio de Blackbird.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En televisión: James Paul McCartney, ABC-TV (Estados Unidos), 16 de abril de 1973. Publicado en DVD en Red rose speedway – Deluxe edition, Paul McCartney and Wings, 3 CDs+2 DVDs+Blu-ray, Capitol/MPL/Universal Music B0028225-00, 7 de diciembre de 2018; y en Wings 1971-73, Paul McCartney and Wings, 7 CDs+3 DVDs, UMe B-002822602, 7 de diciembre de 2018.
• En vivo: Gira “Wings over the world”; Wings; Reino Unido, Australia, Dinamarca, Alemania, Países Bajos, Francia, Estados Unidos, Austria, Yugoslavia e Italia, 1975-1976. En Australia y en Japón se emitieron por televisión algunos fragmentos del concierto celebrado en Melbourne el 13 de noviembre de 1975. El especial televisivo incluía la interpretación de Blackbird.
• En televisión: Wings live in Melbourne, Wings, ATV0 (Australia), 13 de noviembre de 1975.
• En disco: Wings over America, Wings, 3 LPs/2 cassettes/2 cartuchos, MPL PCSP 720/TC-PCSP 720/8X-PCSP 720, 10 de diciembre de 1976; Wings over America – Deluxe edition, Wings, 3 CDs+DVD, MPL/Hear Music/Concord HRM-34313-00, 27 de mayo de 2013.
• En televisión: Wings over the world, Wings, CBS (Estados Unidos), 16 de marzo de 1979.
• En cine: Rockshow, Paul McCartney & Wings, 26 de noviembre de 1980. Publicado en vídeo.
• En radio: The Steve Wright show, BBC Radio 1 (Reino Unido), 13 de junio de 1990.
• En televisión: Unplugged, MTV (Estados Unidos), 3 de abril de 1991.
• En disco: Unplugged (The official bootleg), LP/cassette/CD, Hispavox PCSP 116/Parlophone TCPCSD 116/Parlophone CDPCSD 116, 20 de mayo de 1991.
• En vivo: Concierto colectivo “Earth Day concert”, Paul McCartney & his Band, Los Ángeles (Estados Unidos), 16 de abril de 1993.
• En televisión: Earth Day, VH-1 (Estados Unidos), 22 de abril de 1993.
• En vivo: Concierto de la gira “The new world tour”, Rotterdam (Países Bajos), 10 de octubre de 1993. Interpretada en la prueba de sonido.
• En radio: Oobu Joobu – Show 3, Westwood One (Estados Unidos), 10 de junio de 1995.
• En radio: Oobu Joobu – Show 9, Westwood One (Estados Unidos), 17 de julio de 1995.
• En radio: Flaming pie radio special, BBC Radio 2 (Reino Unido), 5 de mayo de 1997.
• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
• En vivo: Concierto colectivo “Party at the Palace”, Londres (Reino Unido), 3 de junio de 2002. El concierto fue radiado y televisado.
• En vivo: Concierto con Brian Wilson “Open hearts, clear mines”, Los Ángeles (Estados Unidos), 18 de septiembre de 2002.
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002. En el concierto ofrecido el 25 de octubre de 2002 en Anaheim (Estados Unidos) la pieza se interpretó también en la prueba de sonido.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002; Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
• En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002.
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003. En el concierto ofrecido el 29 de marzo de 2003 en Barcelona (España) la pieza se interpretó también en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto con James Taylor “Adopt-A-Minefield”, Los Ángeles (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2003.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
• En vivo: Concierto con Neil Young “4^th annual Adopt-A-Minefield gala”, Los Ángeles (Estados Unidos), 15 de octubre de 2004.
• En vivo: Concierto de Neil Young and Friends “18^th annual Bridge School benefit concert”, Mountain View (Estados Unidos), 23 de octubre de 2004.
• En radio: Front row, BBC Radio 4 (Reino Unido), 29 de agosto de 2005.
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En radio: Sold on song, BBC Radio 2 (Reino Unido), 17 de septiembre de 2005.
• En televisión: Chaos and creation at Abbey Road, BBC Two (Reino Unido), 17 de diciembre de 2005.
• En televisión: Parkinson, ITV (Reino Unido), 17 de diciembre de 2005.
• En vivo: Gira “Memory Almost Full promo shows”, Reino Unido y Estados Unidos, 2007.
• En vivo: Concierto “iTunes Festival”, Londres (Reino Unido), 5 de julio de 2007.
• En vivo: Concierto “Live at the Olympia”, París (Francia), 22 de octubre de 2007.
• En televisión: Electric Proms, BBC Two (Reino Unido), 25 de octubre de 2007. Publicado en DVD con el título Paul McCartney in London, diciembre de 2007.
• En DVD: The McCartney years, 3 DVDs, Warner Music, 12 de noviembre de 2007. El triple DVD, esencialmente un recopilatorio de clips musicales, incluye además varios extras y entre ellos nueve canciones registradas el 26 de junio de 2004 en el festival de Glastonbury, que supuso el cierre de la gira “Summer tour”. Blackbird es uno de los temas incluidos.
• En televisión: Paul McCartney – Live at the Olympia, A&E Networks, 23 de diciembre de 2007.
• En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008.
• En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
• En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008.
• En vivo: Concierto colectivo “Change begins within”, Nueva York (Estados Unidos), 4 de abril de 2009. Emitido en televisión.
• En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009. El concierto fue emitido en vivo por internet.
• En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009.
• En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
• En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009.
• En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009.
• En disco: Live in Los Angeles, CD, MPL UPPMCMOS01, 17 de enero de 2010; Live in Los Angeles – The extended set, álbum digital, MPL, sin referencia, 16 de noviembre de 2012; Amoeba gig, 2 LPs/CD/álbum digital, Capitol Records 00602577289453/Capitol Records 00602577289767/The Paul McCartney Collection (sin referencia), 12 de julio de 2019.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011. En los conciertos ofrecidos el 27 de mayo de 2010 en México D.F. (México) y el 20 de junio de 2010 en Glasgow (Reino Unido) la pieza se interpretó también en las pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto colectivo, Washington (Estados Unidos), 1 de junio de 2010.
• En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “100 Club”, Londres (Reino Unido), 17 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012.
• En vivo: Concierto colectivo “12-12-12 – The concert for Sandy relief”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de diciembre de 2012. El concierto fue televisado.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015.
• En disco: Wings over San Francisco – Live at the Cow Palace, CD, como parte de Wings over America – Deluxe edition, Wings, 3 CDs+DVD, MPL/Hear Music/Concord HRM-34313-00, 27 de mayo de 2013.
• En vivo: Concierto “Frank Sinatra School of the Arts”, Nueva York (Estados Unidos), 9 de octubre de 2013.
• En vivo: Evento “Conversation at Rollins College”, Orlando (Estados Unidos), 23 de octubre de 2014.
• En disco: BBC Electric Proms 2007, álbum digital, Estados Unidos, Charly Records, sin referencia, 3 de diciembre de 2014.
• En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto “All together now: PETA’s 35^th anniversary party with Sir Paul McCartney”, Hollywood (Estados Unidos), 30 de septiembre de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017.
• En vivo: Festival “Pinkpop Festival”, Landgraaf (Países Bajos), 12 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “Rock Werchter”, Werchter (Bélgica), 30 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “SummerFest”, Milwaukee (Estados Unidos), 8 de julio de 2016.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.
• En televisión: The late late show with James Corden, CBS (Estados Unidos), 21 de junio de 2018.
• En vivo: Concierto “Secret New York concert”, Nueva York (Estados Unidos), 7 de septiembre de 2018. Emitido en streaming en YouTube.
• En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019.
• En vivo: Festival “Austin City Limits Music Festival”, Austin (Estados Unidos), 5 y 12 de octubre de 2018.
• En disco: Animal requiem, Rachel Fuller · Royal Philharmonic Orchestra · Chamber Choir of London, CD/álbum digital, Wistle WISTLECD1/sin referencia, 31 de enero de 2019 (atribuida en la versión digital a John Lennon, Paul McCartney, Rachel Fuller, Robert Ziegler, Royal Philharmonic Orchestra).
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. La canción fue interpretada en todos los conciertos excepto en el de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido.
• En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022.
• En vivo: Festival “Glastonbury Festival”, Pilton (Reino Unido), 25 de junio de 2022. Parte del concierto fue radiado y televisado, incluyendo en ambos casos esta canción.
• En podcast: Paul McCartney at Glastonbury 2022, BBC Sounds, 26 de junio de 2022.
• En streaming: BBC music at Glastonbury – Paul McCartney 2022, BBC iPlayer, 26 de junio de 2022.
• En televisión: If these walls could sing, Disney+ (Estados Unidos), 16 de diciembre de 2022.
• En disco: The backyard bonus 7”, EP, adjunto a One hand clapping, Paul McCartney & Wings, 2 LPs+EP, Capitol 602465081633, 14 de junio de 2024; One hand clapping – The backyard (One Hand Clapping sessions), Paul McCartney & Wings, EP digital, MPL Communications Inc/Ltd, sin referencia, 19 de julio de 2024.

Versiones relevantes

Con los años han aparecido multitud de versiones de Blackbird. Nicholas Schaffner contabilizó hasta siete simultáneamente a la venta en los Estados Unidos en 1976. Muchos grandes artistas se han visto cautivados por esta canción, incluyendo a los icónicos Crosby, Stills & Nash. El trío interpretaba la pieza con asiduidad en sus conciertos, aunque la versión de estudio que grabaron el 11 de febrero de 1969 mientras registraban su homónimo álbum de debut no vio la luz hasta la aparición de la caja de cuatro CDs CSN (Atlantic 7 82319-2, 30 de septiembre de 1991). Antes, en 1983, había aparecido una grabación en vivo, publicada en el álbum Allies (Atlantic 80075-1, 6 de junio de 1983).

«Una canción de nuestro grupo favorito. Estábamos en Londres en 1968, alojados en Moscow Road, con la esperanza de conseguir entrar en el sello de Apple. The Beatles estaban grabando el “álbum blanco” y cuando escuchamos a McCartney interpretar Blackbird enloquecimos y nos aprendimos la canción inmediatamente. Era ideal para nuestras armonías a tres voces» (Graham Nash, 1991).

McCartney siente especial querencia por la versión grabada por el cantautor estadounidense Kenny Rankin, publicada en octubre de 1974 en su álbum Silver morning (Little David LD 3000). En 1987 Lennon y McCartney fueron aceptados en el Salón de la Fama de Compositores estadounidense y Paul, que no pudo acudir a la ceremonia, pidió a Rankin que recogiera el galardón en su nombre y que interpretara Blackbird en la ceremonia.

El 2 de abril de 2011, la versión de Glee Cast de Blackbird se coló durante una única semana en el Hot 100 de Billboard, en el puesto 37. Había aparecido el 15 de marzo anterior en el capítulo “Original song” de la serie televisiva Glee, cantada por el personaje de Kurt Hummel (Chris Colfer) y con coros de The Wablers.

Durante la 88.ª ceremonia de entrega de los premios de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, celebrada en el Dolby Theatre de Hollywood el 28 de febrero de 2016, Dave Grohl (Nirvana, Foo Fighters) interpretó Blackbird en directo. La canción acompañó la sección “In memoriam”, en la que se homenajea a los cineastas fallecidos a lo largo del último año. Grohl la tiene por la mejor composición de McCartney:

«Es una pieza musical preciosa, perfecta en su composición e interpretación, en su letra y en el registro de su voz. El mero hecho de aprender esa canción me convirtió en un mejor guitarrista y me hizo apreciar mejor la composición. Para mí es una felicidad musical» (Dave Grohl, 2016).

El 29 de marzo de 2024 Beyoncé publicó su aclamado álbum Act II: Cowboy Carter (Parkwood Entertainment/Columbia, sin referencia), en el que reivindicaba las raíces negras de la música country. El segundo corte del disco era una hermosa versión del tema de McCartney retitulado Blackbiird. Beyoncé, que era más que consciente de que la letra de la canción era un canto a la lucha por los derechos de la población negra en general y los de las mujeres en particular, se hizo acompañar en su remake de las artistas Tanner Adell, Brittney Spencer, Tiera Kennedy y Reyna Roberts, todas ellas afroamericanas e intérpretes de música country, un género asociado a la población estadounidense de orígenes caucásicos. Beyoncé, además, utilizó con permiso del exbeatle la pista original de guitarra acústica y zapateado como base para su propia versión (que contaba con añadidos de bajo y orquesta) y concedió a McCartney crédito como coproductor del tema. Paul publicó el siguiente comentario en redes sociales:

«Estoy muy contento con la versión de @beyonce de mi canción Blackbird. Creo que hace una versión magnífica y que refuerza el mensaje sobre derechos civiles que me inspiró en un origen a escribir la canción. Creo que Beyoncé ha hecho una versión fabulosa e insto a todo el que no la haya escuchado todavía a que la chequee. ¡Les va a encantar!
»Hablé con ella por FaceTime y me dio las gracias por haberla escrito y permitirle hacerla. Le dije que el placer era todo mío y me pareció que había hecho una versión estupenda de la canción. Cuando vi las imágenes en la televisión a principios de los años 60 de las niñas negras que eran rechazadas en la escuela, me pareció impactante y no puedo creer que todavía en estos días haya lugares donde este tipo de cosas sigan ocurriendo. Cualquier cosa que mi canción y la fabulosa versión de Beyoncé puedan hacer para aliviar la tensión racial será algo estupendo y me hace sentirme muy orgulloso» (Paul McCartney, 2024).

