[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1, de la parte 2, de la parte 3, de la parte 4, de la parte 5, de la parte 6, de la parte 7 y de la parte 8 de The Beatles (2 LPs)]

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Cara A:
BACK IN THE U.S.S.R. (Lennon-McCartney)
DEAR PRUDENCE (Lennon-McCartney)
GLASS ONION (Lennon-McCartney)
OB-LA-DI, OB-LA-DA (Lennon-McCartney)
WILD HONEY PIE (Lennon-McCartney)
THE CONTINUING STORY OF BUNGALOW BILL (Lennon-McCartney)
WHILE MY GUITAR GENTLY WEEPS (G. Harrison)
HAPPINESS IS A WARM GUN (Lennon-McCartney)

Cara B:
MARTHA MY DEAR (Lennon-McCartney)
I’M SO TIRED (Lennon-McCartney)
BLACKBIRD (Lennon-McCartney)
PIGGIES (G. Harrison)
ROCKY RACCOON (Lennon-McCartney)
DON’T PASS ME BY (R. Starkey)
WHY DON’T WE DO IT IN THE ROAD? (Lennon-McCartney)
I WILL (Lennon-McCartney)
JULIA (Lennon-McCartney)

Cara C:
BIRTHDAY (Lennon-McCartney)
YER BLUES (Lennon-McCartney)
MOTHER NATURE’S SON (Lennon-McCartney)
EVERYBODY’S GOT SOMETHING TO HIDE EXCEPT ME AND MY MONKEY (Lennon-McCartney)
SEXY SADIE (Lennon-McCartney)
HELTER SKELTER (Lennon-McCartney)
LONG, LONG, LONG (G. Harrison)

Cara D:
REVOLUTION 1 (Lennon-McCartney)
HONEY PIE (Lennon-McCartney)
SAVOY TRUFFLE (G. Harrison)
CRY BABY CRY (Lennon-McCartney)
REVOLUTION 9 (Lennon-McCartney)
GOOD NIGHT (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum The Beatles

Cry baby cry (Lennon-McCartney) 2’34”

(3’02” en variaciones 5, 7-8 y 12-15, que incluyen Can you take me back?)

• Versión 1 de 4 de Cry baby cry
  • Variación 1 de 15: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 15: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 15: reediciones 6-7 y 11-13 (incluye Can you take me back?)
  • Variación 6 de 15: reediciones 8-10
  • Variación 7 de 15: reediciones 14-15 y 17-19 (incluye Can you take me back?)
  • Variación 8 de 15: reedición 16 (incluye Can you take me back?)
  • Variación 9 de 15: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 10 de 15: reediciones 22-23
  • Variación 11 de 15: reedición 25

Grabación: [15,] 16 y 18 de julio y 17 de septiembre de 1968 (EMI Studios)
Productores: George Martin y Chris Thomas (no acreditado)
Ingenieros de sonido: Geoff Emerick y Ken Scott

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y efectos sonoros
JOHN LENNON: Guitarra acústica, piano, efectos sonoros, voz principal y silbo
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo, piano, pandereta, efectos sonoros, segunda voz, coros y silbo
RINGO STARR: Batería, pandereta y efectos sonoros

GEORGE MARTIN: Armonio

CRY BABY CRY (Lennon/McCartney)

Cry, baby, cry,
make your mother sigh.
She’s old enough to know better.
The king of Marigold was in the kitchen
cooking breakfast for the queen.
The queen was in the parlour
playing piano for the children of the king.
Cry, baby, cry,
make your mother sigh.
She’s old enough to know better,
so cry, baby, cry.
The king was in the garden
picking flowers for a friend who came to play.
The queen was in the playroom
painting pictures for the children’s holiday.
Cry, baby, cry,
make your mother sigh.
She’s old enough to know better,
so cry, baby, cry.
The duchess of Kirkcaldy always smiling
and arriving late for tea
_(ho ho ho).
The duke was having problems
with a message at the local Bird and Bee.
Cry, baby, cry,
make your mother sigh.
She’s old enough to know better,
so cry, baby, cry.
At twelve o’clock a meeting ’round the table
for a séance in the dark,
with voices out of nowhere
put on spec’ly by the children for a lark.
Cry, baby, cry,
make your mother sigh.
She’s old enough to know better,
so cry, baby, cry.
Cry, cry, cry, baby,
make your mother sigh.
She’s old enough to know better,
so cry, baby, cry.
Cry, cry, cry,
make your mother sigh.
She’s old enough to know better,
so cry, baby, cry.

LLORA, BEBÉ, LLORA (Lennon/McCartney)

Llora, bebé, llora,
haz suspirar a tu madre.
Tiene edad suficiente para saber lo que es bueno.
El rey de Caléndula estaba en la cocina
preparando el desayuno para la reina.
La reina estaba en la sala de estar,
tocando el piano para los hijos del rey.
Llora, bebé, llora,
haz suspirar a tu madre.
Tiene edad suficiente para saber lo que es bueno,
así que llora, bebé, llora.
El rey estaba en el jardín,
recogiendo flores para un amigo que venía a jugar.
La reina estaba en el cuarto de juegos,
pintando cuadros para el día de fiesta de los niños.
Llora, bebé, llora,
haz suspirar a tu madre.
Tiene edad suficiente para saber lo que es bueno,
así que llora, bebé, llora.
La duquesa de Kirkcaldy, siempre sonriendo
y llegando tarde al té
(jo jo jo).
El duque estaba en apuros
en la tertulia del Bird and Bee local.
Llora, bebé, llora,
haz suspirar a tu madre.
Tiene edad suficiente para saber lo que es bueno,
así que llora, bebé, llora.
A las doce en punto, cita alrededor de la mesa
para una sesión de espiritismo en la oscuridad,
con voces de ultratumba,
simuladas por los niños para su solaz.
Llora, bebé, llora,
haz suspirar a tu madre.
Tiene edad suficiente para saber lo que es bueno,
así que llora, bebé, llora.
Llora, llora, llora, bebé,
haz suspirar a tu madre.
Tiene edad suficiente para saber lo que es bueno,
así que llora, bebé, llora.
Llora, llora, llora,
haz suspirar a tu madre.
Tiene edad suficiente para saber lo que es bueno,
así que llora, bebé, llora.

Cry baby cry es un eco del pasado: una pieza lisérgica que recupera la imaginería de las tonadas infantiles que tanto juego habían dado en las creaciones artísticas de The Beatles publicadas a lo largo de 1967. Aunque Lennon, su autor, había virado completamente la dirección en sus composiciones recientes (vuelta al R’n’R en el apartado musical, textos subjetivos y confesionales en el literario), decidió rescatar esta composición de finales del año anterior para su inclusión en el doble álbum The Beatles. Es una especie de reverso tenebroso de Lucy in the sky with diamonds: los personajes que protagonizan Cry baby cry parecen fantasmas y, en todo caso, intentan ponerse en contacto con un grupo de espectros ellos mismos.

