[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2, de la parte 3 y de la parte 4, de la parte 5 y de la parte 6 de The Beatles (2 LPs)]

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Cara A:
BACK IN THE U.S.S.R. (Lennon-McCartney)
DEAR PRUDENCE (Lennon-McCartney)
GLASS ONION (Lennon-McCartney)
OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon-McCartney)
WILD HONEY PIE (Lennon-McCartney)
THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon-McCartney)
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (G. Harrison)
HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon-McCartney)

Cara B:
MARTHA MY DEAR (Lennon-McCartney)
I’M SO TIRED (Lennon-McCartney)
BLACKBIRD (Lennon-McCartney)
PIGGIES (G. Harrison)
ROCKY RACCOON (Lennon-McCartney)
DON’T PASS ME BY (R. Starkey)
WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon-McCartney)
I WILL (Lennon-McCartney)
JULIA (Lennon-McCartney)

Cara C:
BIRTHDAY (Lennon-McCartney)
YER BLUES (Lennon-McCartney)
MOTHER NATURE’S SON (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY (Lennon-McCartney)
SEXY SADIE (Lennon-McCartney)
HELTER SKELTER (Lennon-McCartney)
LONG, LONG, LONG (G. Harrison)

Cara D:
REVOLUTION 1 (Lennon-McCartney)
HONEY PIE (Lennon-McCartney)
SAVOY TRUFFLE (G. Harrison)
CRY BABY CRY (Lennon-McCartney)
REVOLUTION 9 (Lennon-McCartney)
GOOD NIGHT (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum The Beatles

Yer blues (Lennon-McCartney) 4’01”

• Versión 1 de 3 de Yer blues
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 13: reediciones 6-13
  • Variación 6 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 13: reedición 16
  • Variación 8 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 13: reediciones 22-23
  • Variación 10 de 13: reedición 25

Grabación: 13 y 14 de agosto de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista
JOHN LENNON: Guitarra solista y rítmica y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo y segunda voz
RINGO STARR: Batería y voz

YER BLUES (Lennon/McCartney)

Two! Three!
Yes, I’m lonely, wanna die.
Yes, I’m lonely, wanna die,
if I ain’t dead already.
Ooh, girl, you know the reason why.
In the mornin’ wanna die,
in the evenin’ wanna die,
if I ain’t dead already.
Ooh, girl, you know the reason why.
My mother was of the sky,
my father was of the earth,
but I am of the universe
and you know what it’s worth.
I’m lonely, wanna die,
if I ain’t dead already.
Ooh, girl, you know the reason why.
The eagle picks my eyes,
the worm he licks my bone.
Feel so suicidal
just like Dylan’s Mr. Jones.
Lonely, wanna die,
if I ain’t dead already.
Ooh, girl, you know the reason why.
Black cloud crossed my mind,
blue mist round my soul.
Feel so suicidal
even hate my rock and roll.
Wanna die, yeah, wanna die,
if I ain’t dead already.
Ooh, girl, you know the reason why.
Yes, I’m lonely, wanna die.
Yes, I’m lonely, wanna die.
Girl, you know the reason why.
Wanna die.
In the evenin’.*
Girl, you know the reason why.**

* In the evenin’ wanna die.
_En variaciones 1, 7 y 9
** Solo en las variaciones 1, 7 y 9

EL BLUES (Lennon/McCartney)

¡Dos! ¡Tres!
Sí, estoy solo, me quiero morir.
Sí, estoy solo, me quiero morir,
si no es que ya estoy muerto.
Oh, nena, tú sabes por qué.
Por la mañana me quiero morir,
por la noche me quiero morir,
si no es que ya estoy muerto.
Oh, nena, tú sabes por qué.
Mi madre era del cielo,
mi padre era de la tierra,
pero yo soy del universo
y tú sabes el precio que eso supone.
Estoy solo, me quiero morir,
si no es que ya estoy muerto.
Oh, nena, tú sabes por qué.
El águila me picotea los ojos,
el gusano me lame el hueso.
Me siento tan suicida
como el Sr. Jones de Dylan.
Solo, me quiero morir,
si no es que ya estoy muerto.
Oh, nena, tú sabes por qué.
Una nube negra atraviesa mi mente,
una bruma azul envuelve mi alma.
Me siento tan suicida
que incluso odio mi rock and roll.
Me quiero morir, sí, me quiero morir,
si no es que ya estoy muerto.
Oh, nena, tú sabes por qué.
Sí, estoy solo, me quiero morir.
Sí, estoy solo, me quiero morir.
Nena, tú sabes por qué.
Me quiero morir.
Por la noche.*
Nena, tú sabes por qué.**

* Por la noche me quiero morir.
_En variaciones 1, 7 y 9
** Solo en las variaciones 1, 7 y 9

Aunque el blues era un género creado y desarrollado por músicos negros descendientes de esclavos del Sur profundo de los Estados Unidos, cautivó a partir de finales de los años ’50 a un número no menor de artistas británicos. El conocido como “British blues” vivió su momento de mayor gloria durante la segunda mitad de la década siguiente, con los Bluesbreakers liderados por John Mayall, con los primeros Fleetwood Mac y, sobre todo, con Cream, un trío de jóvenes veteranos cuyo guitarrista era Eric Clapton. Lennon era un fan del género desde su primera juventud, pero cuando se decidió por fin a componer un tema que respetaba todas las convenciones lo disfrazó de pastiche. Se sentía un impostor, pero no tenía motivos: había escrito un clásico en el que, además, berreaba con una angustia que era completamente real. Yer blues es un tema imperecedero que The Beatles interpretaron como auténticos maestros.

Composición

John Lennon, su compositor, afirmó que Yer blues era una canción con la que había pretendido parodiar el blues eléctrico británico. El género, nacido a finales de los años ’50 en las Islas, empezaba por fin a triunfar entre el gran público en el contexto de un movimiento más amplio que pretendía reconducir la música popular contemporánea hacia enfoques básicos y anclados en las raíces. Los líderes de la nueva moda eran formaciones como Cream, The Jimi Hendrix Experience, Ten Years After, Savoy Brown, Free, Chicken Shack, Jethro Tull, The Ansley Dunbar Retaliation o Fleetwood Mac, que navegaban siguiendo la estela que habían trazado bandas fundacionales como Blues Incorporated, los Bluesbreakers de John Mayall o los primeros Yardbirds (y, aunque en menor medida, The Animals, The Graham Bond Organisation, Manfred Mann e incluso The Rolling Stones). Eric Clapton, guitarrista de Cream y antes miembro de The Yarbirds y de John Mayall & the Bluesbreakers, era su figura totémica. También unas cuantas formaciones estadounidenses blancas triunfaban emulando el sonido de los maestros negros del blues: Big Brother and the Holding Company con su cantante Janis Joplin al frente, Canned Heat… El género perdió fuelle a finales de la década, pero fue el punto de partida para el surgimiento de bandas que plantarían las semillas del rock progresivo, el hard rock y, finalmente, el heavy metal: las estadounidenses Blue Cheer y Steppenwolf; las británicas Led Zeppelin, Black Sabbath y Deep Purple…

«Sí, me provocaba cierta timidez cantar blues. Como todo el mundo, todos escuchábamos a Sleepy John Estes y todo aquello en la escuela de arte, a finales de los ’50. Pero cantarlo era otra cosa. Me cohibía hacerlo.

»Creo que Dylan lo hace bien, ya sabes. Si no está seguro de sí mismo, lo convierte en un doble sentido. De esta manera, queda a salvo su condición de moderno. (…)
»El blues es auténtico, no está pervertido, no se piensa, no es un concepto: es una silla. No es el diseño de una silla o una silla mejor o una más grande, o una silla de piel o con dibujos; es la silla primigenia, una silla para sentarse, no una silla para mirar o admirar. En esa música, te sientas» (John Lennon, 1971).

«Tenía un amigo de mi misma edad que era fanático del blues; él me hizo aficionarme a esa música. Entendía el rock. Sabía de qué iban Elvis, Fats Domino y Little Richard, pero decía: “¿Y qué te parece esto?”. Aquello no acabó con mi afición al rock sino que sumó el blues auténtico a mis conocimientos» (John Lennon, 1980).

Lennon presentó al mundo Yer blues como una parodia del blues rock británico, pero lo hizo porque se sentía un intruso en el género y, como le ocurría a muchos músicos blancos, le avergonzaba adueñarse de un estilo que no le era propio y al que sentía que no podía hacer justicia. En realidad, respetando todas las exigencias formales del blues y utilizándolo como vehículo para exorcizar sus angustias vitales, como hacían los artistas que dieron origen al género, regaló al mundo una pieza sólida y creíble. El debate en torno a la legitimidad de la rapiña y sobre hasta qué punto era posible que unos músicos blancos británicos fueran capaces de componer e interpretar piezas de auténtico blues estaba en el ambiente: en noviembre de 1968, a la vez que The Beatles aparecía en el mercado, The Bonzo Dog Doo-Dah Band lanzaba su segundo LP, The doughnut in granny’s greenhouse (Liberty LBL 83158/LBS 83158), que contenía una pieza compuesta por el cantante Vivian Stanshall y que llevaba el humorístico título de Can blue men sing the whites?

John había escrito la canción, que formalmente era un blues con algunas variantes en los tempos y cambios de acorde, durante su estancia en la India:

«Yer blues fue escrita en la India, también. Allí arriba, intentando alcanzar a Dios y sintiéndome suicida» (John Lennon, 1980).

Lennon terminó de pulir la canción tras su vuelta a Inglaterra. La demo grabada en mayo, muy semejante en estructura y en el sentimiento de la ejecución a la versión definitiva de estudio, presenta algunas variaciones en el texto: los versos “my mother was of the sky,/my father was of the earth” aparecen cambiados de orden, por lo que el cuarto verso de la estrofa, para mantener la rima, reza “and that’s the reason why”. Significativamente, además, Lennon declara en esta temprana versión sentirse tan inseguro (“insecure”) como el Sr. Jones de Bob Dylan, en vez de tan “suicida”, mientras que el gusano roe su hueso (“eats my bone”), no lo lame. Por otra parte, en la demo de mayo ya puede escucharse una percusión que establece el ritmo de un lento y pesado blues, aunque todavía en versión acústica.

¿Era en realidad Yer blues una parodia del género que se mencionaba en su título? Quizá sí en la mente de Lennon: es muy posible que John se intentara parapetar tras esa idea desde el convencimiento íntimo de que ni él ni ningún músico británico era en realidad capaz de crear e interpretar un tema de blues genuino. Lo cierto, en todo caso, es que la canción se sostiene por sí sola y es, en realidad, una de las composiciones más admirables de su discografía. Su inspirada sencillez, y los espartanos pero contundentes arreglos con los que fue interpretada, anticipan además los modos con los que se presentaría Lennon en los inicios de su carrera en solitario, con temas como Cold turkey o los contenidos en su álbum John Lennon/Plastic Ono Band. Hubo algún otro aviso previo en la discografía postrer de The Beatles: Don’t let me down, I want you (She’s so heavy)…

Existen al menos dos versiones manuscritas de la letra previas a la grabación de estudio. La primera, transcrita a mano por John, es todavía incompleta y contiene casi todas las variantes mencionadas unos párrafos atrás y alguna otra menor: el cambiante pasaje inspirado por una creación de Bob Dylan reza en esta primera redacción “feeling so uptight now/just like Dylan’s Mister Jones” (“en este momento me siento tan tenso/como el Sr. Jones de Dylan”). Esta primera redacción del texto aparece en su cuaderno de Rishikesh y está numerada con el 13, lo que indica que la canción fue una de las últimas creaciones de John en la India. La segunda versión está mecanografiada pero contiene correcciones a mano, entre las que destaca la idea de Lennon, que quedó plasmada en la grabación definitiva, de ir eliminando palabras del verso “yes I’m lonely, wanna die” cada vez que la rima reaparecía en la canción.

Aunque John estuviese intentando parodiar en lo musical el blues blanco británico, la letra, perfectamente adaptada por otra parte a este género musical, parece en esencia sincera. Recuérdese que John se encontraba bajo una gran tensión en la India, debatiéndose entre luchar por su matrimonio con Cynthia o abandonarla definitivamente por la artista Yoko Ono, con la que se carteaba a escondidas. Muchos de sus fantasmas privados resurgieron en esta canción, principalmente el de la sensación de soledad y los relacionados con sus problemas personales y familiares: en una estrofa muy iluminadora Lennon describe a su padre como un ser “de la tierra” y a su idealizada madre como un ser “del cielo”. Su propia posición es conflictiva, ya que se ve a sí mismo como un ser “del universo”, de todas partes y de ninguna y sin vida propia, anulado por la imagen del “beatle John”.

El Sr. Jones citado en la canción es el protagonista de Ballad of a thin man, una composición de Bob Dylan de su álbum de 1965 Highway 61 revisited (Columbia CL 2389/CS 9189, 30 de agosto). La pieza es una composición de letra críptica e imágenes incomprensibles, en la que el personaje principal se ve envuelto en escenarios cuya lógica y significado es incapaz de descifrar. Dylan trata al Sr. Jones sin ningún miramiento: “Something is happening here but you don’t know what it is./Do you, Mr. Jones?” (“Aquí está sucediendo algo pero no sabes qué es lo que es./¿O sí, Sr. Jones?”). El antihéroe que sirve de puching ball al de Minnesota, una figura de ficción probablemente inspirada en un pretencioso periodista británico al que Dylan consideraba incapaz de comprender su obra (¿Jeffrey Jones?), no expresa ideas suicidas en Ballad of a thin man, pero sus cuitas son tan grandes, y el desprecio que exhibe Dylan hacia él es tan evidente, que resulta comprensible que Lennon infiriera esas inclinaciones autolesivas y se las achacase creativamente en su propia composición.

En todo caso, ¿por qué Lennon afirma sentirse suicida, no solo “como el Sr. Jones” sino hasta el punto de odiar una de sus pasiones básicas, el rock ’n’ roll que le sirvió de tabla de salvación en su adolescencia? ¿Y por qué escribió una letra tan oscura en la India, en un período en el que, limpio de sustancias intoxicantes, había decidido profundizar en un proceso de búsqueda espiritual en el que llevaba meses embarcado y que, según había aireado públicamente, estaba dotando a su vida de sentido? Solo cabe especular, pero es muy probable que fueran precisamente estos dos elementos los que actuaron como detonante de su crisis. Lennon pasó buena parte de su vida buscando asideros externos que le ayudaran a conformar una cosmovisión de la realidad que le proporcionara sentido (la Meditación Trascendental, el pacifismo militante, la terapia primal de Arthur Janov, el marxismo, el esoterismo…), y todos hicieron mella en él de alguna manera, pero ninguno le ofreció la respuesta mágica que buscaba. Su ruptura con la alternativa espiritual fue la más conflictiva de todas, quizá porque fue en la que más esperanzas depositó, y porque se sintió personalmente traicionado y engañado cuando empezó a intuir que Maharishi no tenía una varita mágica que agitar para que su vida cambiara de un plumazo. Es muy posible, además, que su disposición para dejarse arrastrar por las enseñanzas del gurú hubiera disminuido notablemente a partir del momento en el que abandonó transitoriamente el consumo de sustancias psicotrópicas, y en particular el LSD… lo que, paradójicamente, había hecho siguiendo las indicaciones del propio Maharishi Mahesh Yogi. Tras dos años en los que John se había entregado a la experiencia psicodélica, destruyendo su ego y topándose con Dios en cada esquina, empezó a resurgir el Lennon auténtico: seguro de sí mismo, mordaz, suspicaz… y doliente. John había llegado a Rishikesh alegre, confiado y dócil, buscando la iluminación de la que hablaba en la canción que acababa de grabar junto a The Beatles, Across the universe, pero volvió a Inglaterra descreído, agitado, lenguaraz y empoderado, con la intención de retomar el control de su vida y, en lo posible, el liderazgo de la banda que él mismo había fundado. No fue, por cierto, un camino fácil: como él mismo reconoció, sus compañeros de armas tuvieron dificultades para gestionar el resurgimiento del Lennon del pasado, y la aparición en escena de Yoko Ono cambió aún más las reglas del juego. John acabaría renunciando a su objetivo de ponerse de nuevo al frente de la banda, optando más bien por hacerse dueño de su propio proyecto vital junto a Yoko. Fue uno de los elementos determinantes que provocaron el final de The Beatles.