El 13 de abril de 2024 el remake de Beyoncé debutó en el Hot 100 de Billboard en el puesto 27. Era, por orden, la sexta canción de la la artista texana en un ranking en el que se reservaba veintitrés entradas de forma simultánea.

Piggies (Harrison) 2’04”

• Versión 1 de 4 de Piggies
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 19 y 20 de septiembre y 10 de octubre de 1968 (EMI Studios)
Productores: Chris Thomas (no acreditado) y George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra acústica, voz principal y segunda voz
JOHN LENNON: Tape loops, segunda voz y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo y segunda voz
RINGO STARR: Bombo y pandereta

CHRIS THOMAS: Clavicordio
ERIC BOWIE: Violín
HENRY DATYNER: Violín
NORMAN LEDERMAN: Violín
RONALD THOMAS: Violín
KEITH CUMMINGS: Viola
JOHN UNDERWOOD: Viola
ELDON FOX: Violonchelo
REGINALD KILBEY: Violonchelo

PIGGIES (Harrison)

Have you seen the little piggies
crawling in the dirt?
And for all the little piggies
life is getting worse,
always having dirt to play around in.
Have you seen the bigger piggies
in their starched white shirts?
You will find the bigger piggies
stirring up the dirt.
Always have clean shirts to play around in.
In their styes with all their backing
they don’t care what goes on around.
In their eyes there’s something lacking.
What they need’s a damn good whacking!
(Oh, oh).
Ev’rywhere there’s lot of piggies
living piggy lives.
You can see them out for dinner
with their piggy wives,
clutching forks and knives to eat their bacon.
One more time…

CERDITOS (Harrison)

¿Habéis visto a los cerditos pequeños
revolcándose en las heces?
Pues, para todos los cerditos pequeños,
la vida va de mal en peor,
siempre tienen heces en las que retozar.
¿Habéis visto a los cerditos mayores
con sus blancas camisas almidonadas?
Os encontraréis a los cerditos mayores
removiendo las heces.
Siempre cuentan con camisas limpias con las que retozar.
En sus pocilgas, con la vida resuelta,
no les importa lo que pasa a su alrededor.
Tienen algún defecto en la mirada.
¡Joder, lo que necesitan es una buena tunda!
Oh, oh.
Por todas partes hay montones de cerditos
viviendo vidas de cerdito.
Se les puede ver salir a cenar
con sus esposas cerditas,
empuñando tenedores y cuchillos para comerse la panceta.
Una vez más…

La personalidad de George Harrison presentaba múltiples facetas, aunque el músico era en esencia un espíritu libertario. En Piggies, Harrison mixturó sus inclinaciones ácratas con la conciencia de clase e, inspirado en la obra literaria de George Orwell, regaló al mundo una canción de marcado tono político, esencialmente antiautoritaria y terriblemente ácida, aunque en tono burlón. Su propia madre le regaló la rima más cáustica del texto. En lo musical estamos ante un tema de pop barroco, un género poco habitual en la discografía del artista.

Composición

Piggies, la segunda de las canciones de Harrison que aparecen en el álbum The Beatles, recuerda en cierta medida a Taxman por lo cáustico, mordaz y explícito de su letra. Esta canción es uno de los pocos comentarios políticos que se le conocen a George, como lo era la mentada Taxman, aunque en este caso Harrison parece hablar desde la atalaya del ejército rival: Piggies es pura lucha de clases.

Si el texto parece anterior al Harrison místico e imbuido de ideas trascendentes es porque lo es: George había comenzado a componer la canción a principios de 1966, en casa de sus padres, pero se dejó allí olvidado el manuscrito en el que garabateó las primeras líneas y se olvidó de la pieza. Cuando la redescubrió en 1968, en el ático de la vivienda paterna, decidió terminarla, y lo hizo con su madre como ayudante de excepción. Durante aquella misma visita familiar, Harrison empezó a componer la extraordinaria While my guitar gently weeps.

«Escribí esa canción hará dos años y medio o tres años, pero nunca la terminé. Me faltaba un verso de la letra. Había volcado la letra en una libreta en casa y me había olvidado completamente de ella hasta el pasado verano, cuando la desenterré, y mi madre terminó la letra. Solo me regaló un verso» (George Harrison, 1968).

«Piggies es crítica social. Me quedé atascado con un verso de en medio hasta que mi madre dio con el verso “what they need is a damn good whacking!” (un buen estrangulamiento), que es una forma simple y sutil de decir que hay que molerlos a palos» (George Harrison, 1980).

Aunque Harrison huyó a lo largo de su vida de las etiquetas políticas, Piggies evidenciaba sus orígenes de clase y la mella que habían dejado en él: George era hijo de un conductor de autobús y de un ama de casa, así como el cuarto vástago de una familia proletaria que vivía en una casa de protección oficial. Quizá inevitablemente, en Piggies la sociedad aparece dividida entre dos bandos irreconciliables: el de los cerditos pequeños, a los que se les niegan las oportunidades para salir del lodazal y perennemente humillados, y el de los grandes cerditos, vestidos con camisas almidonadas que pueden renovar a placer si se enfangan… y aficionados a revolver el lodo en el que se revuelcan los de abajo. George no se ahorra palabras mordaces y acusa a los poderosos de ignorar la injusticia del sistema, de la que les hace responsables.

La imagen de los cerdos procede sin ninguna duda del libro de George Orwell de 1945 Animal farm (Rebelión en la granja), una alegoría de la Revolución Soviética en la que el cerdo Viejo Mayor (Lenín) encabeza la revuelta contra la explotación humana y otro cerdo, Napoleón (Stalin), traiciona la herencia del fallecido Viejo Mayor y se convierte en un tiránico dictador que somete a todos los animales de la granja, encabezando un gobierno en el que la elite está conformada únicamente por gorrinos. En la fábula alternativa concebida por Harrison, tanto los poderosos como los sometidos son cerditos, pero sigue siendo de aplicación la máxima que aparece en el libro de Orwell: “Todos los animales son iguales, pero algunos animales son más iguales que otros”. En 1968, además, los más conspicuos representantes del “establishment”, así como los defensores del cada vez más exitoso modelo de sociedad de consumo, eran catalogados por la contracultura como “pigs”, cerdos, aunque el término se había utilizado en su origen para etiquetar únicamente a los policías, a los que se identificaba como el brazo armado del statu quo.

Parece obvio que Harrison pretendía denunciar satíricamente los abusos de una elite que se aprovechaba de un sistema social que le beneficiaba, conformada por oligarcas sin alma que, aunque vivían rodeados de detritus, no solo era más que capaces de ignorarlos olímpicamente sino que se solazaban removiéndolos para humillar más aún a la masa desposeída. Sin embargo, no es tan evidente que su alegato haya que leerlo en clave marxista: la mayoría de los músicos británicos de la época mostraban, ciertamente, una inclinación antiautoritaria (destacadamente Mick Jagger, Pete Townshend, Lennon junto a Harrison en el seno de The Beatles…), pero el modelo alternativo de sociedad por el que abogaban era más bien anarcoindividualista.

El uso de una imagen procedente de la obra de George Orwell (de dos en realidad en la redacción primigenia de la letra, como veremos enseguida) apunta en esta dirección: el novelista, ensayista y periodista británico de inicios del siglo XX cuajó su obra de denuncia social y mantenía posturas netamente izquierdistas, pero su principal preocupación era la de la defensa de una democracia auténtica y se afanaba en alertar de los riesgos de caer en modelos de gobierno totalitarios que anularan la autonomía de los individuos, disfrazados de sistemas que protegían los intereses de los ciudadanos.

En todo caso, la Nueva Izquierda volvió a convertir a The Beatles en blanco de sus críticas por culpa de esta canción, acusándoles de tornar en objeto de parodia asuntos políticos candentes. Mientras tanto, el ultraconservador estadounidense David A. Noebel encontraba en Piggies una nueva prueba de que The Beatles eran quintacolumnistas de la revolución soviética. Buena parte de la crítica musical, aunque no toda, se limitó a reprochar a Harrison la discutible calidad literaria de la composición: para muchos de los analistas, Piggies era simplona y poco sutil, aunque tampoco es pequeño el club de los que la encontraron divertida y mordaz.

La última estrofa de Piggies es una de las más ácidas y retorcidas del texto: los cerditos y sus esposas cerditas salen a cenar y el plato fuerte de la velada es… panceta. Resulta obvio que con esta velada referencia antropofágica Harrison pretendía denunciar la explotación de la clase obrera pero, dado que mencionaba un producto cárnico, una parte del público interpretó equivocadamente que Piggies era en realidad un alegato vegetariano. Ciertamente, Harrison ya no consumía alimentos de origen animal en 1968, pero la crítica contenida en su canción era diáfanamente política. En todo caso, si creemos en las palabras de Lennon, la imagen de los cerdos oligarcas devorando tocino hay que atribuírsela a él:

«Le di a George un par de versos sobre tenedores y cuchillos y comer panceta» (John Lennon, 1980).

Si la redacción de este verso era efectivamente obra de Lennon, es probable que su sugerencia original fuera ligeramente diferente: en la demo de la canción grabada a finales de mayo George no cantaba “bacon” (“panceta”, “tocino”, “beicon”) sino “pork chops” (“chuletas de cerdo”).

Trágicamente, la letra de la composición de Harrison inspiró algunas de las atrocidades más detestables acometidas por los seguidores de Charles Manson a la hora de ejecutar sus asesinatos. Entre las pintadas que aparecieron en la escena del primero de los crímenes de la secta, realizadas con la sangre de la asesinada Sharon Tate, se incluía la palabra “pig”. La noche siguiente la secta torturó y asesinó al matimonio conformado por Leno y Rosemary LaBianca, y la sangre del primero sirvió para dejar escrito en la pared “death to pigs” junto a la palabra “arise” (de la letra de Blackbird), mientras que la puerta de la nevera apareció decorada con la expresión “healter skelter” (sic). El cuerpo de Leno LaBianca lucía un tenedor de trinchar de dos púas clavado en el estómago y un cuchillo de carne hundido en la garganta, como demente referencia al último verso de la tercera estrofa de la canción. La frase favorita de Manson era “what they need’s a damn good wacking!”.

«Tenía que rimar con “backing”, “lacking”… ¡y no tenía absolutamente nada que ver con policías estadounidenses o con depravados californianos!» (George Harrison, 1980).

«Todo el mundo se subía al carro de The Beatles. La policía, los promotores, los alcaldes y también los asesinos. (…) Fue molesto ser asociado con algo tan sórdido como Charles Manson» (George Harrison, 2000).

Cuando Harrison compuso la canción, la pieza contaba con una estrofa adicional. George la descartó muy pronto y ni siquiera la cantó en la cinta demostrativa de mayo… pero la recuperó cuando interpretó la pieza en los conciertos que ofreció en 1991 y 1992. Sus cáusticos versos evocaban otra obra distópica de Orwell, Nineteen eighty-four (1984, 1949), en la que el autor imaginaba un futuro totalitario en el que el pensamiento libre estaba prohibido y controlado por la figura del Big Brother o Gran Hermano. Rezaba así:

Everywhere there’s lots of piggies
playing piggy pranks.
You will see them on their trotters
at the piggy banks,
paying piggy thanks to thee Pig Brother!

Por todas partes hay montones de cerditos
que hacen travesuras de cerdito.
Les puedes ver, sobre sus pezuñas,
en los bancos de cerdito,
rindiendo pleitesía de cerdito ¡a vos, Hermano Cerdo!

Existe también una versión manuscrita de la letra de Piggies, aún más tardía, que contiene esta estrofa conclusiva y todavía otra más, menos inspirada literariamente. Aparece entre el puente y la tercera y última estrofa de la versión de estudio:

It’s a pitty that the piggies
always deal in dirt.
Having played their game for years
they’ve become experts.
Pressures they exert from every angle.

Es una lástima que los cerditos
trafiquen siempre con las heces.
Tras haber jugado su juego durante años,
se han convertido en expertos.
Presiones que ejercen desde todos los ángulos.

El estilo musical de Piggies es un curioso híbrido entre el folk y el pop barroco, un género más propio de McCartney que ganó protagonismo en el sonido de la pieza gracias a los arreglos que se le añadieron al tema en el estudio. Harrison no tenía inicialmente previsto utilizar un clavicordio, pero lo incorporó inmediatamente a la paleta sonora de la grabación cuando el instrumento se le puso a tiro durante la primera de las sesiones dedicadas a la canción. De hecho, George lo convirtió en el elemento sonoro estructural de la pieza. Este enfoque arregístico alternativo quedó definitivamente consolidado cuando George Martin volvió de sus vacaciones y propuso rematar el sonido de la grabación con un octeto de cuerda. Los violines, las violas y los violonchelos adornan toda la canción, pero se convierten en los protagonistas absolutos en la coda, dejando en el ambiente la extraña sensación de haber estado escuchando una creación de Schubert.

Arreglos instrumentales y vocales

La punzante interpretación vocal de Harrison quedó adornada con diferentes trucos de estudio: las palabras finales de dos de los versos (“play around in”, que se escucha dos veces, y “damn good whacking”) aparacen dobladas con la intención de añadir énfasis a su contenido, y la voz del único puente fue tratada con un filtro de frecuencia a sugerencia del mismo George, para dotarla de un tono nasal.