Composición

Cry baby cry es, indubitablemente, una composición de Lennon y, aunque fue una de las piezas que John grabó en la sesión de demos celebrada en casa de George en mayo de 1968, no había sido compuesta en la India sino en Inglaterra, varios meses antes: existe una maqueta del tema registrada en casa de John a finales de 1967 o principios de 1968. Al inicio de la grabación de esta demo primitiva escuchamos a Lennon jugueteando durante un rato largo con el piano. A continuación entra en escena la voz, aunque apenas resulta audible, con acompañamiento adicional de un melotrón programado para reproducir el sonido de las cuerdas de una orquesta. Algunos de los acordes utilizados en la maqueta, en la que una guitarra distorsionada se convierte en la protagonista hacia el final, acabaron formando parte de otra composición contemporánea, Across the universe.

Conocidos sus orígenes, resulta comprensible que la letra de Cry baby cry presente paralelismos con las creaciones del Lennon lisérgico de discos anteriores. En la biografía oficial de The Beatles firmada por Hunter Davies, publicada en agosto de 1968 pero escrita esencialmente a lo largo de 1967, el autor revelaba que John estaba trabajando en una canción cuyo primer verso rezaba por entonces “cry baby cry, make your mother buy”. Es la versión que canta Lennon en la maqueta mencionada.

John no tenía la canción completamente pulida cuando la grabó de nuevo en mayo en forma de demo, si bien es verdad que las diferencias con la versión final eran meramente circunstanciales: al inicio Lennon atacaba directamente la primera estrofa en vez del estribillo, y el final incluía unos notables cambios en el ritmo de esta sección.

Las musas que sugirieron a John que escribiera Cry baby cry aparecieron en forma de un anuncio de televisión, la misma fuente de inspiración que dio origen a Good morning, good morning. De ahí que el texto original, modificado en la grabación de estudio, hablara de comprar (“buy”) y no de suspirar (“sigh”).

«Tengo otra aquí, unas pocas palabras, creo que las saqué de un anuncio: “Cry baby cry, make your mother buy”. La he estado tocando sin parar en el piano. La he dejado ir por ahora. Volverá si realmente lo deseo. Me levanto del piano como si hubiera estado en trance. A veces sé que he dejado irse unas pocas cosas que podría haber aprovechado si hubiera estado deseando algo» (John Lennon, 1967).

Sabemos por Cynthia Lennon que McCartney ayudó de alguna manera a rematar la composición… aunque Paul desmintió años después su participación en la creación de la pieza, alabando no obstante la canción de John. Quizá los recuerdos del bajista sean equivocados: cuando Lennon escribió Cry baby cry no se había separado todavía de su primera esposa, aunque McCartney sitúa temporalmente la creación de la canción en 1968.

«Los dos estaban trabajando en el salón. Julian estaba de pie a su lado, silbando» (Cynthia Lennon).

«Como John se había divorciado de Cynthia y se había ido con Yoko, yo escuchaba algunas de las canciones cuando él venía al estudio, mientras que antes las chequeábamos el uno con el otro» (Paul McCartney, 1997).

La letra de la canción es un homenaje al mundo de la imaginación infantil, por el que Lennon toma partido desde el estribillo con el que abre la pieza. Los personajes adultos —el rey y la reina de Caléndula, la duquesa y el duque de Kirkcaldy— resultan en cierta medida grotescos. El rey se desvive por agasajar a la reina y pierde aristocráticamente el tiempo en el jardín, mientras que la reina no parece tener otro objetivo en la vida que el de satisfacer los deseos de los niños, tocándoles el piano y preparándoles una fiesta. Los duques de Kirkcaldy son objeto de una porfiada parodia inspirada en las crónicas de sociedad: ella aparece en escena como una vacua y caprichosa socialité, él pierde el tiempo con sus amigotes en el pub. Cuando por fin es de noche los cuatro se reúnen en una habitación a oscuras para invocar a los espíritus… pero son víctimas de la pillería de los niños, que se mofan de la credulidad de los adultos imitando voces de ultratumba.

Todo el cuadro —reyes y reinas, duques y duquesas, niños con un criterio más maduro que los adultos— evoca una vez más la influencia de la obra de Lewis Carroll en Lennon, aunque Cry baby cry resultó ser el último experimento en el que John intentó recrear el mundo fantástico del genial escritor británico. Para que todo encaje a la perfección, también la música resulta ser una especie de tonadilla inspirada en los modos de las canciones infantiles inglesas, un género que habitualmente incluye menciones en sus textos a reyes, reinas y caballeros. Al principio de la interpretación se escuchan incluso unos arpegios similares a los de las canciones de los trovadores medievales.

La letra de Cry baby cry también bebe, incluso más directamente que la música, de la fuente de las canciones infantiles: Lennon tomó prestados algunos versos de la popular tonada inglesa Sing a song of sixpence, que en su configuración actual proviene probablemente del siglo XVIII pero cuyas raíces se remontan aún más atrás. El texto más común de la canción infantil reza así:

Sing a song of sixpence,
a pocket full of rye.
Four and twenty blackbirds
baked in a pie.

When the pie was opened,
the birds began to sing.
Wasn’t that a dainty dish
to set before the king?

The king was in his counting house,
counting out his money.
The queen was in the parlour,
eating bread and honey.

The maid was in the garden,
hanging out the clothes,
when down came a blackbird
and pecked off her nose!

Esto es…

Canta una canción de seis peniques,
un bolsillo lleno de centeno.
Veinticuatro mirlos
horneados en un pastel.

Cuando se abrió la tarta,
los pájaros empezaron a cantar.
¿Verdad que era un plato delicado
que presentarle al rey?

El rey estaba en su casa de cuentas,
contando su dinero.
La reina estaba en la sala de estar,
comiendo pan y miel.

La doncella estaba en el jardín,
tendiendo la ropa,
¡cuando en estas bajó un mirlo
y le arrancó la nariz de un picotazo!

Sing a song of sixpence no es la única tonada popular recuperada por Lennon en su propia creación: es posible que el estribillo se le viniera a la mente escuchando un anuncio de televisión, pero el aviso publicitario no hacía sino evocar una sencilla y muy conocida rima infantil inglesa.

Cry, baby, cry,
put your finger in your eye,
and tell your mother it wasn’t I.

Llora, bebé, llora,
métete el dedo en el ojo
y dile a tu madre que no fui yo.

