[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2, de la parte 3 y de la parte 4 y de la parte 5 de The Beatles (2 LPs)]

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Cara A:
BACK IN THE U.S.S.R. (Lennon-McCartney)
DEAR PRUDENCE (Lennon-McCartney)
GLASS ONION (Lennon-McCartney)
OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon-McCartney)
WILD HONEY PIE (Lennon-McCartney)
THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon-McCartney)
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (G. Harrison)
HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon-McCartney)

Cara B:
MARTHA MY DEAR (Lennon-McCartney)
I’M SO TIRED (Lennon-McCartney)
BLACKBIRD (Lennon-McCartney)
PIGGIES (G. Harrison)
ROCKY RACCOON (Lennon-McCartney)
DON’T PASS ME BY (R. Starkey)
WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon-McCartney)
I WILL (Lennon-McCartney)
JULIA (Lennon-McCartney)

Cara C:
BIRTHDAY (Lennon-McCartney)
YER BLUES (Lennon-McCartney)
MOTHER NATURE’S SON (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY (Lennon-McCartney)
SEXY SADIE (Lennon-McCartney)
HELTER SKELTER (Lennon-McCartney)
LONG, LONG, LONG (G. Harrison)

Cara D:
REVOLUTION 1 (Lennon-McCartney)
HONEY PIE (Lennon-McCartney)
SAVOY TRUFFLE (G. Harrison)
CRY BABY CRY (Lennon-McCartney)
REVOLUTION 9 (Lennon-McCartney)
GOOD NIGHT (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum The Beatles

Why don’t we do it in the road? (Lennon-McCartney) 1’41”

• Versión 1 de 3 de Why don’t we do it in the road?
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 13: reediciones 6-13
  • Variación 6 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 13: reedición 16
  • Variación 8 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 13: reediciones 22-23
  • Variación 10 de 13: reedición 25

Grabación: 9 y 10 de octubre de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Townsend

PAUL McCARTNEY: Guitarra slide, bajo, piano, percusión, palmas* y voz solista
RINGO STARR: Batería

* Solo aplicable a las variaciones 2-6, 8 y 10-13

WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon/McCartney)

Why don’t we d’do it in the road? Mm.
Why don’t we do it in the road? Mma.
Why don’t we do it in the road? Mm.
Why don’t we do it in the road?
No one will be watching us.
Why don’t we do it in the road?
Uh.
Why don’t we do it in the road?
Why don’t we do it in the road?
Why don’t we do it in the road?
Why don’t we do it in the road? Mm.
No one will be watching us.
Why don’t we do it in the road?
Oh!
Why don’t we do it in the road? Mm.
Why don’t we do it in the road, yeah?
Why don’t we d’do it, do it in the road?
Why don’t we do it in the road? Mm.
No one will be watching us.
Why don’t we do it in the road?

¿POR QUÉ NO LO HACEMOS EN LA CARRETERA? (Lennon/McCartney)

¿Por qué no lo hacemos en la carretera? Mm.
¿Por qué no lo hacemos en la carretera? Mma.
¿Por qué no lo hacemos en la carretera? Mm.
¿Por qué no lo hacemos en la carretera?
Nadie nos estará mirando.
¿Por qué no lo hacemos en la carretera?
Uh.
¿Por qué no lo hacemos en la carretera?
¿Por qué no lo hacemos en la carretera?
¿Por qué no lo hacemos en la carretera?
¿Por qué no lo hacemos en la carretera? Mm.
Nadie nos estará mirando.
¿Por qué no lo hacemos en la carretera?
¡Oh!
¿Por qué no lo hacemos en la carretera? Mm.
¿Por qué no lo hacemos en la carretera, sí?
¿Por qué no lo hacemos, lo hacemos en la carretera?
¿Por qué no lo hacemos en la carretera? Mm.
Nadie nos estará mirando.
¿Por qué no lo hacemos en la carretera?

Why don’t we do it in the road? es pura provocación a todos los niveles. La letra de este tema de McCartney es una obvia bravata sexual (aunque lo cierto es que, intencionalmente, Paul no mencionó el sexo en ningún momento, guardándose así una carta en la manga y quedando presto para contestar las denuncias moralistas del censor de turno: el pecado estaba en su mente) y repite el verso del título ad nauseam. La música es una variante del blues de doce compases, pero incluye únicamente una estrofa que también se escucha en bucle, hasta tres veces… y eso es todo. McCartney registró la pieza con el único apoyo adicional de Starr, que se encargó de la ejecución de la batería. A Lennon le encantaba Why don’t we do it in the road? y nunca perdonó a su compañero que no le hubiera invitado a participar en la grabación.

Composición

Aunque McCartney no grabó una maqueta de esta composición cuando The Beatles se reunieron en casa de George a finales de mayo de 1968, y es posible que no hubiera escrito todavía la canción, su letra estaba basada en un hecho real que había tenido lugar en Rishikesh, durante la estancia de los músicos en la India para estudiar Meditación Trascendental. Apostado en el tejado de su bungaló, Paul fue testigo en aquellos días de la cópula de dos monos en medio de un camino rural, e incluso dejó la escena registrada en su cámara de cine portátil. Suficiente estímulo creativo para un Paul que, como el resto de sus compañeros, estaba componiendo canciones con estructura y texto mucho menos intrincados que los de las creaciones del pasado reciente.

«La idea que inspiró Why don’t we do it in the road? vino de algo que yo había contemplado en Rishikesh. Estaba en el tejado meditando y vi una tropa de monos caminando por la selva y un macho se subió a la espalda de aquella hembra y le dio lo suyo, como se dice en jerga. A los dos o tres segundos descabalgó de nuevo y miró a su alrededor como si dijera “¡no he sido yo!”, y ella miró a su alrededor como si hubiera habido una ligera perturbación, pero como pensando “uh, debo habérmelo imaginado”, y se alejó. Y pensé: “Maldita sea, esto lo pone todo patas arriba”. Así de simple es el acto de la procreación, aquel puñetero mono simplemente saltando y saltando. Hay un impulso, lo hacen, y ya está. Y es así de simple. Tenemos horrendos problemas con eso, y sin embargo los animales no. Así que eso era básicamente todo. Why don’t we do it in the road? podría aplicarse tanto a follar como a cagar, por decirlo a lo bruto. ¿Por qué no hacemos una cosa o la otra en la carretera? Bueno, la respuesta es que somos civilizados y no lo hacemos. Pero la canción era solo para plantear esa pregunta. Why don’t we do it in the road? era una afirmación básica que tenía que ver con el sexo, o con la libertad, en realidad. Me gusta. Es tan escandalosa que me gusta» (Paul McCartney, 1997).

«Aquella la inspiró… Dios sabe qué. ¡Probablemente los instintos sexuales, Terry!» (Paul McCartney, 2001).

La melodía es sencilla y está construida alrededor de la estructura de un blues de doce compases, y la armazón de la canción no puede ser más básica: una misma estrofa que se repite tres veces y que, en su interior, contiene seis versos… aunque solo el quinto utiliza palabras distintas a las del título de la canción. Si la grabación encierra algún mérito (y no son pocos los que se los reconocen, incluido Lennon), hay que buscarlo en la ejecución y en los arreglos, y muy en particular en el apartado vocal: McCartney a voz en grito.

«Es una gran pieza, ¿verdad? Buena pista vocal, aunque lo diga yo mismo» (Paul McCartney, 1997).

McCartney ha reivindicado el valor artístico de la letra de la canción incluyéndola, como uno de sus poemas selectos, en el libro Blackbird singing: Poems and lyrics, 1965-1999 (W.W. Norton & Company, Nueva York, 2001).

Arreglos instrumentales y vocales

Varias de las canciones que McCartney compuso y grabó a lo largo de 1968 se salían por completo de los caminos trillados, y Why don’t we do it in the road? era una de ellas. Como en el caso de otros temas similares contemporáneos, él se lo guisó y él se lo comió solo casi todo. En esta ocasión requirió los servicios de Ringo a la batería, pero el resto de los instrumentos y la voz solista corrieron por su cuenta.

No cayó en ello en el momento, pero fue un error estratégico. A nivel artístico, Paul se bastaba y se sobraba para grabar el tema sin recurrir a la colaboración de sus colegas… pero no se dio cuenta de que a John le habría encantado participar en el registro de la canción: provocadora, de letra transgresora, ejecutada con una instrumentación básica de rock y adornada con una sección vocal desgarradora, Why don’t we do it in the road? parecía en muchos sentidos obra del propio Lennon. John solo conoció la canción una vez que su grabación estuvo terminada y siguió lamentando durante años que Paul no contara con él para convertirla en disco. Era un fan confeso de la pieza y, pasados los meses, seguía canturreándola de vez en cuando: se conserva una grabación del 9 de enero de 1969, registrada durante los ensayos del proyecto Get back, en la que Lennon entona el tema de McCartney con una letra improvisada (“why don’t you put it on the toast?”: “¿por qué no lo pones en la tostada?”).

«Ese es Paul. Incluso la grabó él solo en otra sala. Así se estaban poniendo las cosas en aquellos días. Entrábamos, y había hecho todo el disco. Él tocando la batería. Él tocando el piano. Él cantando. Pero es que él no podía… no podía… quizá no se atrevía a romper con The Beatles. No sé lo que era, ya sabes. Me gustó el tema. Aun así, no puedo hablar en nombre de George, pero yo siempre me sentía herido cuando Paul se sacaba algo de la manga sin contar con nosotros. Pero así es exactamente como estaban las cosas entonces» (John Lennon, 1980).

«Paul [la escribió]; una de las mejores suyas» (John Lennon, 1972).

«Solo se me ocurre un incidente que John haya mencionado públicamente [que le hiriera]. Fue cuando me fui con Ringo e hicimos Why don’t we do it in the road? No fue algo deliberado. John y George estaban liados terminando algo y yo y Ringo estábamos libres, dando vueltas por ahí, así que le dije a Ringo: “Vayámonos y hagamos esto”.
»Le oí algún tiempo después cantándola. Le gustaba la canción y supongo que habría querido hacerla conmigo. Era una canción muy del estilo de John. Por eso le gustaba, supongo. Era muy John, la idea, no era mi estilo. La escribí como un reflejo de las cosas de John. (…)
»Si tuviéramos que empezar a enumerar todas las veces en que él me hirió a mí… Hacer aquella cancioncita yo solo, comparado con lo que él dijo sobre mí…
»Si lo piensas, en realidad yo no le he hecho nada en comparación con aquello» (Paul McCartney, 1981).

«The ballad of John and Yoko solo contó con Paul, pero no pasa nada. Why don’t we do it in the road? solo éramos Paul y yo, y también salió como un tema de The Beatles. No teníamos problemas con eso» (Ringo Starr, 2000).

Why don’t we do it in the road? es una pieza experimental que cuenta con una extraña y original combinación de instrumentos: apenas una guitarra tocada al estilo slide, un bajo, un piano, percusión y batería, tocando un motivo musical machacón y disonante. Sobre esta base, McCartney canta con su mejor voz de rockero aguerrido, como si le fuera la vida en ello.

Grabación

Paul encaró en solitario el registro de Why don’t we do it in the road? el 9 de octubre de 1968, casi al final de las sesiones de The Beatles. Fue la penúltima grabación destinada al álbum, y el trabajo tuvo lugar en el gran estudio 1 mientras el equipo técnico se afanaba en el 2 con las mezclas de The continuing story of Bungalow Bill y Harrison comandaba el registro de los últimos remates de Long, long, long, en los que colaboró el propio McCartney. No se conservan datos de la duración de la sesión dirigida por el bajista, que se desarrolló sin planificación previa y con el único apoyo de Ken Townsend doblando como ingeniero y segundo ingeniero. Fue la primera y única vez que el técnico trabajó como primer ingeniero para The Beatles.

«¡Mi minuto y cuarenta segundos de fama!» (Ken Townsend, 2018).