«Lo curioso del campamento era que, aunque era muy bonito y yo estaba meditando unas ocho horas al día, estaba escribiendo las canciones más miserables del mundo. En Yer blues, cuando escribí “estoy tan solo que me quiero morir”, no estaba bromeando. Así es como me sentía. (…)
»[I’m so tired y Yer blues] son bastante realistas; eran sobre mí. Siempre me ha parecido… ¿cómo decirlo? ¿gracioso? ¿irónico?… que las escribiera supuestamente en presencia del gurú y meditando tantas horas al día, que escribiera I’m so tired y canciones que reflejan tanto dolor como Yer blues, que era sincera. Estaba en el mismísimo campamento del Maharishi escribiendo “me quiero morir”» (John Lennon, 1971).

La composición de Dylan no fue la única inspiración externa de la que hizo uso John para componer Yer blues. El águila que picotea su ojo evoca, por supuesto, el mito griego de Prometeo, el titán que robó el fuego a los dioses para regalárselo a la Humanidad y que fue castigado por Zeus a pasar la eternidad encadenado mientras un águila devoraba su hígado sin pausa porque, al ser el titán inmortal, su órgano se regeneraba cada noche. Varios autores han detectado también cierto paralelismo intencional entre la nube negra y la bruma azul mencionadas en la siguiente estrofa y la letra del blues clásico de 1937 Hell hound on my trail (Johnson), del pionero del género Robert Johnson, en la que el malogrado bluesman cantaba “I can tell, the wind is risin’, leaves tremblin’ on the tree”. Jonathan Gould también detecta una posible influencia de Heartbreak Hotel (Axton/Durden/Presley), el primer éxito masivo de Elvis Presley, de 1956, un blues en el que el Rey cantaba “I’ll be so lonely I could die”.

Lennon eligió para la canción el título de Yer blues. “Yer” es un arcaicismo que significa propiamente “tu” como adjetivo posesivo (y, por tanto, podría interpretarse que la traducción correcta del título de la canción es “Tu blues”), pero en el argot inglés de la época se utilizaba como un sustituto del genérico pronombre personal “the”: Yer blues es “El blues” en boca de un rufián pendenciero orgulloso de serlo… y una estratagema de Lennon para evitar dar la sensación de que estaba regalando al mundo una pieza arquetípica del género y presentarla más bien como una parodia. McCartney habría preferido el título correcto. Al fin y al cabo, Paul era hijo de Jim McCartney, el que había aconsejado a The Beatles que cantaran “yes, yes, yes” en She loves you en vez de “yeh, yeh, yeh”.

«Paul decía: “No la llames Yer blues, dilo correctamente”. Pero yo estaba cohibido y me decidí por Yer blues. Creo que todo eso está superado, porque todos los músicos… lo hemos superado. Era pura vergüenza» (John Lennon, 1971).

Arreglos instrumentales y vocales

The Beatles interpretaron Yer blues recuperando el reparto de instrumentos que había sido habitual en sus primeros discos, pero el producto final de su trabajo resultó muy distinto al que ofrecían en aquellas canciones del comienzo. Yer blues era una pieza lenta pero de instrumentación pesada, con guitarras tajantes que interpretaban riffs afilados y solos impresionantes, y una batería insistente, machacona y muy original. Los solos fueron responsabilidad de Harrison y Lennon, aunque en el resto de la pieza el segundo de los músicos oficiaba como guitarrista rítmico: escuchamos inicialmente la guitarra de John durante una sección completa, esencialmente rítmica pero tremendamente expresiva, a continuación George toma el testigo con algo más de virtuosismo (con el sonido de ambos instrumentos filtrado por un oscilador en el proceso de mezcla, para darle efecto de vaivén). A continuación, los dos repiten tarea en el mismo orden.

The Beatles consiguieron producir el característico sonido que se aprecia en la grabación de una forma no menos peculiar: interpretando la canción en un pequeño cuarto anexo a la sala de control del estudio. La idea había nacido un día antes del comienzo de la grabación de Yer blues, el 12 de agosto de 1968. Aquel día George había decidido grabar las voces de Not guilty en la sala de control para obtener un sonido parecido al que lograría en vivo. A John le pareció una gran idea y decidió probar a grabar uno de sus siguientes números, Yer blues, en una habitación aún más pequeña y sin ningún tipo de acondicionamiento acústico. Los resultados fueron espectaculares.

«A George se le ocurrió que quería hacerlo en la sala de control con los altavoces a todo volumen, para conseguir una sensación más parecida a la del escenario. (…) Recuerdo que John Lennon entró en un momento dado y yo me volví hacia él y le dije: “¡Maldita sea, tal y como estáis actuando vais a querer grabarlo todo en la habitación de al lado!”. La habitación de al lado era diminuta, donde antes se guardaban las máquinas de cinta de cuatro pistas, y no tenía paredes de estudio adecuadas ni ningún tipo de instalación acústica.
»Lennon respondió: “Es una gran idea, ¡probémoslo en el siguiente número!”. El siguiente número fue Yer blues y literalmente tuvimos que colocarlo todo —a ellos y a los instrumentos— en aquella diminuta habitación. Así fue como grabaron Yer blues, ¡y salió genial!» (Ken Scott, 1988).

Grabación

La grabación de Yer blues comenzó el 13 de agosto de 1968, con el grupo encerrado en una pequeña habitación anexa al estudio 2 de los EMI Studios numerada como 2A. La sala no alcanzaba los cinco metros de ancho y sumaba menos de dos y medio de fondo. Había servido en su día para alojar unos antiguos equipos de grabación de cuatro pistas y operaba como almacén desde que las máquinas fueron trasladadas a la sala de control. Por suerte, la habitación había sido vaciada poco tiempo atrás, pero los cuatro músicos, sus instrumentos y sus amplificadores no dejaban demasiado espacio libre. Probablemente era lo que The Beatles andaban buscando: no se trataba solo de aprovechar la sonoridad de una habitación pequeña; los cuatro viejos amigos también pretendían sentirse otra vez como en los escenarios diminutos de los tiempos en los que nadie les conocía. Una banda de rock tocando rock.

«Tuvimos que meter a los cuatro en aquella habitación diminuta, y literalmente no podían moverse. Tuvieron que encontrar una posición con sus guitarras y no moverse, o habrían golpeado a alguien en la cara o en la guitarra. Y ahí es donde grabamos la pista» (Ken Scott, 2010).

«A todos nos gustaba el blues, pero Yer blues era de John: letra de John, toda la canción de John, que yo recuerde. Siempre estábamos buscando una manera diferente de grabar las cosas y al lado de la sala de control en el estudio número 2 en Abbey Road, donde estábamos trabajando, había una pequeña sala de almacenaje de cintas. Era una habitación pequeña, de unos diez pies por cuatro, un pequeño habitáculo que normalmente contenía cintas y cables de micrófono y conectores jack. Y dijimos: “¿Podemos grabar ahí?”. Y George Martin dijo: “¿Qué, toda la banda?”. Nosotros dijimos: “¡Sí! ¡Intentémoslo!”. Siempre nos había gustado estar en el escenario de The Cavern y en sitios así, porque los escenarios pequeños te unen como banda y estás hombro con hombro, en lugar de estar esparcido por un enorme escenario de estadio donde te preguntas: “¿Quién está tocando la guitarra allí atrás?”. Nos gustaba estar en estrecho contacto unos con otros, creíamos que aumentaba la fuerza de nuestra música, y así era.
»Normalmente, la principal preocupación de los ingenieros era la separación de los instrumentos, de modo que si más tarde queríamos oír más batería o un poco menos, tuviéramos control sobre ella para poder reducirla o aumentarla. Para ello, había que separar todos los demás instrumentos porque, si no, acrecentabas las guitarras cuando acrecentabas la batería. Así que estaban preocupados por la separación, pero lo que hicimos fue girar los amplificadores hacia la pared y poner un micrófono allí, de modo que realmente conseguimos una separación increíble. Ringo se plantó con su batería y yo llevé el bajo y todo lo demás y tocamos como una banda. John solo estaba allí, de pie, e interpretó una pista vocal. Añadió un poco de trabajo más tarde en la voz, pero aquello fue todo; de hecho la hicimos hombro con hombro en aquel pequeño habitáculo, y funcionó muy bien. Los ingenieros se sorprendieron al ver la separación de la que disponían. Fue genial; siempre recuerdo aquella pista por eso» (Paul McCartney, 1997).

«Esa es una de las cosas que te hace tocar bien, estar apretujados. Eso lo sabíamos en The Beatles. Siempre solíamos grabar en Abbey Road, en el estudio 2. Pero para Yer blues, estábamos hablando de lo del apretujamiento, de estar como empaquetados en una lata. Así que nos metimos en un pequeño habitáculo, un almacén que contenía cables de micrófono y cosas así, con una batería, amplificadores orientados hacia las paredes y un micrófono para John. Hicimos Yer blues en vivo y fue una pasada» (Paul McCartney, 2016).

«(…) Y Yer blues, del “álbum blanco”, es insuperable. Éramos nosotros cuatro. A eso me refería antes: en realidad ocurrió porque los cuatro estábamos en una cabina, una habitación de unos ocho por ocho pies, sin separación. Era aquel grupo que estaba reunido, era como el rock grunge de los ’60, realmente… el blues grunge» (Ringo Starr, 2000).

«La gente que nos escuchaba en Liverpool y Hamburgo, y en las primeras actuaciones antes de que nos convirtiéramos en un grito de masas… así es como tocábamos: rock duro. Pero cuando se volcó en los primeros discos, nunca había suficiente bajo y el solo de guitarra nunca destacaba, porque por aquel entonces no sabíamos nada sobre grabaciones. Sonamos más como nosotros en [The Beatles]. Nos quitamos un poco la timidez de encima, así que hicimos lo que hacíamos antes, pero con un mayor conocimiento de la técnica de grabación. Muchos de los temas son tomas puras de nosotros tocando» (John Lennon, 1968).

La grabación de Yer blues no había sido la primera tarea del día: The Beatles se habían reunido a las siete de la tarde en el estudio 2 y habían registrado la pista básica definitiva de Sexy Sadie, otra canción de Lennon que se les había atascado hasta el momento y que les ocupó hasta la una de la madrugada. En el caso de Yer blues se atacaron catorce tomas de la pista básica, que ya incluían todos los instrumentos: batería en la pista 1, bajo en la 2 (probablemente el nuevo Fender Jazz Bass de Paul), guitarra rítmica en la 3 y guitarra solista en la 4. John cantaba para guiar la ejecución de la pieza y, aunque su interpretación no se estaba volcando en la mesa de cuatro pistas, se coló en la mezcla al ser captada por los micrófonos instalados en la pequeña habitación. También se escuchaba, más débilmente aún, la ocasional segunda voz de Paul (“girl, you know the reason why”).

The Beatles estaban en completa sintonía aquel día, y John era absolutamente consciente de que varias de las tomas registradas eran perfectamente viables como pista base, pero debía estar disfrutando del proceso y alargó el trabajo hasta que se hubieron registrado catorce tomas. Ya al final de la toma 10 afirmó: “Muy bien, haremos una más. Puedes quedarte con una de las otras, solo quiero introducirme en la canción”. Tras la toma 8, que se registró con McCartney ausente mientras se tomaba un descanso, el resto de la banda improvisó una jam que los músicos decidieron conservar en su colección privada de grabaciones. Una mezcla de 1’12” de aquella improvisación ha trascendido al mercado pirata.

Finalmente se eligió la toma 6, que contaba además con un inicio particularmente logrado. Tanto así que, sobre la marcha, se tomó una decisión del todo original: la “toma 15” y la “toma 16” eran dos reducciones de pistas de la toma 6, que fueron abordadas para liberar canales para el registro de las voces (combinaba las dos guitarras en la pista 3), pero la “toma 17”, que también era una reducción de pistas, solo remezcló la sección inicial… para incrustarla como coda de la canción, con la fantasmal voz de Lennon de fondo. Se utilizó como base para las sobregrabaciones la llamada toma 16, con el añadido de la 17 al final. En su libro de 1988 Mark Lewisohn había dejado escrito que esta coda procedía de la toma 14, pero probablemente se equivocaba: Kevin Howlett es categórico en este punto en el libro que acompaña la edición deluxe de The Beatles. La sesión se dio por concluida a las cinco y media de la madrugada.

Al día siguiente, en la pista 4, se añadió en una única toma la voz principal de Lennon (que fue tratada con eco en el proceso de mezcla), la ocasional segunda voz de McCartney (todos los versos que rezan “girl, you know the reason why” excepto el primero) y un refuerzo de Starr en la caja de la batería que se escucha a partir de 2’25”. La sesión empezó a las siete de la tarde y terminó a las cuatro y media de la mañana, y buena parte de la misma estuvo dedicada a la grabación de un tema de Lennon que acabaría siendo descartado, What’s the new Mary Jane.

Unos días después, el 20 de agosto y en torno a las cinco de la tarde, el equipo técnico sumó un añadido final a la mezcla: el breve conteo inicial, vociferado por Ringo. Provenía en realidad de la grabación original (no necesariamente de la toma 6, como se indica más abajo) pero, aunque se había eliminado en un inicio, Lennon debió pensar que añadía autenticidad a la interpretación. La canción ya había sido mezclada en mono el 14 de agosto, pero la versión definitiva quedó concluida este día con la edición de la intro. Mark Lewisohn había dejado escrito que el conteo fue una adición posterior grabada este 20 de agosto: otro pequeño error del gran experto y cronista.

Dave Rybaczewski defiende otra teoría muy distinta: conjetura que, aunque se utilizó como base la toma 6, esta contiene dos extractos procedentes de la toma 5, que está disponible desde 2018 para el gran público en la edición deluxe de The Beatles: el inicio, incluyendo el conteo y hasta la segunda estrofa, y los solos de guitarra. Según el autor, esto explicaría que se hicieran dos reducciones de pistas distintas, de las que la “toma 15” correspondería a la original toma 5. Defiende además que la reducción de pistas etiquetada como “toma 17”, que reproduce al final de la mezcla definitiva el inicio de la canción, también procede de la toma 5. Rybaczewski atribuye además el conteo a Lennon, no a Starr. En este último punto se equivoca (la voz del inicio es definitivamente la del batería), pero ciertamente el conteo de la toma 5 publicada en 2018 y el conocido desde 1968 son el mismo.