En realidad, la cantidad de referencias literarias que contiene la letra de Cry baby cry es casi abrumadora: uno de los versos de la primera estrofa de la canción reproduce con puntos y comas el título de una obra teatral del autor, compositor, director, actor y cantante inglés Noël Coward (1899-1973). Hablamos de The queen was in the parlour: a romance in three acts, escrita en 1922 y estrenada en 1926. En el segundo acto de la obra se desarrolla una escena en la que la gran duquesa Emilie acude a tomar el té con Nadya, reina de Krayia, y su prometido, el príncipe Keri de Zalgar.

Es altamente probable que la letra de Cry baby cry contenga además una referencia intencional a una canción que The Crickets publicaron en forma de single en noviembre de 1961, He’s old enough to know better (Allison) (Liberty F-55392).

El pub local referido en la letra fue bautizado por Lennon con el nombre de “Bird and Bee”, un guiño a una metáfora utilizada por los británicos adultos para informar a los niños pequeños sobre el proceso de fecundación, embarazo y gestación que rehúye los detalles escabrosos, recurriendo alternativamente a imágenes de pájaros y abejas.

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque el multiinstrumentista McCartney ganó por la mano al propio Lennon haciéndose cargo de la ejecución de una guitarra solista, un piano, una pandereta y su bajo habitual, John mostró también compromiso con su propia canción tocando la guitarra acústica y otro piano, añadiendo efectos y, por supuesto, apareciendo como cantante principal. A pesar de todo, con el paso del tiempo Lennon perdió aprecio por Cry baby cry: en 1980, cuando le preguntaron expresamente quién había sido el autor de la canción, contestó evasiva y falsariamente “yo no”, y la definió como…

«un montón de basura».

Es muy posible que John renegara de esta pieza porque la compuso en una época en la que, influido por el consumo del LSD, escribió multitud de temas inspirado por estímulos externos a sí mismo, pero la composición tiene su mérito y la grabación fue cuidada en todos los detalles: guitarra acústica tratada con ADT, varios instrumentos de teclado diferentes combinados con exquisito gusto en la introducción de los estribillos, un demencial y originalísimo arreglo de batería… Hasta el juego del estéreo resulta interesante: en las estrofas la voz se escucha en el centro del panelado mientras que en los estribillos viaja hasta el canal izquierdo.

Lennon cantó la canción imitando el estilo vocal de Donovan, el cantautor amigo del grupo que había acompañado a The Beatles durante su estancia en Rishikesh. De hecho, en el pasaje final de la canción la voz de John, tratada con vibrato, suena muy similar a la del escocés en Hurdy gurdy man, un tema que Donovan había escrito en la India y que había publicado como exitoso single el 24 de mayo de 1968 (Pye 7N 17537). El cantautor, por su parte, había copiado para la ocasión de los propios Beatles el enfoque instrumental de sus grabaciones psicodélicas más recientes: algunos de los músicos que fundarían pronto Led Zeppelin le acompañaban en la ejecución de la canción, y el mismo Donovan se hizo cargo de la interpretación de una tanpura que Harrison le había regalado en Rishikesh. George, por cierto, había escrito la letra de una estrofa adicional que Donovan no llegó a grabar en la versión de estudio de la canción y que estaba inspirada en las enseñanzas de Maharishi Mahesh Yogi.

Grabación

La canción llegó al estudio el 15 de julio de 1968, durante la segunda sesión celebrada aquel día: de tres y media a ocho de la tarde los de Liverpool habían trabajado en el remate final de Ob-la-di, ob-la-da y en la mezcla mono de este tema y de Revolution. The Beatles dedicaron la segunda parte de aquella jornada de trabajo a ensayar la pieza, y lo hicieron con total compromiso y durante seis largas horas: comenzaron la tarea a las nueve de la noche y no se dieron por satisfechos hasta las tres de la mañana. Aquel primer día de trabajo los músicos registraron alrededor de treinta tomas distintas de Cry baby cry, utilizando en el proceso hasta cuatro cintas completas de treinta minutos de duración cada una. George, Paul y Ringo se hacían cargo de sus instrumentos habituales, pero John tocaba un órgano a la vez que cantaba. La mayoría de estas tomas se perdieron para siempre cuando las cintas se utilizaron en días posteriores para el registro formal de esta misma canción y de Helter skelter, pero alrededor de dieciocho minutos sobrevivieron en dos cintas diferentes. En 2018 apareció en el mercado la grabación de uno de estos ensayos, lo que permitió a los fans escuchar el tema con un arreglo alternativo de órgano, instrumento que fue descartado en la versión definitiva. The Beatles trabajaban todavía con una mesa de cuatro pistas, y en los ensayos el bajo quedó registrado en la pista 1, el órgano y la guitarra en la 2, la batería en la 3 y la voz de Lennon en la 4.

Ya al día siguiente comenzó el verdadero trabajo de grabación. Las diez tomas de la pista básica incluían guitarra acústica de John (mezclada luego con ADT), además de su voz, el bajo de Paul y la batería de Ringo. Mark Lewisohn menciona además la presencia en esta pista básica de un órgano, que habría que atribuir a George, aunque es muy probable que el autor se equivocara en este punto. Una vez se hubo seleccionado la toma 10 para continuar el trabajo, el equipo técnico procedió a preparar una reducción de pistas para poder seguir añadiendo elementos, agrupando todos los sonidos registrados hasta el momento en un único canal. La primera intentona fue fallida (toma 11), pero la segunda (toma 12) se dio por buena. De la interpretación vocal de Lennon solo se conservó su aporte en los estribillos, algunos de los cuales fueron tratados con ADT en el proceso de mezcla. Siguiendo a Mark Lewisohn y a John C. Winn de aquí en adelante, la grabación del tema continuó de la siguiente manera: George Martin sumó su aporte de armonio y John sobregrabó una pista de piano. Cada uno de estos aportes se registró en una de las tres pistas disponibles, de forma que solo quedaba un canal con el que seguir trabajando. La grabación de la toma básica ocupó al grupo de cuatro de la tarde a nueve de la noche. Las sobregrabaciones se registraron entre las diez de la noche y las dos de la mañana.