McCartney grabó hasta cinco tomas de la pista básica tocando una guitarra acústica y cantando a la vez, y eligió la última de todas ellas para seguir trabajando. Conocemos además la cuarta toma, y gracias a ello sabemos que el arreglo vocal original era distinto al que apareció finalmente en el disco de 1968: Paul encaraba vocalmente la primera estrofa con sensibilidad y casi en falsete y entonaba la segunda con voz ronca y potente, mientras que en la tercera combinaba ambos enfoques y existía además una cuarta, finalmente descartada, que volvía a sonar dulce y tranquila. Paul mantuvo el mismo enfoque de alternancia de voces en la quinta toma, reduciendo el número de estrofas a tres (suave, ruda, mixta), pero al día siguiente eliminó la pista vocal original y recreó el arreglo con un enfoque netamente rockero. Satisfecho en todo caso con esta quinta toma básica, que incluía al inicio un elemento rítmico logrado percutiendo manualmente la guitarra acústica (la pista 1 contiene la voz y la guitarra acústica, percusión inicial incluida), McCartney sobregrabó en aquella primera sesión una pista de piano (pista 2).

Al día siguiente, y mientras George y John supervisaban la grabación de cuerdas en sus composiciones Piggies y Glass onion, Paul invitó a Ringo al estudio 3 para rematar Why don’t we do it in the road?, aunque de hecho lo que hicieron fue recrearla prácticamente entera. Trabajando de nuevo sin productor acreditado (Martin no posó las manos sobre esta canción hasta que llegó el momento de mezclarla), Starr añadió la batería a la vez que Paul sumaba el bajo (pista 3). En la misma pista, según Dave Rybaczewski, o al inicio de la pista 2 según John C. Winn (pero sin entrar en conflicto con el sonido del piano ya registrado), Paul añadió unas palmas que se escuchan antes de la aparición de la batería al inicio de la canción, aunque solo en la mezcla estereofónica. Hay quien atribuye las palmas a Ringo, o a los dos músicos al alimón.

A continuación McCartney rehízo su toma vocal (pista 1). Consecuentemente, el arreglo de guitarra acústica que estaba registrado en esa misma pista desapareció también, aunque se conservó el registro de la percusión que Paul había generado palmeando sobre el instrumento. McCartney registró por último una segunda pista vocal (pista 4): en la segunda estrofa la voz de Paul aparece doblada en versos selectos.

Tras una reducción de pistas que liberó un canal agrupando las dos pistas vocales y que convirtió la toma 5 en la 6, McCartney añadió una guitarra slide y el trabajo quedó listo para ser mezclado y publicado. La versión final de la canción solo conserva la percusión inicial lograda tamborileando sobre la guitarra acústica y el piano añadido a posteriori. Tampoco se conservan registros de la duración de esta segunda sesión de grabación.

«Estábamos mezclando en el estudio 2, que era realmente el estudio dedicado a The Beatles en Abbey Road, y me estaba hartando un poco de estar de brazos cruzados. Todo el mundo se había ido a casa, pero nosotros seguíamos allí a las diez, once, medianoche. No había nadie más excepto un guardia de seguridad, tal vez alguien en la puerta. Así que me colé en el estudio 3 con Ringo, solos él y yo. Quería hacer una canción tipo “sácalo todo” basada en poco más que un mantra.
»El término “mantra” no es del todo inapropiado, porque tuve la idea de esta canción cuando estaba en la India con Maharishi Mahesh Yogi a principios de año» (Paul McCartney, 2021).

La siguiente canción en la secuencia del álbum The Beatles se titulaba I will y era una balada acústica inocente y hasta cierto punto cursi. No es imposible que The Beatles pretendieran plantar una bromita añadida [¿es I will (“Lo haré”) la pícara respuesta a Why don’t we do it in the road? (“¿Por qué no lo hacemos en la carretera?”)], pero lo que es en todo caso seguro es que McCartney apreciaba el contraste entre ambos temas como un valor en sí mismo, porque le reivindicaba como un autor versátil:

«Por un lado tienes Why don’t we do it in the road?, y luego tienes I will, que es material de besuqueo. Soy yo sintiendo ambas cosas, el mismo tipo, y yo escribo ambas» (Paul McCartney, 1968).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 4 de la canción, con Paul a la guitarra acústica y a la voz solista, cantando alternativamente de forma dulce y salvaje. En la cuarta estrofa, inexistente en la versión publicada en 1968, el quinto verso presenta una ligera variante: “people won’t be watching us”. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La pista básica de la toma 5 de la canción (guitarra acústica y voz solista), que incluye conversaciones de McCartney con el ingeniero Ken Townsend al inicio y al final de la interpretación. Se trata de la pista utilizada como armazón para la versión publicada en disco, aunque solo se conservó de la misma la percusión del inicio de la grabación. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Why don’t we do it in the road? (Take 5) en el primer formato y Why don’t we do it in the road? – Take 5 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 16 de octubre de 1968. No incluye las palmas añadidas de la introducción.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 16 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. Una mezcla estereofónica editada, aparecida únicamente en la versión estadounidense de The Beatles publicada en dos cintas abiertas en 1970 (Apple L 101/L 2101). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

10. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

13. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Why don’t we do it in the road? aparece en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la octava cinta de la versión en vídeo de la serie, como parte del medley de canciones de The Beatles. Escuchamos extractos diferentes en uno y en otro caso: en el primero (en mono) se escuchan superpuestas porciones de las tomas 4 y 5, y en el segundo (en estéreo), el inicio y el final de la toma 5. La intro de percusión, palmas y batería de la versión publicada en disco en 1968 se utilizó en la mezcla de Lady Madonna incluida en el álbum Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006).

Apariciones audiovisuales

Televisión

• The Beatles: Get back – Part 2: Days 8-16 (Disney+), estrenado el 26 de noviembre de 2021. La sección del capítulo dedicada al 25 de enero de 1969 comienza con una escena en la que McCartney describe al resto de los miembros de la banda, en el Apple Studio, el contenido de la película casera que rodó durante la estancia de The Beatles en el ashram de Maharishi Mahesh Yogi a principios de 1968. La conversación está ilustrada con extractos de la película y con grabaciones de canciones relacionadas con el viaje de los de Liverpool a la India. La escena incluye la mención de Paul de una secuencia de su película casera en la que aparecen los dos monos copulando que le inspiraron el tema Why don’t we do it in the road? Sobre las imágenes mencionadas escuchamos parte de la cuarta estrofa de la toma 4 de la canción.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En radio: Mastertapes, BBC Radio 4 (Reino Unido), 28 de mayo de 2016.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.

Versiones relevantes

En julio de 1969 el bluesman estadounidense Lowell Fulson publicó un single en el que Why don’t we doit in the road? era la pieza estrella (Jewel 802). El remake, que apareció acreditado como una obra de “Lowell Fulsom” por motivos contractuales, confirmaba que la pieza era un auténtico tema de blues rock. El músico estadounidense amplió el catálogo de lugares en los que se sugería que era posible “hacerlo”: el coche, la casa… La grabación fue recuperada para la banda sonora de la película de Ridley Scott de 2007 American gangster.

I will (Lennon-McCartney) 1’46”

• Versión 1 de 4 de I will
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 16 y 17 de septiembre de 1968 (EMI Studios)
Productor: Chris Thomas (acreditado George Martin)
Ingeniero de sonido: Ken Scott

JOHN LENNON: Maracas y caja china
PAUL McCARTNEY: Guitarra acústica, guitarra acústica de doce cuerdas, voz principal, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería

I WILL (Lennon/McCartney)

Who knows how long I’ve loved you
_(dum, dum, dum).*
(Dum, dum, dum).*
_You know I love you still
__(dum, dum).*
(Dum, dum, dum).*
_Will I wait a lonely lifetime?
__(dum, dum).*
(Dum, dum, dum).*
_If you want me to – I will
__(dum, dum).*
(Dum, dum, dum, dum, dum).
_For if I ever saw you
__(dum, dum)
(dum, dum, dum)
_I didn’t catch your name
__(dum, dum)
(dum, dum, dum),
_but it never really mattered
__(dum, dum).
(Dum, dum, dum).
_I will always feel the same
__(dum, dum).
(Dum-dum-dum-dum-dum).
_Love you forever and forever
__(dum, dum, dum-dum-dum-dum-dum),
___love you with all my heart
____(dum, dum).
(Dum-dum-dum-dum-dum).
_Love you whenever we’re together
__(dum, dum, dum-dum-dum-dum-dum),
___love you when we’re apart
____(dum, dum, dum, dum, dum, dum).
(Dum, dum).
_And when at last I find you
__(dum, dum, dum)
___your song will fill the air
____(dum, dum).
(Dum, dum, dum).
_Sing it loud so I can hear you
__(dum, dum, dum, dum),
make it easy to be near you
_(dum, dum, dum, dum, dum),
__for the things you do endear you to me
___(dum, dum, dum-dum-dum-dum-dum).
____Ah, you know I will.
I will.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm.
Da da da da da da da.

* En todas las variaciones excepto la 1, 6 y 8

LO HARÉ (Lennon/McCartney)

Quién sabe cuánto tiempo te llevo amando.
Tú sabes que todavía te amo.
¿Esperaré en solitario toda una vida?
Si así lo quieres… lo haré.
Porque si alguna vez te vi,
no retuve tu nombre,
pero en realidad eso nunca ha tenido importancia.
Mis sentimientos siempre serán los mismos.
Amarte por siempre y para siempre,
amarte con todo mi corazón.
Amarte siempre que estemos juntos,
amarte cuando estemos separados.
Y cuando al fin te encuentre,
tu canción llenará el aire.
Cántala con fuerza para que pueda oírte,
pon fácil estar cerca de ti,
porque tus actos me impelen a quererte.
Ah, sabes que lo haré.
Lo haré.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm.
Da da da da da da da.

Escondida casi al final de la cara B de The Beatles nos encontramos con una de las grandes baladas de McCartney. Paul es, qué duda cabe, un experto baladista y ha producido a lo largo de su dilatada carrera varias decenas de canciones de amor, pero pocas tan hermosas como I will. Quizá la sencillez de la composición y de la interpretación sean la clave. McCartney había cosechado un resultado similar años atrás con I’ll follow the sun, aunque en esta ocasión el bajista se inspiró en los aires latinos de moda para escribir y arreglar la pieza. La letra de I will, eso sí, no ha cosechado las mismas opiniones positivas que su música.

Composición

La melodía que acabó convirtiéndose en I will llevaba tiempo rondando la cabeza de Paul cuando el bajista la desenterró en Rishikesh con la intención de intentar adornarla con una letra que le hiciera justicia. McCartney presentó el tema a su amigo Donovan y reclamó su colaboración, pero no quedó satisfecho con el resultado: por lo que sabemos por el propio Paul, aquella primera versión del texto era esencialmente una colección de ripios en la que aparecían las arquetípicas rimas de “moon” con “June”. Paul registró la composición con el título genérico de Ballad en el cuaderno que utilizó durante su estancia en la India para ir tomando nota de sus nuevas creaciones. Cuando The Beatles se reunieron a finales de mayo en casa de Harrison para grabar maquetas de las composiciones que tenían en cartera, McCartney ni siquiera llegó a candidatar la pieza.

El texto con el que McCartney interpretó la canción cuando por fin la llevó al estudio relata con aparente ingenuidad una historia de amor platónico entre el narrador y una chica de ensueño que algún día aparecerá en su vida gracias al Destino. “Palabras muy simples, palabras típicas de canción de amor”, tal como las describió McCartney, aunque en realidad el protagonista de la composición parece estar más prendado de la idea del amor que propiamente enamorado. No pocos autores han fantaseado con la posibilidad de que la letra de I will se refiera específicamente a Linda Eastman, futura esposa de McCartney. Paul, que había conocido a la fotógrafa neoyorquina en mayo de 1967 en Londres, había buscado su compañía exactamente un año después, durante el viaje en el que él mismo y John visitaron los Estados Unidos para publicitar el lanzamiento de Apple, sin que al bajista le supusiera impedimento ético alguno el hecho de estar todavía comprometido con Jane Asher… ni el de estar manteniendo a la vez una relación clandestina con Francie Schwartz. Cuando grabó I will, McCartney esperaba la llegada de Linda a Londres: la había invitado él mismo a principios de septiembre y la fotógrafa se plantó en su casa pocos días después del registro del tema en el estudio. El 20 de octubre Paul y Linda viajaron juntos a Nueva York, donde el beatle conoció a Heather, la hija de la fotógrafa. Ya nunca se separaron hasta el día de la trágica muerte de Linda, el 17 de abril de 1998.