La grabación incluye algunas voces adicionales aquí y allá, probablemente provenientes de la grabación de la pista básica. Es prácticamente imposible aislarlas y distinguir su contenido, pero en la soberbia página web What goes on: The Beatles anomalies list, Mike Brown publicó la lista más completa de añadidos vocales que nadie ha conseguido identificar: “En los momentos referidos, alguien grita (no canta especialmente) palabras que no encajan en absoluto con la letra principal, ni siquiera con la letra alternativa (original). Lo que llama la atención son frases como ‘Backs out’ (1:31), a veces identificada como ‘[It] blacks out’ (también 1:31), ‘Black cab’ (1:34), ‘Who we are’ (1:37), ‘crossed the road’ (2:00), ‘Why it’s alive’ (2:03), pero resultan difíciles de oír”.

La historia de Yer blues no acaba con su grabación y la publicación en The Beatles, aunque EMI nunca ha reeditado la pieza: parte de la grabación de la versión de estudio de The Beatles se escucha como música de fondo, durante la segunda intervención de Ringo, en el disco navideño de 1968 enviado a los miembros del club de fans, The Beatles sixth Christmas record (Lyntone LYN 1743/LYN 1744, 20 de diciembre de 1968). Además, como se narra más adelante, Lennon interpretó la pieza en vivo en dos ocasiones diferentes, ambas con repercusiones discográficas.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Contiene dos pistas de guitarra acústica y otras dos de voz, todas ellas obra de Lennon, un acompañamiento de guitarra acústica solista, probablemente de Harrison, y pandereta y percusión, atribuibles a Starr y McCartney. Concluye con varias repeticiones del verso “Yes, I’m lonely”. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Yer blues en los formatos físicos y Yer blues – Esher demo en los formatos digitales.
3. La toma 5 de la grabación de estudio, que incluye una pista vocal de Lennon en la que canta a modo de guía. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Yer blues (Take 5 with guide vocal) en el primer formato y Yer blues – Take 5 with guide vocal en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 14 y el 20 de agosto de 1968. El conteo inicial se escucha a mayor volumen que en la mezcla estereofónica y el fundido de la canción se produce doce segundos más tarde.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 20 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. Una mezcla estereofónica editada, aparecida únicamente en la versión estadounidense de The Beatles publicada en dos cintas abiertas en 1970 (Apple L 101/L 2101). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

10. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

13. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

El tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y la octava cinta de la versión en vídeo de la serie, incluyen un breve extracto de la grabación original de The Beatles. La versión en DVD contiene una mezcla estéreo inédita en disco, en la que todos los elementos suenan en el centro excepto la guitarra de John (a la izquierda) y la de George (a la derecha).

Repercusión social

Yer blues aparece en no pocos rankings entre las mejores canciones de The Beatles, aunque por regla habitual se sitúa en puestos medios de la tabla. Hay una notable excepción: en el número especial dedicado a Lennon dentro de la colección The ultimate collector’s edition, publicado en 2008 por Uncut, la pieza aparece como la segunda mejor creación del cantante de toda su carrera, solo por detrás de Strawberry fields forever. Frank Black, líder de Pixies, fue el encargado de glosar los méritos de la canción de John:

«(…) Llámame blanco estúpido, pero esa línea de guitarra es tan provocativa como cualquier cosa que vayas a escuchar en un disco de Howlin’ Wolf. Es totalmente legítima. No tiene nada de blanco. Tiene mucha actitud y confianza. Es casi como si estuviera diciendo: “Sí, sé que soy muy malo. Apártate de mi puto camino”. Esa combinación de fuerza y fanfarronería es lo que la hace tan poderosa, elevándola al siguiente nivel. (…)» (Frank Black, 2008).

Carreras en solitario

John Lennon

• En televisión: John Lennon & Yoko Ono Die Vergewaltigung/Rape (Film No. 6), ORF-TV (Austria), 31 de marzo de 1969.
• En vivo: Concierto colectivo “Toronto rock ’n’ roll revival concert”, The Plastic Ono Band, Toronto (Canadá), 13 de septiembre de 1969.
• En disco: Live peace in Toronto 1969, The Plastic Ono Band, LP, Apple CORE 2001, 12 de diciembre de 1969 (versión de 4’12”); Lennon, 4 CDs, Parlophone CDS 79 5220 2, 30 de octubre de 1990 (versión de 3’42”); Gimme some truth, 4 CDs, Capitol 5099990664229, 4 de octubre de 2010 (versión de 3’46”).
• En cine: Sweet Toronto, John Lennon and the Plastic Ono Band, 1971.
• En radio: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, séptimo programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984; The lost Lennon tapes – 88-31 (Westwood One, Estados Unidos), 25 de julio de 1988. Los dos programas emitieron la por entonces inédita toma 2 de Yer blues grabada por The Dirty Mac (John Lennon, Eric Clapton, Keith Richard y Mitch Mitchell) para el especial televisivo de The Rolling Stones The Rolling Stones rock and roll circus.
• En radio: The lost Lennon tapes – 89-02 (Westwood One, Estados Unidos), 2 de enero de 1989; The lost Lennon tapes – 90-13 (Westwood One, Estados Unidos), 26 de marzo de 1990; The lost Lennon tapes – 90-26 (Westwood One, Estados Unidos), 25 de junio de 1990; The lost Lennon tapes – 91-03 (Westwood One, Estados Unidos), 14 de enero de 1991. Los programas emitieron la por entonces inédita toma 1 de Yer blues grabada por The Dirty Mac.
• En radio: The lost Lennon tapes – 89-27 (Westwood One, Estados Unidos), 26 de junio de 1989. El programa emitió la por entonces inédita toma de Yer blues correspondiente a la interpretación a capela de John Lennon y Mick Jagger y el ensayo de la pieza grabado por The Dirty Mac.
• En cine: The Rolling Stones rock and roll circus, The Rolling Stones, 12 de octubre de 1996. Publicada en vídeo y LaserDisc.
• En disco: The Rolling Stones rock and roll circus, The Rolling Stones, CD, ABKCO 1268-2/526 771-2, 14 de octubre de 1996 (atribuida a The Dirty Mac); The Rolling Stones rock and roll circus – Deluxe edition, The Rolling Stones, 3 LPs/2 CDs, ABKCO 7185551/7185542, 7 de junio de 2019 (atribuida a The Dirty Mac); The Rolling Stones rock and roll circus – Limited deluxe edition, The Rolling Stones, DVD+Blu-ray+2 CDs, ABKCO 8120039, 7 de junio de 2019 (atribuida a The Dirty Mac).
• En DVD: The Rolling Stones rock and roll circus, The Rolling Stones, octubre de 2004 (como Yer blues TK2 quad split, atribuida a The Dirty Mac).
• En disco: The Rolling Stones rock and roll circus – Deluxe edition, The Rolling Stones, 3 LPs/2 CDs, ABKCO 7185551/7185542, 7 de junio de 2019 [como Yer blues (Take 2), atribuida a The Dirty Mac]; The Rolling Stones rock and roll circus – Limited deluxe edition, The Rolling Stones, DVD+Blu-ray+2 CDs, ABKCO 8120039, 7 de junio de 2019 [como Yer blues (Take 2), atribuida a The Dirty Mac].

Mother Nature’s son (Lennon-McCartney) 2’48”

• Versión 1 de 4 de Mother Nature’s son
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: 9 y 20 de agosto de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

PAUL McCARTNEY: Guitarra acústica, bombo, percusión y voz solista

DESCONOCIDO: Trompeta
DESCONOCIDO: Trompeta
DESCONOCIDO: Trombón
DESCONOCIDO: Trombón

MOTHER NATURE’S SON (Lennon/McCartney)

Born a poor young country boy – Mother Nature’s son.
All day long I’m sitting singing songs for ev’ryone.
Sit beside a mountain stream – see her waters rise.
Listen to the pretty sound of music as she flies.
Doo doo doo doo doo doo doo doo doo doo.
Doo doo doo doo doo doo doo doo.
Doo doo.
Find me in my field of grass – Mother Nature’s son.
Swaying daisies sing a lazy song beneath the sun.
Doo doo doo doo doo doo doo doo doo doo.
Doo doo doo doo doo doo doo doo.
Doo doo doo doo doo doo.
Yeh yeh yeh.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm ah wah wah.
Wah.
Mother Nature’s son.

HIJO DE LA MADRE NATURALEZA (Lennon/McCartney)

Vine al mundo como un pobre mozo campesino, hijo de la Madre Naturaleza.
Me paso el día sentado, cantando canciones para todo el mundo.
Siéntate junto al arroyo de una montaña, contempla cómo crecen sus aguas.
Escucha el hermoso sonido de la música mientras fluye.
Du du du du du du du du du du.
Du du du du du du du du.
Du du.
Me hallaréis en mi pradera, hijo de la Madre Naturaleza.
Las cimbreantes margaritas cantan una perezosa canción bajo el sol.
Du du du du du du du du du du.
Du du du du du du du du.
Du du du du du du.
Sí sí sí.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm.
Mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm mm ah ua ua.
Ah.
Hijo de la Madre Naturaleza.

La explosiva cara C del doble álbum The Beatles contiene algún respiro en forma de balada. El primero que escuchamos es un tema pastoril escrito e interpretado por McCartney titulado Mother Nature’s son. Paul comenzó a escribir esta hermosa canción en Rishikesh, tras atender junto al resto de los discípulos de Maharishi a una conferencia del líder espiritual en la que el gurú invitó a sus seguidores a sentirse en comunión con la Naturaleza. A Lennon el mensaje de Maharishi le inspiró una creación de temática similar que The Beatles nunca llegaron a grabar formalmente, Child of Nature. La composición de John renació en 1971 en su carrera en solitario con el título de Jealous guy.

Composición

Esta balada folk, producto de la factoría McCartney, supuso la primera muestra de la querencia del bajista hacia la vida campestre y de su profunda preocupación por el cuidado del medio ambiente, temas que han seguido reapareciendo en su obra en composiciones como Heart of the country (McCartney/McCartney, 1971), Wild life (McCartney/McCartney, 1971), Country dreamer (McCartney/McCartney, 1973), Mull of Kintyre (McCartney/Laine, 1977), Looking for changes (McCartney, 1993), Despite repeated warnings (McCartney, 2018) o Winter bird/When winter comes (McCartney, 2020). La letra de la bucólica composición es una narración idealizada de la vida de un hombre de campo que se siente, por encima de todo, “hijo de la Madre Naturaleza”. El protagonista de la pieza muestra tal nivel de comunión con su entorno que atribuye personalidad propia al arroyo de la montaña junto al que se sienta para entonar su música mediante el uso de un pronombre personal femenino (y no de uno neutro, como es habitual en la lengua inglesa).

En el breve texto de la canción Paul juega tanto con la expresividad fonética de los vocablos que utiliza como con la belleza plástica de los escenarios que describe. En el primer caso destaca el uso doble de la aliteración, un recurso que ya había utilizado con más éxito en She’s leaving home: “sitting singing songs” y “swaying daisies sing a lazy song”. Las imágenes utilizadas en el texto, que, según ha confesado McCartney, contiene aportes de Lennon, destacan por su plasticidad y, combinadas con la música, consiguen transportar al oyente a un placentero escenario de arroyos, praderas y margaritas. La influencia de la obra de Donovan asoma en la canción por todos lados.

Paul descubrió su amor por la naturaleza durante su infancia en Liverpool, cuando vivía en un barrio de las afueras de la ciudad:

«Siempre tenía la opción de coger mi bicicleta y en cinco minutos estaba en la tranquila campiña profunda. De ahí es de donde viene mi amor por el campo. (…) Recuerdo el bosque Dam, que tenía millones de rododendros. Nunca he vuelto a ver tal cantidad de rododendros. Solíamos construirnos guaridas en su seno porque se quedan bastante desnudos por en medio, de forma que te podías colar dentro» (Paul McCartney, 1997).

«Sobre esto escribía en Mother Nature’s son. Era básicamente una sentida canción sobre mis aprendizajes como una criatura de la naturaleza» (Paul McCartney, 1997).

«(…) Nos trasladaron a una casa nueva en el número 12 de Ardwick Road, en la zona llamada Speke, a solo diez minutos en bicicleta por la carretera, cinco minutos en autobús. (…)
»Si te alejabas alrededor de una milla de donde vivíamos, de repente te encontrabas en la zona rural de Lancashire y era como si hubieras caído en el fin del mundo. Todo eran bosques y arroyos y campos de maíz dorado ondeando: todo lo que te hace amar la campiña. Había muchos pájaros porque, en aquella época, todo era más o menos orgánico. Aún no se habían empezado a adquirir caros pesticidas y fertilizantes; la naturaleza estaba mucho más equilibrada.
»Así que eso era algo que hacía a menudo: simplemente me iba a pasear por el bosque, o a represar un arroyo, o a trepar a un árbol, o a pasear por los campos y dejarme perseguir por los granjeros. Incluso ahora, cuando camino por mis propios campos o los recorro a caballo, pienso a menudo en aquellos granjeros: “¡Fuera de aquí! ¡Estás arruinando mi campo!”. (…)
»Entonces había una fuerte conciencia en torno al campo, y fui muy afortunado de poder acceder a él tan fácilmente. (…) Vivía en Londres y me lo imaginaba, intentando pensar como un chico de campo. El hijo de la madre naturaleza. (…)
»Esta es una canción de amor; una canción de amor al mundo natural» (Paul McCartney, 2021).

Paul dibujó al menos los primeros esbozos de esta canción de la India y la grabó en la sesión de demos celebrada a finales de mayo de 1968, fecha en la que ya la tenía prácticamente terminada. John había compuesto en la India otra canción de título y tema muy similares, Child of Nature. La explicación de esta aparente coincidencia hay que buscarla en la fuente de inspiración de ambas piezas, que resultó ser la misma:

«Paul [escribió Mother Nature’s son]. Era sobre una conferencia de Maharishi en la que habló sobre la Naturaleza, y yo tenía una pieza llamada I’m just a child of Nature, que se convirtió en Jealous guy años más tarde. Ambas inspiradas en la misma conferencia de Maharishi» (John Lennon, 1980).

«En la naturaleza todo nace, crece y muere, y esto sigue sucediendo. Todos estos procesos se llevan a cabo en el nivel del Ser eterno. Cuando la mente toma contacto consciente con ese nivel, se hace amiga de la base última de toda la creación. Todas las Leyes de la Naturaleza que funcionan en ese nivel se vuelven comprensivas con esa mente.
»Por eso, en el momento en el que empiezas a meditar y a sumergirte en el Ser, sientes que te has convertido en el hijo predilecto y adoptivo de la Naturaleza Todopoderosa. La naturaleza comienza a ayudarte, comienza a apoyar todas las aspiraciones de una mente que está en sintonía con el Ser. La naturaleza parece apoyar, todo es más armonioso, la vida se vuelve más ligera y deja de ser pesada. Solo es necesario familiarizarse con esa realidad última. No hay que intentar ganarse el apoyo de la naturaleza» (Maharishi Mahesh Yogi, 1968).

McCartney ha ofrecido en más de una ocasión su propia explicación sobre los orígenes de Mother Nature’s son. Sorprendentemente, desde hace tiempo olvida mencionar la inspiración primigenia (la conferencia de Maharishi) e incluso el lugar en el que escribió la pieza, aunque la composición aparece con el número 3 en su cuaderno “Spring songs Rishikesh 1968”, en el que transcribió dos de las tres estrofas que contendría finalmente la canción. Paul remató la composición en el norte de Inglaterra:

«Mother Nature’s son fue inspirada por una conferencia sobre la naturaleza, pero fue esencialmente escrita en Liverpool, cuando volvimos. (…) Dice “vine al mundo como un pobre mozo campesino”, y en realidad nací en el Hospital Woolton… ¡así que es una sucia mentira!» (Paul McCartney, 1968).