El día 18, de dos y media de la tarde a nueve y media de la noche y con Ken Scott como nuevo ingeniero tras la espantada de Geoff Emerick, The Beatles continuaron trabajando sobre Cry baby cry. Solo fue necesario que John rehiciera su pista vocal en las estrofas, con Paul apoyando en las segundas voces; que Martin superpusiera una nueva pista de armonio (el arreglo en cascada que adorna la introducción y que parece un acordeón); que Ringo grabara una pandereta y George su discretísimo aporte de guitarra solista… y que se incluyeran unos cuantos efectos sonoros: el sonido de las tazas de té y risitas que adorna el verso en el que se menciona la infusión. Dave Rybaczewski atribuye estos sonidos a George, Paul y Ringo, pero data su registro en la sesión del 16 de julio. La canción parecía terminada: un trabajo rápido y magníficamente bien hecho…

… Aunque John no debía estar del todo seguro: el 17 de septiembre Cry baby cry fue transferida de la cinta de cuatro pistas en la que había sido grabada a una de ocho para facilitar el añadido de nuevos arreglos (toma 13). Mark Lewisohn aseguró en 1988 que The Beatles nunca llegaron a sumar embellecimientos adicionales en la pieza de John, pero Kevin Howlett le corrigió en 2018: según el autor, tras la transferencia de las pistas originales a la nueva cinta de ocho canales, volcadas en los numerados entre el 5 y el 8, McCartney añadió las graves notas descendentes de piano (grabadas con un eco “cavernoso”, según el autor, en la pista 1) y Starr reforzó la sección percusiva con batería y pandereta, un instrumento que Dave Rybaczewski atribuye alternativamente y con cierta lógica a Paul (pista 2). La sesión comenzó a las siete de la tarde y estuvo dedicada en un inicio a Helter skelter y I will. Las últimas horas de la madrugada se reservaron para el remate de Cry baby cry. El trabajo terminó a las cinco de la mañana.

No todos los autores están de acuerdo con la versión de Howlett: John C. Winn dio por buena en 2009 la narración de los hechos de Lewisohn e incluso aseguró expresamente que las mezclas mono y estéreo de la canción se acometieron a partir de la cinta de cuatro pistas. Es más que probable que Howlett esté en lo cierto, pero su descripción del proceso de grabación de Cry baby cry es demasiado genérica y provoca dudas adicionales en varios apartados. Para empezar, no asigna labor alguna a McCartney en el apartado vocal (aunque afirma enigmáticamente que se escucha a Paul tararear, en el estribillo inicial, la misma línea melódica que ejecutó más tarde el armonio). Tampoco menciona la presencia de órgano alguno, ni en la toma básica (ciertamente no se escucha en la grabación de la toma 1 publicada en 1996) ni como añadido posterior. El piano fue, según Howlett, tarea exclusiva de McCartney, pero también atribuye al mismo músico un rol como guitarrista junto a Harrison que en ningún momento explica: su descripción de las sobregrabaciones es, como decíamos, casi inexistente. En la web The Paul McCartney project sí se identifica el aporte de guitarra de McCartney: se afirma que el arreglo fue responsabilidad conjunta de Paul y George y que se registró el 18 de julio. De hecho, Mal Evans ya lo había dejado escrito en el número 64 de The Beatles Monthly Book, aparecido en noviembre de 1968:

«La noche en que empezamos a hacer esta, anoté en mi diario: “Ese George sí que empuña un hacha azul. Ese Paul sí que maneja de forma fluida un hacha pesada”» (Mal Evans, 1968).

Howlett difiere en todo caso de la versión de Lewisohn en un aspecto relevante: el autor afirma que la reducción de pistas dejó libres dos canales, no tres. Añade, eso sí, una información relevante: según Howlett, el adorno que se escucha en la segunda estrofa y que varios analistas han confundido con un órgano fue en realidad el resultado de unos silbidos sincronizados de John y Paul, ejecutados en armonía. El primero silbaba un mi, el segundo descendía en semitonos hasta do.

La reseña publicada por Mal Evans en The Beatles Monthly Book añade algo más de confusión al escenario: parece claro que, según el roadie, al menos el primero de los dos sonidos de piano registrados fue obra de Lennon… pero Evans también le atribuye la interpretación de un arreglo de órgano:

«Este es un tema de John en toda regla, con una voz fuerte, pesada y muy Lennon. También toca el piano y el órgano. Supongo que podría decirse que es una canción infantil al estilo de The Beatles, sobre el rey de Caléndula, su mujer y sus hijos, la duquesa de Kirkcaldy y su duque. Con una sesión de espiritismo a medianoche alrededor de la mesa en el último verso. George Martin toca el armonio» (Mal Evans, 1968).

En la secuencia de canciones contenida en la cara D del doble álbum The Beatles, y entre el final de Cry baby cry y el inicio de Revolution 9, se escucha un breve pasaje musical de veintiocho segundos cantado por McCartney. Se trata de una canción oculta, no listada en la relación de temas impresa en el álbum, que desde 2018 recibe el título oficial de Can you take me back? Aunque es una canción distinta, ha sido publicada como parte de Cry baby cry en las ediciones en CD y digitales del doble álbum.

El CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006) incluye un medley titulado Come together/Dear Prudence/Cry baby cry (Transition), aunque en realidad no contiene elemento alguno procedente de esta canción sino un extracto de Can you take me back?, un tema oculto contenido en The Beatles. A pesar de todo, la pieza que nos ocupa sí se escucha en el disco de 2006: otro medley, titulado Being for the benefit of Mr. Kite!/I want you (She’s so heavy)/Helter skelter, incorpora el armonio de Cry baby cry y otros elementos procedentes de la grabación original del tema de Lennon.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La toma 1 de la grabación de estudio, registrada el 16 de julio de 1968. Incluye a John a la guitarra acústica y a la voz, a Paul al bajo y a Ringo a la batería. Apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. La maqueta grabada en casa de George a finales de mayo de 1968. Se escucha a Lennon, tocando la guitarra acústica y cantando, con la pista de voz doblada, acompañado aquí y allá por una pandereta. La grabación carece de estribillo inicial y cambia el tempo al final, de 4/4 a 3/4, pero, por lo demás, el arreglo es muy similar al de la grabación de estudio posterior. Apareció simultáneamente en The Beatles and Esher demos (Apple 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) y en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Cry baby cry en los formatos físicos y Cry baby cry – Esher demo en los formatos digitales.
4. Un ensayo de estudio grabado el 15 de julio de 1968. Incluye a John al órgano y a la voz, a Paul al bajo, a George a la guitarra solista y a Ringo a la batería. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Cry baby cry (Unnumbered rehearsal) en el primer formato y Cry baby cry – Unnumbered rehearsal en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 15 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 15 de octubre de 1968. A la izquierda del panelado aparecen el bajo, la pandereta, el armonio de la intro, la guitarra solista y los efectos sonoros; en el centro, el piano y el armonio; a la derecha, la guitarra acústica y la batería. Las voces se escuchan a la izquierda en los estribillos y en el centro en las estrofas.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). En el caso de esta canción en particular, se produce una caída en el sonido durante el pasaje “by the children”, en la última estrofa. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. Una mezcla estereofónica editada, aparecida únicamente en la versión estadounidense de The Beatles publicada en dos cintas abiertas en 1970 (Apple L 101/L 2101). En esta versión del álbum no se incluyó la grabación Can you take me back? Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Incluye Can you take me back? y también, por error, la conversación entre George Martin y Alistair Taylor que se escucha al inicio del tema siguiente en la secuencia de The Beatles, Revolution 9.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-7 y 11-13)

6. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Es la misma variación que la 5, pero en los prensajes en vinilo Cry baby cry y Can you take me back? son diferenciables.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 8-10)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2. Incluye Can you take me back?