«Alan-A-Dale, el juglar que deambula por el bosque de Sherwood en la leyenda de Robin Hood. Ese soy yo. Esta canción me capta en mi modo trovador.
»Hay una teoría que dice que las canciones de amor más interesantes son las que tratan sobre un amor fracasado. No la suscribo. Esta es una canción sobre la alegría del amor. A veces se piensa que son sensibleras, empalagosas o dulzonas. Sí, lo entiendo. Pero el amor puede ser la fuerza más poderosa del planeta. Ahora mismo, en Vietnam o en Brasil, hay gente que se está enamorando. A menudo quieren tener hijos. Es una fuerza poderosa, universal. No es nada sentimentaloide.
»Cuando me pongo a escribir una canción, a menudo pienso: “Ojalá pudiera captar esa sensación de enamorarte por primera vez”. Esta canción la empecé en febrero de 1968, cuando estaba en la India con Jane Asher. Según recuerdo, la melodía llevaba un tiempo rondándome, y la música llegó casi a la vez. (…)
»De nuevo, el hecho de que tuviera una relación con Jane en aquel momento no significa que esta canción esté dirigida a Jane o que sea sobre Jane. Cuando escribo, es como si pusiera letra y música a la película que estoy viendo en mi cabeza. Es una declaración de amor, sí, pero no siempre a alguien en concreto. A menos que sea a una persona que está escuchando la canción. Y tienen que estar preparados para ello. Casi seguro que no va a ser una persona que haya dicho: “Ya está otra vez escribiendo otra de esas tontas canciones de amor”. Así que este soy yo en mi modo trovador» (Paul McCartney, 2021).

El texto no era, ciertamente, el ingrediente más sólido de la composición, y el propio Paul ha alabado I will destacando esencialmente su música. Donovan, por su parte, quizá intentando desmarcarse de la etiqueta de coautor de los versos, ha asegurado no recordar haber colaborado en la creación de una primera versión del texto… pero ha sugerido que quizá ayudó a McCartney en la selección de los acordes de la melodía: el escocés detecta cierta simulitud entre la música de la canción y la de sus propias composiciones.

«Sigue siendo una de mis melodías favoritas de entre las que he escrito. De vez en cuando tienes suerte con una melodía y resulta bastante redonda, y creo que esta es una de ellas, una melodía casi redonda» (Paul McCartney, 1997).

La crítica ha sido particularmente maldiciente con la letra de I will:

«Este es uno de los pocos casos en los que la moderación con la que Paul suele abordar sus baladas empalidece, convirtiénsose en algo que suena a simple indiferencia. “Quién sabe cuánto tiempo te llevo amando”, pregunta, y resulta tentador pensar: “¿A quién le importa?”» (Jonathan Gould, 2007).

«[I will] es un buen ejemplo de la debilidad que siente Paul por las canciones de amor suavonas. La melodía era pegadiza, pero la letra, sobre amar a su amada por siempre y para siempre, etc., era un cliché de lo más enfermizo, un indicio de lo que estaba por venir» (Howard Sounes, 2010).

Ah, pero esa dulce melodía con ecos procedentes de Sudamérica… La música latina, y en particular la irresistible bossa nova brasileña, vivía un pequeño momento de gloria en el mundo entero en la época en la que I will apareció en el mercado, y McCartney no era del todo ajeno a su influjo… y en realidad no ha dejado de serlo con el paso de los años. Aunque nunca ha copiado propiamente ninguno de los variados ritmos brasileños en sus composiciones, Paul se ha dejado llevar ocasionalmente por los aires de la música carioca, inspirándose en su espíritu más que en los patrones de un género concreto. Ya lo había hecho dos años atrás con Here, there and everywhere, e incluso en el mismísimo inicio de la carrera discográfica de The Beatles con P.S. I love you, y volvería a reincidir en su carrera en solitario, con los temas Hope of deliverance (McCartney), cara A de un single (Parlophone R 6330, 28 de diciembre de 1992) y parte del LP Off the ground (Parlophone PCSD 125, 1 de febrero de 1993) y Back in Brazil (McCartney), contenido en su álbum Egypt Station (Capitol/MPL 00602567545033, 7 de septiembre de 2018). I will es una pieza en la que la influencia latina es más explícita que nunca:

«Siempre hemos sido un grupo de rock ’n’ roll, supongo, ya sabes. Lo único es que no somos del todo rock ’n’ roll. (…) No somos un grupo con un único estilo. Porque, cuando tocábamos en Hamburgo, no nos limitábamos a hacer rock toda la noche, porque venían aquellos hombres de negocios viejos y gordos y nos decían… o bien hombres de negocios viejos y delgados, también… entraban y decían: “Tocad un mambo. ¿Podéis hacer una rumba?”. Y no podíamos decir siempre “no”, ya sabes, así que tuvimos que meternos un poco en mambos y rumbas. Así que este tipo de cosas son una especie de baladas acarameladas… I will. (…) No sé por qué hago Why don’t we do it in the road? gritando de esa manera… y luego hago esta especie de Girl from Ipanema latinoamericana, acaramelada y divertida» (Paul McCartney, 1968).

Arreglos instrumentales y vocales

I will es una pieza que cuenta con una instrumentación muy básica: escuchamos dos guitarras acústicas, una de ellas de doce cuerdas y ambas hermosamente ejecutadas por McCartney, y un sobrio pero muy efectivo acompañamiento de percusión, que incluye una interpretación muy contenida de Starr en su batería, complementada por la caja china y las maracas de Lennon. Es en el apartado vocal en el que nos encontramos con una sorpresa mayúscula.

Y no hablamos de la muy sentida y dulce voz principal de McCartney (artificialmente doblada en parte de la canción), que inicia la interpretación en solitario antes de que aparezcan los instrumentos, sino de la pista de “bajo vocal” que añadió el propio Paul en el proceso de sobregrabación: las ansias por experimentar se habían refrenado tras el período psicodélico del grupo, pero no tanto como para no dar cancha a ideas originales cuando aparecían en el camino. En esta ocasión Paul decidió prescindir de su instrumento habitual en la grabación de la pieza, ya prácticamente terminada, y lo que hizo fue cantar el arreglo imitando el sonido del bajo. El resultado es sobrecogedoramente perfecto.

Grabación

La grabación de I will comenzó en el estudio el 16 de septiembre de 1968, sin Harrison presente. La línea instrumental era bien particular: Paul punteaba la guitarra acústica a la vez que cantaba la pieza, Ringo tocaba la batería (centrándose, según descripción de Kevin Howlett, esencialmente en la caja, además de añadir sutiles adornos de platillos, bombo y tom de suelo) y John aportaba más percusión aún marcando el ritmo de la canción con dos instrumentos que tocaba de forma simultánea: unas maracas y una caja china, un pequeño idiófono de madera con una ranura como caja de resonancia. Mark Lewisohn dejó escrito que Starr percutía en realidad unas maracas y unos platillos y otros autores le han secundado parcialmente asignando a Ringo la ejecución de bongó y platillos, pero el redoble único al final de la canción no deja lugar a dudas.

La canción se grabó en una mesa de cuatro pistas, de forma que los tres elementos percusivos tuvieron que ser registrados simultáneamente en el canal 1 de la cinta, mientras el sonido de la guitarra acústica se volcaba en el 3 y la voz de Paul en el 4. Se abordaron nada menos que sesenta y siete tomas, aunque no todas fueron completas y algunas ni siquiera eran interpretaciones de I will sino de canciones improvisadas, como se dirá enseguida. Los tres músicos tenían claros los arreglos desde el principio y demostraron además una coordinación casi perfecta: la toma 1 apenas contiene errores y era de una calidad tan notable que fue publicada como versión alternativa años después en el triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996). La toma seleccionada fue la 65, y el equipo técnico la transfirió a una cinta de ocho pistas para continuar la tarea al día siguiente. Antes de marcharse a las tres de la mañana (el trabajo había comenzado a las siete de la tarde), McCartney y Chris Thomas dejaron registradas las pistas de flauta dulce de Glass onion.

En aquella primera jornada de trabajo dedicada al tema de McCartney, los tres beatles presentes en los estudios de EMI se lo pasaron en grande y se dejaron llevar en varias ocasiones por el ambiente del momento, creando sobre la marcha canciones nuevas, revisando viejos éxitos ajenos o ejecutando composiciones propias escritas para terceros. Llama la atención que casi todas las improvisaciones del día hayan acabado siendo publicadas, e incluso que una de ellas se utilizara parcialmente en el álbum The Beatles a modo de pista oculta. Hablamos de la pieza bautizada a partir de 2018 con el título oficial de Can you take me back?, identificada habitualmente como la toma 19 de I will: había quedado registrada con el título de Jam (Unidentified) en la caja que contenía la cinta en la que fue grabada, aunque alguien se tomó la molestia de escribir debajo, a modo de subtítulo, Can you take me back… y en la fotografía que aparece en el libro de la edición super deluxe de The Beatles parece claro que la grabación de esta improvisación corresponde en realidad a la toma 39. Creada por Paul sobre la marcha como un tema de voz y guitarra acústica, un extracto del final de la grabación aparece en el álbum de 1968, sin título, entre Cry baby cry y Revolution 9. La grabación completa de la improvisación fue recuperada en 2018 en la mencionada edición super deluxe del doble LP. Existe otra improvisación grabada aquel día, mucho más breve, que ha aparecido en discos piratas bajo el título Down in Havana. Fue la toma 30 de I will.

The Beatles atacaron asimismo dos canciones ajenas, y una de ellas también fue publicada en 2018 en esa misma edicióm ampliada del álbum. Hablamos de Blue moon (Rodgers/Hart), compuesta en 1934, que The Beatles conocían sobre todo gracias a la espectacular versión de Elvis Presley, grabada en 1954 y publicada en 1956. El remake atacado aquel día por The Beatles que permanece inédito es una recreación improvisada de otro tema clásico, The way you look to-night (Kern/Fields), interpretado por Fred Astaire en 1936 en la película Swing time —En alas de la danza— y ganador de un Oscar como mejor canción original. Paul, en realidad, cantaba la melodía de I will insertando versos del viejo clásico. En los registros de EMI esta interpretación figura como la toma 36 de I will.

Paul lideró también la interpretación de una versión improvisada de su propia composición Step inside love, que era oficialmente una composición de Lennon/McCartney. Quedó etiquetada como la toma 34 de I will. La había grabado Cilla Black pocos meses atrás y oficiaba como tema de cabecera de su programa televisivo Cilla. En el calor del momento, los tres músicos alargaron la diversión improvisando una pieza de aires latinos que acabó siendo conocida con el título Los Paranoias (toma 35 de I will). La jam de ambos temas se publicó por primera vez en 1996 en el triple LP Anthology 3, incongruentemente atribuida al equipo compositor Lennon/McCartney/Harrison/Starr: lo más probable es que George ni siquiera estuviera en el estudio aquel día y, con seguridad, no participó en la interpretación. En la edición super deluxe de The Beatles de 2018, ambas canciones aparecen como dos cortes distintos pero consecutivos, Step inside love (Studio jam) y Los Paranoias (Studio jam). Escuchamos en este caso una mezcla mucho más larga de la segunda canción que la publicada en 1996.