«Había una canción que siempre me encantó cuando estaba en edad de crecer; se titulaba Nature boy y trataba sobre un amante de la naturaleza y, cuando quise escribir una canción con el mismo tipo de versos, elegí el título Mother Nature’s son. Y la escribí, creo, arriba en Liverpool, en cierta ocasión en que fui a visitar a mi padre» (Paul McCartney, 1994).

«Creo recordar haber escrito Mother Nature’s son en la casa de mi padre en Liverpool. Solía hacerlo a menudo, cuando subía a verle. Estaba de buen humor cuando visitaba a mi familia, así que era una buena ocasión para escribir canciones. Así que aquel era yo haciendo mi papel de hijo de la Madre Naturaleza. Siempre me ha gustado la canción Nature boy: “There was a boy, a very strange and gentle boy…”. Ama la naturaleza, y Mother Nature’s son se inspiró en esa canción. Siempre me había gustado la naturaleza, y cuando Linda y yo acabamos juntos descubrimos que teníamos en común este profundo amor por la naturaleza. Puede que John ayudara con algunos versos» (Paul McCartney, 1997).

La canción Nature boy, que McCartney identifica como uno de los elementos que inspiraron la creación de Mother Nature’s son, era una pieza compuesta por el cantautor estadounidense George Alexander Aberle, que firmaba su obra con el nombre de eden ahbez (en minúsculas si dependía de él, porque el artista defendía que solo las palabras “Dios” e “Infinito” merecían una mayúscula inicial). Ahbez pertenecía a un colectivo identificado como Lebensreform (que criticaba la industrialización, el materialismo y los procesos de urbanización y que apostaba por la vuelta al estado de naturaleza) cuyos miembros se hacían llamar colectivamente Nature Boys. El propio ahbez era vegetariano y, con su pelo largo y su barba, y su frugal estilo de vida, se adelantó en décadas al movimiento hippie de los ’60. La grabación original de lo que acabó siendo un estándar apareció en el mercado firmada por King Cole with Orchestra conducted by Frank DeVol (Capitol 15054, 29 de marzo de 1948) y fue un éxito absoluto: alcanzó el número 1 de las listas de Billboard, vendió más de un millón de copias y consolidó definitivamente la carrera de Nat King Cole, abriéndole las puertas al mercado de consumidores blancos.

Por supuesto, el pícaro McCartney no dejó pasar la oportunidad de colar una atrevida referencia lateral para iniciados en su texto pastoril, aparentemente inocente:

«“Siéntate junto al arroyo de una montaña”… que no lo era; sería un arroyo de campo o de bosque. “Contempla cómo crecen sus aguas. Escucha el hermoso sonido de la música mientras fluye”. Me fascinaban los arroyos, y me siguen fascinando. Me gusta verlos abrirse camino hacia el mar, o hacia donde quiera que vayan. “Mi pradera” [“My field of grass”] era, definitivamente, un guiño a la marihuana, porque en aquella época todos fumábamos hierba y, como recordarás, siempre me ha gustado colar referencias a ella aquí y allá. Simplemente incorporé las frases porque me gustaba introducir una pequeña broma.
»(…) Estaba en modo mental de cantante folk californiano, pero el escenario real era Speke o, más tarde, Escocia. “Cimbreantes margaritas”, ranúnculos… eran recuerdos veraniegos de campos hermosos» (Paul McCartney, 2021).

La composición ya estaba terminada a finales de mayo de 1968, cuando los miembros de la banda se reunieron en casa de George para grabar las maquetas de sus nuevas creaciones. Mother Nature’s son fue una de las piezas que quedó registrada en forma de demo. Solo quedaban por rematar los arreglos de la introducción y la coda. Paul grabó la pieza doblando la pista de guitarra acústica y su propia voz, con una segunda vocalización, en la que entonaba en armonía con la primera hacia el final de la interpretación, que desapareció casi por completo en la versión de estudio. La maqueta contiene además un sonido de percusión que parece generado por el repiqueteo sobre una guitarra acústica. Si lo produjo alguno de los otros miembros de la banda, estaríamos ante la paradoja de que la demo cuenta con la participación de más beatles que la grabación de estudio, en la que solo escuchamos a McCartney acompañado de músicos de sesión.

Arreglos instrumentales y vocales

Durante la grabación del álbum The Beatles los músicos de Liverpool refrenaron sus ansias de experimentación, pero no renunciaron del todo a buscar sonoridades alternativas. El bombo de batería que se escucha en Mother Nature’s son fue registrado de una manera completamente inesperada:

«Paul quería un efecto abierto en su batería [para lograr un sonido de bongós] y acabamos abandonando el estudio y colocando la batería en mitad del pasillo, con los micrófonos al fondo. No estaba enmoquetado entonces y conseguimos un efecto interesante de staccato» (Alan Brown, ingeniero técnico de EMI, 1988).

El sonido del bombo se grabó con un micrófono que había sido emplazado dos pisos por encima de la batería para captar las reverberaciones de las batidas. El sonido que se obtuvo es tan particular que ha confundido a muchos autores, algunos de los cuales han venido afirmando que escuchamos un bongó… o un timbal, como dejó escrito Mark Lewisohn en The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988) e incluso en las notas de Anthology 3. Los oídos del experto le engañaban: el bombo suena incluso al inicio de la grabación, pero solo a partir de 1’54” incluye el característico eco que confundió a Lewisohn. Con todo, es cierto que la pieza cuenta con percusión adicional, pero de muy distinta naturaleza: escuchamos al bueno de Paul marcando el ritmo sobre la cubierta rígida de un libro que se hallaba en la sala de control y que era, según el operario de cintas John Smith, un ejemplar de The song of Hiawatha (1855), de Henry Wadsworth Longfellow. McCartney empezó a tamborilear sobre el texto encuadernado de forma maquinal mientras escuchaba las pistas que había registrado hasta el momento, y le gustó tanto el efecto que decidió incorporar el sonido a la grabación. Se escucha a partir de 1’00”.

«Nunca te habían enseñado en EMI cómo conseguir el mejor sonido de un libro. Pero lo microfoné lo mejor que pude» (Ken Scott, 2018).

La belleza natural de la melodía de Mother Nature’s son se vio potenciada por los arreglos con los que fue grabada. McCartney optó por un enfoque eminentemente acústico: rindió un trabajo muy hermoso con su guitarra y dotó a la pieza de un arreglo percusivo original y profundo que apuntalaba la serena atmósfera de la interpretación. Los arreglos de metal concebidos por el propio Paul con la inestimable ayuda de George Martin son delicados y elegantes… y McCartney cantó tan bien como siempre.

Paul trabajó completamente en solitario en el registro de esta canción y, como en otras ocasiones, provocó el disgusto y el enfado de John. Paradójicamente, el bajista había concebido los arreglos definitivos de la pieza aprovechando una idea de su compañero y amigo: durante el registro de Blackbird Lennon sugirió adornar la grabación con una sutil arreglo de metales (“una pequeña banda de metales muy agradable… una banda de metales a lo Nilsson”) y McCartney le compró la idea al vuelo, pero redirigiéndola hacia otra composición todavía no atacada en el estudio, Mother Nature’s son. Kevin Howlett sugiere que Paul debió hacer una conexión mental entre su propia composición pastoril y la obra musical de Nilsson que John había puesto como ejemplo: tanto John como el mismo Paul habían quedado fascinados con el primer LP del cantante estadounidense, Pandemonium Shadow Show (RCA Victor LPM 3874/LPS 3874, 23 de octubre de 1967), y el álbum contenía varias canciones con estribillos en los que el intérprete tarareaba imitando el sonido de distintos instrumentos, como hacía Paul en Mother Nature’s son, además de temas con arreglos de viento (entre ellos una versión de She’s leaving home)… y una pieza que combinaba ambos elementos, 1941 (Nilsson). La respuesta precisa de McCartney a la sugerencia de Lennon fue: “Esa quedaría bien con una banda de metales… como cuatro… corneta, bombardino… pequeño”.

Grabación

Como decíamos, McCartney registró Mother Nature’s son sin requerir la colaboración de ninguno de sus compañeros de grupo. El 9 de agosto de 1968 los miembros de la banda se reunieron en el estudio en torno a las siete y media de la tarde para trabajar en Not guilty y, por algún motivo, dieron por concluida la sesión al cabo de solo dos horas y media. Paul decidió entonces continuar trabajando en solitario y comenzó el registro de su propia composición. Abordó veinticinco tomas de la pista básica y eligió la 24 para continuar el trabajo. En la toma básica se escuchan únicamente su guitarra acústica (pista 1) y su voz solista (pista 4), que fueron interpretadas simultáneamente. En algunas de las primeras tomas la introducción instrumental de guitarra era el doble de larga. McCartney se retiró a las dos de la mañana.

La grabación de Mother Nature’s son se remató el 20 de agosto, de nuevo sin la presencia del resto del grupo: George había decidido disfrutar de unas breves vacaciones en Grecia y, consecuentemente, la sesión previamente agendada para el lunes 19 se suspendió, pero Paul optó por trabajar en solitario en el estudio al día siguiente, y quizá con motivo: es más que probable que los cuatro músicos de sesión que remataron el sonido de Mother Nature’s son estuvieran citados de antemano. No se conservan sus nombres.

La sesión comenzó a las ocho de la tarde con la grabación de los instrumentos de metal, dos trompetas y dos trombones, que quedaron registrados en las disponibles pistas 2 y 3. Ken Scott ha asegurado que Starr y Lennon entraron en el estudio mientras McCartney dirigía la grabación de los músicos invitados (habían acudido a las instalaciones de Abbey Road y acompañaban al equipo técnico en el remate de la mezcla mono de Yer blues y de una primera versión de la de Revolution 9) y que “la atmósfera se podía cortar con un cuchillo”: a John, como queda dicho, le molestaba sobremanera que Paul hubiera adquirido la costumbre de registrar canciones en solitario, sin contar con la participación del resto de la banda.

Tras una reducción de pistas que agrupó los metales en un único canal, el 3, y que convirtió la toma 24 en la 26, McCartney añadió los últimos retoques. Incluyen el doblaje de su voz en pasajes escogidos, una guitarra acústica adicional que suena en contrapunto al final de la canción y dos elementos percusivos de lo más original: el bombo grabado en el pasillo y la percusión manual generada con los dedos tamborileando sobre un libro. La segunda pista de guitarra aparece entre 2’16” y 2’39” y fue registrada en la pista 3, en un pasaje en el que los metales permanecían en silencio. El resto de los añadidos (el doblaje de voz y las dos percusiones) fueron registrados en la liberada pista 2. John C. Winn ofrece una secuencia de los hechos distinta y describe un proceso de grabación algo diferente: según el autor, primero se añadió el sonido del bombo de la batería en una de las pistas disponibles, a continuación la original percusión sobre el libro y el añadido vocal en la otra y, tras una reducción de pistas que agrupó ambos canales, se recogieron en la pista liberada los metales y la guitarra acústica añadida. La distribución de los sonidos en la mezcla estéreo parece incompatible con esta descripción de los hechos.

La sesión terminó a las cuatro de la mañana. Antes de marcharse a casa Paul tuvo tiempo de registrar, también en solitario, dos grabaciones más: la de su pieza más experimental de la época, Wild Honey Pie, y la de una vieja composición propia titulada Etcetera. Este último tema es un auténtico misterio: McCartney se llevó el máster de la grabación a su casa y nadie lo ha escuchado jamás.

El equipo técnico encaró ocho mezclas mono de Mother Nature’s son en aquella misma jornada de trabajo, pero la mezcla definitiva quedó lista para su publicación el mismo día que la estéreo, el 12 de octubre siguiente. Por error, las dos mezclas mono preparadas en aquella segunda sesión fueron numeradas como 1 y 2.

En la versión de The fool on the hill publicada en la versión ampliada del álbum Love (Apple, sin referencia, 8 de febrero de 2011) se insertaron voces y vientos procedentes de la grabación original de Mother Nature’s son.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 2 de la grabación de estudio, con McCartney a la guitarra acústica y la voz. Incluye el momento previo a la interpretación, en el que Paul da instrucciones al equipo técnico, y un comentario final, en el que el músico anuncia que va a interpretar Londonderry air. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Mother Nature’s son en los formatos físicos y Mother Nature’s son – Esher demo en los formatos digitales.
4. La toma 15 de la grabación de estudio, con McCartney a la guitarra acústica y a la voz. Paul ensaya en esta toma un enfoque vocal diferente, con inflexiones de jazz. La grabación incluye la conversación posterior entre Paul y George Martin. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Mother Nature’s son (Take 15) en el primer formato y Mother Nature’s son – Take 15 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 12 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 12 de octubre de 1968. A la izquierda se escucha la guitarra acústica original, en el centro el bombo y la voz, a la derecha pero algo centrada la percusión adicional y completamente a la derecha los añadidos de guitarra acústica y voz y los metales.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Meditation mix, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 4 de diciembre de 2020

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

La versión original de Mother Nature’s son solo ha sido reeditada muy tardíamente en un EP digital, aunque antes se había escuchado un breve extracto de la toma 3 de estudio en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la octava cinta de la versión en vídeo de la serie. Aparece inserto en un medley de temas de The Beatles.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 90-12 (Westwood One, Estados Unidos), 19 de marzo de 1990. El programa emitió la maqueta de Mother Nature’s son grabada en casa de Harrison en mayo de 1968, inédita entonces.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Concierto de la gira “The new world tour”, Las Vegas (Estados Unidos), 14 de abril de 1993. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto colectivo “Earth Day concert”, Paul McCartney & his Band, Los Ángeles (Estados Unidos), 16 de abril de 1993. Interpretada también en la prueba de sonido.
• En radio: Oobu Joobu – Show 5, Westwood One (Estados Unidos), 19 de junio de 1995.
• En disco: Oobu Joobu – Widescreen radio – Ecology, CD, Best Buy 4 00031 27850 6, adjunto a 3.000 copias vendidas en la cadena de tiendas Best Buy de Flaming pie, CD, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 8 56500 2 4, 20 de mayo de 1997.
• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002; Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
• En vivo: Concierto de la gira “Good evening Europe tour”, Dublín (Irlanda), 20 de diciembre de 2009. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “On the run tour”, Edmonton (Canadá), 29 de noviembre de 2012. Interpretada en la prueba de sonido.

Versiones relevantes

El pianista de jazz estadounidense Ramsey Lewis eligió el título Mother Nature’s son para un álbum en el que homenajeaba a The Beatles y que publicó en marzo de 1969 (Cadet LPS-821). El disco, naturalmente, contenía un remake de la pieza de McCartney.

Conviene mencionar además las versiones del tema de dos artistas estadounidenses de renombre, Nilsson y John Denver. Ambos tenían motivos más que sobrados para apreciar la composición de McCartney. El primero, que mantenía una relación de amistad con los mismos Beatles, quizá era consciente de que los arreglos de metal con los que Paul había grabado la canción habían nacido inspirados por su propio trabajo previo… aunque él mismo optó por recrear el tema con un acompañamiento de cuerdas. La versión de Nilsson de Mother Nature’s son apareció en su álbum de julio de 1969 Harry (RCA Victor LSP-4197).