«Cortaba todo lo que estaba por encima y por debajo del nivel de 3,5 kilohercios, creando una banda muy estrecha de sonido» (Ken Townsend).

Otro de los aciertos de George fue el de crear un arreglo vocal distintivo para la última estrofa, convirtiéndola de esta manera en un pasaje semioperístico en el que se hizo acompañar de las voces de John y Paul. El tono sarcástico de la pieza llega en este pasaje al grado máximo de perfección: los cantantes proclaman la miseria moral de los cerditos abusones y sus esposas, que socializan despreocupadamente por la noche entregándose a una especie de orgía caníbal.

Uno de los mayores méritos de la producción de Piggies es la combinación de sonidos de instrumentos y efectos añadidos, que traslada imaginariamente al interior de una pocilga. Paul se ganó particular crédito en este capítulo, evocando con el mero punteo de su bajo los gruñidos de los cerdos.

Pero sí, también escuchamos gruñidos propiamente dichos, y son el resultado de la pequeña aunque efectiva participación de Lennon. John se encerró en la sala de control mientras George registraba su pista vocal y dejó presta para su incorporación a la grabación del tema una cinta en la que combinaba sus propios gruñidos de cerdo con otros reales extraídos de uno de los álbumes de efectos especiales de EMI, Volume 35: Animals and bees.

«Hay una cinta llamada Animals and bees que incluye cerdos. Es de un viejo disco de 78 R.P.M. de EMI, y The Beatles debieron usar una combinación de aquello y de sus propias voces. Eso siempre funciona bien; las nuevas voces esconden los arañazos de los 78 R.P.M., el disco original esconde el hecho de que algunos de los sonidos están producidos por el hombre» (Stuart Eltham, ingeniero técnico de EMI, 1988).

Dicho esto, es el clavicordio de Thomas el que dirige instrumentalmente el cotarro. El ayudante de producción rindió una digitación sobre los teclados que demostraba su maestría como intérprete de composiciones clásicas.

Grabación

Piggies llegó al estudio el 19 de septiembre de 1968. El trabajo comenzó a las siete y cuarto de la tarde en el lugar habitual de trabajo del grupo, el estudio 2 de las instalaciones de EMI, dotado ya con una mesa de ocho pistas de las que solo se llegaron a utilizar cuatro. Se atacaron inicialmente diez tomas de la pista básica. Paul tocaba el bajo (pista 1), Ringo la pandereta (pista 2) y George la guitarra acústica (pista 3). El mismo Harrison cantaba a la vez (pista 4), pero solo a modo de guía de la interpretación, no con la intención de rendir una toma vocal definitiva. Lennon estaba presente en el estudio pero no participó en aquella toma básica del tema.

El trabajo se trasladó después al gran estudio 1, reservado normalmente para orquestas. Había un motivo de peso: Chris Thomas había localizado en la inmensa sala de grabación un instrumento que, según apreciación colectiva, encajaba en la canción como un guante, un vetusto clavicordio. El instrumento había sido emplazado en el estudio 1 para ser utilizado en una sesión programada para la tarde del día siguiente, en la que la mítica chelista Jacqueline du Pré iba a grabar el Cello concerto g-moll de Georg Monn con la London Symphony Orchestra dirigida por Sir John Barbirolli, con el virtuoso australiano Valda Aveling al teclado. Harrison invitó al propio Thomas a tocar el clavocordio (lo que le supuso nueve libras extra), y con él grabaron, esta vez en la mesa de cuatro pistas del estudio 1, la última y definitiva toma básica de la pieza, y que incluía de nuevo a George a la guitarra acústica, a Paul al bajo y a Ringo a la pandereta. Thomas había recibido clases formales como teclista en su infancia en la Royal Academy of Music. El trabajo del día concluyó a las cinco y media de la madrugada, y la última tarea que se echaron sobre la espalda los cuatro miembos de The Beatles, incluido el hasta entonces indolente Lennon, fue el registro de unas inquietantes risas que remataban la canción y que se registraron en las cuatro pistas de la mesa de mezclas. La banda no llegó a utilizar el arreglo en esta ocasión, pero el pasaje se recuperó en 2006 para la mezcla de Being for the benefit of Mr. Kite! publicada en el álbum Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006).

Al día siguiente, las cuatro pistas de la toma 11 se copiaron en una cinta de ocho canales, convirtiéndose así en la “toma 12”. George añadió dos tomas de su voz principal en las pistas 6 y 7, y la pista 5 se aprovechó para el registro de un arreglo vocal adicional: segundas voces de George, Paul y John en la última estrofa de la canción. Lennon cantaba con voz de barítono, dos octavas por debajo del tono de sus compañeros, adelantándose a la llegada de la tercera estrofa con un grave “oh, oh” que quedó casi enterrado en la mezcla final. Harrison volcó también en la misma pista algunas imitaciones de gruñidos de cerdo, pero estos adornos fueron descartados en favor del sonido real de una piara de cochinos recuperado de los archivos de EMI, mezclado con los cuillos de Lennon. Howlett no menciona en qué pista se añadió también un registro del bombo de la batería de Starr, cuya batida señala la transición entre el puente y la tercera y última estrofa. Según Dave Rybaczewski, el sencillo arreglo de batería fue ejecutado por Ringo en la pista básica a la vez que él mismo percutía la pandereta, aunque probablemente se equivoca: uno y otro elemento se escuchan en diferentes canales del estéreo. La sesión había comenzado a las siete de la tarde y acabó temprano para los estándares del grupo, a las once de la noche.

Varios días después, el 10 de octubre, se completó el trabajo con el registro, en las pistas 7 y 8, del sonido de un octeto de cuerda, el mismo que en aquella misma jornada remató el arreglo de Glass onion. En ambos casos los arreglos habían sido sugeridos por George Martin a su vuelta de las vacaciones que se tomó durante el mes de septiembre, y fue el propio productor el que se encargó de trasladar propuestas de su propia cosecha a la partitura. El registro de los instrumentos de cuerda en la pista 7 no entraba en conflicto con la grabación previa de la voz de George. El “one more time” de Harrison que anuncia la coda barroca interpretada por el octeto se añadió en el proceso de mezcla: era un extracto de las instrucciones dadas por George al equipo técnico durante la grabación de las segundas voces en la pista 5 que fue inteligentemente rescatado por George Martin. La sesión comenzó a las siete de la tarde y duró doce horas y media, aunque buena parte del tiempo estuvo dedicado a la mezcla de varias canciones ya terminadas.

En la primera jornada de trabajo dedicada a la canción, George dio pruebas más que sobradas de que su arte compositivo estaba creciendo a ojos vista. Chris Thomas fue testigo de excepción aquel día de la primera interpretación pública de Something.

«(…) Mientras George y yo estábamos haciendo sonar aquel clavicordio, empezó a tocarme otra nueva canción, que luego resultó ser Something. Yo dije: “¡Es magnífica! ¿Por qué no hacemos esa en vez de la otra?”, y contestó: “¿Te gusta, de verdad te parece que es buena?”. Cuando dije que sí, dijo: “Oh, puede que entonces se la dé a Jackie Lomax, ¡la puede hacer como single!”» (Chris Thomas, 1988).

Lomax nunca grabó la canción. Sí lo hizo Joe Cocker, antes aún que los propios Beatles, aunque su versión apareció finalmente en el mercado después que la del grupo de Liverpool. Something acabaría siendo uno de los platos fuertes de Abbey Road (Apple PCS 7088/TA-PMC 7088/TD-PCS 7088, 26 de septiembre de 1969) e incluso fue publicada como single compartiendo honores de cara A con Come together (Apple R 5814, 31 de octubre de 1969).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Incluye a George a la guitarra acústica y cantando, e incluso silbando el solo que sería ejecutado con clavicordio en la versión de estudio, con todos los elementos doblados. Lennon acompaña vocalmente las palabras “damn good wacking” y los puercos protagonistas de la tercera estrofa cenan chuletas de cerdo (“pork chops”), no panceta (“bacon”). Apareció, en mono, en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. Una mezcla distinta de la maqueta, en estéreo en esta ocasión y con conteo inicial. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Piggies en los formatos físicos y Piggies – Esher demo en los formatos digitales.
4. Una mezcla instrumental de la versión de estudio. Se trata de un montaje artificial, porque incluye la pista básica y los añadidos de cuerdas, pero no las secciones vocales, que fueron grabadas a mitad de proceso. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Piggies (Take 12 – Instrumental backing track) en el primer formato y Piggies – Take 12 / Instrumental backing track en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 11 de octubre de 1968. Los adornos de gruñidos presentan notables diferencias entre las mezclas mono y estéreo de la pieza. Tal como describió con precisión Jeff Russell, tras el verso “… life is getting worse” se escuchan tres gruñidos en la primera de las mezclas y cuatro en la segunda; después de “… living piggy lives” no se percibe ningún gruñido en la primera, aunque la segunda incluye dos; detrás de “clutching forks and knives…” se escucha un solo gruñido en la primera y ninguno en la segunda; y la coda de la mezcla monoaural contiene unos doce gruñidos, mientras que en la segunda se escuchan alrededor de ocho. La guitarra de George tiene más presencia en la mezcla monoaural.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 11 de octubre de 1968. El bajo y la pandereta se escuchan a la izquierda del estéreo; el clavicordio, el bombo, los violines, las violas y las voces en el centro; y la guitarra acústica, los violonchelos y los gruñidos a la derecha.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

En el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la octava cinta de la versión en vídeo de la serie, se escucha un extracto de una toma abortada de la pieza. Forma parte de un medley de canciones del doble álbum The Beatles. George comete un error vocal en el puente.

El clavocordio y los violonchelos de Piggies reaparecieron en la mezcla de Strawberry fields forever contenida en el álbum Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006).

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 90-03 (Westwood One, Estados Unidos), 15 de enero de 1990. El programa emitió la maqueta de Piggies grabada en Esher en mayo de 1968, por entonces inédita en disco.

Carreras en solitario

George Harrison

• En vivo: Gira “Rock legends”, George Harrison with Eric Clapton and his Band, Japón, 1991.
• En vivo: Concierto “The Natural Law Party presents George Harrison & Friends”, George Harrison & the Hi Jack Band, Londres (Reino Unido), 6 de abril de 1992.
• En disco: Live in Japan, George Harrison with Eric Clapton and Band, 2 LPs/2 CDs, Dark Horse 7599 26964-1/7599-26964-2, 13 de julio de 1992.
• En televisión: In concert ’92, ABC (Estados Unidos), 11 de septiembre de 1992.

Rocky Raccoon (Lennon-McCartney) 3’33”

• Versión 1 de 4 de Rocky Raccoon
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 15 de agosto de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Bajo de seis cuerdas y coros
JOHN LENNON: Bajo de seis cuerdas, armónica, acordeón y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra acústica, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería

GEORGE MARTIN: Piano preparado

ROCKY RACCOON (Lennon/McCartney)

Now, somewhere in the Black Mountain Hills of Dakota
there lived a young boy named Rocky Raccoon-a,
and one day his woman ran off with another guy.
Hit young Rocky in the eye. Rocky didn’t like that.
He said: “I’m gonna get that boy.”
So one day he walked into town.
Booked himself a room in the local saloon-a.
Rocky Raccoon checked into his room
only to find Gideon’s Bible.
Rocky had come equipped with a gun
to shoot off the legs of his rival.
His rival, it seems, had broken his dreams
by stealing the girl of his fancy.
Her name was Magill and she called herself Lil
but ev’ryone knew her as Nancy.
Now she and her man who called himself Dan
were in the next room at the hoedown.
A-Rocky burst in and grinning a grin
he said: “Danny, boy, this is a showdown.”
But Daniel was hot – and he drew first and shot
and Rocky collapsed in the corner, ah.
Da da da da da da da da da.
Da da da da da da da da da.
Da da da da da da da da da da da da da da da da da da.
Do do do do do do.
Do do do do do do do do do.
Do do do do do do do do do.
Do do do do do do do do do do do do do da da da da da da.
Do do do do do do.
Now, the doctor came in stinking of gin
and proceeded to lie on the table.
He said: “Rocky, you met your match,”
and Rocky said: “Doc, it’s only a scratch,
and I’ll be better,
I’ll be better, doc, as soon as I am able.”
And now Rocky Raccoon he fell back in his room
only to find Gideon’s Bible (dom dom dom dom).
(Poor Rocky).
_A-Gideon checked out and he left it no doubt
(poor)
_to help with good Rocky’s revival.
Oo, yeah, yeah!
Do do do do do do do do do.
Do do do do do do do do do.
Do do do do do do do do do do do do do do do do do do.
Do do do do do do.
Do do do do do do do do do, c’mon Rocky boy.
Do do do do do do do do, c’mon Rocky boy.
Do d’ do do d’ do do d’ do yeh, yeah, I’m sorry Rocky that you’re shot.