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1. Incluye Can you take me back?

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

10. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

11. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018. Es la misma variación que la 12, pero en los prensajes en vinilo Cry baby cry y Can you take me back? son diferenciables.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs, Apple/Universal Music 0602567572015, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018. Incluye Can you take me back?

• The Beatles and Esher demos, 3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

13. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo. Incluye Can you take me back?

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

14. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1. Incluye Can you take me back?

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

15. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1. Incluye Can you take me back?

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 88-41 (Westwood One, Estados Unidos), 3 de octubre de 1988; The lost Lennon tapes – 90-04 (Westwood One, Estados Unidos), 22 de enero de 1990. Los programas emitieron la maqueta de Cry baby cry grabada en Esher en mayo de 1968, por entonces inédita en disco.
• The lost Lennon tapes – 91-26 (Westwood One, Estados Unidos), 24 de junio de 1991. El programa emitió la maqueta de Cry baby cry grabada privadamente por Lennon a finales de 1967 o principios de 1968, diferenciándola como cuatro fragmentos distintos, y también la registrada en Esher en mayo de 1968, por entonces inédita en disco.

[Can you take me back? (Lennon-McCartney)] 28”

• Versión 1 de 3 de Can you take me back?
  • Variación 1 de 7: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 7: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 7: reediciones 8-10
  • Variación 5 de 7: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 6 de 7: reediciones 22-23
  • Variación 7 de 7: reedición 25

Grabación: 16 de septiembre de 1968 (EMI Studios)
Productor: Chris Thomas (acreditado George Martin)
Ingeniero de sonido: Ken Scott

JOHN LENNON: Maracas
PAUL McCARTNEY: Guitarra acústica y voz solista
RINGO STARR: Batería

CAN YOU TAKE ME BACK? (Lennon/McCartney)

Can you take me back where I came from? Can you take me back?
Can you take me back where I came from? Brother, can you take me back?
Can you take me back?
Mm, can you take me where I came from? Can you take me back?

¿PUEDES LLEVARME DE VUELTA? (Lennon/McCartney)

¿Puedes llevarme de vuelta al lugar de donde vine? ¿Puedes llevarme de vuelta?
¿Puedes llevarme de vuelta al lugar de donde vine? Hermano, ¿puedes llevarme de vuelta?
¿Puedes llevarme de vuelta?
Mm, ¿puedes llevarme al lugar de donde vine? ¿Puedes llevarme de vuelta?

La voz de Paul protagoniza este pequeño extracto de menos de medio minuto de duración. Para los fans que en 1968 pusieron en el tocadiscos por primera vez su copia de The Beatles esta pieza resultaba todo un misterio. Su estructura musical ponía en entredicho que formara parte de Cry baby cry y la letra que cantaba McCartney no aparecía en el reverso del póster que acompañaba al doble LP. El tema parecía carecer de título y, desde luego, no se le atribuía ninguno en la carpeta del álbum, para la que este corte parecía simplemente no existir. En realidad, ni siquiera contaba originalmente con copyright. Es la segunda pista oculta contenida en un álbum de los de Liverpool.

Composición

Esta pequeña cancioncilla, conocida entre los fans durante décadas con el arbitrario título de Can you take me back? (la frase más repetida en la pieza, y la que hizo fortuna una vez que en 2018 se le reconoció por fin carta de naturaleza propia al tema), era en realidad una improvisación de McCartney nacida en el estudio de grabación. Fue grabada el 16 de septiembre de 1968 como una toma más de I will, la canción en la que tres de los miembros de The Beatles estaban trabajando aquel día. Se trataba en concreto de la toma 19… o quizá no: aunque Mark Lewisohn identificó Can you take me back? como la toma 19 de I will, toma que quedó etiquetada en los registros de EMI con el título original Jam (Unidentified), en la edición deluxe de The Beatles se incluyó una fotografía de la caja en la que se archivó la cinta y parece claro que la toma de la que hablamos aparece en realidad identificada como la 39. Además, el sexto CD de la citada edición incluye seis grabaciones registradas en aquella sesión y, si aparecen ordenadas cronológicamente, como parece, la teoría quedaría confirmada: el primer tema es I will (Take 13), el segundo Blue moon (que Paul, John y Ringo interpretaron antes de atacar la toma 28 de I will), el tercero es I will (Take 29), el cuarto y el quinto son Step inside love y Los Paranoias (que fueron registradas como las tomas 34 y 35 de I will) y el sexto es Can you take me back? (Take 1).

Arreglos instrumentales y vocales

En Can you take me back? escuchamos esencialmente los mismos instrumentos que en la toma básica de I will: la guitarra acústica de Paul, la batería de Ringo y las maracas de John (que, en esta toma, no añadió además el sonido de la caja china que sí sumó en otras). También es McCartney el cantante de la pieza. No fue la única pieza que los tres músicos improvisaron aquel día en el estudio: mientras McCartney, Lennon y Starr trabajaban para encontrar los arreglos más apropiados de I will, relajaban el ambiente de cuando en cuando atacando versiones de composiciones propias o ajenas o creando sobre la marcha nuevas tonadas de estructura simple. La toma 39 de I will (o quizá la 19) se convirtió en esta improvisada composición. La grabación completa duraba 2’21”, aunque solo se utilizaron veintiocho segundos de la toma, desde 1’51” hasta el 2’19”.

Grabación

El 16 de septiembre de 1968 tres de los cuatro miembros de The Beatles dedicaron la jornada a la grabación de I will… y aprovecharon para relajarse en algunos momentos de la sesión dejando registro de otras canciones. Así, antes de ejecutar la toma 28 atacaron una versión de Blue moon; en la toma 30 los músicos crearon sobre la marcha un tema conocido como Down in Havana; la toma 34 se convirtió en una breve reinterpretación de Step inside love, la canción compuesta por Paul y cedida a Cilla Black; la 35 en una improvisación de 3’48” titulada Los Paranoias en la que McCartney rimaba el título con el verso “come and join us” e imitaba el sonido de la trompeta con la boca; la 36 fue una interpretación de The way you look to-night que combinaba el clásico publicado en 1936 por Fred Astaire with Johnny Green and his Orchestra con la letra de I will; y en la toma 39, por fin, McCartney, Lennon y Starr improvisaron una canción que hoy conocemos como Can you take me back? El triple LP Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996) nos dio la oportunidad de escuchar al grupo improvisando en el estudio al incluir el jam combinado de Step inside love y Los Paranoias, reducido a una duración total de 2’30”. En la versión deluxe de The Beatles (Apple/Universal Music 0602567571957/sin referencia, 9 de noviembre de 2018) escuchamos el jam completo, la improvisación de Blue moon… y la toma sin editar de Can you take me back?, pieza a la que por fin se le reconoce identidad propia y cuya autoría se atribuye a Lennon/McCartney.