Paul, probablemente con cierto apoyo de John, terminó el trabajo al día siguiente sobre la toma 65, renumerada 68 tras su transferencia a una cinta de ocho pistas: grabó en la pista 5 otra capa vocal con la que imitaba el sonido de un bajo, mientras Lennon, asegura Howlett, añadía a la vez un arreglo de maracas, aunque otros autores atribuyen el instrumento a Starr o al mismo McCartney. Paul registró a continuación una segunda pista de guitarra acústica, en este caso de doce cuerdas. Después, en la remezcla y a partir del puente, la voz de McCartney fue tratada con ADT, aunque hay autores que defienden que el artificio solo se usó en la tercera estrofa y que en el puente escuchamos a Paul cantando una segunda pista de voz, en armonía consigo mismo, que se habría registrado también en esta segunda sesión… y es muy posible que tengan razón. La sesión comenzó a las siete de la tarde y acabó a las cinco de la mañana.

La muy lograda imitación vocal del bajo fue mezclada de forma diferente en las versiones estéreo y mono. En la primera aparece desde el principio de la canción mientras que en la segunda no hace su entrada hasta después de la primera estrofa.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 1 de la canción. La letra presenta un par de variantes menores, probablemente como consecuencia de errores interpretativos. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. Las tomas 12 y 13 de la canción, combinadas en una sola pista. La primera de ellas fue una toma fallida. El combinado apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título I will (Take 13) en el primer formato y I will – Take 13 en el segundo.
4. La toma 29 de la canción, en la que McCartney bromea cantando “I won’t” (“no lo haré”), recibiendo una respuesta también chistosa de Lennon: “Yes you will!” (“¡Sí que lo harás!”). Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título I will (Take 29) en el primer formato y I will – Take 29 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 26 de septiembre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 14 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

La versión original de I will se escucha en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, que utilizó una mezcla estéreo inédita en disco. Inmediatamente aparece en escena una breve reinterpretación de la pieza a cargo de Paul, que canta la canción… acompañado por George (al ukelele y cantando). Harrison, recuérdese, fue el único beatle que no participó en la grabación original. Esta secuencia apareció también en la séptima cinta de la versión en vídeo de la serie y fue rodada en el jardín de la casa de Harrison, con Starr también presente, el 23 de junio de 1994. La octava cinta, por su parte, recoge unos pocos segundos de la toma 1 de la pieza, en mono, y la utiliza como parte de un medley de canciones de The Beatles. Incluye el conteo inicial de Paul (que no se escucha en la versión de esta toma publicada en disco en 1996) y la voz de Ringo, que pide que se reduzca el volumen en sus auriculares (pasaje que sí aparece en la versión en disco, aunque apenas se escucha). En la versión en DVD de la serie, este extracto de la toma 1 de I will apareció en estéreo.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “The US tour”, Estados Unidos, 2005. La canción no fue un número fijo en esta gira.
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Finlandia y Países Bajos, 2011-2012. I will solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con And I love her.

Julia (Lennon-McCartney) 2’57”

• Versión 1 de 5 de Julia
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 13 de octubre de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

JOHN LENNON: Guitarra acústica y voz solista

JULIA (Lennon/McCartney)

Half of what I say is meaningless
but I say it just to reach you, Julia.
_Julia, Julia, oceanchild, calls me.
So I sing the song of love, Julia.
_Julia, seashell eyes, windy smile, calls me.
So I sing the song of love, Julia.
Her hair of floating sky is shimmering, glimmering,
in the sun.
Julia, Julia, morning moon, touch me.
So I sing a song of love, Julia.
When I cannot sing my heart
I can only speak my mind, Julia.
_Julia, sleeping sand, silent cloud, touch me.
So I sing a song of love, Julia.
Hum hum hum… calls me.
So I sing a song of love for Julia, Julia, Julia.

JULIA (Lennon/McCartney)

La mitad de lo que digo carece de significado,
pero lo digo únicamente para llegar a ti, Julia.
Julia, Julia, la hija del océano, me llama.
Así es como canto la canción de amor, Julia.
Julia, ojos de concha marina, sonrisa etérea, me llama.
Así es como canto la canción de amor, Julia.
Su cabello de cielo vaporoso riela, tilila
al sol.
Julia, Julia, luna del alba, tócame.
Así es como canto una canción de amor, Julia.
Cuando no consigo cantarle a mi corazón,
solo soy capaz de ser franco con lo que pienso, Julia.
Julia, arena durmiente, nube silente, tócame.
Así es como canto una canción de amor, Julia.
Hum hum hum… me llama.
Así es como canto una canción de amor para Julia, Julia, Julia.

Aunque la fama de baladista la tiene McCartney, Lennon también era perfectamente capaz de escribir bellísimas canciones lentas de corte intimista. De hecho, si uno repasa su producción discográfica con The Beatles y, más aún, la de su carrera en solitario, la encontrará plagada de pequeñas joyas del género, incluyendo algunos de sus temas más populares: Love, Imagine, Jealous guy, Woman… Julia no es una canción tan conocida como las citadas, pero estamos ante una creación prácticamente perfecta en la que Lennon desnuda su alma acompañado únicamente por un hermoso punteo de guitarra acústica ejecutado por él mismo. Las dulcísimas metáforas que contiene la letra invocan el recuerdo de su madre, fallecida cuando John no había cumplido aún los dieciocho años de edad.

Composición

Julia era una persona real y, sin duda, una figura clave en la vida de John Lennon. Divertida, impulsiva, brillante, jaranera, frívola, con una fuerte inclinación hacia la música y dotada de un espíritu libérrimo, Julia Lennon (de soltera Stanley) era la madre de John, aunque la futura estrella del rock solo estuvo a su cuidado hasta los cinco años de edad y quedó a partir de entonces al de Mimi, la hermana mayor del clan Stanley. Lennon siempre mantuvo lazos con su madre a pesar de no convivir con ella, pero la relación entre ambos se convirtió en particularmente estrecha cuando John alcanzó la adolescencia: se veían prácticamente todos los días, muy a menudo en casa de la propia Julia, y no era raro que John se quedara ocasionalmente a dormir. Tras dar en adopción en 1945 a una hija nacida de una aventura puntual con un soldado galés, Julia había rehecho su vida con John “Bobby” Dykins, con el que tuvo dos hijas más, Julia y Jackie. Fue ella quien enseñó a John a tocar el banjo y el ukelele, y animaba a su hijo adolescente a disfrutar de la vida y a seguir sus impulsos, en particular los musicales. Su vivienda era además campo libre para que John y su nuevo amigo Paul ensayaran con sus guitarras. Trágicamente, Julia falleció el 15 de julio de 1958 tras ser atropellada por un policía fuera de servicio. John tenía entonces diecisiete años.

«A medida que se iba haciendo mayor, John se quedaba con nosotros más a menudo. Él y papá se llevaban bastante bien, y por las tardes, cuando nuestro padre, jefe de camareros, estaba trabajando, John y mamá se sentaban juntos a escuchar discos. Ella era una ferviente admiradora de Elvis Presley, y ella y John bailaban por la habitación al son de Heartbreak Hotel y otras grabaciones de los primeros tiempos de Elvis. John heredó de ella su amor por la música, y ella le animó a empezar con el piano y con el banjo, haciéndole tocar una melodía una y otra vez hasta que lo conseguía» (Julia Baird, hermana de madre de John Lennon, 1985).

La muerte de Julia afectó profundamente al adolescente John. Su carácter se agrió y se convirtió en un auténtico rebelde. Durante años arrastró el dolor de haberse sentido abandonado por dos veces por su madre, un sufrimiento añadido a la añoranza de la presencia de su padre, que había desaparecido de la vida del futuro beatle cuando sumaba solo cinco años.

«La perdí dos veces. Una vez cuando tenía cinco años y me llevaron a vivir con mi tía. Y otra vez con quince años cuando de hecho murió físicamente. Y aquello fue muy traumático para mí. Estaba en la escuela de arte, así que debía tener dieciséis. Debió suceder en 1956. Y aquellos fueron… tiempos realmente duros para mí. Me convertí en una persona muy, muy amarga, absolutamente. El resentimiento subyacente que tenía de joven se hizo realmente grande entonces. Ser adolescente, rockero y estudiante de arte, y que mataran a mi madre justo cuando estaba restableciendo una relación con ella… fue muy traumático para mí» (John Lennon, 1980)

«Fue lo peor que me ocurrió jamás. Habíamos recuperado muchas cosas, Julia y yo, en unos pocos años. Éramos capaces de comunicarnos. Nos entendíamos. Era genial. Pensé: “¡Joder! ¡Joder! ¡Joder! ¡Eso sí que lo ha jodido todo! Ahora ya no tengo ninguna responsabilidad frente a nadie”» (John Lennon).

«Es muy triste porque realmente adoraba a su madre. Julia era la luz de la vida de John, él la idolatraba: Julia era la canción sobre su madre. Era una mujer preciosa con una larga melena pelirroja. También era amante de la diversión y aficionada a la música; le enseñó los acordes del banjo, y en aquella época cualquier mujer que tocara el banjo era una persona especial y artística. Resultaba bohemio. John y yo estábamos enamorados de su madre. Se quedó de piedra cuando ella murió. Siempre pensé que ya había sido bastante malo que mi madre muriera y lo que tuve que pasar, pero fue resultado de una enfermedad así que de alguna manera podías entenderlo, pero en el caso de John, el horror de revivir ese accidente… ¡Dios mío! Aquello se me quedó clavado para siempre» (Paul McCartney, 1997).

«De la época de The Beatles, hay unas cuantas [canciones de Lennon preferidas]. Siempre te preguntan cuál es tu canción favorita. Pero hay unas cuantas. Strawberry fields forever me encanta. Across the universe me encanta. Julia, que es sobre la madre con la que no pudo convivir. Así que me encanta lo conmovedora que resulta, porque yo iba con él a la casa de Julia a visitarla. Y sabía lo profundamente que la quería. Así que me quedo con Julia» (Paul McCartney, 2020).

Julia fue la primera de las canciones con las que Lennon intentó exorcizar sus encontradas emociones en relación con su madre muerta, pero ni mucho menos la única. En 1970, y tras someterse a terapia, escribió y grabó otros dos temas que volvían a encarar el dolor que sentía por su pérdida y que abrían y cerraban respectivamente el álbum John Lennon/Plastic Ono Band (Apple PCS 7124, 11 de diciembre de 1970). Sus muy explícitos títulos eran Mother y My mummy’s dead. En otra composición del mismo LP, I found out, Lennon mencionaba de nuevo tangencial pero muy ácidamente a su padre y a su madre. En realidad, ya lo había hecho en el pasado: el mismísimo álbum The Beatles contiene otra pieza en la que Lennon evoca con cierta acritud a sus progenitores: Yer blues.

La música de Julia era sorprendentemente bella, pero no lo era menos el texto con el que Lennon la remató, una verdadera declaración de amor a su madre ausente compuesto a base de hermosas y descriptivas metáforas. John apenas disimuló que algunas de las rimas bebían de referencias que tomó prestadas del texto poético de 1926 Sand and foam (Arena y espuma), escrito en inglés por el literato libanés Gibran Khalil Gibran:

Half of what I say is meaningless; but I say it so that the other half may reach you.
(…)
When Life does not find a singer to sing her heart she produces a philosopher to speak her mind.

La mitad de lo que digo carece de significado; pero lo digo, para que la otra mitad pueda llegar a ti.
(…)
Cuando la Vida no encuentra a un filósofo que cante al corazón de la Vida, produce un filósofo que habla de la mente de la Vida.

Sorprendentemente, los versos esconden otra referencia adicional que encierra un inesperado código oculto. Una vez descifrado, descubrimos que Julia cuenta en realidad con doble destinataria. La clave se agazapa tras la expresión “ocean child”.