ROCKY MAPACHE (Lennon/McCartney)

Pues resulta que en algún lugar perdido entre las Colinas Negras de Dakota
vivía un jovenzuelo llamado Rocky Mapache,
y cierto día su dama se escapó con otro tipo.
El joven Rocky se cayó del guindo. Aquello disgustó a Rocky.
Dijo: “Voy a atrapar a ese tío”.
Así que cierto día se dirigió la ciudad.
Se alquiló una habitación en el saloon del lugar.
Rocky Mapache se registró en su habitación
y solo encontró la Biblia de Gedeón.
Rocky había venido armado con un revólver
para acribillar las piernas de su rival.
Su rival, visto lo visto, había destrozado sus sueños
robándose la chica de sus fantasías.
Su nombre era Magill y se hacía llamar Lil,
pero todos la conocían como Nancy.
Ahora ella y su hombre, que se hacía llamar Dan,
estaban bailando el hoedown en la habitación de al lado.
Rocky irrumpió violentamente y, sonriendo burlonamente con una sonrisa burlona,
dijo: “Danny, tío, es hora de poner las cartas boca arriba”.
Pero Daniel era la pera, y desenfundó primero y disparó,
y Rocky se desplomó en el rincón, ah.
Da da da da da da da da da.
Da da da da da da da da da.
Da da da da da da da da da da da da da da da da da da.
Du du du du du du.
Du du du du du du du du du.
Du du du du du du du du du.
Du du du du du du du du du du du du du da da da da da da.
Du du du du du du.
Pues resulta que se presentó el doctor, apestando a ginebra,
y procedió a tumbarse sobre la mesa.
Dijo: “Rocky, has encontrado la horma de tu zapato”,
y Rocky dijo: “Doctor, no es más que un rasguño,
y mejoraré,
mejoraré, doctor, tan pronto como me sea posible”.
Y entonces Rocky Mapache se dejó caer en su habitación
y solo encontró la Biblia de Gedeón.
(Pobre Rocky).
Gedeón se había marchado y la había dejado, sin duda
(pobre),
para colaborar en el renacimiento del bueno de Rocky.
¡Oh, sí, sí!
Du du du du du du du du du.
Du du du du du du du du du.
Du du du du du du du du du du du du du du du du du du.
Du du du du du du.
Du du du du du du du du du, venga, Rocky, tío.
Du du du du du du du du, venga, Rocky, tío.
Du du du du du du du du du sí, sí, siento que te dispararan, Rocky.

Un pastiche de una balada country firmado por McCartney. La canción no es uno de los números clásicos del bajista y muy probablemente se habría caído de la lista si The Beatles hubiera sido publicado como un álbum sencillo… pero es francamente divertida. Hace falta ser un compositor y un intérprete excelente para ser capaz de producir un tema tan alejado del estilo propio habitual y que todo funcione como un reloj de precisión.

Composición

Rocky Raccoon es un tema jovial con aires de música C&W esencialmente compuesto por McCartney. Su estructura básica nació durante la estancia de The Beatles en la India. Como The continuing story of Bungalow Bill, de Lennon, narra la historia de un personaje intrascendente y sitúa el escenario de su narrativa en el Medio Oeste estadounidense. La música destila innegables influencias del country e incluso del ragtime, un género nacido a caballo entre el Medio Oeste y el Sur de los Estados Unidos a finales del siglo XIX.

«[La compuso] Paul. Puede que yo ayudara con parte de la letra, no estoy seguro» (John Lennon, 1972).

«Paul. ¿No se nota? ¿Me metería yo en todo ese jardín sobre la Biblia de Gedeón y todo aquel asunto?» (John Lennon, 1980).

Aunque Lennon no criticó abiertamente Rocky Raccoon, cabe deducir de sus declaraciones que no era un fan confeso de la pieza, y en particular de su texto. Y, sin embargo, la ingeniosa letra de Rocky Raccoon es uno de sus puntos fuertes… y el hecho es que el propio John había colaborado en la redacción del texto de la mano de Donovan. Efectivamente, Rocky Raccoon nació en el ashram de Maharishi Mahesh Yogi como una colaboración espontánea de los tres músicos liderada por McCartney: Paul, John y su colega Donovan pasaban el rato tocando sus guitarras sobre la cubierta de uno de los bungalós del campo de retiro de Rishikesh, McCartney empezó a improvisar la melodía de lo que se acabaría convirtiendo en Rocky Raccoon y Lennon y el artista escocés se unieron al juego aportando sugerencias que fueron conformando la estructura de la letra. Originalmente el protagonista de la canción se llamaba Rocky Sassoon. Sassoon es un apellido real (el nombre de familia, entre otros, de un acaudalado clan judío con orígenes en Bagdad, del poeta Siegfried Sassoon y del famoso peluquero Vidal Sassoon, ambos británicos).

«Estaba sentado en el tejado en la India con una guitarra. John y yo estábamos sentados tocando la guitarra, y estábamos con Donovan. Solo estábamos allí sentados, disfrutando, y empecé a tocar los acordes de Rocky Raccoon, ya sabes, simplemente jugando. Y, oh, al principio era Rocky Sassoon y los tres empezamos a inventarnos la letra, ya sabes, nosotros tres, y me puse a anotarla inmediatamente. Salió muy rápido. Y al final cambié Sassoon por Raccoon, porque sonaba más a vaquero. Así que ahí está» (Paul McCartney, 1968).

«Así que estábamos haciendo aquel rap y se me vino a la cabeza un personaje llamado “Rocky Raccoon”, por Davy Crockett y su gorra de mapache. De niño había visto Davy Crockett en la tele, protagonizada por Fess Parker. Vi el programa de televisión, pero lo que más me gustaba era la canción: Davy Crockett, King of the Wild Frontier. Era una canción genial» (Paul McCartney, 2021).

«Este tipo de cosas… en realidad no sabes cómo surgen porque simplemente se te vienen a la cabeza, ya sabes. ¡De verdad que sí! Y es como John escribiendo sus libros. No hay… no sé cómo lo hace, y él no sabe cómo lo hace, pero simplemente escribe. Creo que la gente que realmente crea y escribe… tiendes a pensar: “Oh, ¿cómo lo hizo?”, pero, en realidad, fluye… simplemente fluye de su cabeza a su mano, y lo escriben, ya sabes. Y eso es lo que pasó con esta. No sé nada sobre los montes Apalaches, o sobre vaqueros e indios, ni sobre nada. Simplemente me lo inventé, ya sabes… Así que ahí lo tienes» (Paul McCartney, 1968).

Musicalmente, The Beatles nunca habían navegado tan cerca del sonido del Viejo Oeste norteamericano. La guitarra acústica sostiene la estructura folk del tema mientras la armónica y el acordeón añaden un aire country y el piano recrea el ambiente de un auténtico saloon. McCartney remata la chanza con un recitado inicial que remeda un talking blues y tararea a placer en dos secciones posteriores de la canción. En todo caso, la estructura melódica del tema es tremendamente simple: escuchamos una progresión de acordes de ocho compases que se repite hasta diecisiete veces, sin variaciones. Los únicos elementos que rompen la monotonía son un par de pasajes vocales (la introducción recitada y los saltarines puentes tarareados en los que la batería dobla la velocidad de sus batidas) y la entrada y salida en escena de diferentes adornos instrumentales (armónica, piano preparado, acordeón). Como ocurre en los auténticos talking blues, además, el oyente centra su atención en la historia que narra el cantante, que avanza a cada paso y mantiene la tensión literaria, de forma que un cierto nivel de monotonía resulta en realidad de ayuda para evitar distracciones innecesarias. Dylan había lanzado al mercado meses atrás un tema que también retrataba las andanzas de un vaquero fuera de la ley: se titulaba John Wesley Harding (Dylan) y daba título al álbum con el que el de Minnesota reapareció en escena tras su famoso accidente de motocicleta (Columbia CL 2804/CS 9604, 5 de enero de 1968).

«Básicamente, estaba imitando al arquetípico cantante de folk» (Paul McCartney, 2018).

«Cuando estás sentado con una guitarra acústica, lo más natural es ponerse un poco folkie. Estaba haciendo una parodia de discos que había escuchado, canciones de blues. Bob Dylan hacía ese tipo de cosas. (…) Empecé a imaginar esta pequeña historia, y para mí es como hacer un viaje en tren o algo así, un viaje en el tren de la mente. Y como lo hacía de forma irónica, era muy agradable escribir y cantar» (Paul McCartney, 2021).

Pero, siendo la música un elemento de gran valor en esta canción, es la letra la que la apuntilla, y de qué manera. Rocky Raccoon presenta la ingeniosa caricatura de un héroe del Medio Oeste venido a menos, un jovencito despechado con sed de venganza que ni siquiera logra ser abatido de forma honrosa por el causante de sus males, un hombre más hombre que él que le ha birlado al amor de su vida. Todos los personajes de la canción —Rocky Raccoon, su infiel pareja, su varonil rival, el doctor borrachín, incluso el misterioso Gedeón— quedan maravillosamente descritos con apenas unas pinceladas. Rocky, como decíamos, es un pánfilo al que le roban la mujer delante de sus narices. Adopta las poses de un áspero vaquero (“rocky”, como adjetivo, puede traducirse como “duro”, “pétreo” o, lisa y llanamente, “rocoso”), pronuncia frases grandilocuentes e irrumpe sonriendo burlonamente, y lo único que consigue es recibir un disparo que le hiere, quizá de muerte, y farfullar incoherencias en su convalecencia. De Nancy apenas podemos adivinar que no tiene corazón, mientras que Daniel responde fielmente al patrón de perdonavidas habitual en los westerns. El doctor es un personaje genial: probablemente el cliente más asiduo del saloon, lo único que acierta a pronunciar son unas torpes palabras de consuelo dirigidas a un Rocky al que no consigue atender profesionalmente debido a los efluvios de la ginebra. Ni siquiera recuesta a nuestro héroe: es él quien se reclina sobre la mesa de la habitación, incapaz de sostenerse en pie.

Gedeón y su Biblia son caso aparte. Los Gedeones Internacionales son una organización de cristianos evangélicos, nacida en los Estados Unidos pero presente también en otros países, que intenta contribuir a la salvación de las almas de sus congéneres facilitando el acceso masivo a la Palabra de Dios. Su estrategia original, y la más habitual, es la de distribuir ejemplares gratuitos de las llamadas Biblias de Gedeón o Gideon’s Bibles en habitaciones de hotel, para que los huéspedes que las ocupen tengan a su disposición una copia de los textos sagrados, aunque también las reparten gratuitamente en hospitales, centros educativos, bases militares y centros penitenciarios. Lo único que Rocky encuentra al llegar a su habitación es, precisamente, una Biblia “de Gedeón”, que el protagonista de la canción parece confundir con un personaje real que ha ocupado la estancia antes que él: Rocky es trasladado de vuelta a su alcoba tras ser disparado… y el narrador afirma burlonamente que Gedeón debió haber dejado su ejemplar del texto sagrado en la habitación nuestro abatido antihéroe para ayudarle en sus asuntos con el Más Allá. Por cierto: ¿ha sido Rocky herido de muerte? Los versos de McCartney no nos resuelven la duda: “revival” puede entederse en el contexto de la narración como un sinónimo de “resurrección”, pero podría significar también “reanimación”, o incluso hacer referencia a un renacimiento espiritual. Sin duda, Paul jugaba con la ambigüedad del término.

«Había [Biblias] en todos los hoteles de los Estados Unidos. Probablemente todavía están. Nunca las habíamos visto en Inglaterra. Así que pensé en esa imagen… registrarse en una habitación, mirar en el escritorio, abrir el cajón, y hay una Biblia» (Paul McCartney, 2021).

El doctor borrachín era un personaje real:

«¿El médico que apesta a ginebra? Una vez tuve un accidente en Liverpool: me caí de un ciclomotor y me rompí el labio, y tuvimos que traer al médico a casa de mi prima Betty. Eso fue más o menos en la misma época, cuando tenía veintipocos años y salía en ciclomotor de casa de mi padre a casa de Betty. (…) En fin, (…) tuve un accidente: me caí del ciclomotor, me rompí el labio, fui a casa de Betty y ella me dijo: “Llamad a un médico, llamad a un médico. Necesita puntos”.
»Así que trajeron a un tipo, y llegó apestando a ginebra. Aquel tipo estaba muy borracho. “Hola, Paul. ¿Cómo estás?” “Genial.” “Oh, sí, eso va a necesitar puntos. He traído mi maletín.” Así que cogió su maletín negro, y ahora tenía que intentar enhebrar una pequeña aguja, una aguja quirúrgica curva, pero estaba viendo al menos tres agujas.
Creo que le dije: “Déjanos hacerlo a nosotros”. Y se la enhebramos. Le dije: “¿Vas a hacer esto sin anestesia?”. Dijo: “Bueno, es que no tengo”. Creo que me tomé un trago de whisky o algo así. Simplemente puso la aguja y tiró de ella. Y entonces el hilo se salió y dijo: “Oh, lo siento, tengo que hacerlo otra vez”.
»Así que tuvo que hacerlo por segunda maldita vez, y yo intentaba no gritar. Para ser sincero, no lo hizo muy bien, y me quedó un bulto en el labio durante bastante tiempo. Aún lo noto. Y yo estaba lleno de cardenales y hecho un auténtico desastre. Así que decidí dejarme crecer el bigote. Entonces los otros beatles lo vieron y les gustó, así que todos se dejaron bigote también. A John le gustó tanto que creo que alguien le compró una taza para el bigote, con una pequeña tapa que evita que el bigote se moje cuando bebes. Creo que de ahí viene la imagen de “apestar a ginebra”, de este pequeño y doloroso recuerdo» (Paul McCartney, 2021).