The Beatles no habían renunciado por completo al espíritu de experimentación que había presidido la concepción de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y, así, decidieron adornar el nuevo álbum con un corte fantasma que servía simplemente para ligar de forma original Cry baby cry con la extravagante Revolution 9. Este extracto de Can you take me back?, de apenas veintiocho segundos de duración, se escucha en todas las versiones del doble álbum The Beatles excepto en la estadounidense publicada en dos cintas abiertas en 1970 (Apple L 101/L 2101), pero en todos los casos aparece como una pista oculta.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. Un extracto de veintiocho segundos de la grabación original de estudio, aparecido por primera vez, sin título, en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Come together/Dear Prudence/Cry baby cry (Transition). El medley combina una buena porción de Come together con los coros de la última estrofa de Dear Prudence y, a continuación, un extracto de Can you take me back? reproducido con eco y transpuesto a la baja un semitono, aunque el título del corte menciona Cry baby cry. Se escuchan también las cuerdas de Eleanor Rigby y el clímax de A day in the life.
3. La toma completa de la grabación de estudio. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Can you take me back? (Take 1) en el primer formato y Can you take me back? – Take 1 en el segundo.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 16 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 17 de octubre de 1968.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 8-10)

5. La mezcla digital definitiva para vinilo, tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

6. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

7. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs, Apple/Universal Music 0602567572015, 9 de noviembre de 2018

Revolution 9 (Lennon-McCartney) 8’22”

• Versión única de Revolution 9
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 13: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 5 de 13: reediciones 6-13
  • Variación 6 de 13: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 7 de 13: reedición 16
  • Variación 8 de 13: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 9 de 13: reediciones 22-23
  • Variación 10 de 13: reedición 25

Grabación: 30 y 31 de mayo y 4, 6, 10, 11, 20 y 21 de junio de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Tape loops, efectos sonoros, coros y voz
JOHN LENNON: Guitarra solista, guitarra acústica, melotrón, tape loops, efectos sonoros, voz principal, coros y voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano, órgano, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería y percusión

YOKO ONO: Tape loops, efectos sonoros y voz
FARID AL-ATRASH: Voz principal
GEORGE MARTIN: Voz
ALISTAIR TAYLOR: Voz
DESCONOCIDOS: Voz

REVOLUTION 9 (Lennon/McCartney)

… Bottle of claret for you if I’d realised…
_Well, do it next time.
__I forgot about it, George. I’m sorry. Will you forgive me?
Mm, yes.
Cheeky bitch.
Number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number… number nine, number nine, number nine…
… Then there’s this Welsh rarebit wearing some brown underpants.
… About the shortage of grain in Hertfordshire.
… Remember shows you his brain and nods at you. Everyone of them knew that as time went by they’d get a little bit older and a little bit slower but…
It’s all the same thing, in this case manufactured by someone who’s always umpteenth time…
Your father’s giving it diddly-i-dee… district was leaving…
Intended to die.
Ottoman…
… Long gone through…
I’ve got to say, irritably and…
… Floors, hard enough to put on per day’s MD in our district. There was not really enough light to get down, and ultimately slumped down.
Suddenly…
They may stop the funding…
Place your bets.
The original.
Afraid she’ll die.
Great colours for the season.
Number nine, number nine.
Who was to know?
Who wants to know?
Number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine.
_I sustained nothing worse than…
_Also, for example, whatever you’re doing, a business deal falls through.
_I informed him on the third night, when fortune gives…
Number nine, number nine, number nine, number nine.
Be alright, be alright, right, right, right, right, right.
Ri-i-i-i-ight! Ri-i-i-i-i-i-i-i-ight!
Nine, number nine, number nine.
I’ve missed all of that. It makes me a few days late compared with, like, wow!, and weird stuff like that.
Taking our sides sometimes… floral bark.
Rouge doctors have brought this specimen.
I have nobody’s short-cuts, aha…
Nine, number nine.
Geoff… put the red light on.
Unbeaten with the situation… The telegram from the late colonel… Bit of falsies the headmaster reported.
_They are standing still, they are standing still, they couldn’t…
Hubbbbba, hubbbbba, hubbbbbba, hubbbbba, hubbbbba, hubbba.
_Number nine, number…
A man without terrors from beard to false, as the headmaster reported to my son. He really can try, as they do, to find function…
Who could tell what he was saying: his voice was low and his mind was high, and his eyes were closed and his legs were drawn and his hands were tied and his feet were bound and his nose was burning, his head was on fire and glasses were insane. This was the end of his ordeal.
_… This thing on the radio gets into it, which enabled him to move about all over the classroom.
Alright!
Number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine.
… Told the nuns they believe he’s insane. He was the same and there wasn’t a thing that they could do about him, when the doctor had told him he had better get somewhere like at the booty because his lungs were gone for a burden, so the wife told him he’d better go to see a surgeon or what the place would be safest to go for to call a surgeon than he could a pair of yellow underclothes, so any road he went to see the dentist instead, he gave her a pair of teeth which wasn’t any good at all, so instead of that he joined the fucking Navy and went to sea.
Block that kick! Block that kick!
… My broken chair, my wings are broken and so is my hair.
I am not in the mood for wearing blue clothing.
Um da.
Aaah.
How? The sheeps were a-sheeping, the cows were a-cowing, the dogs were dogging, the cats were catting, the birds were birding, the fish were fishing, the men were menning, they went swimming.
… Only to find the night-watchman unaware of his presence in the building.
Personality complex, onion soup.
Economically viable.
Number nine, number nine, number nine, number nine, number nine, number nine.
_Industrial output.
_Financial imbalance.
Thrusting in between his shoulder blades.
_The Watusi, the twist.
Eldorado.
Thank you.
Take this, brother, may it serve you well.
Maybe it’s nothing.
Aaah.
Maybe it’s nothing.
_What? What? Oh…
Maybe…
Maybe, even then, impervious in London.
Could be difficult thing…
_ما قلتش ياريتني ماكان اللي كان
__It’s quick like rush for peace is because it is too much like being naked.
It’s alright, it’s alright, it’s alright, it’s alright.
It’s alright, it’s alright, it’s alright, it’s alright, it’s alright.
Maybe if… you become naked…
Hold that line! Hold that line! Hold that line! Hold that line! Hold that line! Block that kick! Block that kick! Block that kick! Block that kick! Block that kick! Block that kick! Block that kick! Block that kick! Block that kick! Block that kick!