John escribió Julia en la India, mientras se carteaba con Yoko Ono a espaldas de su esposa Cynthia… y es a la artista japonesa a la que Lennon evoca cuando menciona a la “hija del océano”, porque ese es el significado de la palabra “Yoko” si es transcrita en caracteres Kanji (洋子), tal como hace la propia Ono. La letra del tema contiene en realidad otra más que posible referencia indirecta a la artista japonesa en la expresión “nube silente”: es muy probable que John la incluyera en el texto inspirado por un requiebro lanzado por Yoko en una postal que el beatle recibió en la India y en el que la artista conceptual se presentaba metafóricamente a sí misma como una nube. La letra de Julia nos ofrece el primer indicio explícito de que Lennon identificaba en parte a Ono como una figura materna: a lo largo de toda su relación utilizó para dirigirse a ella la palabra “mother”, en privado y en ocasiones en público.

«Julia era mi madre. Pero era una especie de combinación de imágenes de Yoko y de mi madre fundidas en una. Esa fue escrita en la India» (John Lennon, 1980).

«Fue estando en la India cuando [Yoko] comenzó a escribirme. Me escribía cosas como “Soy una nube. Búscame en el cielo”. Sus cartas me emocionaban» (John Lennon).

Lennon dio a entender en más de una ocasión que Yoko no solo inspiró parcialmente la canción sino que, de hecho, ayudó a componer parte de la letra. Varios autores han querido entender que John se refería únicamente a un influjo indirecto, pero las afirmaciones del músico no dejan lugar a mucha duda:

«Yo [la escribí]. Yoko me ayudó con esta» (John Lennon, 1972).

«Ella ya había escrito otras cosas, incluso Julia, allá por la época de The Beatles, pero nunca lo acredité» (John Lennon, 1971).

Lennon comenzó a componer la canción en la India (de hecho quizá fue su primera obra escrita en Rishikesh: aparece numerada con el 1 en el folio en el que transcribió una primera versión de la letra), y tenía la canción terminada para la fecha en la que The Beatles celebraron la sesión de grabación de demos, a finales de mayo, en el chalet de Harrison. Quizá también en Kinfauns, aunque es más probable que sucediera en un escenario distinto, John dejó registro de una versión adicional de Julia, instrumental, y de otras dos maquetas de la pieza con aporte vocal. En el manuscrito de la letra original de la canción, tal como fue compuesta en Rishikesh, aparecen los dos grupos de versos inspirados por Khalil Gibran junto a un conjunto de líneas que Lennon modificó más tarde:

Beautiful Julia, silently calls me
As I sing a song of love for you, Julia
Her hair like saffron shimmering glimmering

La hermosa Julia me llama quedamente
Mientras canto una canción de amor para ti, Julia
Su pelo como azafrán rielando titilando

Aunque no se supo durante años, el cantautor Donovan ayudó a John a construir algunas de las metáforas que adornan la letra de la composición. En mayo de 1968, tras volver él mismo de la India, el escocés grabó la canción Happiness runs (Leitch), con un punteo de guitarra muy similar al de Julia y con una letra que, como la del tema que nos ocupa, contiene imágenes que evocan la playa y el mar. Se publicó el 11 de agosto de 1969 en su álbum estadounidense Barabajagal (Epic BN 26481).

«(…) Pero John escribía canciones con este estilo de guitarra, que, por cierto, está presente en todo el “álbum blanco”. De ahí que George dijera más tarde en The Beatles anthology: “Donovan aparece por todo el ‘doble blanco’”. Les estaba ayudando en su vuelta a las raíces, ciertamente, y lo necesitaban en aquel momento en el que estábamos en la India en el ’68. Todos volvíamos la vista hacia atrás, hacia el lugar del que veníamos.
»Pero cuando John se giró y dijo que había empezado una canción sobre su madre titulada Julia, resultó muy conmovedor sentarse con las piernas cruzadas en la selva de la India, después de meditar, en el tejado. Estábamos allí sentados y yo le estaba enseñando algunos trucos más. Dijo: “Ya lo tengo”, y empezó a escribir una canción sobre una madre a la que en realidad nunca conoció. Intentaba escribir una canción sobre una infancia que nunca tuvo, y eso me conmovió mucho. Me dijo: “Tú eres el que escribe las canciones infantiles. ¿Puedes intentar ayudarme con esta?”. Así que puede que yo colara un verso.
»Pero no busco crédito con esto. Éramos compositores de la misma calaña, de los que producen tres canciones al día, en realidad. De hecho, si John estuviera entre nosotros, sería lo mismo: seguiría produciendo tres canciones al día. Con solo escuchar una frase, uno puede oír la melodía. John y yo nos hicimos muy amigos en esa canción. Puede que yo añadiera “seashell eyes”, no lo sé. Él quería escribir una canción sobre pasear por la playa con su madre, cogidos de la mano, porque él nunca lo había hecho. Y fue muy conmovedor» (Donovan, 2016).

«Me pidió que le ayudara con las imágenes que podría utilizar en la letra de una canción sobre este tema. Así que le dije: “Bueno, cuando piensas en la canción, ¿dónde te imaginas?”. Y John dijo: “Estoy en una playa y estoy cogido de la mano de mi madre y estamos caminando juntos”. Y yo le ayudé con un par de versos, “seashell eyes, windy smile”, para crear el ambiente de Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll que tanto le gustaba a John» (Donovan).

«Por regla general, para la mayoría de los compositores aprender un nuevo estilo significaba componer de otra manera. En sus sesiones de meditación profunda, John había dejado fluir sentimientos hacia su madre. Encontró un desahogo para estas emociones en Julia, la melodía que había aprendido a tocar con el nuevo estilo de punteo. Recuerdo que cuando toqué Julia con la guitarra me sorprendió lo mucho que se parecían las imágenes de la canción a las de mis canciones. Eran muy poco lennonianas» (Donovan).

Arreglos instrumentales y vocales

Los arreglos de Julia son probablemente los más sencillos que uno pueda encontrar en cualquiera de las canciones del repertorio completo de The Beatles: apenas escuchamos a John cantando en solitario e interpretando la guitarra acústica, con cejilla en el segundo traste para elevar la clave hasta re mayor. Lennon tocó el instrumento con el estilo de punteo que había aprendido en la India de la mano de Donovan. Ambos elementos, voz y guitarra, aparecen doblemente grabados, y John empleó un pequeño truco en el registro de sus pistas vocales: en cada una de las dos tomas en las que grabó su voz interpretó versos distintos de la canción, de forma que su voz solista se superpone en ocasiones. Fue el único artificio que se utilizó en el registro de esta bellísima y conmovedora melodía. Algunos versos aparecen además propiamente doblados. En la demo grabada en mayo, Paul había sumado armonías en algunas de las rimas (“so I sing the song of love…”), pero ni siquiera este adorno sobrevivió cuando Lennon dejó plasmada la pieza en su versión definitiva de estudio. Paul, eso sí, acompañó a John durante toda la jornada, aportando sus sugerencias y dando apoyo moral a su amigo.

«Para mí, lo interesante de Julia es el estilo de punteo. (…) Aquella era la canción de John sobre su mamá, al estilo de punteo folk, y una canción muy buena» (Paul McCartney, 1997).

Grabación

Julia, compuesta y arreglada desde finales de mayo de 1968, fue la última canción que se grabó durante las sesiones dedicadas al registro del doble álbum The Beatles. Lennon la llevó por fin al estudio el 13 de octubre de 1968. Era domingo, pero la fecha límite de entrega del álbum se acercaba y no había tiempo que perder. La grabación no resultó complicada: John solo necesitó encarar tres tomas oficiales para quedar satisfecho, aunque antes de decidirse a intentar producir una versión definitiva había estado ensayando y, como sabemos desde 2018, parte de ese trabajo se ha conservado en cinta. La tercera toma incluía una pista de guitarra acústica y otra vocal. Lennon sumó a la grabación adornos adicionales con el instrumento y registró además otra pista de voz. Hasta en tres ocasiones, el final de una estrofa y el inicio de la siguiente se superponen.

John trabajaba en completa soledad en el estudio, aunque Paul le acompañó durante toda la jornada y era testigo de los esfuerzos de su compañero desde la cabina de control. Fue la primera y la única vez en la que Lennon grabó una canción atribuida a The Beatles completamente en solitario.

La sesión comenzó a las siete de la tarde y se alargó nada menos que hasta las seis de la mañana, pero esencialmente porque el equipo técnico decidió enfrentar aquel mismo día las mezclas definitivas de varias canciones, Julia incluida. La pieza de Lennon quedó lista para su publicación, tanto en estéreo como en mono, en aquella misma jornada.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 2 de la canción, casi enteramente instrumental y abortada a mitad. Incluye la conversación que Lennon y McCartney iniciaron tras la interrupción de la interpretación. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Eleanor Rigby/Julia (Transition). Eleanor Rigby aparece con una mezcla distinta a la original y se funde al final con un breve pasaje instrumental de Julia, que incluye el sonido de la sirena de una ambulancia como homenaje a la madre de John.
4. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Incluye a Lennon a la guitarra acústica y a la voz, con ambos elementos doblemente grabados, y a McCartney aportando segundas voces en versos selectos. En su coda, John improvisó una sección silbada. Lennon ya había concebido el arreglo en el que los versos se entremezclaban gracias al registro de dos pistas vocales distintas. Esta grabación apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Julia en los formatos físicos y Julia – Esher demo en los formatos digitales.
5. Una grabación en la que se escucha a Lennon ensayando la canción antes de abordar las tomas formales y que incluye sus cambios de impresiones con George Martin. John ensaya diferentes formas de tocar la guitarra, rasgueando acordes y punteando las cuerdas. Toca la canción en clave de do, antes de haberse decidido a utilizar una cejilla. Esta grabación apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Julia (Two rehearsals) en el primer formato y Julia – Two rehearsals en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 13 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 13 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)
• John Lennon: Imagine: John Lennon, 2 LPs/2 cassettes/CD, Parlophone PCSP 722/TCPCSP 722/CDPCSP 722, 10 de octubre de 1988

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018. Martin redujo las frecuencias de bajos, creando una mezcla netamente superior a la original.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• All about the girl, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 5 de febrero de 2021

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

En la octava cinta de vídeo de la colección Anthology se escucha una variante de la versión de estudio. Forma parte de un medley de canciones de The Beatles. Se trata del final de la toma 3 e incluye un comentario añadido de Lennon que, obviamente, había sido eliminado de la mezcla publicada en disco.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-15 (Westwood One, Estados Unidos), 4 de abril de 1988; The lost Lennon tapes – 88-48 (Westwood One, Estados Unidos), 21 de noviembre de 1988. Los dos programas emitieron la maqueta instrumental de Julia.
• The lost Lennon tapes – 89-25 (Westwood One, Estados Unidos), 12 de junio de 1989; The lost Lennon tapes – 89-41 (Westwood One, Estados Unidos), 2 de octubre de 1989; The lost Lennon tapes – 90-04 (Westwood One, Estados Unidos), 22 de enero de 1990; The lost Lennon tapes – 90-40 (Westwood One, Estados Unidos), 1 de octubre de 1990; The lost Lennon tapes – 91-16 (Westwood One, Estados Unidos), 15 de abril de 1991. Los cinco programas emitieron la maqueta de Julia grabada en casa de Harrison en mayo de 1968, inédita entonces.
• The lost Lennon tapes – 90-12 (Westwood One, Estados Unidos), 19 de marzo de 1990. El programa emitió las dos maquetas de Julia citadas en los puntos anteriores.

Carreras en solitario

John Lennon

• En televisión: Rape (Film No. 6), John Lennon and Yoko Ono, ORF-TV (Austria), 31 de marzo de 1969.