«La historia es como una película de Mack Sennett musicada. Rocky Raccoon es extravagante, muy yo. Me gustan los “talking blues” así que empecé por ahí, y luego hice mi parodia irónica de una película del Oeste e incluí algunos versos chistosos. Simplemente intenté que fuera divertida; soy yo escribiendo una pequeña obra de teatro de un solo acto y dándoles la mayor parte del diálogo. El personaje principal es Rocky Raccoon, y luego está la chica cuyo nombre real era Magill, que se hacía llamar Lil, pero era conocida como Nancy» (Paul McCartney, 1997).

«Hay algunos nombres que uso para divertir, Vera, Chuck y Dave o Nancy y Lil, y hay otros con los que pretendo ser serio, como “Eleanor Rigby”, que resultan un poco más arduos porque tienen que ser nombres que no resulten chistosos. En este caso, Rocky Raccoon es un tipo con un sombrero de mapache, como Davy Crockett. La parte que más me gustaba era cuando encontraba la Biblia de Gedeón y pensaba: “Un tipo llamado Gedeón debió de dejársela al siguiente huésped”. Me gusta la idea de que Gedeón sea un personaje. Pillas la referencia y al mismo tiempo bromeas con él. Todo por diversión. Y luego, por supuesto, el médico está borracho» (Paul McCartney, 1997).

El fotógrafo y realizador canadiense Paul Saltzman, discípulo de Maharishi y uno de los asistentes al curso de Meditación Trascendental en el que también participaban los miembros de The Beatles, estaba convencido de que McCartney se inspiró en él mismo para componer la pieza: le había confesado al bajista que su pareja le había abandonado recientemente. El batería de The 13^th Floor Elevators, Danny Thomas, está por su parte convencido de que Paul bautizó Rocky al hérore de su canción como homenaje al cantante y guitarrista de su banda, Roky Erickson.

Paul había tenido tiempo de sobra para rematar la letra de la canción cuando la banda enfrentó por fin su grabación en el estudio el 15 de agosto de 1968, pero el bajista no se había tomado la molestia de hacerlo, quizá porque confiaba en que los versos aún no redactados surgieran de una forma tan espotánea como habían nacido los ya consolidados cuando la pieza nació de la nada en la India en un momento de relax. Fue exactamente lo que sucedió. Las rimas de la introducción recitada, algún verso intermedio y el pasaje en el que aparece el doctor no estaban todavía pulidos y, de hecho, Paul los fue improvisando y variando en cada una de las diversas tomas. En la maqueta grabada en mayo el recitado inicial no existía, y tampoco la última estrofa. En 1996 se publicó en el triple LP Anthology 3 una primera mezcla de una toma alternativa de estudio, la 8, y el gran público tuvo entonces ocasión de descubrir que buena parte de los versos de Rocky Raccoon variaban en cada ataque en función de la pura inspiración del momento. De hecho, la mentada toma 8 incluye una coda improvisada tras el supuesto final de la pieza, aunque el añadido no se conoció hasta la reedición de esta versión alternativa en 2018. Al final de la toma 5 Paul todavía confesaba que seguía sin tener decidida la letra de la estrofa en la que el médico entra en escena. Algunos de los versos descartados incluían frases como “The doctor rolled up his sleeves on the sideboard” (“El doctor se arremangó sobre el aparador”), “roll over, Rock… he said ooh, it’s OK doc, it’s just a scratch and I’ll be OK when I get home” (“Date la vuelta, Rock… dijo oh, está bien, doc, es solo un rasguño y voy a encontrame bien cuando llegue a casa”) y las obviamente inutilizables “This here is the story of a young boy living in Minnesota… fuck off!” (“He aquí la historia de un joven que vivía en Minnesota… ¡que te jodan!”) y “Move over, Doc, let’s have none of your cock” (“Apártese, doctor, no queremos ver su polla”).

Ya hemos mencionado que el término “revival” que aparece en la letra resulta ambiguo, pero no es el único: el texto de Rocky Raccoon está plagado de frases que pueden ser objeto de doble interpretación (una vieja querencia de McCartney), aunque en esta ocasión casi todas las lecturas alternativas posibles son más bien inocentes. Así, “hit young Rocky in the eye” puede significar tanto que el protagonista se encontró de bruces con la noticia de que su amada le había abandonado por otro hombre como que, en una traducción literal de la frase hecha inglesa, que el matahombres le había humillado doblemente dándole un puñetazo en el ojo; la frase “checked into his room” puede entenderse como “se registró en su habitación” pero, puesta en relación con el verso siguiente, cabe entender también que Rocky “registró su habitación”, lo que resulta coherente teniendo en cuenta que a continuación se afirma que el protagonista dio con la Biblia de Gedeón; y “were in the next room at the hoedown” es, por fin, una de las picardías habituales de Paul: en el Oeste estadounidense el hoedown es un baile colectivo cuyos pasos se asocian habitualmente a la cultura vaquera, pero el término también puede utilizarse como sinónimo de una reunión social en la que se bailan danzas folklóricas. En resumen: Dan y Nancy están en la habitación de al lado celebrando su propia fiesta privada, en la que no faltan las (lúbricas) acrobacias.

Aunque en las dos transcripciones oficiales de la letra de la canción (la que acompañaba al álbum y la que aparece en la web oficial de The Beatles) el lugar de origen de Rocky Raccoon es identificado como las “Black Mountain Hills of Dakota” (con mayúsculas iniciales solo en la web), muchos oyentes creen que en realidad McCartney canta “black mining hills” (“negras colinas mineras”). Ambas variantes son potencialmente coherentes: las Colinas Negras (sencillamente Black Hills según su denominación oficial) son una cadena montañosa que se extiende entre el oeste de Dakota del Sur y el noreste de Wyoming, y parte de su fama se debe a que fueron invadidas por hordas de mineros a partir de 1874, presos de la fiebre del oro, lo que dio lugar a una guerra que desplazó a la población lakota del territorio. McCartney tomó la referencia de una famosa canción interpretada por Doris Day en la película Calamity Jane —Doris Day en el Oeste— (David Butler, 1953). El tema, titulado The Black Hills of Dakota y compuesto por Sammy Fain (música) y Paul Francis Webster (letra), apareció por primera vez en el álbum de 10 pulgadas que oficiaba como banda sonora del filme (Columbia CL 6273, 9 de noviembre de 1953). Publicada en forma de single en el Reino Unido en junio de 1954 (Philips P.B. 287), la pieza escaló hasta el número 7 de las listas locales el 2 de septiembre siguiente:

«Conocía una vieja canción, The Black Hills of Dakota, que empieza: “Take me back to the Black Hills,/The Black Hills of Dakota”. Aquella era Doris Day en Calamity Jane» (Paul McCartney, 2021).

La letra de Rocky Raccoon incluye además una referencia obviamente intencional a la famosa canción irlandesa Danny boy, cuyo primer verso The Beatles recrearían al final de la grabación de One after 909 aparecida en 1970 en su álbum Let it be.

El autor Kenneth Womack detectó con perspicacia paralelismos entre la letra de Rocky Raccoon y el texto del poema The shooting of Dan McGrew, del escritor británico-canadiense Robert W. Service. El poema, que apareció por primera vez en 1907 en la obra Songs of a sourdough, narra un duelo a muerte con pistolas entre el protagonista (que comparte nombre con el rival de Rocky Raccoon) y un misterioso forastero que irrumpe en el saloon de una localidad de Yukón, un territorio al noroeste de Canadá. A Dan le acompaña una dama, “conocida como Lou”, y todo apunta a que la mujer ha mantenido una relación en el pasado con el recién llegado. Ciertamente, las coincidencias entre ambas creaciones son notables, tanto en la temática como en el conflictivo triángulo amoroso que se describe en una y en otra, y algunas de las expresiones que aparecen en el poema son también muy similares a las que utilizó McCartney en su canción. El propio Paul acabó reconociendo la inspiración años después, citando en paralelo otro poema del que rescató el tono de humor negro con el que compuso su propia canción: The lion and Albert, del autor escocés Marriott Edgar (1880-1951). Se transcriben a continuación las estrofas de The shooting of Dan McGrew que contienen mayores paralelismos con la letra de Rocky Raccoon:

A bunch of the boys were whooping it up in the Malamute saloon;
The kid that handles the music-box was hitting a jag-time tune;
Back of the bar, in a solo game, sat Dangerous Dan McGrew,
And watching his luck was his light-o’-love, the lady that’s known as Lou.
(…)
Then on a sudden the music changed, so soft that you scarce could hear;
But you felt that your life had been looted clean of all that it once held dear;
That someone had stolen the woman you loved; that her love was a devil’s lie;
That your guts were gone, and the best for you was to crawl away and die.
’Twas the crowning cry of a heart’s despair, and it thrilled you through and through —
“I guess I’ll make it a spread misere”, said Dangerous Dan McGrew.
(…)
These are the simple facts of the case, and I guess I ought to know.
They say that the stranger was crazed with “hooch,” and I’m not denying it’s so.
I’m not so wise as the lawyer guys, but strictly between us two —
The woman that kissed him and — pinched his poke — was the lady that’s known as Lou.

«Había poemas que la gente —¿un tío borracho, quizás?— recitaba en las fiestas, como The shooting of Dan McGrew, de Robert Service» (Paul McCartney, 2021).

Arreglos instrumentales y vocales

Como muchos de los temas contenidos en el doble álbum The Beatles, Rocky Raccoon fue abordada con una instrumentación relativamente básica, aunque solo Ringo se hizo cargo de su habitual batería y John añadió algún elemento inesperado. El instrumento que soporta la estructura melódica de la canción es la guitarra acústica de McCartney. Escuchamos además dos bajos de seis cuerdas, uno de ellos interpretado por Lennon y el otro, probablemente, por Harrison. John tocó también la armónica y, quizá, un sencillo arreglo de un instrumento nunca interpretado antes por un miembro de la banda (aunque sí por un músico invitado en All you need is love), el acordeón: hay quien cree que se trata un armonio y quien afirma que sí escuchamos un acordeón, pero que su ejecutante fue Paul. George Martin, por su parte, recuperó su viejo rol de teclista de estudio, rindiendo un arreglo de piano preparado que sonaba como un instrumento de saloon del Oeste.

El trabajo percusivo de Starr es discreto, pero el batería se reservó un momento de gloria: escuchamos el disparo de Dan en directo gracias a una hábil batida de la baqueta de Ringo en la caja de su instrumento. Puro figuralismo.

El recitado inicial, que Paul enfrentó con un impostado acento estadounidense, remedaba el de la grabación de Rock Island Line que presidía el single de The Lonnie Donegan Skiffle Group (Decca Jazz F.10647, noviembre de 1955), el disco que encendió la mecha de la pasión por el skiffle en el Reino Unido.

Grabación

Para grabar Rocky Raccoon no hizo falta más que una sesión, la del 15 de agosto de 1968, que comenzó a las siete de la tarde. A las tres de la mañana el trabajo estaba concluido, incluyendo una mezcla monoaural definitiva del tema. La toma básica incluía a John al bajo de seis cuerdas (pista 1) —y, al menos en la toma 8, y probablemente en todas, también la armónica, en la introducción—, a Ringo a la batería (pista 2), a Paul a la guitarra acústica y a George Martin al piano (pista 3) y al propio Paul entonando su voz principal (pista 4). Harrison se instaló mientras tanto en la sala de control sustituyendo al productor como encargado de la grabación, aunque a partir de la toma 6 se decidió que el piano se añadiría más tarde y Martin volvió a tomar los mandos. Se atacaron nueve tomas de la canción, de las cuales la última fue identificada como la mejor. De hecho, McCartney era tan consciente de que la banda había clavado la interpretación que, antes de que se apagara por completo el sonido de los instrumentos, gritó al equipo técnico “¡Quiero oír eso, tío! ¡Quiero oír eso!”… y hubo que eliminar sus celebraciones en el proceso de mezcla.

Seleccionada definitivamente la toma 9, la banda se puso manos a la obra con las sobregrabaciones. En primer lugar se añadió una segunda línea de bajo que, sorprendentemente, fue interpretada por el hasta entonces inactivo George Harrison: Rocky Raccoon es un tema compuesto por McCartney en el que su instrumento habitual aparece doblado sin que él se hiciera cargo de una sola nota. ¿O no? John C. Winn sostiene una teoría distinta: afirma el autor que Lennon rehízo su pista original de bajo y que quien le acompañó, doblando a la vez el sonido del instrumento, fue McCartney. El segundo bajo de la canción se escucha en todo caso a partir de 0’54” y aparece, junto al primero, en el canal izquierdo del estéreo. También según Winn, la batida adicional en la batería que imita el sonido de un disparo se añadió en la misma toma, así como una primera pista del instrumento que el autor identifica como un armonio. Siempre según el experto, este primer bloque de sobregrabaciones se realizó en un canal disponible de los cuatro que contenía la cinta, lo que implica necesariamente que, una vez que se decidió que el piano se añadiría más tarde, el sonido de la guitarra acústica de Paul se había agrupado con otro de los elementos registrados, quizá con la voz del propio McCartney. Parece improbable que Winn esté en lo cierto: el sonido que identifica como el de un armonio y que otros opinan que es el de un acordeón se escucha en el canal derecho del estéreo, separado del del bajo.