El cantante folk melódico John Denver también tenía motivos más que sobrados para adorar Mother Nature’s son: el estilo de la canción calzaba con el suyo propio como un guante y el artista era, como McCartney, un militante amante de la naturaleza. Su remake de estudio apareció en el álbum Rocky Mountain High (RCA Victor LSP-4731, 15 de septiembre de 1972). Denver también publicó una versión de Mother Nature’s son grabada en vivo, recogida en el doble LP An evening with John Denver (RCA Victor CPL2-0764, febrero de 1975). La biografía póstuma del músico escita por John Collins se titula, significativamente, John Denver: Mother Nature’s son (Mainstream Publishing, Edimburgo, 1999).

Everybody’s got something to hide except me and my monkey (Lennon-McCartney) 2’25”

• Versión 1 de 3 de Everybody’s got something to hide except me and my monkey
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: [26 y] 27 de junio y 1 y 23 de julio de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y palmas
JOHN LENNON: Guitarra solista y rítmica, palmas y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, campana, chocalho, palmas y segunda voz
RINGO STARR: Batería y palmas

EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY (Lennon/McCartney)

Come on, come on, come on, come on.
Come on, is such a joy,
come on, is such a joy.
Come on, is take it easy,
come on, is take it easy.
Take it easy, take it easy (ow).
Ev’rybody’s got something to hide ’cept for me and my monkey.
(Wow!) The deeper you go the higher you fly,
the higher you fly the deeper you go,
so come on (c’mon), come on.
(C’mon)
_come on, is such a joy,
(c’mon)
_come on, is such a joy.
Come on, is make it easy,
come on, is make it easy (wow!).
Take it easy (yeh, yeh, yeh), take it easy (wow!).
Ev’rybody’s got something to hide ’cept for me and my monkey, yeah.
(Ow!).
Your inside is out when your outside is in,
your outside is in when your inside is out
so come on (ow), come on (ow).
Come on, is such a joy,
come on, is such a joy.
Come on, is make it easy,
come on, is make it easy.
Make it easy (wow!), make it easy (wow!).
_Ev’rybody’s got something to hide ’cept for me and my monkey.
Hey!
Hey!
_C’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon
__(oo!).
___C’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon.
C’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon.
C’mon c’mon.
C’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon.
_C’mon c’mon-a.
C’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon c’mon.
Aaah, c’mon c’mon.

TODO EL MUNDO TIENE ALGO QUE ESCONDER EXCEPTO YO Y MI MONO (Lennon/McCartney)

Venga, venga, venga, venga.
Venga, es una gran alegría,
venga, es una gran alegría.
Venga, se trata de tomárselo con calma,
venga, se trata de tomárselo con calma.
Tomárselo con calma, tomárselo con calma, oh.
Todo el mundo tiene algo que esconder excepto yo y mi mono.
Oh, cuanto más bajo vas, más alto vuelas,
cuanto más alto vuelas, más bajo vas,
así que venga, venga, venga.
Venga,
venga, es una gran alegría,
venga,
venga, es una gran alegría.
Venga, se trata de tomárselo con calma,
venga, se trata de tomárselo con calma, oh.
Tomárselo con calma, sí, sí, sí, tomárselo con calma, oh.
Todo el mundo tiene algo que esconder excepto yo y mi mono, sí.
Oh.
Tu interior está fuera cuando tu exterior está dentro,
tu exterior está dentro cuando tu interior está fuera
así que venga, oh, venga, oh.
Venga, es una gran alegría,
venga, es una gran alegría.
Venga, se trata de tomárselo con calma,
venga, se trata de tomárselo con calma.
Tomárselo con calma, oh, tomárselo con calma, oh.
Todo el mundo tiene algo que esconder excepto yo y mi mono.
¡Eh!
¡Eh!
Venga venga venga venga venga venga.
Venga venga venga venga venga venga venga venga venga venga venga venga.
Venga venga venga venga venga venga.
Venga venga.
Venga venga venga venga venga venga venga venga venga venga venga venga.
Venga venga.
Venga venga venga venga venga venga venga venga venga.
Ah, venga venga.

Un título larguísimo e incomprensible, una letra machaconamente repetitiva y, en el apartado musical, puro y penetrante rock. Por supuesto, lo que escuchamos es una creación de Lennon. En cuanto al simio citado en el título… quizá nunca sabremos con certeza si se trata de Yoko, como afirmó reiteradamente John, o de la heroína que el guitarrista empezó a consumir en 1968, como ha conjeturado Paul. Quizá el texto, aparentemente sencillo, deba leerse en varios niveles superpuestos: está construido a partir de máximas de Maharishi Mahesh Yogi y, a la vez, esconde tórridas referencias sexuales. ¿De qué trata en realidad Everybody’s got something to hide except me and my monkey?

Composición

El extravagante título de esta canción es también el más largo que The Beatles concibieron en toda su carrera. En realidad no solo es un título extraño; también resulta incomprensible sin la necesaria explicación. El problema que enfrentamos es que el autor de la pieza, John Lennon, ofreció a lo largo de su vida versiones distintas sobre su origen, algunas de ellas aparentemente inconsistentes:

«[El título] no era más que una especie de verso simpático que convertí en una canción. Era sobre yo y Yoko. Todo el mundo parecía estar paranoico excepto nosotros dos, que estábamos viviendo las mieles del amor. Todo es claro y transparente cuando estás enamorado. Todo el mundo estaba tenso a nuestro alrededor, ¿sabes? “¿Qué hace ella aquí, en la sesión? ¿Por qué está con él?”. Toda esta locura sucedía a nuestro alrededor solo porque resulta que queríamos estar juntos todo el tiempo» (John Lennon, 1980).

¿Es entonces Yoko Ono el mono de la canción? Resulta extraño y quizá hasta ofensivo como hipótesis, pero Nicholas Schaffner ofreció en 1977 una explicación que ha hecho fortuna entre analistas posteriores de la obra de The Beatles y que, de alguna manera, apoya la sorprendente versión de Lennon y explica que el beatle identificara a su nueva pareja con un simio. El autor aseguró en su libro The Beatles forever (McGraw-Hill, Nueva York, 1978) que en aquellos días circulaba un póster en el que Yoko aparecía retratada como un monstruo con cara de mico sentado sobre los hombros de John mientras le clavaba sus garras en la espalda, aunque el mismo Schaffner reconoce que es improbable que el afiche fuera el origen de la canción de Lennon. Otros autores afirman que la caricatura apareció en una revista musical, pero no la identifican.

¿Existió la ilustración descrita por Schaffner? Puede que sí, aunque resulta imposible a día de hoy localizar una copia de la misma o, incluso, una referencia publicada en la época que la mencione. Con todo, las fechas no encajan y parece improbable que la explicación defendida por Lennon sea cierta a pesar de resultar muy sugerente: Everybody’s got something to hide except me and my monkey fue una de las canciones que el guitarrista grabó en la cinta de demos registrada a finales de mayo de 1968, y por aquel entonces el público no sabía del romance entre John y Yoko, esencialmente porque la relación había comenzado apenas días atrás. La primera aparición de la pareja en público, que de entrada solo generó rumores no confirmados de un posible romance entre ambos, se produjo el 18 de junio de 1968 en el Old Vic Theatre de Londres, durante el estreno de la obra In his own write, basada en textos del propio Lennon. Era una producción del National Theatre. Tres días antes la pareja había escenificado un happening, plantando bellotas en nombre de la paz en las afueras de la catedral de St. Michael, en la ciudad ingelsa de Coventry. El templo había quedado destruido durante la Segunda Guerra Mundial como consecuencia de un bombardeo aéreo.

En todo caso, si el simio de la composición es Ono, ¿en calidad de qué la menciona Lennon en la letra? ¿A qué se refiere John cuando afirma que solo él mismo y su amante Yoko, si es que es el caso, no tienen nada que esconder? En alguna ocasión Lennon dio a entender que la letra del tema se construyó como un muro de defensa privado, y que los supuestos agresores, aquellos que atacaban a la pareja en los primeros estadios de su romance, eran sus propios compañeros de banda. Parece una vez más un recuerdo reelaborado de John: ciertamente, la relación entre Yoko y el resto de miembros de The Beatles no fue del todo pacífica y John se defendió públicamente de las supuestas agresiones de sus compañeros muy pronto, haciendo uso incluso de la discografía del propio grupo (véase en poema Jock and Yono contenido en el disco navideño de 1968), pero la tensión no empezó a aflorar hasta que la artista japonesa comenzó a acudir de forma regular a las sesiones de grabación de The Beatles. Y aquello sucedió inmediatamente, pero fue pocos días después de la grabación de la maqueta de la canción, que ya contiene la letra terminada.

Es cierto que John venía arrastrando con cierto pesar las consecuencias de la fama y las intromisiones en su vida privada por parte de la prensa, así como el juicio público que habían merecido algunas de sus declaraciones y posicionamientos, y no es imposible que la expresión utilizada como título de esta canción fuera una ocurrente aunque críptica proclama en la que expresaba su opinión sobre la forma en la que se sentía tratado. También cabe la posibilidad adicional de que, efectivamente, Yoko fuera el mono mencionado en el título, que tampoco tenía nada que esconder y que hacía piña con John: aunque el conjunto del texto, como diremos enseguida, se inspira en frases habituales de Maharishi Mahesh Yogi y tiene por tanto su origen en la estancia de The Beatles en la India, Lennon bien pudo componer la pieza a su vuelta a Inglaterra, tras el inicio privado de su romance con la artista de vanguardia. Pero incluso dando por bueno este posible escenario, todo apunta a que los recuerdos de John son reelaboraciones mentales.

«Como dije en mi última encarnación, “todo el mundo tiene algo que esconder excepto yo y mi mono”. En realidad significa que uno no puede ser absolutamente uno mismo en público, porque el hecho de que estés en público te hace… tienes que tener algún tipo de defensa, o lo que sea» (John Lennon, 1980).

«[Yoko y yo] no tenemos nada que esconder. “Todo el mundo tiene algo que esconder excepto yo y mi mono”, ¿sabes? Mantenemos ciertos espacios de nuestra vida en privado porque no somos tan salvajes como la gente piensa. Dudo que alguna vez hagamos el amor en público, o que invitemos a las cámaras de televisión a nuestro dormitorio, y dudo que alguna vez vaya a acudir al baño en público. Solo porque creo que algunas cosas… no quiero mostrar ese lado de mí» (John Lennon, 1969).

McCartney ha sugerido una interpretación alternativa del título de la canción, más oscura e inquietante: el bajista baraja la posibilidad de que la mención de Lennon a un mono se refiera a su consumo de heroína. Paul cuenta con un sólido argumento: “tener un mono en la espalda” significaba, en el argot de la época heredado de los músicos de jazz, estar enganchado a la sustancia de marras.

John empezó a recurrir al opiáceo, junto a Yoko, al inicio de la relación de ambos, y no consiguió desengancharse de su hábito hasta avanzado el año 1969. De hecho, el propio Lennon describió el proceso con impúdico detalle en su tema en solitario Cold turkey (Lennon), publicado en un single firmado por Plastic Ono Band el 24 de octubre de 1969 (Apple APPLES 1001). Aunque el bajista no está solo en sus apreciaciones [su amigo y futuro biógrafo Barry Miles escribió en la época en International Times (IT) que la pieza contaba con “un gran conjunto de versos para quien quiera leer en ellos significados relacionados con la droga”], la conclusión de Paul también parece extemporánea: no está claro que John hubiera comenzado a esnifar heroína (nunca se la inyectó) cuando grabó una primera versión de la canción en casa de George. En todo caso, el propio Lennon achacó públicamente al resto de sus compañeros la culpa de su adicción, vinculándola al rechazo manifestado por los otros tres hacia Yoko y la relación romántica de ambos.

«Se estaba metiendo en drogas más duras que las que habíamos probado nosotros, y sus canciones hacían cada vez más referencia a la heroína. Hasta entonces, habíamos hecho referencias más bien sutiles y oblicuas a la marihuana o al LSD. Por entonces John empezó a hablar de dosis y de monos. Era una terminología dura que al resto de nosotros no nos gustaba. Nos decepcionó que se metiera en la heroína porque no veíamos cómo podíamos ayudarle. Solo esperábamos que no fuera demasiado lejos. De hecho, acabó desintoxicándose, pero este era el período en el andaba metido en ella. Fue un período duro para John, pero a menudo esa adversidad y esa locura pueden producir arte del bueno, como creo que ocurrió en este caso» (Paul McCartney, 1997).

«Heroína. No era muy divertida. Nunca me la inyecté ni nada. Esnifábamos un poco cuando estábamos pasándolo realmente mal. Quiero decir que no podíamos… la gente nos lo estaba haciendo pasar muy mal. Y me tiraban mucha mierda, a mí y especialmente a Yoko. En nuestra oficina, gente como Peter Brown venía y me daba la mano y a ella ni siquiera la saludaba. Aquel tipo de cosas sucedían continuamente. Y nos dolía tanto que teníamos que hacer algo al respecto. Y eso es lo que nos pasó. Consumíamos “H” por lo que The Beatles y sus colegas nos estaban haciendo. Y salimos de aquello. No es que lo hicieran de forma premeditada, pero surgieron cosas en ese periodo. Y yo no olvido» (John Lennon, 1971).

El resto de la letra de la canción estaba confeccionado a base de frases inconexas que, aparentemente, nada tenían que ver con la del título. En realidad no eran más que un conciso resumen de la filosofía de Maharishi, un compendio de frases que el gurú repetía continuamente y que ilustraban su jovial forma de acercarse a la experiencia de la meditación. Una de sus asistentes personales, Susan Shumsky, ha enunciado con esta fórmula la manera en la que Maharishi transmitía su mensaje: “Come on. It’s such a joy. Take it easy. Take it as it comes. Enjoy!” (“Venga. Es una gran alegría. Tómatelo con calma. Tómalo como viene. ¡Disfruta!”). Incluso el título de la canción era en realidad una versión de otra máxima del gurú, reconvertida por Lennon en un aforismo completamente distinto: según Harrison, la letra completa de la canción, incluido el verso que le daba título “excepto ese trocito sobre el mono”, eran expresiones habituales de Maharishi Mahesh Yogi. Paul compuso en la India otro tema, de letra todavía más repetitiva, cuyo texto también estaba armado alrededor de dichos de Maharishi Mahesh Yogi, incluyendo un estribillo en el que McCartney reiteraba la expresión “such a joy”. Se titulaba Cosmically conscious (McCartney) y tardó veinticinco años en ver la luz: apareció primero en versión reducida al final del álbum Off the ground (Parlophone PCSD 125, 1 de marzo de 1993) y más tarde, completo, como complemento del CD single de mismo nombre (Parlophone/MPL 7243 8807522 0/ 7243 8 80753 2 9, 19 de abril de 1993).

Dave Rybaczewski sugiere la posibilidad de otro nivel de lectura, el de las referencias sexuales encubiertas: la expresión “come on”, lo sabemos desde Please please me, puede esconder connotaciones eróticas, pero Rybaczewski dirige también la atención hacia el verbo “come” de forma individualizada… cuya traducción más obvia es “venir” pero que se usa asimismo en el habla popular inglesa como sinónimo de “venirse” o “correrse” (esto es, “eyacular”). El autor señala asimismo que al final de la maqueta Lennon repite de forma aislada “take it” y “make it”, expresiones que en el cuerpo principal de la pieza aparecen ligadas a la palabra “easy”. En su formulación original significan en ambos casos “tómatelo con calma”, pero, sin vínculo con “easy”, son equivalentes a “tómalo” y “hazlo”.