Versiones relevantes

En marzo de 1969 el pianista de jazz estadounidense Ramsey Lewis publicó su álbum Mother Nature’s son (Cadet LPS-821), conformado por diez versiones de otras tantas composiciones de Lennon y McCartney procedentes de The Beatles. Ese mismo mes apareció en el mercado su single Do what you wanna (Cadet 5640), con una composición propia en su cara A y Julia, una versión acortada del tema incluido en el álbum paralelo, en la B. Fue el remake del tema de Lennon el que captó la atención del público, e inmediatamente la casa discográfica puso en circulación un sencillo promocional con Julia como pieza estrella y publicó un anuncio en la prensa musical en el que informaba de que la composición había sido el número más reclamado en la reciente gira del artista y que la pieza estaba disponible en single. El remake de Lewis tardó unos meses en calar entre el público pero por fin, el 8 de noviembre de 1969, en su séptima semana en listas, escaló hasta el puesto 76 del Hot 100 de Billboard. También se encaramó hasta el número 37 en la lista especializada dedicada a las ventas de los sencillos de música soul.

Daryl Hall & John Oates interpretaron Julia y Don’t let me down en el concierto celebrado en homenaje a John Lennon el 5 de mayo de 1990 en el Pier Head Arena de Liverpool, en el Merseyside. Meses después el dúo volvió a interpretar las mismas canciones en sendos conciertos celebrados los días 21 y 22 de diciembre de 1990 en Tokio, Japón, que también estaban dedicados al recuerdo del fallecido exbeatle.

Cara C

Birthday (Lennon-McCartney) 2’43”

• Versión 1 de 2 de Birthday
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 18 de septiembre de 1968 (EMI Studios)
Productores: Chris Thomas (no acreditado) y George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y rítmica, pandereta y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra solista y rítmica, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, voz principal y segunda voz
RINGO STARR: Batería y palmas

MAL EVANS: Palmas
PATTIE HARRISON: Coros
YOKO ONO: Coros

BIRTHDAY (Lennon/McCartney)

They say it’s your birthday.
Well, it’s my birthday too – yeah.
They say it’s your birthday.
We’re gonna have a good time.
I’m glad it’s your birthday.
Happy birthday to you.
One, two, three, four, five, six, seven, eight!
Yes, we’re going to a party, party.
Yes, we’re going to a party, party.
Yes, we’re going to a party, party.
I would like you to dance.
(Birthday).
_Take a cha-cha-cha-chance.
(Birthday).
_I would like you to dance.
(Birthday).
Dance!, yeah.
Oo!
C’mon!
C’mon.
Let it be.
Du-du-du-l’-du
_(ah!).
I would like you to dance.
(Birthday).
_Take a cha-cha-cha-chance.
(Birthday).
_I would like you to dance.
(Birthday).
_Oo! Dance! Dance!*
They say it’s your birthday.
Well, it’s my birthday too – yeah.
They say it’s your birthday.
We’re gonna have a good time.
I’m glad it’s your birthday.
Happy birthday to you.
Mm, hu-hu.**
_(To end…).**

* Oo! Dance!
_En variaciones 1, 6 y 8
** En todas las variaciones excepto la 1, 6 y 8

CUMPLEAÑOS (Lennon/McCartney)

Dicen que es tu cumpleaños.
Pues sí, también es mi cumpleaños.
Dicen que es tu cumpleaños.
Nos lo vamos a pasar en grande.
Me alegro de que sea tu cumpleaños.
Que tengas un cumpleaños feliz.
¡Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho!
Sí, nos vamos a una fiesta, fiesta.
Sí, nos vamos a una fiesta, fiesta.
Sí, nos vamos a una fiesta, fiesta.
Me gustaría que bailaras.
Cumpleaños.
Date una oportunidad.
Cumpleaños.
Me gustaría que bailaras.
Cumpleaños.
¡Baila!, sí.
¡Oh!
¡Venga!
Venga.
Déjalo estar.
Du-du-du-l’-du,
¡ah!
Me gustaría que bailaras.
Cumpleaños.
Date una oportunidad.
Cumpleaños.
Me gustaría que bailaras.
Cumpleaños.
¡Oh! ¡Baila! ¡Baila!*
Dicen que es tu cumpleaños.
Pues sí, también es mi cumpleaños.
Dicen que es tu cumpleaños.
Nos lo vamos a pasar en grande.
Me alegro de que sea tu cumpleaños.
Que tengas un cumpleaños feliz.
Mm, ju-ju.**
Para acabar…**

* ¡Oh! ¡Baila!
_En variaciones 1, 6 y 8
** En todas las variaciones excepto la 1, 6 y 8

¡Más R’n’R del bueno! Birthday es una canción que nació alrededor de un riff de piano improvisado por McCartney en el mismísimo estudio de grabación y que, horas después, estaba lista para su publicación en disco. The Beatles la construyeron por capas: grabaron primero una estructura básica instrumental, improvisaron algunos versos sencillos, añadieron las voces… y trabajo terminado. El resultado fue lo suficientemente sólido como para que Paul se decidiera a lanzar una versión en vivo del tema en forma de single en 1990, celebrando además el que habría sido el 50.º cumpleaños de John.

Composición

Birthday, la canción con la que se abre el segundo disco del doble álbum The Beatles, es el paradigma de la inspiración instantánea: la pieza fue escrita íntegramente en el estudio minutos antes de que comenzara su grabación, y su registro quedó completamente rematado en aquella misma jornada de trabajo. La estructura básica de la pista instrumental nació a partir de una propuesta de McCartney, que había llegado al estudio antes que el resto y que, sentado al piano, concibió un riff que sirvió como punto de partida. Probablemente Paul andaba en modo rocker, excitado con el plan que la banda había urdido para primera hora de la noche: reunirse en su casa, muy cercana a los estudios, y revisionar un filme que había marcado la adolescencia de los cuatro músicos, The girl can’t help it —Una rubia en la cumbre—. Efectivamente, aquel 18 de septiembre de 1968 la BBC2 tenía programada para las nueve y cinco de la noche la primera emisión televisiva en el Reino Unido del mítico filme, como una entrega más de su serie de The Hollywood musical. La película de 1956 era uno de los primeros largometrajes que había ensalzado los nuevos ritmos del R’n’R. Sus protagonistas eran Tom Ewell, Jayne Mansfield y Edmond O’Brien y la nómina de los artistas que aparecían en pantalla incluía a Fats Domino, The Platters, Little Richard, Gene Vincent y Eddie Cochran, entre otros.

En una época en la que todavía no existían los reproductores de vídeo, DVD o Blu-ray, y menos aún el streaming y las plataformas audiovisuales, el estreno televisivo de una película de cine era todo un acontecimiento. The Beatles adelantaron la hora de inicio habitual de la sesión de grabación y programaron un receso a las nueve de la noche. Los músicos, el equipo técnico y algunos invitados cenaron en casa de McCartney disfrutando del filme y regresaron a continuación a las instalaciones de Abbey Road.

«(…) Aquel día Paul fue el primero en llegar, y estaba tocando el riff de Birthday. Eventualmente llegaron los otros, momento en el cual Paul había escrito literalmente la canción, allí en el estudio» (Chris Thomas, 1988).

«Paul fue el primero en llegar al estudio. Empezó a tocar el riff en el piano y ya había compuesto la canción cuando llegaron los demás, a los que se la enseñó mientras yo trabajaba en el sonido. George Martin estaba de vacaciones, así que Chris Thomas estaba produciendo y, gracias a que mencionó que esa noche iban a emitir por televisión la película clásica de rock ’n’ roll The girl can’t help it, decidimos tomarnos un descanso e ir a verla a casa de Paul. Eso fue lo que hicimos cuando ya habían grabado los coros de Birthday y, cuando volvimos al estudio —quizás porque la película nos inspiró a todos—, el ritmo se aceleró y grabamos el piano, las palmas, la pandereta y las voces principales, así como los coros de Yoko y Pattie» (Ken Scott, 2011).

Cuando George, John y Ringo llegaron por fin al estudio, la banda al completo terminó de rematar la melodía y los arreglos de la naciente Birthday. El propio Lennon se identificó a sí mismo como coautor de la pieza, aunque atribuyó a McCartney el mérito principal:

«Ambos [la escribimos]» (John Lennon, 1972).

«Birthday fue escrita en el estudio. Se improvisó sobre la marcha. Creo que Paul quería escribir una canción del tipo Happy, happy birthday baby, el viejo éxito de los ’50» (John Lennon, 1980).

«Pensamos: “¿Por qué no inventar algo?” Así que creamos un riff y lo arreglamos alrededor de aquel riff. Dijimos: “Iremos hasta ahí durante unos pocos compases, luego haremos esto durante unos pocos compases”. Añadimos algunas rimas y pedimos a los amigos que estaban presentes que se unieran al estribillo. Así, esa es 50-50 John y yo, creada en el acto y grabada, todo en la misma noche. No recuerdo que fuera el cumpleaños de nadie, pero otra razón para hacerla era que si tienes una canción que se refiera a las Navidades o a un cumpleaños, eso le suma vidas a la canción; porque, si es una buena canción, la gente tirará de ella en reuniones de cumpleaños, así que creo que algo de eso estaba en lo más profundo de nuestras mentes» (Paul McCartney, 1997).

• • • • Birthday party (Collins), de Sil Austin, 1956: número 74 en los Estados Unidos.
      • Happy, happy birthday baby (Sylvia/Lopez), de The Tune Weavers, 1957: número 5 en los Estados Unidos.
      • Happy birthday blues (Lee), de Kathy Young with the Innocents, 1961: número 30 en los Estados Unidos.
      • Happy birthday, sweet sixteen (Greenfield/Sedaka), de Neil Sedaka, 1961: número 6 en los Estados Unidos y número 3 en el Reino Unido.
      • Cindy’s birthday (Winn/Hooven), de Johnny Crawford, 1962: número 8 en los Estados Unidos.
      • Cindy’s birthday (Winn/Hooven), de Shane Fenton & the Fentones, 1962: número 19 en el Reino Unido.
      • Birthday party (Madara/White), de The Pixies Three, 1963: número 40 en los Estados Unidos.
      • Did you have a happy birthday? (Anka/Greenfield), de Paul Anka, 1963: número 89 en los Estados Unidos.
      • Birthday (Lennon/McCartney), de Underground Sunshine, 1969: número 26 en los Estados Unidos.
      • Happy birthday (Wonder), de Stevie Wonder, 1981: número 2 en el Reino Unido.
      • Happy birthday (Altered Images), de Altered Images, 1981: número 2 en el Reino Unido.
      • Happy birthday, baby (Darnell/Schott), de Elbow Jones and the Racketeers, 1984: número 94 en el Reino Unido.
      • The Queen’s birthday song (Macaulay/Logue), de St. John’s College School Choir and the Band of the Grenadier Guards, 1986: número 40 en el Reino Unido.
      • Birthday (The Sugarcubes), de The Sugarcubes, 1987: número 65 en el Reino Unido, y de nuevo número 64 en 1992 gracias al lanzamiento de Birthday remix EP.
      • Birthday suit (Lawrence/Pitchford), de Johnny Kemp, 1989: número 36 en los Estados Unidos.
      • Birthday (Lennon/McCartney), de Paul McCartney, 1990: número 29 en el Reino Unido.
      • Happy birthday (Wells), de Technohead, 1996: número 18 en el Reino Unido.
      • Birthday sex (Felton/James/Schultz), de Jeremih, 2009: número 4 en los Estados Unidos y número 15 en el Reino Unido.
      • Birthday cake remix (Nash/Fenty/Palacios/Clark), de Rihanna ft Chris Brown, 2012: número 24 en los Estados Unidos.
      • Birthday (Lennon/McCartney), de Paul Weller, 2012: número 64 en el Reino Unido.
      • Birthday song (Epps/West/Uwaezuoke/Whitfield), de 2 Chainz ft. Kanye West, 2012: número 47 en los Estados Unidos.
      • Birthday (Perry/Gottwald/Martin/McKee/Walter), de Katy Perry, 2013: número 17 en los Estados Unidos y número 22 en el Reino Unido.
      • It’s my birthday (will.i.am/Leroy/Rahman/Wise/Harris), de will.i.am & Cody Wise, 2014: número 1 en el Reino Unido.
      • My 19^th birthday (Dave/Tyrell 169), de Dave, 2017: número 55 en el Reino Unido.
      • Rachet happy birthday (Graham/Brathwaite/Samuels/Tennant/Sweet/Caston/Poree), de Drake, 2018: número 51 en los Estados Unidos.
      • Birthday (Nicholson/Delacey/Sorrells/Felder), de Anne-Marie, 2020: número 31 en el Reino Unido.
      • The birthday party (Daniel/Healy), de The 1975, 2020: número 69 en el Reino Unido.
      • Happy birthday revolution (Sevink/Heather/Cunningham/Chadwick/Friend/Hammer/Johnstone), de Levellers, 2020: número 57 en el Reino Unido.
      • Birthday (Lawrence/Lawrence/Parrish/Bennett), de Disclosure/Kehlani/Syd, 2020: número 81 en el Reino Unido.
      • Birthday cake (Conrique/Berrios), de Dylan Conrique, 2022: número 30 en el Reino Unido.