REVOLUCIÓN 9 (Lennon/McCartney)

… Botella de clarete para ti si me hubiera dado cuenta…
Bueno, hazlo la próxima vez.
Me olvidé, George. Lo siento. ¿Me perdonarás?
Mm, sí.
Zorra descarada.
Número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número… número nueve, número nueve, número nueve…
… Luego está ese rarebit galés que lleva unos calzoncillos marrones.
… Sobre la escasez de grano en Hertfordshire.
… Recuerda te muestra su cerebro y asiente con la cabeza. Todos ellos sabían que con el paso del tiempo se volverían un poquito más viejos y un poquito más lentos pero…
Todo es lo mismo, en este caso fabricado por alguien que es siempre por enésima vez…
Tu padre está haciéndose el loco… el distrito dejaba…
Pretendía morir.
Otomano…
… Desde hace tiempo…
Debo decir, irritadamente y…
… Pisos, bastante difícil contar con un un médico por días en nuestro distrito. En realidad no había luz suficiente para bajar, y en última instancia se desplomó.
De repente…
Podrían cortar la financiación…
Hagan sus apuestas.
El original.
Temeroso de que ella muera.
Estupendos colores para la temporada.
Número nueve, número nueve.
¿Quién lo iba a saber?
¿Quién quiere saberlo?
Número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve.
No he sufrido nada peor que…
También, por ejemplo, lo que sea que estés haciendo, un acuerdo de negocios falla.
Le informé en la tercera noche, cuando la fortuna da…
Número nueve, número nueve, número nueve, número nueve.
Estar bien, estar bien, bien, bien, bien, bien, bien.
¡Bien! ¡Bien!
Nueve, número nueve, número nueve.
Me he perdido todo eso. Me hace estar retrasado unos días comparado con, como, ¡guau!, y cosas raras por el estilo.
Tomando partido a veces… corteza floral.
Doctores con colorete han traído este espécimen.
No tomo los atajos de nadie, ajá…
Nueve, número nueve.
Geoff… enciende la luz roja.
Invictos con la situación… El telegrama del difunto coronel… Un montón de falsedades, informó el director.
Están inmóviles, están inmóviles, no podían…
Hubbbbba, hubbbbba, hubbbbbba, hubbbbba, hubbbbba, hubbba.
Número nueve, número…
Un hombre sin temores de la barba al postizo, tal como el director comunicó a mi hijo. Verdaderamente puede intentar, como hacen ellos, encontrar la función…
Quién podría decir lo que estaba diciendo: su voz era grave y su mente era aguda, y sus ojos estaban cerrados y sus piernas estaban estiradas y sus manos estaban atadas y sus pies estaban amarrados y su nariz ardía, su cabeza estaba en llamas y sus gafas eran una locura. Este fue el final de su calvario.
… Este asunto de la radio se mete en él, lo que le permitió moverse por toda la clase.
¡Bien!
Número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve.
… Le dijeron a las monjas que creían que estaba loco. Él era el mismo y no había nada que pudieran hacer con él, cuando el doctor le había dicho que mejor que se fuera a algún lugar como al botín porque sus pulmones se habían ido a la mierda, y así la esposa le dijo que mejor que fuera a ver a un cirujano o qué lugar sería más seguro para ir a llamar a un cirujano que podría un par de calzoncillos amarillos, por lo que de cualquier camino fue en cambio a ver al dentista, que le dio un par de dientes, lo cual no valía para nada, así que en su lugar se alistó en la puta Armada y se echó al mar.
¡Bloquead ese saque! ¡Bloquead ese saque!
… Mi silla rota, mis alas están rotas y también lo está mi pelo.
No estoy de humor para llevar ropa azul.
Um da.
Aaah.
¿Cómo? Las ovejas estaban ovejeando, las vacas estaban vaqueando, los perros estaban perreando, los gatos estaban gateando, los pájaros estaban pajareando, el pescado estaba pescando, los hombres estaban hombreando, se fueron a nadar.
… Solo para encontrar al vigilante nocturno desprevenido de su presencia en el edificio.
Complejo de personalidad, sopa de cebolla.
Económicamente viable.
Número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve, número nueve.
Producción industrial.
Desequilibrio financiero.
Empujando entre sus omóplatos.
El Watusi, el twist.
Eldorado.
Gracias.
Toma esto, hermano, que te sea de buen servicio.
Puede que no sea nada.
Aaah.
Puede que no sea nada.
¿Qué? ¿Qué? Oh…
Puede…
Tal vez, incluso entonces, impenetrable en Londres.
Puede ser cosa difícil…
ما قلتش ياريتني ماكان اللي كان [No dije: “Desearía que no fuera lo que fue”.]
Es rápido como la prisa por la paz porque es muy parecido a estar desnudo.
Está bien, está bien, está bien, está bien.
Está bien, está bien, está bien, está bien, está bien.
Quizá si… te quedas desnudo…
¡Mantened la posición! ¡Mantened la posición! ¡Mantened la posición! ¡Mantened la posición! ¡Mantened la posición! ¡Bloquead ese saque! ¡Bloquead ese saque! ¡Bloquead ese saque! ¡Bloquead ese saque! ¡Bloquead ese saque! ¡Bloquead ese saque! ¡Bloquead ese saque! ¡Bloquead ese saque! ¡Bloquead ese saque! ¡Bloquead ese saque!

“Number nine, number nine, number nine…”. La incesante recitación de estas dos palabras es todo lo que se logrará sacar a cualquier fan de The Beatles al que se le solicite una descripción de Revolution 9, la cacofónica amalgama de sonidos concebida y producida por John Lennon para el álbum doble del grupo. Por primera y única vez en la carrera de los de Liverpool, uno de los cortes del disco no era, definitivamente, musical. Ni siquiera lo parecía. Un aviso para el oyente casual de los de Liverpool que no sepa lo que se viene: prepárese.

Composición

Revolution 9 no es una canción sino un experimento sonoro, un ruidoso “happening” cocinado en la mesa de mezclas más que en el estudio de grabación: una mixtura aparentemente desordenada de los sonidos más extravagantes que uno pueda concebir. Es obra de Lennon, por supuesto. John construyó la pieza como un collage sonoro: nunca “compuso” el tema en un sentido estricto y jamás redactó un texto y, de hecho, en la vuelta del póster que acompañaba el doble álbum The Beatles no aparece la transcripción de la letra de la canción. Aun así, decenas de fans han analizado el contenido literario de Revolution 9 y, con los años, se ha ido construyendo una transcripción del texto que se aproxima bastante a lo que se escucha en la grabación, aunque sin duda contiene errores y omisiones. Más aún: en al menos una ocasión se ha publicado una partitura del tema. Aparece en el libro The Beatles: Complete scores (Wise Publications, Nueva York, 1993), en el que los transcriptores —Tetsuya Fujita, Yuji Hagino, Hajime Kubo y Goro Sato— se tomaron el trabajo de traducir la cacofonía de Lennon en notas en un pentagrama. La partitura no incluye la letra de la canción, aunque sí indicaciones sobre los pasajes en los que se escuchan intervenciones vocales, así como anotaciones sobre la naturaleza de las mismas.