Como en otras composiciones contemporáneas de Lennon, el texto era sencillo y repetitivo: la intención literaria de John en este tipo de creaciones era precisamente la de crear una especie de mantra que insistiera de forma machacona en una idea simple pero relevante. Una parte de la crítica afeó a Lennon la pereza creativa que reflejaba el método, pero el artista supo defenderse con sutil y habilidosa ironía:

«Cierto, ¿pero qué dijeron los críticos?: “Un poco simplona, carente de imágenes”. Tal vez debería haber dicho: “Tu interior es como un jugo de ballena que gotea de la espuma fermentada en la enfermedad venérea de los adolescentes bailongos en Times Square mientras me inyectaba heroína en mi blanca cara de payaso y actuaba en bragas de cuero rojo”. Quizá así les habría gustado, ¿no?» (John Lennon, 1980).

Musicalmente, la canción era una pieza de rock relativamente básica cuya pegada fue creciendo a medida que la banda se fue apropiando de la pieza, más como consecuencia de los arreglos con los que fue finalmente ejecutada que de la evolución de la melodía… aunque en este punto la pieza también mejoró varios enteros: en su versión inicial en forma de maqueta la composición era plana y casi atonal. Everybody’s got something to hide except me and my monkey acabó convirtiéndose en el estudio en un tema de hard rock adornado con un impresionante riff que no existía en su configuración primigenia: uno más de los que salpicaban de guitarras afiladas, bajos contundentes y baterías atronadoras el repertorio del álbum The Beatles.

Steve Turner cree que Lennon tenía en mente una composición vanguardista de la banda underground y contracultural estadounidense The Fugs cuando escribió y arregló su propia pieza: Virgin Forest (Sanders/Crabtree/Alderson), el tema de 11’17” que cerraba el segundo álbum de la formación, The Fugs (ESP-Disk ESP-1028, junio de 1966). Turner fija la atención en la similitud entre uno de los pasajes de la pieza de The Fugs, en el que varias pistas vocales superpuestas reproducen unos “c’mon” a toda velocidad… pero olvida mencionar que el inicio de la grabación incluye también irritantes aullidos de monos. Tanto Lennon como McCartney escuchaban con atención las grabaciones de esta banda alternativa a mediados de los ’60, impresionados por la libertad creativa de los estadounidenses y por sus experimentos sonoros.

Arreglos instrumentales y vocales

En la maqueta de Everybody’s got something to hide except me and my monkey grabada en mayo la canción era una pieza que ya contaba con la letra defintiva, pero estaba muy poco trabajada musicalmente. De hecho, John prácticamente recitaba los versos en vez de cantarlos. La demo contaba con una base de percusión y de tres guitarras acústicas (dos rítmica y otra solista). Por suerte para el mundo entero, cuando un mes después la composición llegó al estudio se había convertido en una poderosa pieza de genuino R’n’R. El sonido de la grabación cuenta con un elemento extraño, una sonora campana de bombero tañida por Paul que adorna de principio a fin esta canción de guitarras agudas y batería persistente. Al final de la pieza se escucha también un breve y muy alabado solo de bajo, que según algunos autores es una segunda línea del instrumento que McCartney añadió durante el proceso de sobregrabación. La percusión del chocalho, un instrumento brasileño formado por sonajas, completa la línea instrumental. La parte vocal era responsabilidad del rockero Lennon, con McCartney de apoyo como mero aullador ocasional.

En todo caso, como en varios de los cortes del álbum The Beatles, la protagonista absoluta de la pieza es la salvaje guitarra solista que la engalana. Lennon y McCartney demostraron a lo largo de las sesiones dedicadas al registro del doble LP que eran capaces de sumarse con éxito al club de virtuosos guitarristas de rock que se había ido conformando en el Reino Unido a lo largo de los años ’60, pero el mayor placer para los fans de la banda fue el de recuperar en este particular Parnaso al héroe original del instrumento dentro de la formación, George Harrison. El más joven de los cuatro beatles se había desentendido de su guitarra durante casi dos años, centrando su atención y sus esfuerzos en el manejo de su adorado sitar, pero esos días habían quedado atrás. Ocurrió precisamente durante un viaje a California en el que Starr acompañó a Harrison y que había tenido lugar pocas semanas antes de la grabación de Everybody’s got something to hide except me and my monkey: George se desplazó a los Estados Unidos para participar en la película Raga, un documental sobre la vida y obra de su maestro Ravi Shankar, y fue el propio sitarista indio el que le insistió en que retomara su interés por la guitarra, el instrumento que hizo nacer en Harrison durante su adolescencia el interés por la música.

El beatle tomó la palabra a su maestro. La primera oportunidad que tuvo para demostrar que no había perdido facultades (y que, de hecho, había adquirido nuevas mañas gracias a la disciplina con la que se había aplicado a manejar el sitar) fue la grabación de la composición de Lennon. Cumplió con nota: según el reputado periodista de Rolling Stone David Frickle, la guitarra solista de George en Everybody’s got something to hide except me and my monkey se cuenta entre las “25 interpretaciones esenciales de Harrison”:

«La canción es un saludo de Lennon al gozo del bestialismo del rock & roll de los años ’50. Pero su corazón locomotor es el torbellino de la guitarra de Harrison, tocada con actitud feroz contra el rasgueo nítido de Lennon y el tintineo incesante de una campana» (David Frickle, Rolling Stone, 2002).

«Por mucho que me disgustara la canción, tenía que admitir que era la primera vez desde el inicio de las sesiones del “álbum blanco” que había algo de energía en su forma de tocar. El trabajo principal de George Harrison era nítido y eficaz, mucho más agresivo que su estilo habitual» (Geoff Emerick, 2006).

Tan comprometido estaba George con su recuperado papel de guitarra solista de la banda más famosa del mundo que empezó a experimentar también con nuevas sonoridades e incluso se planteó retos nuevos a sí mismo: esta canción la grabó con su nueva guitarra Bartell, un prototipo de un modelo sin trastes que acababa de caer en sus manos.

Grabación

La canción llegó al estudio el 26 de junio de 1968, aunque aquel día The Beatles se limitaron a ensayar la pieza. Los nuevos usos del trabajo en estudio habían convertido en costumbre que los músicos registraran todos los ensayos, probablemente para poder escucharlos y afinar los arreglos de los temas y, quizá, para aprovechar alguna de las tomas si resultaba particularmente inspirada. De hecho, aunque las diferentes versiones de la pista básica instrumental que se registraron aquel día no se numeraron, en la caja de la cinta quedó anotado lo siguiente: “Various takes: best to be decided” (“Varias tomas: por decidir la mejor”). Finalmente, las tomas grabadas este 26 de junio fueron descartadas y el grupo comenzó de cero al día siguiente, registrando las tomas formales en la misma cinta utilizada para los ensayos. Por suerte, al final del carrete sobrevivieron casi tres minutos del trabajo original que fueron recuperados en la edición deluxe de The Beatles publicada en 2018. Aunque se trataba de puro ensayo, cada uno de los instrumentos quedó registrado en una pista distinta: la guitarra solista y rítmica de John en la 1, la solista de George en la 2, el bajo de Paul en la 3 y la batería de Ringo en la 4. La sesión comenzó a las siete de la tarde y se dio por terminada a las tres y media de la mañana.

Al día siguiente, como decíamos, comenzó la grabación propiamente dicha de Everybody’s got something to hide except me and my monkey, aunque la pieza no había recibido todavía su título definitivo. La secuencia de la grabación de los diferentes elementos sonoros ha sido descrita a partir de este punto de dos maneras muy distintas e incompatibles entre sí por dos analistas que han tenido acceso directo a las cintas originales: Mark Lewisohn, en su libro The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988), y Kevin Howlett, en el grueso volumen que acompaña la versión deluxe de The Beatles, publicada en 2018.

Según Lewisohn, The Beatles atacaron seis tomas de la pista básica y eligieron la última de ellas para continuar el trabajo. El equipo técnico procedió entonces a reducir pistas para posibilitar la sobregrabaciones de rigor. En las dos intentontas, de las que se seleccionó la segunda (etiquetada como “toma 8”), la pieza fue remezclada a 43 kilohercios, acelerándola considerablemente y convirtiendo una grabación de 3’07” (en re mayor) en otra de 2’29” (en mi mayor), que quedó finalmente acortada aún más debido al fundido aplicado al final la canción en el proceso de mezcla. A continuación, y siempre según el autor, se añadieron algunas sobregrabaciones, que Lewisohn no describe, en espera de nuevos añadidos. El 1 de julio, por fin, Paul registró su bajo y, tras una nueva reducción de pistas (tomas 9 y 10, de las que se utilizó la segunda), John grabó su voz principal. La primera de las sesiones referidas comenzó a las cinco de la tarde y se dio por terminada a las cuatro menos cuarto de la madrugada. La segunda también empezó a las cinco de la tarde y acabó a las tres de la mañana.

El trabajo parecía terminado, pero el 23 de julio The Beatles desempolvaron la canción para que John grabara de nuevo su voz, sustituyendo la toma del día 1. Ya se había decidido que la pieza acabaría con un fundido, así que Lennon decidió hacer un poco el loco al final de la pieza, gritando “c’mon” varias veces como un poseso. Aquel mismo día la banda aprovechó para añadir también unos arreglos de los que la grabación carecía hasta entonces: fue necesaria una nueva reducción de pistas (tomas 11 y 12, de las que se eligió la segunda) para el registro de las segundas voces de Paul y de las palmas. La sesión se desarrolló entre las siete de la tarde y las dos y media de la madrugada e incluyó el trabajo del equipo técnico en la elaboración de un primer intento de mezcla mono de este tema y el definitivo de Good night.

Volvamos al 27 de junio de la mano de Kevin Howlett. Según este autor, en la intentona definitiva y formal de grabación de la pista básica las guitarras se registraron en las pistas 1 y 2, como en los ensayos del día anterior, y Starr tocaba también la batería, en la 3, pero Paul dejó a un lado su bajo para concentrarse en la percusión añadida: una campana y, ocasionalmente, un chocalho brasileño (aunque el autor afirma que fueron unas maracas). El aporte de McCartney se registró también en la pista 3, que recogió igualmente sus excitados aullidos. Paul lo estaba pasando en grande con la campana y el chocalho: al final de una de las tomas gritó “¡no me paréis ahora!”. La descripción de la grabación de la toma básica de Geoff Emerick coincide con la de Howlett:

«Una vez más, The Beatles estaban tocando increíblemente fuerte en el estudio, pero esta vez Lennon y Harrison tenían el volumen tan alto que Paul renunció a competir con ellos. En lugar de tocar el bajo en la pista rítmica, se quedó de pie junto a Ringo, haciendo sonar una enorme campana de bombero y dando ánimos a su batería. No fue microfonado, porque el trasto era tan ruidoso que de todos modos se filtraba por todos los micrófonos. Físicamente, era muy difícil de ejecutar: Paul tenía que tomarse un descanso después de cada toma porque le dolían mucho los hombros» (Geoff Emerick, 2006).

Según Howlett, las tomas 7 y 8 no fueron reducciones de pistas sino grabaciones propiamente dichas (de donde cabe concluir que, de ser cierta esta versión de los hechos, nunca existió una mezcla que acelerara la velocidad original de ejecución, sino que The Beatles grabaron la pista básica tal como la escuchamos), y la última de ellas fue seleccionada como la más apropiada para continuar el trabajo. John C. Winn confirma esta afirmación de Howlett, basándose en las anotaciones del técnico de Abbey Road John Barrett. Howlett, eso sí, coincide con Lewisohn en que el bajo de McCartney fue añadido el 1 de julio, en la pista todavía disponible (la 4).

«La parte del bajo que Paul sobregrabó era buena. Estaba claro que seguía decidido a hacerlo lo mejor posible, independientemente de lo que estuviera pasando entre él y John» (Geoff Emerick, 2006).

La toma 9 era, según Howlett, una reducción de pistas de la 8: guitarras en el canal 1 y bajo, batería y campana (además del otro elemento percusivo y las voces de McCartney, que el autor olvida citar) en el 2. En las pistas 3 y 4, liberadas tras el proceso de reducción, se añadieron entonces dos tomas de la voz de Lennon, y en la primera de ellas se registró simultáneamente un añadido de batería (es de suponer que el redoble en la caja que se escucha al final de los versos en los que Lennon canta el verso que da título a la canción).

En este punto la narración de Howlett se torna oscura. Afirma en primer lugar que fue la toma 10 la que quedó etiquetada como la mejor, pero el autor no aclara si esta consistió en un segundo intento de reducción de pistas de la toma 8 (como afirma Lewisohn, en cuyo caso debería entenderse que los últimos añadidos mencionados se volcaron en realidad en esta toma) o si, como parece más probable, se trataba de una nueva reducción de pistas de la toma 9 tal como la describió él mismo. Cita Howlett a continuación la existencia de una extraña toma 11: una reducción de pistas de la toma 8 (que, por tanto, prescindía de los añadidos vocales ya registrados y de la batería supletoria) que, según el autor, duraba 3’06” gracias a la edición de una porción de la grabación añadida artificialmente al final de la pieza. Afirma en todo caso que el 23 de julio The Beatles trabajaron sobre la toma 12, una reducción de pistas de la 10 en la que las dos tomas vocales con batería añadida quedaron agrupadas en la pista 4 y en la que Lennon sumó todavía una tercera línea vocal, en la liberada pista 3. En la narración de Howlett no aparece el registro de las palmas y, de hecho, al autor no las cita en la distribución de roles que encabeza su artículo sobre la canción, aunque se escuchan claramente en la intro. Según algunos autores, fue en esta sesión en la que McCartney sumó también una segunda pista de bajo que ni Lewisohn ni Howlett mencionan.

El título original de la canción era Come on, come on, un remedo de las palabras más repetidas en la letra. Pero Lennon tenía sus dudas: la pieza fue bautizada provisionalmente Untitled cuando llegó al estudio. El día 1 de julio adquirió su denominación definitiva.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Contiene dos pistas de voz y de guitarra acústica de John, otra más de guitarra acústica solista, presumiblemente de George, y percusión (pandereta, maracas y lo que parece un tamborileo sobre otra guitarra acústica). Está interpretada en la mayor. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Everybody’s got something to hide except me and my monkey en los formatos físicos y Everybody’s got something to hide except me and my monkey – Esher demo en los formatos digitales.
3. Uno de los ensayos instrumentales grabados en el estudio el 26 de junio de 1968. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Everybody’s got something to hide except me and my monkey (Unnumbered rehearsal) en el primer formato y Everybody’s got something to hide except me and my monkey – Unnumbered rehearsal en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 12 de octubre de 1968. Al final de la grabación, las pistas de voz de Lennon en las que repite “c’mon” están mezcladas de forma diferente a como se escuchan en la mezcla estéreo.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 12 de octubre de 1968. La batería, la campana, el chocalho, la línea principal de bajo y los aullidos de McCartney se escuchan a la izquierda, las guitarras y el solo de bajo del final (¿añadido a última hora?) a la derecha y la voz principal de Lennon, el añadido de batería y las palmas en el centro.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

La grabación original del grupo fue incluida en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la séptima cinta de la versión en vídeo de la serie. En la versión en DVD se utilizó una nueva mezcla estéreo, inédita en disco, que coloca la guitarra de Lennon a la izquierda, la de Harrison a la derecha y todo el resto de los elementos en el centro del panelado.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-19 (Westwood One, Estados Unidos), 2 de mayo de 1988. El programa emitió la maqueta de Everybody’s got something to hide except me and my monkey grabada en casa de Harrison en mayo de 1968, inédita entonces.