Curiosamente, años más tarde John rebajó el mérito de una pieza de la que había reivindicado su coautoría:

«Era un montón de basura» (John Lennon, 1980).

Cuando los cuatro músicos de Liverpool tocaban por gusto, calentando entre toma y toma en el estudio o en mitad de un ensayo, tendían a hacer revivir el R’n’R de su adolescencia, y durante las sesiones de grabación del doble álbum The Beatles estaban obsesionados con recuperar las raíces de su sonido. Quizá inevitablemente, una pieza nacida en el estudio de grabación a partir de unas ideas básicas de McCartney estaba predestinada a converirse en un rock ’n’ roll sólido y potente. Y eso es lo que es Birthday, una pieza con estructura de blues… como lo era el tema que daba título a la película que iban a ver esa noche, que quizá operó como inspiración inconsciente. De hecho, el riff de guitarra de la composición de The Beatles presenta evidentes similtudes con el de Lucille, una de las canciones clásicas del repertorio de Little Richard, pero también con el de Pretty woman, de Roy Orbison and the Candy Men. Muchos habían intuido la similitud, y el propio Paul ha acabado reconociéndola explícitamente con el paso del tiempo. Steve Turner también encuentra paralelismos entre el riff de Birthday y el de Just a little bit (Gordon), un clásico del R&B publicado con éxito en noviembre de 1959 por el bluesman estadounidense Rosco Gordon (Vee-Jay VJ 332). El riff que preside este tema es inquietantemente similar al de Birthday.

«No sabíamos qué canción hacer, así que decidimos inventarnos una. Hicimos lo que Roy Orbison había hecho con Pretty woman y lo que Little Richard había iniciado con Lucille, do-do do-do do-do do-do do-do; Roy Orbison hace do-do do-do DO-DO DO-DO-DO, solo cambia un poco el final. Básicamente, modificamos el mismo riff de Lucille y Pretty woman en Birthday: do-do do-do do-do do-do… “You say it’s your birthday”» (Paul McCartney, 2008).

«A menudo empezábamos una sesión con un riff. Y para nosotros el riff de los riffs era el de Lucille de Little Richard. Es el riff que Roy Orbison adaptó para Pretty woman. Así que hicimos lo mismo con Birthday. Todo muy básico» (Paul McCartney, 2021).

Birthday es la pieza más cercana al hard rock grabada por The Beatles en las sesiones celebradas en 1968, excepción hecha de Helter skelter y a la par con un tema de Lennon, Everybody’s got something to hide except me and my monkey. No por casualidad, los tres cortes aparecen en la cara C del doble LP, en el que también se escucha el denso blues rock lennoniano Yer blues. ¿Quién dijo que The Beatles eran una banda pop?

A partir de 1968 The Beatles recuperaron una antigua costumbre relacionada con los textos de sus canciones: algunas de las letras de los temas de la última etapa de su discografía son de factura simple, repetitiva y alejada por completo de artificios. ¿Un retorno a los días de Love me do, Hold me tight o I wanna be your man? En parte sí, aunque con una acusada tendencia a exagerar la sencillez y la repetición como elementos expresamente buscados, más con la intención de jugar con la idea de crear un mantra que demostrando simple indolencia; y, en no pocas ocasiones, vertiendo unos versos que tenían algo de chacota. Suele atribuirse la iniciativa en este campo a Lennon… y en parte es cierto: la primera composición de este tipo que The Beatles abordaron en el estudio fue You know my name (Look up the numer), pero en 1968 la original pieza permanecía inconclusa e inédita. Ciertamente, John llevó las cosas al extremo con su tema de 1969 I want you (She’s so heavy), pero Paul no era ajeno a esta nueva moda y fue él en realidad quien abrió la senda con cuatro composiciones propias publicadas en The Beatles: Wild Honey Pie, Why don’t we do it in the road?, la no acreditada Can you take me back?… y Birthday. Es cierto que la pieza fue escrita sobre la marcha en el estudio de grabación y que era humanamente imposible redactar alta poesía en estas condiciones, pero McCartney tampoco lo pretendía: el único mensaje que contiene la canción es que, si resulta que es tu cumpleaños, hay que hacer una fiesta y bailar. Con todo, hubo tiempo para añadir un poco de sal al guiso:

«Dos de las frases en las que centraría la atención son “I would like you to dance./Take a cha-cha-cha-chance”. Recuerdo que otro grupo que estaba muy en boga entonces era The Who. Tenían un momento muy memorable en My generation, que implicaba lo que solíamos llamar un tartamudeo o un trastabilleo en la frase “f-f-f-fade away”. Y cuando apareces haciendo “f-f-f-f” en directo en la televisión británica, eso llama la atención de la gente. Recuerdo aquel momento muy vívidamente. Y aquella traba, llamémosla así, fue el origen del “cha-cha-cha-cha” de Birthday, igual que Birthday influyó en el “cha-cha-cha-cha” de Changes, de David Bowie. Ser compositor consiste en coger el testigo, sostenerlo durante un tiempo y luego pasarlo» (Paul McCartney, 2021).

Según Lennon, aunque la canción fue íntegramente compuesta en el estudio, McCartney arrastraba la idea de escribir una canción titulada Birthday desde la estancia del grupo en la India meses atrás. Por otra parte, Steve Turner señala que, cuando The Beatles grabaron el tema, solo quedaban seis días para el cumpleaños de Linda Eastman… y la fotógrafa estaba a punto de aterrizar en Londres, invitada por Paul.

«Una vez que obtuvimos nuestro mantra, nos sentamos en las montañas a comer una comida vegetariana espantosa y tuvimos mucho tiempo para escribir todas aquellas canciones. Paul quería escribir una canción sobre los cumpleaños, así que hizo aquella» (John Lennon, 1980).

Aunque Birthday nació en el estudio el día de su grabación, muchas fuentes se han hecho eco de otra exégesis relativa al proceso de su creación, evidentemente errónea. Según estas fuentes, la canción habría sido compuesta en la India para homenajear a Pattie Harrison en el día de su vigesimocuarto cumpleaños, el 17 de marzo de 1968.

Arreglos instrumentales y vocales

Quizá inspirados por The girl can’t help it, The Beatles produjeron aquel 18 de septiembre una de las piezas de R’n’R más enérgicas de su carrera, que quedó consecuentemente encargada de abrir la muy vigorosa cara C de The Beatles. La instrumentación, potente y ruidosa, estaba presidida por el riff que había dado origen a la canción, tocado por Lennon y Harrison en paralelo en sus guitarras, el primero en un registro más grave que el segundo… aunque Ian MacDonald había dejado escrito que George tocó el bajo en la pista básica y la afirmación, errónea, hizo fortuna entre varios autores posteriores. Las dos guitarras se convertían en rítmicas en algunos de los pasajes de la canción. Completaban el cuadro instrumental la salvaje batería de Starr, encargada de abrir la interpretación y de puntear las transiciones —esos largos ocho compases antes del puente son una rareza en la discografía del grupo—, y el piano rockanrolero de McCartney —filtrado a través de un altavoz Vox Conqueror para que sonara como un clavicordio eléctrico—. Escuchamos además el bajo del propio Paul, que acompaña a las guitarras cuando ejecutan el riff con un punteo en paralelo, y la persistente pandereta de George.

La idea de filtrar el sonido del piano había sido del ingeniero de sonido Ken Scott. El amplificador disponía de un interruptor que permitía activar y desactivar la variación de frecuencias… y una idea es una responsabilidad, como descubrió inmediatamente el técnico:

«Lo conecté para mostrarles lo que quería decir. Cuando John lo oyó, dijo inmediatamente: “Sí, sí, es genial, hazlo tú”, y me hizo quedarme allí girando el mando al compás del ritmo. Me aterrorizaba mirar hacia la ventana y verlos a todos clavando sus ojos en mí mientras esperaban que mi ritmo siguiera [el compás]» (Ken Scott, 2018).

«(…) contiene un sonido interesante: pusimos el piano a través de un amplificador de guitarra y le añadimos trémolo, lo que puede que fuera la primera vez que sucedía» (John Lennon, 1980).

La interpretación vocal era principalmente responsabilidad de Paul, quien sacó al Little Richard que siempre ha llevado dentro y se desgañitó como correspondía. Su voz aparece en los dos canales del estéreo. John asumía la voz principal en una de las estructuras que operan como puente (“yes, we’re goin to a party, party”), pero en el resto de la pieza actuaba como segunda voz. En esta sección, y en el segundo de los tres versos, es Paul el que acompaña vocalmente a John, y en el tercero y último parece escucharse también la voz de George.

Entre la nómina de participantes en la grabación hay que añadir a Mal Evans —quien, junto a Ringo, tocó las palmas— y a Pattie Harrison y Yoko Ono, que fueron invitadas a colaborar en los coros. Paul McCartney ha afirmado en diferentes ocasiones que, según sus recuerdos, el empresario amigo de Brian Epstein Terry Doran y el guitarrista Eric Clapton estaban presentes también en el estudio. Nada apunta a que participaran en la grabación… salvo un artículo de Mal Evans publicado en el número 64 de The Beatles Monthly Book, aparecido en noviembre de 1968, en el que el roadie afirma enigmáticamente que en la canción se escuchan las voces de Pattie y Yoko “entre otras voces famosas”. ¿Se refería a las de The Beatles o a la de Clapton? Los coros, ciertamente, solo parecen incluir voces femeninas, pero…

Grabación

La sesión del 18 de septiembre de 1968 quedó dividida en dos mitades para que The Beatles y sus invitados pudieran ver en televisión The girl can’t help it. La interrupción no contribuyó a disminuir la efectividad de los músicos en el estudio: antes de pausar el trabajo habían rematado la toma básica (guitarras de John y George en las pistas 1 y 4 respectivamente, bajo de Paul en la pista 3 y batería de Ringo en la 2), de la que se habían abordado veinte tomas. Solo ocho de ellas fueron completas, y la penúltima fue identificada como la mejor. Antes de atacar la toma 15, Lennon improvisó una interpretación a la guitarra del riff introductorio del tema Need your love so bad (John), una pieza publicada originalmente por el cantante de R&B estadounidense Little Willie John de la que Fleetwood Mac acababa de publicar una versión en forma de single (Blue Horizon 57-3139, 5 de julio de 1968).

A la vuelta al tajo tras el receso en casa de Paul, y tras transferir la grabación a una mesa de ocho pistas (se hicieron dos intentos y se eligió el segundo de ellos, numerado como toma 22), se abordaron las sobregrabaciones. Las pistas 7 y 8 recogieron las voces de McCartney y Lennon (y, probablemente, la de Harrison, en un único verso) y las palmas de Starr y Mal Evans. En la pista 6 se volcó la pandereta, tocada por Harrison con guantes porque tenía ampollas en los dedos, y los coros de Pattie y Yoko. La todavía disponible pista 5 se utilizó para reforzar la percusión (más pandereta y caja de la batería) y para añadir el piano de Paul. Trabajo terminado. La sesión había empezado a las cinco de la tarde y acabó a las cuatro y media de la mañana, con la mezcla mono lista para ser publicada. Se conserva una copia de la misma que cuenta todavía con un conteo inicial de McCartney finalmente descartado y en la que se escucha la manera en la que Lennon anunció que Ken Scott se disponía a abordar el trabajo con su habitual humor: “This is Ken MacIntosh and the Roving Remixers. Take farty-one” (“Estos son Ken MacIntosh y los Remezcladores Itinerantes. Toma pedo-uno”).