En cualquier caso, la grabación necesitaba en este punto una reducción de pistas para liberar canales y que los músicos pudieran seguir añadiendo elementos, de forma que la toma 9 se transformó en la 10, reuniendo en un solo canal bajos y batería. Para dotar a la pieza del toque country/vaquero que demandaba, John registró entonces una pista de acordeón, un instrumento con el que nunca había interactuado previamente y que se escucha en la primera mitad de la segunda estrofa de la canción, desde que el intoxicado doctor aparece en escena. Kevin Howlett afirma sin titubeos que este instrumento está presente en la grabación, aunque Winn y otros autores llevaban tiempo afirmando que se trataba de un armonio. Howlett también afirma categóricamente que fue Lennon quien lo tocó, aunque cabe alguna duda al respecto: existe una fotografía de McCartney, tomada a la salida de su casa dos días antes de la grabación de Rocky Raccoon, en la que el músico porta un acordeón bajo el brazo. Fue realizada por un fan noruego de dieciocho años, Egil Gjerde. El retrato parece confirmar que efectivamente escuchamos un acordeón en la canción y, para algunos, es una prueba de que lo ejecutó McCartney… pero también existe una instantánea de Lennon en la que se le ve tocando un acordeón en el estudio. Fue realizado el 14 de junio de 1967, durante la grabación de All you need is love. Parece probado que John había aprendido los rudimentos básicos del instrumento con su madre, Julia, que también le enseñó a tocar en banjo y el ukelele antes de que el futuro beatle se atreviera a enfrentarse a la guitarra, su instrumento definitivo.

Howlett también asegura que en el proceso de sobregrabación John se hizo cargo de un nuevo arreglo de armónica, y es probable que tenga razón y que los adornos de este instrumento que suenan al final de la primera estrofa, no así los de la intro, sean resultado de un trabajo tardío. Rocky Raccoon fue en todo caso la última canción de The Beatles en la que se escuchó la armónica de Lennon: All together now también contiene el sonido del instrumento pero, aunque se publicó en disco en 1969, era una grabación de 1967 y el público la había conocido el 17 de julio de 1968 durante el estreno de la película Yellow submarine.

George Martin, por su parte, añadió por fin su línea de piano de estilo honky-tonk con un “tack piano” (grabado dos veces según John C. Winn, tratado con ADT según Ian MacDonald) y, para potenciar el aire de película western, lo registró con la cinta corriendo a mitad de velocidad de forma que sonara acelerado en la mezcla final, como un instrumento de saloon del Salvaje Oeste. Se escucha en los dos puentes tarareados de la pieza. Por último se añadieron los coros en los que George, John y Paul lamentan la suerte de Rocky hacia el final de la grabación. Dado que únicamente se había liberado una pista de las cuatro que contenía la cinta, acordeón, piano y coros, y probablemente la armónica añadida, tuvieron necesariamente que registrarse en el mismo canal, aunque no obligatoriamente en la misma toma: los cuatro sonidos no se superponen en ningún momento.

«Fue una canción difícil de grabar, porque había que hacerla toda en una sola toma. Habría sido muy difícil editarla, por lo peculiar de la voz. Pero fue divertido hacerla» (Paul McCartney).

Rocky Raccoon es exclusivamente un tema de estudio: The Beatles ya se habían retirado de los escenarios cuando la grabaron y McCartney tampoco ha revivido nunca la canción en concierto… aunque los fans se la reclaman:

«Sigo queriendo hacer esta canción en concierto, porque mucha gente me la pide. Quizá lo haga un día de estos» (Paul McCartney, 2021).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 8 de estudio. Cuenta con un recitado inicial distinto al que se escucha en la versión original, cuyo primer verso anuncia Lennon (Rocky es en este caso un lugareño de “una pequeña ciudad de Minnesota”). La sección en la que aparece el doctor incluye múltiples variantes y Paul comete un error en la letra (“sminking of gin”). McCartney vocaliza el sonido del disparo. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Incluye a McCartney a la guitarra acústica y a la voz, con ambos elementos doblemente grabados, y además se escuchan rellenos adicionales de guitarra acústica, probablemente obra de Harrison, y unas maracas. Carece de recitado inicial y de la estrofa protagonizada por el doctor. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Rocky Raccoon en los formatos físicos y Rocky Raccoon – Esher demo en los formatos digitales.
4. Una mezcla distinta de la toma 8 de estudio, que incluye al final una coda improvisada. ¿O es una nueva introducción de la canción, lanzada al aire por Paul con la intención de liderar a la banda en un intento de registrar la pieza desde el inicio? Al principio de la grabación falta una nota de guitarra que sí se escucha en la mezcla publicada en Anthology 3. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Rocky Raccoon (Take 8) en el primer formato y Rocky Raccoon – Take 8 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 15 de agosto de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 10 de octubre de 1968. A la izquierda del estéreo se escuchan los dos bajos, la armónica añadida y la batería; en el centro, la voz principal de McCartney; a la derecha, pero cerca del centro, la guitarra acústica y la armónica de la toma básica; y a la derecha el piano, el acordeón y los coros. La batería hace su entrada cinco segundos antes que en la mezcla mono.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Por error, el arreglo de violín que se escucha al inicio del tema siguiente en la secuencia de The Beatles, Don’t pass me by, aparece como el final de Rocky Raccoon.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

El tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y la octava cinta de la versión en vídeo de la serie, recuperaron unos pocos compases finales de la canción en los que se escucha el estallido vocal de júbilo de Paul que fue suprimido en la mezcla original. Son doce segundos de música que aparecen insertos en el medley de piezas del doble álbum The Beatles.

Versiones relevantes

El cantautor estadounidense Richie Havens obtuvo un pequeño éxito con su remake de Rocky Raccoon, aunque solo en Canadá: la versión del tema de The Beatles, lanzada en aquel país en octubre de 1969 (Verve Forecast SF 650X) alcanzó el puesto 76 en las listas locales.

Don’t pass me by (Starkey) 3’51”

• Versión 1 de 4 de Don’t pass me by
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 13: reediciones 6-13
  • Variación 6 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 13: reedición 16
  • Variación 8 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 13: reediciones 22-23
  • Variación 10 de 13: reedición 25

Grabación: 5 y 6 de junio y 12 [y 22] de julio de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Ken Scott

JOHN LENNON: Voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano y batería
RINGO STARR: Piano, batería, campana, cascabel y voz principal

JACK FALLON: Violín

DON’T PASS ME BY (Starkey)

Hold up!
I listen for your footsteps
coming up the drive.
Listen for your footsteps
but they don’t arrive.
Waiting for your knock, dear,
on my old front door.
I don’t hear it.
Does it mean you don’t love me any more?
I hear the clock a-ticking
on the mantel shelf.
See the hands a-moving
but I’m by myself.
I wonder where you are tonight
and why I’m by myself.
I don’t see you.
Does it mean you don’t love me any more?
Don’t pass me by, don’t make me cry, don’t make me blue,
’cause you know, darling, I love only you.
You’ll never know it hurt me so.
How I hate to see you go.
Don’t pass me by, don’t make me cry.
I’m sorry that I doubted you.
I was so unfair.
You were in a car crash
and you lost your hair.
You said that you would be late,
about an hour or two.
I said: “That’s alright. I’m waiting here,
just waiting to hear from you.”
Don’t pass me by, don’t make me cry, don’t make me blue,
’cause you know, darling, I love only you.
You’ll never know it hurt me so.
How I hate to see you go.
Don’t pass me by, don’t make me cry.
One, two, three, four, five, six, seven, eight, mm
_(give it some more!).
Don’t pass me by, don’t make me cry, don’t make me blue,
’cause you know, darling, I love only you.
You’ll never know it hurt me so.
How I hate to see you go.
Don’t pass me by, don’t make me cry.

NO PASES DE MÍ (Starkey)

¡Sujétalo!
Estoy atento a tus pasos
mientras subes por el camino.
Estoy atento a tus pasos,
pero no hacen acto de presencia.
Estoy esperando a que llames, querida,
picando en la puerta de mi casa.
No oigo nada.
¿Significa que ya no me amas?
Oigo el tic-tac del reloj
en la repisa de la chimenea.
Veo que las agujas se mueven,
pero estoy solo.
Me pregunto dónde estás esta noche
y por qué estoy solo.
No te veo.
¿Significa que ya no me amas?
No pases de mí, no me hagas llorar, no me mortifiques,
porque tú sabes, cariño, que solo te amo a ti.
Nunca sabrás el dolor que me provoca.
Cómo odio verte marchar.
No pases de mí, no me hagas llorar.
Siento haber dudado de ti.
He sido muy injusto.
Tuviste un accidente de coche
y se te cayó el pelo.
Dijiste que te retrasarías,
como una hora o dos.
Yo dije: “Está bien. Aquí te espero,
esperando a saber de ti”.
No pases de mí, no me hagas llorar, no me mortifiques,
porque tú sabes, cariño, que solo te amo a ti.
Nunca sabrás el dolor que me provoca.
Cómo odio verte marchar.
No pases de mí, no me hagas llorar.
Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, mm
(¡dale más!).
No pases de mí, no me hagas llorar, no me mortifiques,
porque tú sabes, cariño, que solo te amo a ti.
Nunca sabrás el dolor que me provoca.
Cómo odio verte marchar.
No pases de mí, no me hagas llorar.

… Y Ringo se sumó a la nómina de compositores del grupo. Su primera creación venía rondándole la cabeza desde hacía seis años y era una desenfadada canción de C&W, simpática aunque prescindible. Eso sí, la marca comercial de The Beatles era imbatible: Don’t pass me by fue número 1 en Dinamarca.

Composición

Después de haber recibido crédito como coautor en 1965 con What goes on (Lennon/McCartney/Starkey) y en 1967 con Flying (Harrison/Lennon/McCartney/Starkey), Ringo firmó por primera vez una canción en solitario. Se titulaba Don’t pass me by.

«Yo escribía todas aquellas canciones y pensaba: “¡Guau! ¡He escrito otra canción!”. Luego, me plantaba donde estuviéramos haciendo otro álbum, o lo que sea, y decía: “He escrito esta canción”. Les tocaba la canción que había escrito y se tiraban al suelo de la risa, porque normalmente reescribía otra canción, generalmente una cara B de Jerry Lee Lewis» (Ringo Starr, 1981).

Una vez abrió las compuertas, Starr empezó a plasmar su firma en nuevas creaciones con cierta asiduidad, en muchas ocasiones con la colaboración no acreditada de Harrison. Así, contribuyó con un tema propio más al repertorio del grupo en 1969 (Octopus’s garden, publicado en Abbey Road) e inauguró su carrera de éxitos en solitario en 1971 con It don’t come easy (quizá la mejor canción de su repertorio, publicada en forma de single con otra creación propia en la cara B, Early 1970). Su primera composición tuvo un proceso de gestación que duró al menos seis años: el batería había presentado un primer esbozo de la pieza a sus nuevos compañeros de banda en 1962, al poco de incorporarse a la disciplina de The Beatles.

Los fans atentos lo sabían: el 23 de agosto de 1963, el día en que se publicó el single She loves you, apareció un artículo en New Musical Express en el que el batería mencionaba que había compuesto una canción titulada Don’t pass me by.

«Cada vez que se la toco a los chicos no hacen más que reírse» (Ringo Starr, 1963).

El 27 de abril de 1964 Ringo afirmó en una entrevista concedida por teléfono a la emisora radiofónica de Atlanta WQXI-AM que había escrito un número de C&W, pero aseguraba tenerlo prácticamente olvidado. McCartney volvió a mencionar la composición de Starr el 26 de junio de 1964, durante una entrevista celebrada en Dunedin, Nueva Zelanda, para la emisora australiana 2SM. La describió como “el primer proyecto de Ringo como compositor; una bella melodía”, y el propio Starr añadió a continuación:

«Fue escrita como un country and western, pero que Paul y John la canten con ese sentimiento de blues me ha dejado fuera de combate. ¿Van a grabarla The Beatles? No lo sé, no creo. Cada vez que hacemos un disco sigo presionándoles para que lo hagan» (Ringo Starr, 1964).

Menos de un mes después, el 14 de julio de 1964, The Beatles registraron su participación en el nuevo programa radiofónico de la BBC Top gear, presentado por Brian Matthew, que se emitiría dos días más tarde. En aquella aparición The Beatles interpretaron seis temas y, durante una de las secciones en las que eran entrevistados, McCartney recitó parte del estribillo de Don’t pass me by, afirmando que la letra era de Ringo y que él mismo le estaba poniendo música para que la cantara Starr. No eran los planes del batería: Ringo esperaba que Paul fuera el protagonista vocal de la canción y que apareciera en alguno de los próximos LPs del grupo.

En realidad, Starr no debía contar más que con el estribillo de la pieza. En la entrevista neozelandesa McCartney había dado más detalles sobre el particular:

«Desafortunadamente, nunca hay tiempo suficiente para encajar la canción de Ringo en un álbum. Nunca la termina» (Paul McCartney, 1964).