Repercusión social

Aunque ciertamente no estamos ante una de las creaciones de The Beatles más conocidas por el gran público, Everybody’s got something to hide except me and my monkey es una pieza que tiene un pequeño grupo de fans confesos. Ha aparecido en no pocas listas que la posicionan entre las mejores canciones de los de Liverpool (con un máximo puesto 13 concedido por Time Out London en 2017) y se ha colado en unos cuantos rankings generalistas (en 2014 la revista alemana Musikexpress le concedió el puesto 570 entre los 700 mejores temas de la Historia). Algunos críticos de la época en la que se publicó la canción (Jann Wenner en Rolling Stone, Alan Walsh en Melody Maker) ensalzaron la pieza, considerándola como una exitosa puesta al día contemporánea del sonido primigenio de la banda de Liverpool.

Versiones relevantes

Fats Domino grabó una versión de Everybody’s got something to hide except me and my monkey y la publicó como single en febrero de 1969 (Reprise 0810). Era el tercer sencillo consecutivo en el que, desde finales de 1968, el artista publicaba una canción de The Beatles como pieza estrella. Como se recordará, las anteriores agraciadas habían sido Lady Madonna y Lovely Rita. El gran pianista negro no consiguió aupar su versión del tema de Lennon a las listas de éxitos: el último hit estadounidense de su carrera fue, precisamente, Lady Madonna. Con todo, a John le gustó mucho el trabajo de Fats Domino:

«Fats Domino hizo una gran versión de esta» (John Lennon, 1972).

Sexy Sadie (Lennon-McCartney) 3’15”

• Versión 1 de 4 de Sexy Sadie
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: [19 y 24 de julio y] 13 y 21 de agosto de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y coros
JOHN LENNON: Guitarra rítmica con efecto fuzz, voz principal y coros
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, órgano y coros
RINGO STARR: Batería y pandereta

SEXY SADIE (Lennon/McCartney)

Sexy Sadie, what have you done?
You made a fool of ev’ryone.
You made a fool of ev’ryone
_(wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha).
__Sexy Sadie, oh, what have you done?
__Sexy Sadie, you broke the rules.
You layed it down for all to see.
You layed it down for all to see
_(see see see see see see see see see see see see see see see see see).
__Sexy Sadie, oh, you broke the rules.
One sunny day the world was waiting for a lover
_(Sexy Sadie).
She came along to turn on ev’ryone.
Sexy Sadie (Sexy Sadie), the greatest of them all
_(she’s the greatest, wha wha wha wha wha wha wha wha).
__Sexy Sadie, how did you know
the world was waiting just for you,
the world was waiting just for you?
_(Wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha).
__Sexy Sadie, oh, how did you know?
__Sexy Sadie, you’ll get yours yet
however big you think you are,
however big you think you are
_(wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha wha).
__Sexy Sadie, oh, you’ll get yours yet.
We gave her ev’rything we owned just to sit at her table
_(Sexy Sadie).
__Just a smile would lighten ev’rything.
Sexy Sadie, she’s the latest and the greatest of them all
_(Sexy Sadie, she’s the greatest).
(Sexy Sadie, she’s the latest and the greatest of them all).
_Oo.
Ah.
She made a fool of ev’ryone.
Sexy Sadie.
Fool…
However big you think you are.
Sexy Sadie.

SEXY SADIE (Lennon/McCartney)

Sexy Sadie, ¿qué es lo que has hecho?
Has tomado por tonto a todo el mundo.
Has tomado por tonto a todo el mundo.
Sexy Sadie, oh, ¿qué es lo que has hecho?
Sexy Sadie, te has saltado las reglas.
Te las arreglaste para que todos lo vieran.
Te las arreglaste para que todos lo vieran.
Sexy Sadie, oh, te saltaste las reglas.
Cierto día soleado el mundo estaba esperando una amante.
Sexy Sadie.
Apareció ella para poner a todos contra las cuerdas.
Sexy Sadie, Sexy Sadie, la mejor de todas ellas.
Ella es la mejor.
Sexy Sadie, ¿cómo supiste
que el mundo estaba esperándote precisamente a ti,
que el mundo estaba esperándote precisamente a ti?
Sexy Sadie, oh, ¿cómo lo supiste?
Sexy Sadie, pronto recibirás tu merecido
por muy grande que te creas,
por muy grande que te creas.
Sexy Sadie, oh, pronto recibirás tu merecido.
Le dimos todo lo que teníamos nada más que por sentarnos a su mesa.
Sexy Sadie.
Con una simple sonrisa lo iluminaba todo.
Sexy Sadie, es la versión definitiva y la mejor de todas ellas.
Sexy Sadie, es la mejor.
Sexy Sadie, es la versión definitiva y la mejor de todas ellas.
Oh.
Ah.
Tomó por tonto a todo el mundo.
Sexy Sadie.
Tonto…
Por muy grande que te creas.
Sexy Sadie.

Esta extraordinaria pieza de rock lento con coros doo-wop es una creación de Lennon. El cantante reprocha a la tentadora Sadie del título sus malas artes con los hombres, a los que seduce y manipula a su antojo, y le advierte de que sus trucos van a quedar al descubierto y de que, más pronto que tarde, tendrá lo que se merece. Cualquier estudiante de primer curso de beatlemanía sabe que la sexy protagonista de la canción no se llamaba Sadie y ni siquiera era una mujer… sino un barbudo gurú indio de mediana edad: Maharishi Mahesh Yogi.

Composición

Nadie lo supo en su momento y nadie tenía motivos para sospecharlo siquiera, pero, aunque camuflada, Sexy Sadie era una canción de Lennon sobre Maharishi Mahesh Yogi. O, por mejor decir, contra Maharishi Mahesh Yogi.

«Esa la inspiró Maharishi. La escribí cuando ya teníamos las maletas hechas y nos íbamos. Fue la última pieza que escribí antes de dejar la India. Simplemente le titulé Sexy Sadie en vez de [cantando] “Maharishi, what have you done, you made a fool…”. Simplemente aproveché la situación para escribir una canción, de forma bastante calculada, pero también para expresar lo que sentía. Abandoné a Maharishi con mal sabor de boca. Ya sabes, parece que mis despedidas no son siempre tan agradables como me gustaría que fueran. Al principio me amargaba que Maharishi fuera humano (…). Pues bien, ya no estoy amargado. Ellos son humanos y yo solo pienso en lo tonto que soy. Aunque medito y lloro» (John Lennon, 1980).

El detonante de la apresurada partida de The Beatles del ashram del líder espiritual —más específicamente de la partida de George y John: Ringo y Paul se habían marchado antes— fue la circulación de rumores sobre el apetito sexual del autoproclamado casto gurú, según los cuales una de las mujeres que participaba en el curso —Mia Farrow, una joven profesora de escuela neoyorquina o una enfermera californiana, dependiendo de las fuentes— estaba sufriendo acoso sexual por parte de Maharishi. John se sintió decepcionado, engañado y traicionado en su confianza. Los rumores nunca han sido completamente confirmados y es posible que fueran falsos, pero incluso George acabó dándolos por ciertos en su momento ante la insistencia de Alexis Mardas, un vividor que había conseguido penetrar en el círculo interno de amistades del grupo y acceder a un puesto de responsabilidad en Apple como cabeza de Apple Electronics, una división que jamás produjo nada de provecho. El indignado Lennon decidió dejar clara su opinión sobre su antiguo líder espiritual. Empezó a escribir la canción el 10 de abril de 1968, todavía en Rishikesh, mientras desayunaba y esperaba junto al resto de la expedición la llegada de los taxis que llevarían al grupo de camino a Nueva Delhi.

«Sí, [Sexy Sadie] es sobre Maharishi. No iba a escribir “Maharishi, ¿qué es lo que has hecho? Has tomado por tonto a todo el mundo”. Pero ahora se puede decir, oyentes de los Fab [Four]. De algún modo, lo vi. Se decían mil cosas sobre él: que si había intentado violar a Mia Farrow o a otra, que si había intentado hacérselo con varias otras mujeres y cosas así. Después de pasarnos toda una noche discutiendo si era verdad o no, fuimos a verle. Cuando George empezó a pensar que debía ser verdad, yo pensé: “Bueno, debe ser verdad”; porque si George empezó a pensar que era verdad, algo debía haber.
»Así es que al día siguiente nos fuimos toda la pandilla a ver a Maharishi. Arremetimos contra su choza, el bungaló de aspecto carísimo que tenía en la montaña, y, como siempre, cuando llegó la hora del trabajo sucio yo tenía que ser el líder; fuera cual fuera la situación, cuando llegaba el momento puñetero me tocaba hablar a mí, y dije: “Nos vamos”.
»“¿Por qué?”, y demás coñas, preguntó, y yo le dije: “Bueno, si eres tan cósmico lo sabrás”.
»Él y todos sus hombres de confianza siempre estaban insinuando que hacía milagros. Yo le dije: “Sabes por qué”, y él me dijo: “No lo sé, tienes que decírmelo”; yo únicamente seguía diciendo: “Deberías saberlo”, y me miró como diciendo: “Te voy a matar, hijo de puta”. Cuando me lanzó esa mirada, lo supe. Había descubierto su bluff y fui bastante grosero con él. Siempre espero demasiado. Siempre estoy deseando que sean mi madre, y no lo son» (John Lennon, 1971).

«Esa la escribi justo cuando nos íbamos, esperando a que metieran las maletas en el taxi que parecía no llegar nunca. Pensamos: “Están retrasando el taxi a propósito para que no podamos escapar del campamento de este loco”. Y estaba con nosotros el griego loco, que estaba paranoico como el demonio. No paraba de decir: “Es magia negra, magia negra. Te van a retener aquí para siempre”. Debí escapar, ¡porque aquí estoy!» (John Lennon, 1974).

«Creo que Maharishi fue un error, pero las enseñanzas contienen alguna verdad» (John Lennon, 1968).

«Creemos en la meditación, pero no en Maharishi y su espectáculo. La meditación es buena y ofrece lo que dicen. Es como el ejercicio o hacerte una limpieza dental. Funciona» (John Lennon, 1968).

La relación de The Beatles con Maharishi Mahesh Yogi había comenzado en 1967 y duró en realidad menos de un año. Pattie Boyd, la esposa de George, estaba tan interesada como su marido en las religiones orientales y en febrero había acudido a una conferencia del gurú, nacido para el siglo el 12 de enero de 1918 con el nombre de Mahesh Prasad Varma (Maharishi es un título religioso que significa “gran vidente”, mientras que Yogi se aplica a los practicantes de yoga pero también a las personas devotas de la meditación). Emocionada, Boyd animó a los demás miembros del círculo interno a profundizar más a fondo en las enseñanzas del líder espiritual y el 25 de agosto, tras haber asistido en grupo a una conferencia de Maharishi dos días antes, todos ellos viajaron a Bangor, en Gales, para recibir un curso introductorio de diez días sobre Meditación Trascendental. Dos días después de llegar al retiro The Beatles conocieron la noticia de la muerte de Brian Epstein y encontraron consuelo en las palabras de Maharishi. El fallecimiento de su manager les impidió continuar con su iniciación espiritual, pero acordaron atender el curso completo de tres meses que el gurú ofrecía en Rishikesh y así, aunque con retraso respecto a la fecha prevista, en febrero de 1968 se plantaron en el norte de la India, dispuestos a recibir formación como maestros en la Meditación Trascendental.

El incidente que causó la espantada de John y George de la India provocó en todos menos en Harrison una reacción de escepticismo en relación con la validez de las enseñanzas del gurú. Neil Aspinall dijo sobre Lennon:

«John pensaba que había una especie de secreto que Maharishi tenía que darte, y luego, sencillamente, te podías ir a casa.»

Paul McCartney fue el portavoz ante el gran público de las impresiones del grupo sobre su experiencia con Maharishi Mahesh Yogi. Probablemente como fruto de una decisión colectiva, despachó el asunto con declaraciones más bien ambiguas:

«Nos equivocamos. Pensamos que había más en él de lo que había. Es humano. Al principio pensamos que no lo era» (Paul McCartney, 1968).

«Es un buen tipo. Simplemente, ya no salimos con él» (Paul McCartney, 1968).

Ya fuera por propia reflexión personal, por vergüenza a reconocer en público que había sido engañado, por consejos jurídicos ajenos o como reacción ante la insistencia de George, John desfiguró la letra de su nueva composición y, asumiendo la propuesta del propio Harrison, convirtió a Maharishi en una mujer fatal. El público que escuchó la canción en 1968 se encontró con una pieza protagonizada por una fémina sumamente atractiva y en cierto modo morbosa (“Sadie” es un nombre femenino real, pero puede interpretarse como el diminutivo de “sádica”) ante cuya luminosa sonrisa sucumbían todos los hombres que se cruzaban en su camino. El embrujo de la taimada vampiresa resultaba cautivador, pero el narrador se revolvía tras haber descubierto que había sido engañado de forma intencional.

«(…) yo la titulé Sexy Sadie. Dije: “Bueno, John, ¿no sería más sutil llamarla, digamos, algo así como Sexy Sadie? Resulta un poco obvio… Maharishi”. No, no me importó [incluirla en el álbum], porque me gusta la melodía. La letra… aquella era la idea que tenía John de lo que le había pasado a él. Pero incluso John se equivocaba en alguna ocasión» (George Harrison, 1987).

El valor literario del texto remozado era notable, pero Lennon nunca olvidó el origen real del cabreo que le inspiró originalmente para escribir la canción: durante la primera sesión de estudio dedicada a la grabación de la pieza John le recitó la letra original de la composición a su viejo amigo Paul. Así es como sabemos que una de las estrofas originales rezaba de esta manera:

Maharishi, you little twat,
who the fuck do you think you are?
Who the fuck do you think you are?
Oh, you cunt.

Mararishi, pequeño gilipollas,
¿quién coño te crees que eres?
¿Quién coño te crees que eres?
Ay, hijo de puta.

El texto original de la composición era tan relevante para Lennon que el propio John lo cinceló sobre un soporte de madera (encabezado por la leyenda “la mente privada de John Lennon”) que acabó en manos de Maureen Starkey y que desde 2007 es propiedad de un coleccionista privado.

En realidad, basta con sustituir las palabras “Sexy Sadie” por “Maharishi” para entender cuáles era los sentimientos de Lennon en relación con el gurú en el que había puesto tantas esperanzas: John acabó percibiéndolo como un calculador engañabobos que cautivó a los crédulos músicos con palabras seductoras y con su deslumbrante sonrisa, burlándose de ellos y convirtiéndolos en parte de su rebaño. El único consuelo de Lennon era su convencimiento de que Maharishi recibiría pronto su merecido. Aunque la pieza mantiene oculta la identidad real de su protagonista, Sexy Sadie ha sido identificada por muchos como un ejemplo temprano de lo que hoy en día se conoce como “diss track” (o, en el mundo del reggaetón y del trap, una “tiraera”).