«Pasábamos una buena temporada, y un lunes le dije a Paul: “El miércoles por la noche dan The girl can’t help it por la tele y no la he visto nunca”. Y dijo: “¿De veras? Ah, muy bien. Podríamos verla todos en casa”. Ese miércoles por la tarde vino con una canción, Birthday. A eso de las cinco ya estaban todos. Sobre las ocho y media ya teníamos grabado el acompañamiento, justo a tiempo para salir disparados a ver la película. La vimos, regresamos al estudio, grabamos la parte vocal de Birthday y terminamos la canción. Todo eso en doce horas, película incluida» (Chris Thomas).

«Lo que ocurrió fue que ponían The girl can’t help it en la tele. Es una vieja película de rock ’n’ roll con Little Richard y Fats Domino y Eddie Cochran y unos cuantos más. Y queríamos verla, así que empezamos a grabar a las cinco. Y dijimos: “Hagamos algo, hagamos una pista de acompañamiento. Nos inventaremos una pista de acompañamiento”.
»Así que lo hicimos muy simple; una especie de blues de doce compases. Y le metimos algunos ritmos aquí y allá, sin tener ni idea de qué canción era o qué iba a ir encima. Solo dijimos: “Bien, doce compases en la, y cambiaremos a re, y luego haremos algunos compases en do”. Y realmente lo hicimos así… un poco al azar. No teníamos tiempo para nada más, así que solo grabamos aquella base.
»Y nos vinimos aquí, a mi casa, y vimos The girl can’t help it. Luego volvimos al estudio de nuevo, e inventamos algunas palabras para acompañarlo todo, que eran: “They say it’s your birthday, well, it’s my birthday too, yay”. Ni siquiera lo habíamos pensado antes. Es una de mis favoritas, porque fue instantánea. Además, es buena para bailar. En cuanto a la larga pausa de la batería, normalmente hacemos cuatro compases de batería, pero con esta pensamos: “No, vamos a seguir”. A todos nos gusta oír la batería avanzando» (Paul McCartney, 1968).

La sesión fue producida por Chris Thomas. La única participación de George Martin fue la dirección del proceso de la mezcla estereofónica, acometida el 14 de octubre de 1968, tras la vuelta de sus vacaciones.

La introducción instrumental de Birthday aparece como música de fondo durante la segunda intervención de Ringo en el disco navideño de 1968 enviado a los miembros del club de fans, The Beatles sixth Christmas record (Lyntone LYN 1743/LYN 1744, 20 de diciembre de 1968).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 2 de la grabación de estudio, instrumental. La guitarra de Lennon se escucha a la izquierda del estéreo y la de Harrison a la derecha. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Birthday (Take 2 – Instrumental backing track) en el primer formato y Birthday – Take 2 / Instrumental backing track en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 18 de septiembre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 14 de octubre de 1968. Es catorce segundos más corta que la mezcla monoaural. Los instrumentos suenan en el centro del estéreo y las voces están distribuidas en los extremos izquierdo y derecho del panelado (gracias al ADT según John C. Winn, aunque parece claro que fueron grabadas dos veces, en las pistas 7 y 8). Exactamente lo mismo sucede con las palmas (y en este caso es otro autor, Walter Everett, el que conjetura que fueron tratadas con ADT). Entre las versiones mono y estéreo de la canción hay diferencias en el apartado vocal: las improvisaciones de Paul durante el solo instrumental, que en la mezcla estéreo ya resultan difíciles de escuchar, son apenas perceptibles en la mono; el último verso del segundo estribillo contiene un “dance!” adicional en la mezcla estéreo (¿un error en la mezcla, proveniente de una toma vocal alternativa?) que no se escucha en la mono; y la risa final de Paul, rematada por un comentario lanzado al aire por John, no aparece en la mezcla monoaural.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• Rock ’n’ roll music, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 719/TC2-PCSP 719/8X2-PCSP 719, 11 de junio de 1976
• Rock ’n’ roll music vol 1, LP/cassette, Music For Pleasure MFP 50506/TC MFP 50506, 24 de octubre de 1980

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido y Estados Unidos, 1990. La canción no fue un número fijo en esta gira. Interpretada también ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto colectivo “The Silver Clef Award winners”, Knebworth (Reino Unido), 30 de junio de 1990.
• En vídeo/LaserDisc/DVD: Knebworth: The event (Volume one), VV.AA., 28 de agosto de 1990; Live! At Knebworth, VV.AA, 1990; Live at Knebworth – Parts one, two & three, VV.AA., 2002; Live at Knebworth – Deluxe edition, 2 DVDs+2 CDs, Eagle Vision ERDVCD058, 14 de junio de 2010.
• En disco: Birthday, single/maxi-single/cassette single/CD single, Parlophone R 6271/12R 6271/TCR 6271/CDR 6271, 8 de octubre de 1990; Tripping the live fantastic, 3 LPs/2 cassettes/2 CDs, Parlophone PCST 7346/TC PCST 7346/CDPCST 7346, 5 de noviembre de 1990; Tripping the live fantastic – Highlights!, LP/cassette/CD, Parlophone PCSD 114/TC-PCSD 114/CDPCSD 114, 19 de noviembre de 1990; Birthday, single, Parlophone R 6271, como parte de The 7” singles box, 80 singles, MPL 00602444529652, 2 de diciembre de 2022; The 7” singles, álbum digital, MPL (sin referencia), 2 de diciembre de 2022.
• En televisión: From Rio to Liverpool, Channel 4 TV (Reino Unido), 17 de diciembre de 1990. Publicado en LaserDisc en Japón.
• En cine: Get back, 20 de septiembre de 1991. Publicado en vídeo, LaserDisc y DVD.
• En vivo: Concierto privado “Wendy Whitworth’s 50^th birthday”, Rancho Santa Fe (Estados Unidos), 22 de febrero de 2003.
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Rusia e Irlanda, 2003. La canción no fue un número fijo en esta gira.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
• En DVD: The McCartney years, 3 DVDs, Warner Music, 12 de noviembre de 2007.
• En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
• En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009. El concierto fue emitido en vivo por internet.
• En vivo: Concierto de la gira “Good evening Europe tour”, Dublín (Irlanda), 20 de diciembre de 2009. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”, Estados Unidos y Brasil, 2010. Interpretada ocasionalmente solo en las pruebas de sonido.
• En vivo: Gira “On the run tour”, Canadá, Estados Unidos, Rusia, Reino Unido, Brasil y México, 2011-2012. La canción no fue un número fijo en esta gira. Interpretada ocasionalmente en las pruebas de sonido y/o en los conciertos.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Estados Unidos, Italia, Canadá, Japón, Noruega y Suecia, 2013-2015. Birthday solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con Hi, hi, hi. También se interpretó en varias pruebas de sonido.
• En televisión: The Colbert report, Comedy Central (Estados Unidos), 12 de junio de 2013.
• En televisión: Jimmy Kimmel live!, ABC (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2013. Interpretada también en la prueba de sonido.
• En televisión: Late night with Jimmy Fallon, NBC (Estados Unidos), 7 de octubre de 2013.
• En televisión: The night that changed America: A Grammy salute to The Beatles, CBS (Estados Unidos), 9 de febrero de 2014.
• En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Concierto “All together now: PETA’s 35^th anniversary party with Sir Paul McCartney”, Hollywood (Estados Unidos), 30 de septiembre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017. Birthday solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con I saw her standing there y Helter skelter.
• En vivo: Festival “Pinkpop Festival”, Landgraaf (Países Bajos), 12 de junio de 2016.
• En vivo: Concierto “Dine and disco for Children In Need”, Chiddingfold (Reino Unido), 25 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “Rock Werchter”, Werchter (Bélgica), 30 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “SummerFest”, Milwaukee (Estados Unidos), 8 de julio de 2016.
• En vivo: Concierto “Pappy & Harriet’s Pioneertown Palace”, Pioneertown (Estados Unidos), 13 de octubre de 2016.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 15 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Secret gig at the Philharmonic Dining Rooms”, Liverpool (Reino Unido), 9 de junio de 2018.
• En vivo: Concierto “Under the staircase”, Londres (Reino Unido), 23 de julio de 2018.
• En vivo: Concierto “Paul McCartney at The Cavern”, Liverpool (Reino Unido), 26 de julio de 2018.
• En televisión: Carpool karaoke: When Corden met McCartney live from Liverpool, CBS (Estados Unidos), 20 de agosto de 2018.
• En vivo: Concierto “Secret New York concert”, Nueva York (Estados Unidos), 7 de septiembre de 2018. Emitido en streaming en YouTube.
• En disco/vídeo: Under the staircase, Paul McCartney & Spotify Singles, álbum digital/vídeo-álbum digital, Spotify, sin referencia/sin referencia, 13 de septiembre de 2018 (como Birthday – Recorded at Abbey Road Studios, London).
• En vivo: Gira “Freshen up”; Japón, Francia, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil, Estados Unidos y Canadá, 2018-2019. Birthday solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con Yesterday y I saw her standing there.
• En vivo: Concierto “Stella McCartney’s 50th anniversary birthday party”, Taplow (Reino Unido), 18 de septiembre de 2021.
• En vivo: Gira “Got back”; Estados Unidos, Australia, México y Brasil, 2022-2023. La canción fue interpretada también en la prueba de sonido del concierto de Adelaide (Australia) del 17 de octubre de 2023, de formato reducido. Sustituida ocasionalmente por I saw her standing there o From me to you en 2023.
• En vivo: Concierto “Live in Frome”, Frome (Reino Unido), 24 de junio de 2022.

Paul McCartney y Ringo Starr

• En vivo: Concierto de la gira “US tour summer 2010”, Ringo Starr and his All Starr Band, Nueva York (Estados Unidos), 7 de julio de 2010.

Versiones relevantes

El remake de Birthday de McCartney publicado en 1990 no es el único que ha triunfado en las listas de éxitos. Otras dos versiones de la pieza han conseguido colarse en los rankings, una en el estadounidense y otra más en el británico.

La primera fue la muy temprana versión publicada por la banda de rock psicodélico de Wisconsin llamada Undergound Sunshine. Su versión de Birthday, publicada originalmente por el sello local Earth (Earth 100) y reeditada en junio de 1969 por una discográfica de nuevo cuño, Intrepid (Intrepid 75002), encabezó el primer single de la formación y fue su único éxito: un número 26 en el Hot 100 de Billboard, logrado el 6 de septiembre de 1969, un número 19 en la lista de Cashbox y un puesto 35 en Canadá.

El segundo remake de éxito lo firmó un auténtico fanático de The Beatles, el músico inglés Paul Weller (The Jam, The Style Council), que puso a la venta su versión en formato digital, solo en Amazon, durante un único día: el 18 de junio de 2012, fecha en la que Paul McCartney cumplía setenta años de edad (Island Records, sin referencia). Todos los beneficios de la venta del single digital fueron a parar a la organización benéfica War Child. A pesar de que la distribución fue tremendamente limitada, el single se aupó hasta el número 64 de las listas británicas el 30 de junio de 2012.

«Quería hacer algo por los setenta años de Paul. Paul ha sido, y sigue siendo, una inspiración inmensa y duradera para mí. Fueron él y sus tres amigos quienes me hicieron coger una guitarra. Hace poco le vi tocar en directo y me inspiró tanto como siempre, estuvo brillante. Solo espero que le guste nuestra pequeña versión, una muestra de mi amor y el de la banda por él y por su música» (Paul Weller, 2012).

[Continúa en la parte 7, en la parte 8 y en la parte 9 de The Beatles (2 LPs)]