La última mención a la composición de Ringo, de boca de su propio autor, tuvo lugar el 13 de septiembre de 1964, durante una entrevista concedida en Baltimore para la emisora de Washington, D.C. WWDC-AM. Después, Starr se dio por derrotado y dejó de intentar reivindicarse, al menos en público: en una entrevista concedida en 1967 aseguró que ya no hacía el más mínimo esfuerzo por convertirse en compositor. A finales de ese mismo año seguía considerándose un escritor de canciones fracasado (Melody Maker, 2 de diciembre de 1967): “Lo intento. Tengo una guitarra y un piano y toco unos pocos acordes, pero todos ellos son chinga-lingas. Tal como yo lo veo, no aparece ninguna gran melodía”. Quedaban menos de tres meses para que Don’t pass me by fuera atacada en el estudio cuando se publicó una nueva entrevista en la que Starr parecía dar definitivamente por muertos sus planes como autor de canciones (Melody Maker, 16 de marzo de 1968): “No, lo intento alguna que otra vez, pero es una tomadura de pelo. Son las melodías lo que más me cuesta hacer. No creo que la letra sea muy difícil. Normalmente escribo una canción y luego se la canto a alguien y me dice: ‘Oh, sí, Blue moon’… y lo es. Las primeras que escribí solían ser rapiñas a Jerry Lee Lewis, todas sus caras B”.

Existe un manuscrito de la letra de Don’t pass me by, de fecha indeterminada, en el que solo aparecen los cuatro primeros versos de la versión definitiva, el último con una pequeña variante (“I know they’ll soon arrive”). Esta primera estrofa, por algún motivo, aparece transcrita con la letra de McCartney. El documento contiene además dos grupos de rimas que fueron finalmente descartados:

I feel a little foolish sitting here alone
Instead of eating crackers, I think I’ll just get stoned

You came all wrapped in cellophane
with purple bursting free
The card said open carefully
and pay for C.OD

… esto es…

Me siento un poco tonto, sentado aquí solo
En vez de comer galletas, creo que me voy a colocar

Llegaste toda envuelta en celofán
con el púrpura refulgiendo
La tarjeta decía que desempaquetara con cuidado
y que pagara contra reembolso

Probablemente con la música reescrita por él mismo, y con los versos por fin rematados, Starr llevó la canción al estudio el 5 de junio de 1968. Era el momento adecuado: los tres compositores habituales también estaban candidatando temas que no habrían recibido acomodo en otros álbumes y, además, se barajaba desde el inicio la idea de que el LP fuera doble, lo que dejaba espacio para propuestas alternativas. Curiosamente, Ringo se mostró dubitativo sobre el título que debía dar nombre a la pieza, bautizada ya mucho tiempo atrás. Aquel día la canción recibió la etiqueta evidentemente provisional de Ringo’s tune (Untitled). Al día siguiente se titulaba This is some friendly. La canción solo recuperó su denominación original el 12 de julio.

Starr había compuesto una melodía que no era genial, aunque resultaba simpática y afable y se dejaba escuchar con gusto. A pesar de sus propias consideraciones en sentido contrario, era en el apartado letrístico en el que el batería demostraba su obvia inexperiencia. La letra era simple e insustancial, pero quizá convenga recordar que la canción había nacido en 1962 y que en aquella época los textos de los temas de Lennon y McCartney eran igualmente insípidos y formulaicos.

«Normalmente me saco el primer verso y luego encuentro imposible llegar a ningún otro sitio con la canción. No puedo decir: “Ahora voy a escribir”. Tengo que tener cerca una guitarra o un piano y simplemente sale. Normalmente lo que hago si estoy inspirado es poner en marcha la cinta si tengo una melodía, y luego toco la misma melodía como cien veces con letras diferentes. Luego saco la cinta y lo transcribo todo y luego entresaco las líneas y las junto» (Ringo Starr).

«Escribí Don’t pass me by cuando estaba sentado en casa. Solo toco tres acordes en la guitarra y tres en el piano. Estaba jugueteando con el piano —simplemente lo aporreo— y luego, si aparecen una melodía y algunas palabras, solo tengo que seguir adelante. Así es como sucedió: estaba sentado solo en casa y apareció Don’t pass me by. La tocamos con una actitud country» (Ringo Starr, 2000).

La canción de Ringo no apareció de la nada cuando el batería empezó a esbozarla en 1962: su buen amigo Roy Trafford, el que había introducido en el futuro beatle el gusanillo del skiffle, era el orgulloso propietario de un álbum del conjunto country estadounidense Ernest Tubb and his Texan Troubadours titulado Midnight jamboree, publicado en el país natal de la banda en 1960 pero inédito en las Islas hasta 1962 (Brunswick LAT 8401). En el LP colaboraban varios vocalistas invitados y una de las estrellas participantes, Linda Flanagan, cantaba la pieza Pass me by, escrita por Barbara Miller. El argumento de la letra de la canción era justo el contrario que en la composición de Ringo (la cantante rogaba a un antiguo amor que la ignorara por miedo a que su corazón sufriera de nuevo), pero contenía al menos un verso que inspiró al batería: “don’t you stop and make me cry”. Starr no conoció la canción en su versión en disco sino cantada por su amigo: Trafford se la había aprendido para interpretarla en una fiesta en casa de los Starkey. En el tema de George Harrison Rocking chair in Hawaii (Harrison), publicado póstumamente en el álbum Brainwashed (Parlophone 7243 5 41969 1 1 ,18 de noviembre de 2002), aparece la expresión “If you want me woman/please don’t pass me by” (“Si me deseas, mujer,/por favor no pases de mí”).

Aunque apenas se había prodigado como compositor, Ringo, como George, estuvo atado contractualmente a Northern Songs hasta 1968. También como George, una vez se vio libre de ataduras el batería fundó su propia compañía editora y la bautizó con un nombre que evocaba su propio apellido artístico, Startling Music Ltd. Era una denominación inteligente: “Startling music” significa literalmente “música impactante”.

Arreglos instrumentales y vocales

Don’t pass me by ocupó a la banda en el estudio durante sus buenos cuatro días, pero cuenta con una instrumentación muy básica. El sonido más característico de la pieza es el original violín de estilo country ejecutado por un agente externo, el músico y promotor de conciertos de origen canadiense John “Jack” Fallon. McCartney, con la colaboración de George Martin, fue el encargado de concebir los arreglos de violín que adornaron esta canción de corte country & western, un estilo que, como sabemos, apasionaba a Ringo. El músico invitado registró un arreglo de violín que aparecía a lo largo de toda la pieza, pero en el proceso de mezcla su instrumento se mantuvo mudo hasta el final de la primera estrofa. Al final de la grabación, y simplemente a modo de divertimento, Fallon continuó improvisando con el violín. El músico contaba con que ese pasaje fuera eliminado… pero se encontró con que The Beatles habían decidido conservarlo:

«Pensé que ya habían tenido suficiente así que les entretuve un poco. Cuando lo oí otra vez al final de la sesión, estaba deseando que suprimieran ese trozo, pero no lo hicieron, ¡así que ahí estoy en disco, haciendo basura! Me sorprendió mucho que lo mantuvieran, era espantoso» (Jack Fallon, 1988).

Por lo demás, la estructura melódica de la canción se sostiene esencialmente alrededor del sonido del piano. Escuchamos cuatro pistas del instrumento, y al menos la primera de ellas (quizá las cuatro, e incluso la batería según conjetura de Dave Rybaczewski) fue registrada filtrando el sonido del instrumento a través de un altavoz Leslie para lograr que la música oscilara. Ringo, el autor de la pieza, fue quien ejecutó la pista básica del instrumento (un piano preparado según Ian MacDonald), pero Paul se encargó de reforzar el sonido con uno de los dos añadidos del instrumento que se escuchan en la grabación (el otro es también obra de Ringo) y se encargó en solitario de ejecutar la introducción de la pieza, que fue sumada al cuerpo principal de la canción en la última sesión dedicada al tema. Starr también fue el responsable de la percusión añadida: tocó al menos un arreglo de cascabel, y Kevin Howlett suma a la lista una referencia genérica a más percusión, aunque no aclara en qué momento del proceso se incluyó en la grabación. Ian MacDonald enumera una larga lista de instrumentos en este apartado, cascabel aparte: campana, maracas y congas. Según The Beatles Bible, la única percusión que contiene la grabación, además del cascabel, es la de una campana que Ringo la tocó a la vez que el pequeño instrumento de metal.

La grabación también incluye una pista de bajo, obra de McCartney, que Paul rehízo una y otra vez hasta quedar satisfecho con el resultado. Ni Harrison ni Lennon se molestaron en participar en la grabación de Don’t pass me by… aunque una voz que parece la de Lennon grita al fondo, a la izquierda del estéreo, la frase “give it some more!” durante el conteo de compases de Ringo. El otro grito de fondo que se escucha en la grabación, el “hold up!” inicial, parece obra del propio Starr.

El 6 de junio de 1968, mientras Starr y McCartney trabajaban en Don’t pass me by, Lennon concedía en el mismo estudio una entrevista y hablaba de la canción de Ringo en términos humorísticos… pero no del todo amables:

«Solo hemos hecho por ahora dos piezas, ambas inacabadas. La segunda es la primera canción de Ringo, en la que estamos trabajando en este preciso momento. La compuso él mismo durante un ataque de apatía» (John Lennon, 1968).

Grabación

La composición de Ringo recibió atención temprana: en cuanto la banda remató el trabajo básico en Revolution 1, la primera pieza que se registró para el álbum The Beatles, comenzó la faena con Don’t pass me by. Sorprendentemente, como ya se ha dicho, George y John se desentendieron por completo de la canción y únicamente Paul colaboró con Ringo la grabación del tema con el que se estrenaba como autor de canciones.

«Las sesiones del “álbum blanco” estuvieron llenas de sorpresas para mí. Normalmente, un proyecto de álbum de The Beatles empezaba con la grabación de una de las canciones de John, y este no fue una excepción. Pero la segunda canción siempre era una de Paul; al fin y al cabo, eran los principales compositores de la banda. A Ringo se le asignaba una canción por álbum, y habitualmente se hacía casi como una ocurrencia tardía, cerca del final. (…) Pero esta vez, decidieron hacer la canción de Ringo de inmediato… y, aún más sorprendentemente, era en realidad una canción que él había escrito. Don’t pass me by no era ninguna obra maestra (solo tenía tres acordes, no había estribillo y contaba con un aburrido arreglo de estilo country), pero fue el segundo tema que el grupo decidió grabar.
»No se dio ninguna explicación, y George Martin y yo nos quedamos atónitos. Lo único que se nos ocurrió fue que, entre bastidores, los demás debían de saber que Ringo estaba un poco harto e intentaban mantenerlo contento. Esa parecía la única razón posible para que se le dedicara tiempo y energía a una canción de Ringo tan al principio. Después de todo, las sesiones de Pepper habían comenzado con Strawberry fields forever y Penny Lane, un acusado contraste respecto a las dos canciones relativamente flojas con las que habíamos empezado ahora. Obviamente, las tensiones y las intrigas empezaban a pasar factura desde el principio de estas sesiones» (Geoff Emerick, 2006).

La grabación de Don’t pass me by comenzó el 5 de junio de 1968. La sesión dio inicio a las dos y media de la tarde y se alargó durante nada menos que once horas. Starr y McCartney estaban en modo estajanovista aquel día, aunque no todo su trabajo fue productivo. En primer lugar los dos músicos abordaron tres tomas de la pista básica, que incluían únicamente un piano, cuyo sonido era filtrado a través de un altavor Leslie, y una batería. Mark Lewisohn dejó escrito en The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988) que el piano fue responsabilidad de Paul y la batería lo fue de Ringo y, siendo el reparto razonable de roles, nadie lo discutió… hasta que Kevin Howlett descubrió al mundo en 2018, en el contexto de las múltiples reediciones de The Beatles, que McCartney y Starr se repartieron la tarea justo al revés: Ringo tocaba al piano la melodía sobre la que había estado trabajando a lo largo de seis años y Paul cumplía como batería. En su carrera en solitario Starr ha contado en muchas ocasiones con los servicios de percusionistas invitados en sus propias grabaciones, pero era la primera vez que cedía expresamente su puesto en un tema de The Beatles. Para sorpresa de todos, decidió hacerlo durante la grabación de su primera composición.

Sobre la tercera toma, que dejó inmediatamente satisfechos a Starr y a McCartney, Paul añadió otra pista de piano y Ringo grabó… un cascabel y, según John C. Winn, también una campana e incluso un refuerzo de batería. Los cuatro canales disponibles ya habían sido utilizados, así que el equipo técnico procedió a preparar una mezcla de reducción de pistas. Kevin Howlett asegura que en este momento del proceso se abordó una toma no numerada (¿se refiere a una reducción de pistas?, ¿sugiere que estos sonidos se incorporaron a la grabación definitiva?) en la que el piano y la batería se combinaron en la pista 1 mientras Ringo cantaba en la 4. La primera reducción oficial, etiquetada como “toma 4”, fue desechada inmediatamente, y fue sobre la llamada “toma 5” sobre la que Paul y Ringo siguieron trabajando. Es muy probable que George no estuviera presente aquel día en el estudio, pero John sí andaba por allí (hay grabaciones de audio que lo demuestran) y, aun así, en ningún momento se decidió a participar en la grabación.

Todo el resto del trabajo del día acabó siendo desechado. Incluyó una interpretación vocal de Starr, grabada a 46 kilohercios, que fue descartada inmediatamente, y dos pistas de bajo de McCartney, que inicialmente se dieron por buenas pero acabaron en el cubo de la basura al comienzo de la siguiente sesión. Con todo, la jornada de trabajo terminó con una nueva reducción de pistas que incluía la batería, las dos pistas de piano, el cascabel y las dos pistas de bajo. La mezcla recibió el nombre de “toma 6”, pero el propio equipo técnico dejó anotado que no había resultado satisfactoria.