Sexy Sadie es una de las canciones que Lennon presentó al resto de la banda en la sesión de grabación de maquetas celebrada en casa de Harrison a finales de mayo de 1968. La letra era ya la definitiva y la música solo presentaba variantes menores en relación con la versión posterior de estudio: la canción contaba con una coda que fue descartada y carecía todavía de los muy relevantes coros.

Hacía años que The Beatles no recreaban versiones de canciones ajenas en sus discos, pero seguían siendo fans de los mismos músicos que les habían inspirado en sus primeros días como banda. Lennon, en concreto, nunca dejó de sentir auténtica devoción por Smokey Robinson, un artista que también tenía un altar en el corazón de Harrison: a finales de 1968 el guitarra solista rellenó los huecos que deslucían su colección de la discografía de The Miracles durante una visita a los Estados Unidos. Uno de los temas preferidos por John de la banda de Robinson era I’ve been good to you (Robinson), cara B del single de The Miracles What’s so good about good-by (Tamla T-54053, 14 de diciembre de 1961). La canción ya había inspirado parcialmente una composición de Lennon de 1963, This boy, y John volvió a rapiñar algunos detalles de la obra de Smokey en esta ocasión, remedando un par de versos y los arreglos vocales de los coros y de la voz principal, trufada de los melismas tan habituales en las canciones de Smokey. Efectivamente, la letra de I’ve been good to you abría con las rimas “Look what you’ve done./You’ve made a fool out of someone” (“Mira lo que has hecho./Has tomado por tonto a alguien”), y los coros estilo doo-wop eran muy similares a los que John concibió para su propia creación.

Arreglos instrumentales y vocales

Sexy Sadie es una pieza de tiempo medio adornada con inteligentes arreglos. El protagonista instrumental de la sección inicial de la canción es el piano, tocado por Paul y grabado con muchísimo eco, mientras que la guitarra de George es la que pasa a primer plano al final. Pero el mayor hallazgo es el de los coros estilo doo-wop que acompañaban la magnífica interpretación de John: un injerto de un estilo añejo en el corazón de una pieza contemporánea que funcionaba extraordinariamente bien.

Por lo demás, poca novedad: una guitarra rítmica (alterada, eso sí, con efecto fuzz), un bajo, batería, pandereta y, como único detalle ligeramente destacable, otro instrumento de teclado, en este caso un órgano que también fue responsabilidad de Paul.

Grabación

The Beatles atacaron la canción en el estudio por primera vez el 19 de julio de 1968. Aquel día se registraron veintiún tomas de la pista básica, aunque parece que The Beatles pretendían poco más que ensayar, sin descartar utilizar alguna toma si resultaba aprovechable. No fue el caso, aunque las tomas sexta y decimoprimera de aquel día han sido publicadas con los años y nos muestran una interpretación ralentizada de la composición, más pausada aún que la maqueta grabada en mayo, y con una introducción de guitarra eléctrica con aires jazzísticos que fue finalmente descartada en favor de un arreglo de piano. Lennon tocaba una guitarra acústica que fue sustituida por una rítmica en la versión definitiva. La batería de Starr quedó registrada en la pista 1, la guitarra solista de Harrison y la acústica de Lennon en la 2, el órgano de McCartney en la 3 y la voz de Lennon en la 4. En al menos una de las tomas, la 11 (que apareció erróneamente etiquetada como toma 3 en la reedición deluxe de The Beatles de 2018), Paul alternaba entre órgano y piano. La canción era muy larga en aquella primera versión, en parte porque John repetía la primera sección de la canción tras el segundo puente: la toma completa más corta llegó hasta 5’36” y la más extensa se alargó hasta los ocho minutos. Entre interpretación e interpretación de Sexy Sadie, Lennon improvisó una canción netamente chuckberriana en la que se burlaba sin misericordia del difunto Brian Epstein, de su hermano Clive y de la madre de ambos, Queenie (búsquese en la discografía pirata del grupo bajo el título Brian Epstein blues); y en algún momento de la sesión la banda atacó una versión instrumental de seis minutos del clásico de 1935 Summertime (Gershwin/Gershwin/Heyward), un tema que Paul acabó versionando con excelentes resultados en su carrera en solitario. El trabajo comenzó a las siete de la tarde y concluyó a las cuatro de la mañana.

Tampoco dieron buen resultado las veinticinco tomas adicionales abordadas el 24 de julio, numeradas de la 25 a la 47, aunque la última fue catalogada provisionalmente como utilizable. Paul dio por fin con el arreglo de piano que acabaría adornando la versión final pero, por lo que fuera, esta canción se les estaba poniendo a The Beatles muy cuesta arriba. John creía conocer el motivo: “Es porque hemos dejado de creer en ella. Hemos olvidado de qué trata”, afirmó en algún momento de la sesión. En la jornada anterior de trabajo, la mismísima Yoko Ono había tomado la palabra para opinar, sin que nadie reclamara su participación, que estaba segura de que la banda podía tocar mejor… y Lennon se vio en la obligación de rebajar la tensión lanzando al aire su respuesta, en la que asumía de forma personal la culpa: “Bueno, puede que yo pueda”. Los músicos, que habían empezado a trabajar a las siete de la tarde, se retiraron a las dos y media de la mañana y dejaron reposar la pieza durante tres semanas. El final de la jornada lo dedicaron a recopilar efectos sonoros en una cinta, para un propósito desconocido. Esta peculiar grabación salió de los estudios y su contenido preciso se desconoce.

«Grabar a The Beatles fue una experiencia maravillosa, pero aunque había momentos en los que su creatividad fluía y era increíblemente emocionante, había otros en los que era aburridísimo. Por ejemplo, recuerdo que tardaron tres días en conseguir la pista básica de Sexy Sadie. Esencialmente, estaban en el estudio, creando las distintas partes, y todo lo que teníamos que hacer era asegurarnos de que la cinta funcionaba constantemente. Lo que me ayudó a superar esos momentos fue la firme creencia de que, al final, se convertiría en algo increíble, y en general así fue. Al menos, no tuve que trabajar en Revolution 9» (Ken Scott, 2012).

The Beatles retomaron Sexy Sadie de cero el 13 de agosto, y esta vez todo resultó más fluido. De las ocho tomas de la pista básica grabadas aquel día (numeradas aleatoriamente desde la 100 hasta la 107) se eligió la última para posteriores sobregrabaciones. En la pista 1 se registró la batería de Ringo y, según Kevin Howlett, una pandereta tocada por George; en la 2 el piano de Paul (registrado con efecto de retardo); y en la 3 y en la 4 la guitarra distorsionada de John, grabada de forma simultánea por dos micrófonos colocados a diferentes distancias del amplificador. Lennon cantaba sin ser grabado, aunque su voz se coló débilmente a través de alguno de los micrófonos de la sala. El sonido de la guitarra registrado en la pista 4 fue descartado para que John añadiera aquel mismo día su aporte como voz principal. A continuación, el equipo técnico procedió a abordar cuatro mezclas de reducción de pistas (tomas 108 a 111), aunque ninguna de ellas se aprovechó finalmente. La sesión comenzó a las siete de la tarde y se alargó nada menos que hasta las cinco y media de la madrugada, pero no estuvo dedicada en exclusiva a Sexy Sadie: tras rematar la pista básica definitiva de la canción y añadir el aporte vocal, la banda se encerró en la sala anexa al estudio 2 para atacar por primera vez Yer blues.

Sexy Sadie quedó rematada el 21 de agosto, el día en el que George volvía de su viaje a Grecia. Es muy probable que el guitarra solista llegara tarde a la sesión, que comenzó a las siete y media de la tarde y no se dio por concluida hasta las siete y cuarto de la mañana del día siguiente, cuando el sol ya lucía en el cielo. Fue un día de mucho trajín, en el que The Beatles no pararon de añadir capas de sonido a la canción, para lo que hicieron falta hasta tres reducciones de pistas, incluyendo una al inicio de la sesión que descartó las intentonas de la jornada de trabajo anterior y que agrupó guitarra y piano en la pista 2 (toma 112).

Concluida la sesión, y según la descripción de Kevin Howlett, la pista 1 de la definitiva “toma 117” contenía el bajo sobregrabado de Paul; la pista 2 la batería de Ringo; la 3 la guitarra original de John y el piano de Paul junto a una nueva pista de guitarra solista de George, una línea adicional de piano y los coros (tratados con ADT en el proceso de mezcla); y la pista 4 la voz principal de Lennon, la pandereta y un órgano añadido por Paul. Necesariamente, algo falla en la exposición del autor: la batería y la pandereta, según él mismo, habían sido registradas en la toma básica en el mismo canal. Por otra parte, el propio Howlett identifica aportes de guitarra de Lennon, Harrison y McCartney, pero solo lista el sonido de dos guitarras en la descripción final de la grabación de Sexy Sadie. John C. Winn conjetura que la secuencia de sobregrabaciones y reducciones de pistas ocurrió de la siguiente manera: una primera reducción de pistas que agrupó guitarra y piano (toma 112); registro simultáneo del órgano de Paul, la pandereta de Ringo y una segunda pista vocal de John; una nueva reducción de pistas que agrupó este añadido con el registro original de la voz principal de John (toma 115 —sabemos gracias a Mark Lewisohn que las numeradas como 113 y 114 fueron intentos descartados—); registro de los coros; otra reducción de pistas, que agrupó los coros recién grabados con el canal que contenía piano y guitarra; y registro final del bajo de Paul. Tampoco parece que la versión de Winn sea completamente acertada… Con todo, y a pesar las pequeñas discrepancias entre ambas versiones (en la de Howlett hay dos pistas de guitarra y dos de piano, en la de Winn dos pistas de voz principal), todo encaja si eliminamos de la ecuación la pandereta que Howlett asigna a Harrison en la toma básica. En la web The Beatles Bible aparece una descripción quizá definitiva: coincidente en todo con la de Winn, asegura que en la pista básica se registraron simultáneamente las guitarras de Lennon y Harrison. Ni Winn ni The Beatles Bible incluyen en la ecuación una segunda pista de piano.

Al final de la sesión el equipo técnico dejó lista para su publicación la mezcla mono de la canción. Aunque la grabación duraba 3’55”, se eliminó un pasaje de casi cuarenta segundos que comenzaba en 2’56” y que incluía un puente instrumental y una sección de estrofa. La edición se acometió en una fecha posterior indeterminada, quizá el 14 de octubre: fue el día en el que se dejó lista la mezcla estereofónica de la canción, en la que también se suprimió esa sección.

Parece que las composiciones melódicas y dotadas con ricas armonías vocales de su padre son las preferidas de Julian Lennon: el hijo mayor del fallecido beatle ha señalado Sexy Sadie, además de Dear Prudence, como una de sus piezas favoritas. También McCartney debía sentir aprecio por la composición de su amigo: durante las sesiones de grabación de Let it be improvisó un medley de Don’t let the sun catch you crying (Greene) con Sexy Sadie, la composición de su compañero Lennon. Ocurrió el 29 de enero de 1969, en el Apple Studio. Starr también hizo un pequeño homenaje a la canción citándola en su propia composición Devil woman (Starkey/Poncia), incluida en el LP Ringo (Apple PCTC 252, 23 de noviembre de 1973). Lo mismo hizo Harrison muy poco después, mencionando a la protagonista de la composición de Lennon en el texto de su canción Simply shady, incluida en su álbum Dark horse (Apple PAS 10008, 20 de diciembre de 1974). Y hay que hablar de Ringo por segunda vez, porque en la pieza Mindfield (Starkey/Hudson/Grakal/Dudas) de su CD Vertical man (Mercury 314 558 400-2, 3 de agosto de 1998) aparece citado Maharishi, esta vez por su nombre real y en términos amables. Paul, por su parte, recuperó una anécdota personal sucedida en Rishikesh en torno a un comentario de Maharishi en la letra de su tema Confidante (McCartney), incluido en el álbum Egypt Station (Capitol 00602567545033, 7 de septiembre de 2018).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 6 de la grabación de estudio, registrada el 19 de julio de 1968. Incluye a George a la guitarra solista, a John a la guitarra acústica y cantando, a Paul al órgano y a Ringo a la batería. Muere en un fundido porque Lennon todavía no había concebido un final propio para la pieza. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La maqueta grabada en casa de George Harrison a finales de mayo de 1968. Contiene dos pistas de voz y otras dos de guitarra acústica, en ambos casos obra de Lennon; percusión de maracas y pandereta; y una ráfaga de órgano en la coda. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Sexy Sadie en los formatos físicos y Sexy Sadie – Esher demo en los formatos digitales.
4. La toma 11 de la grabación de estudio, registrada el 19 de julio de 1968. Incluye a George a la guitarra solista, a John a la guitarra acústica y cantando, a Paul al órgano y al piano y a Ringo a la batería. Antes del inicio de la interpretación propiamente dicha, Harrison entona el primer verso de Getting better. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el erróneo título Sexy Sadie (Take 3) en el primer formato y Sexy Sadie – Take 3 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 21 de agosto de 1968. Contiene una sola batida de pandereta en la intro, mientras que en la mezcla estéreo se escuchan dos. En esta misma sección, el bajo se escucha únicamente en la mezcla estéreo.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 14 de octubre de 1968. A la izquierda se escucha el bajo, en el centro las dos pistas vocales de Lennon, el órgano y la pandereta, entre el centro y la derecha la batería y a la derecha las dos guitarras, el piano y los coros.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

En la octava cinta de vídeo de la colección Anthology se escuchan dieciocho segundos de la fallida toma 28 de estudio de Sexy Sadie, registrada el 24 de julio de 1968. Está inserta dentro de un medley de grabaciones provenientes de las sesiones dedicadas al álbum The Beatles. El medley también incluye una tensa conversación registrada el 19 de julio, durante la primera sesión dedicada a la pieza, en la que Harrison se queja ácidamente de la actitud negativa que, en su opinión, está adoptando el productor George Martin.

Repercusión social

Time Out London concedió en 2017 a Sexy Sadie el decimocuarto puesto entre las mejores canciones de The Beatles.

La banda indie mallorquina Sexy Sadie (1992-2006) tomó su nombre de esta canción de The Beatles. Aunque sus referencias originales eran formaciones como Pixies, Sonic Youth o Pavement, en abril de 2000 publicaron un álbum de rarezas titualado Odd tracks out! (Subterfuge 21.203) que incluía versiones de The Kinks, U2, David Bowie y, previsiblemente, la Sexy Sadie de The Beatles que daba nombre al propio grupo.

El riff de piano que preside el exitoso tema de Radiohead Karma police (Greenwood/Greenwood/O’Brien/Selway/Yorke) está inspirado en el que McCartney creó para Sexy Sadie. La canción de Radiohead, originalmente publicada en su álbum OK computer (Parlophone 7243 8 55229 2 5/CDNODATA 02, 16 de junio de 1997), escaló hasta el número 8 de las listas británicas el 31 de agosto de aquel año y llegó a ser número 1 en Islandia. Apareció en el mercado en versión maxi-single y CD single el 25 de agosto de 1997 (Parlophone 7243 8 84555 6 5/12NODATA 03 / 7243 8 84555 2 7/CDODATAS 03 / 7243 8 84556 2 6/CDNODATA 03).

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-50 (Westwood One, Estados Unidos), 5 de diciembre de 1988; The lost Lennon tapes – 89-37 (Westwood One, Estados Unidos), 4 de septiembre de 1989. Ambos programas emitieron la maqueta de Sexy Sadie grabada en casa de Harrison en mayo de 1968, inédita entonces.

[Continuará en la parte 8 y en la parte 9 de The Beatles (2 LPs)]