Starr y McCartney volvieron sobre la composición del batería al día siguiente, en una sesión que de nuevo comenzó a las dos y media de la tarde y que esta vez se alargó hasta las tres menos cuarto de la madrugada, aunque el final de la jornada estuvo dedicado a Revolution 9 y fue responsabilidad de Lennon. Mark Lewisohn asegura que, ignorando la mezcla contenida en la fallida toma 6, y tras eliminar de la 5 las dos pistas de bajo de Paul registradas el día anterior, Ringo grabó dos pistas vocales en los dos canales disponibles y a continuación, tras una nueva reducción de pistas que liberó dos canales y convirtió la toma 5 en la toma 7, Paul rehizo su bajo en una sola pista. Kevin Howlett no detalla el proceso, pero su descripción de la distribución de sonidos en la etiquetada como toma 7 apunta a una secuencia de grabación algo distinta. El autor asegura que en esta toma la batería y la percusión estaban agrupadas en la pista 1, el bajo y el piano en la 3 y la voz de Ringo (sin doblaje manual sino tratada con ADT) en la pista 4.

Howlett tampoco aclara en qué momento y en qué pista quienes parecen ser Paul y John añadieron un coro de voces en la coda en el que canturreaban una de esas frases imposibles de Ringo, “this is some friendly” (“esto es algo amistoso”, el segundo título provisional de la pieza), mientras Starr remataba la interpretación con la línea susurrada “I’ve seen a few friendlies and this is one” (“he conocido unas cuantas amistosas y esta es una de ellas”). Este arreglo vocal fue suprimido en la mezcla final, junto con unos cuantos versos adicionales improvisados por Ringo en la coda (“I’m waiting for ya, honey. Hurry up to me. I don’t want you to pass me by, I don’t want you to make me cry, I want you to make me happy, happy, happy, ’cause that’s what I want”). El equipo técnico también podría haber eliminado el pasaje vocal en el que Starr contaba los ocho compases que separan las dos repeticiones del estribillo al final de la canción pero, quizá a modo de broma, los acabó conservando en la mezcla definitiva.

En todo caso, en la mezcla final el equipo técnico utilizó la tijera a conciencia: eliminó al final del primer estribillo la pista vocal en la que se escuchaba un verso extra (“don’t make me blue”) que Starr reincorporó en la canción cuando empezó a tocarla en vivo, ya entrado el nuevo siglo; un compás adicional en el segundo estribillo que se había colado por error de los músicos ejecutantes, McCartney y Starr; y una repetición de la primera estrofa que aparecía entre los dos estribillos finales, tras el conteo de Ringo.

La pieza contaba a estas alturas con piano, bajo, batería, percusión y voz, pero era evidente que necesitaba algún adorno adicional. El equipo técnico preparó una mezcla mono provisional de la canción para que los miembros de la banda pudieran escuchar la grabación en sus casas y decidir qué camino seguir. Pasó más de un mes hasta que los músicos volvieron a la canción de Ringo. Por fin, el 12 de julio, entre las tres y las siete menos veinte de la tarde, Jack Fallon añadió el arreglo de violín concebido por McCartney y trasncrito en partitura por George Martin. A continuación, y según Mark Lewisohn, Paul registró una segunda pista de bajo (que probablemente sustituía a la existente) y Ringo reforzó el arreglo de piano.

Aunque durante años corrió el rumor de que el violinista de la pieza había sido Harrison, The Beatles habían contratado en realidad los servicios de Fallon, un músico canadiense de sesión (reputado contrabajista de jazz y ejecutante de violín, aunque solo de forma esporádica) que además era agente artístico. De hecho, en un escenario en el que los papeles se habían repartido de forma inversa, él mismo había contratado a The Beatles como promotor de una serie de conciertos que habían tenido lugar a principios de 1962, en los días previos a la fama del grupo de Liverpool. McCartney había preparado para él un arreglo muy insusual:

«George Martin me había transcrito un blues de doce compases. Buena parte del estilo interpretativo del violín country es en dos cuerdas, pero Paul y George Martin —estaban haciendo ellos el arreglo— sugirieron que lo tocara en una sola nota. Así que no era en realidad el sonido country que querían originalmente. Pero parecían satisfechos. Ringo andaba también por ahí, echando un ojo a su canción» (Jack Fallon, 1988).

«Fue maravilloso hacer mi primera canción, una que había escrito yo. Fue un momento muy excitante para mí y todo el mundo estuvo muy colaborativo, y grabar a aquel violinista loco supuso una experiencia muy emocionante» (Ringo Starr, 2000).

Diez días después, según la crónica de Lewisohn, Don’t pass me by recibió el remate definitivo en la forma de solo de piano introductorio, probablemente obra de Paul. El peculiar sonido que rinde el instrumento en la intro de la canción se logró sin duda recurriendo de nuevo al filtrado a través de un altavoz Leslie. De los cuatro solos que se grabaron se eligió el último, reducido según Mark Lewisohn de cuarenta y cinco a ocho segundos en la remezcla hecha el 11 de octubre. John C. Winn cree que la grabación de la introducción de piano está mal datada en la obra de Lewisohn y que el experto interpretó que las notas conservadas en EMI, que indican que el 22 de julio se grabaron cuatro tomas de “Don’t pass me by (Intro)”, se refieren a la sección alternativa que se discute a continuación, que efectivamente dura unos cuarenta y cinco segundos. Winn aporta un sólido argumento adicional: al final de la anterior sesión se dejó preparada una mezcla mono provisional que Ringo incluyó en una cassette de grabaciones del álbum que regaló a su amigo Peter Sellers (y que ha sido una fuente impagable de mezclas alternativas para el mercado pirata), y dicha mezcla ya incluía la intro de piano.

En todo caso, aquel 22 de julio se registró con seguridad una introducción alternativa para la pieza que no fue utilizada. Había sido compuesta por George Martin y fue grabada aprovechando la presencia en el estudio de varios músicos contratados para dar soporte orquestal a la composición de Lennon Good night, cantada también por Ringo. Incluía el sonido de doce violines, tres violas, un contrabajo, un arpa, tres flautas, un clarinete, una trompa y un vibráfono. Una vez descartada, permaneció oculta entre los archivos de EMI hasta el 28 de octubre de 1996, fecha de la aparición del triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729). La pieza, retitulada para la ocasión A beginning y firmada por Martin, era el corte que abría el álbum. En la película Yellow submarine (pero no en el disco que recoge su banda sonora) se escucha una grabación alternativa de este pasaje musical compuesto por George Martin meses atrás, sin ningún vínculo original con Don’t pass me by. Aparece entre los títulos de crédito y la escena de Eleanor Ribgy.

Tal como describe los hechos el propio George Martin, lo más probable es que los músicos de estudio hubieran sido convocados exclusivamente para grabar los arreglos orquestales de Good night y que la decisión de registrar la pieza hoy conocida como A beginning a modo de introducción de Don’t pass me by fuera una idea improvisada sobre la marcha. Martin no hizo sino recuperar un pasaje que había escrito como música incidental para la película de dibujos animados y que necesariamente había grabado previamente: el filme se había estrenado en los cines cinco días antes de que se celebrara esta sesión de estudio.

«Fue para John para quien hice una introducción fuera de lo común, porque no teníamos ni idea de qué hacer con la canción de Ringo. Finalmente, la introducción resultó demasiado bizarra para que la usáramos, y la partitura fue desechada» (George Martin, 1994).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. Una mezcla alternativa de la misma grabación en la que no se escuchan ni el bajo de Paul, registrado el 6 de junio de 1968, ni el violín añadido el 12 de julio siguiente. Incluye, eso sí, parte de los versos improvisados del final de la grabación, que acaba en un fundido, y conserva el compás extra introducido por error de los ejecutantes en el segundo estribillo. También se escucha el verso adicional del final del primer estribillo. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. Apenas unos segundos de una versión instrumental de la canción, tocada por George Harrison a la guitarra acústica para ilustrar un comentario laudatorio sobre la composición de Starr. Fue registrada el 3 de enero de 1969 durante los ensayos del proyecto Get back en los Twickenham Film Studios. Forma parte del medley titulado Fly on the wall, incluido en el álbum Let it be… naked (Apple 07243 595438 0 2/07243 595438 0 2/07243 595713 2 4, 17 de noviembre de 2003).
4. Una nueva mezcla de la grabación de estudio que recupera tanto la introducción orquestal concebida por George Martin como los versos finales eliminados, incluidos los susurros que afirman “this is some friendly”. También conserva la repetición de la primera estrofa entre los dos estribillos finales. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título A beginning (Take 4) / Don’t pass me by (Take 7).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 11 de octubre de 1968. Está mezclada a mayor velocidad que la variante estéreo, lo que eleva en un semitono toda la canción (de do a do menor sostenido), y dura seis segundos menos. La improvisación de violín del final es más larga que en la mezcla estéreo, y diferente. En este caso, se trata de la que se escuchaba realmente en la grabación original. El violín está mezclado con mayor presencia en toda la grabación.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 11 de octubre de 1968. Las notas finales de violín son más breves que en la mezcla monoaural y fueron añadidas mediante edición. Proceden en este caso del acompañamiento de uno de los estribillos. El canal izquierdo del estéreo incluye piano, batería, cascabel y campana, en el centro del panelado aparece la voz de Starr y a la derecha se escuchan el bajo, el piano y el violín.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. Una mezcla estereofónica editada, aparecida únicamente en la versión estadounidense de The Beatles publicada en dos cintas abiertas en 1970 (Apple L 101/L 2101). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Por error, el arreglo de violín del inicio de Don’t pass me by apareció como el final de Rocky Raccoon, el anterior tema que se escucha en el álbum The Beatles.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

10. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

13. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

El tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, incluyó un breve extracto del final de la toma 3 de la pieza (piano y batería). Estos pocos segundos, insertos en un medley de canciones de The Beatles, se escuchan también en la octava cinta de la versión en vídeo de la serie. Al final de la ejecución, Paul exclama “I think that’s got it!” (“¡Creo que esta lo ha conseguido!”) y Ringo reafirma la opinión de Paul: “I think we’ve got something there, George!” (“¡Creo que tenemos algo ahí, George!”).

Éxito en listas

Back in the U.S.S.R. y Don’t pass me by aparecieron en forma de single el 14 de marzo de 1969 en Dinamarca, Suecia, Noruega y Finlandia (Apple SD 6061). El sencillo se publicó en mono en todos los territorios excepto en Dinamarca, donde apareció en estéreo. En este país la canción que fue promocionada fue Don’t pass me by, el tema compuesto por Starr, y así fue como la primera composición de Ringo triunfó por todo lo alto, escalando hasta el número 1 de las listas locales y manteniéndose en el Top 10 durante cuatro semanas. Lamentablemente, en el disco la canción aparecía atribuida por error al equipo compositor Lennon-McCartney. Solo en la versión sueca se acreditaba correctamente la autoría de Starr bajo la rúbrica “R. Starkey”.

Carreras en solitario

Ringo Starr

• En televisión: Storytellers, VH1 (Estados Unidos), 28 de junio de 1998. Publicado en vídeo en los Estados Unidos.
• En disco: VH1 Storytellers, CD, Mercury 538 118-2, 20 de octubre de 1998.
• En vivo: Gira “Tour 2003”; Ringo Starr & his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2003.
• En disco: Tour 2003, Ringo Starr & his All-Starr Band, CD, Koch KOC-CD-9549, 7 de junio de 2004.
• En DVD: Tour 2003, Ringo Starr & his All-Starr Band, 21 de septiembre de 2004.
• En vivo: Gira “Choose love”, Ringo Starr and the Roundheads, Estados Unidos, 2005. Uno de los conciertos fue televisado.
• En disco: Live at soundstage, CD, Estados Unidos, Koch KOC-CD-4226, 23 de octubre de 2007; Live at soundstage – Deluxe edition, CD+DVD, Estados Unidos, Koch KOC-CD-4701, 7 de abril de 2009 (en el CD y en el DVD).
• En DVD: Live, Ringo Starr and the Roundheads, 15 de septiembre de 2009.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2012”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2012.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2013”; Ringo Starr and his All Starr Band; Nueva Zelanda, Australia, Japón, Brasil, Uruguay, Paraguay, Argentina, Perú, México y Estados Unidos, 2013.
• En DVD: Ringo at the Ryman, Ringo Starr and his All Starr Band 2012, 26 de marzo de 2013.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2014”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2014.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2015”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos, República Dominicana, Puerto Rico, Brasil, Argentina, Chile, Colombia, México y Canadá, 2015.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2016”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2016.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos, Japón y Corea del Sur, 2016.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2017.
• En disco: Give more love, CD/álbum digital, Rockabella 00602557804164/sin referencia, 15 de septiembre de 2017.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Francia, Alemania, Finlandia, Dinamarca, Chequia, Austria, Israel, España, Luxemburgo, Mónaco, Italia y Estados Unidos, 2018.
• En vivo: Festival “Holland International Blues Festival”, Ringo Starr and his All Starr Band, Grolloo (Países Bajos), 8 de junio de 2018.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos y Japón, 2019.
• En disco: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, álbum digital, Roccabella, sin referencia, 22 de noviembre de 2022.
• En disco/Blu-ray: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, 2 CDs/Blu-ray, BFD BFD418CB, 25 de noviembre de 2022.
• En DVD/Blu-ray: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, 25 de noviembre de 2022.

[Continúa en la parte 6, en la parte 7, en la parte 8 y en la parte 9 de The Beatles (2 LPs)]