Revolution 9 nunca habría existido sin la aparición en escena de Yoko Ono, la artista especializada en lo que ella denominaba “arte inacabado”. El 11 de noviembre de 1968, once días antes de la publicación de The Beatles, había aparecido en el mercado estadounidense un álbum firmado por John y Yoko titulado, precisamente, Unfinished music No. 1: Two virgins, cuya edición británica se lanzó el día 29 del mismo mes (Apple APCOR 2/SAPCOR 2). Los cortes de este LP habían sido grabados en la madrugada del 19 al 20 de mayo de 1968 en casa de Lennon e incluían tape loops, improvisaciones con diversos instrumentos, cintas de música de otros artistas y conversaciones entre los dos ejecutantes, todo ello tratado aleatoriamente con reverberación, retardo de audio o distorsión. Lennon ya había grabado sus propios experimentos sonoros con anterioridad y, de hecho, Yoko los escuchó aquella noche y fue su audición la que animó a la pareja a registrar aquel experimento conjunto. Animado por su relación sentimental y artística con Ono, Lennon decidió grabar un experimento sonoro estructurado y presentarlo por fin ante el público. El resultado se tituló Revolution 9.

«De alguna manera nació bajo la influencia [de Yoko], supongo. Una vez que oí su material —no solo los chillidos y los aullidos sino sus fragmentos de palabras y conversación y suspiros y todo aquel extraño material— pensé: “Dios mío”; estaba intrigado, así que quería hacer uno yo. Le dediqué más tiempo a Revolution 9 que a la mitad del resto de las canciones que he escrito jamás. Era un collage» (John Lennon, 1980).

«Estaba vagamente relacionada con los sonidos de una revolución. Había disparos, había algunos bebés llorando y había algo de paz, así que esa es la vaga historia que hay detrás. Pero aparte de eso, es solo un conjunto de sonidos» (John Lennon, 1968).

«(…) todas las palabras de Revolution 9 eran conversaciones al azar, nada escrito, como un guion o algo así. Creo que solo estábamos George, Yoko y yo. Hice gran parte con loops y antiguos extractos de Beethoven que había por EMI, cualquier trozo, y los uní. Hicimos una especie de “imprimación del lienzo”. Teníamos la cinta corriendo, un poco de eco y una taza de té o algo así [hace sonar una taza de té en el plato], y George y yo hablamos durante veinte minutos de cualquier cosa. Llevamos años haciéndolo en cinta por todo el mundo. Nada más que “… y así, hermano, me gustaría darte la bienvenida”, cualquier divagación.
»Y luego tenía todos los loops y las pistas básicas en diferentes máquinas. Era como un gran órgano o algo así, donde sabía vagamente qué pista aparecería si hacía eso. Intenté incluir las partes de la conversación que me gustaban, que parecían decir algo, como “haz lo que puedas, hermano”, o algo así, e intenté eliminar las que no me gustaban.
»Creo que la hice de un tirón. La grabé y después hice una pequeña edición. Así que la mayor parte es completamente aleatoria, en ese sentido; es como tirar los dados, o el I Ching, o lo que sea. Pero en realidad el azar no existe. Es aleatoria comparada con sentarse y escribir: “It’s been a hard day’s night and I’ve been working like a dog”. Pero incluso eso es aleatorio» (John Lennon, 1968).

Sabemos que el primer miembro de la banda que había experimentado con las posibilidades de este tipo de collages sonoros de musique concrète era Paul McCartney. Como se recordará, el 5 de enero de 1967 Paul comandó una sesión de grabación de cinco horas en la que The Beatles registraron lo que la prensa denominó “una cinta de ruidos electrónicos”. Se trataba de una pieza de 13’48” de duración que The Beatles produjeron para cederla a un espectáculo titulado A million volt light and sound rave o Carnival of light rave que se celebró el 28 de enero y el 4 de febrero siguientes en el Roundhouse Theatre de Londres organizado por un trío de diseñadores de vanguardia, Binder, Edwards and Vaughan. Aquella grabación no era menos extravagante que Revolution 9: contenía los sonidos distorsionados de una guitarra solista, un órgano y una batería, el de una agónica pandereta y el de un órgano de iglesia, gritos desenfrenados de Lennon y McCartney que incluían frases como “are you alright?” o “Barcelona!”, y varios efectos sonoros, algunos mezclados con eco, incluyendo el de alguien haciendo gárgaras con agua. Al final Paul gritaba “can we hear it back now?” (“¿podemos escucharlo otra vez ahora?”).

Así las cosas, puede parecer sorprendente que Paul mostrara auténtica aversión hacia Revolution 9… pero lo cierto es que la detestaba:

«Paul estaba en los Estados Unidos cuando John hizo Revolution 9. No puedo recordar exactamente qué pasó después, pero sé que no obtuvo una fantástica reacción de McCartney cuando la oyó» (Richard Lush, ingeniero de EMI, 1988).

«(…) Cuando estaban secuenciando el “álbum blanco”, oí rumores de que John y Paul acabaron teniendo una gran discusión acerca de Revolution 9. Paul no la quería de ningún modo en el álbum, y John se mostró igual de inflexible. Al final, por supuesto, se salió con la suya» (Geoff Emerick, 2006).

Hay dos posibles explicaciones para la reacción de McCartney, no necesariamente excluyentes entre sí. Por una parte es sabido que Paul no era partidario de publicar comercialmente este tipo de experimentos, aunque él mismo había producido muchos similares en privado. Por otro lado, quizá McCartney era en cierta medida víctima del despecho: Lennon no contó con él para la grabar Revolution 9, y el bajista nunca ha olvidado el desplante.

«(…) De todos modos, él hizo lo mismo con Revolution 9 [que yo con Why don’t we do it in the road?]. Se fue y la hizo sin mí. Nadie menciona eso nunca. Ahora John es el buen tipo y yo soy el hijo de puta. Lo repiten todo el tiempo» (Paul McCartney, 1981).

«Creamos Apple precisamente para eso. Yo también podría haber hecho algunas cosas. Recuerdo que una vez le dije a John que iba a hacer un álbum titulado Paul McCartney goes too far. Le encantó la idea. Me dijo: “Eso es genial. Deberías hacerlo”. Yo… como que le di una vuelta y pensé: “No, mejor hago Hey Jude, ¿sabes?”» (Paul McCartney, 2018).

«Revolution 9 era bastante similar a cierto material que yo mismo había estado haciendo por diversión. Yo no pensaba que el mío fuera adecuado para ser publicado, pero John siempre me animaba» (Paul McCartney, 2000).

«En los años ’60, yo tenía más oportunidades de hacer algunas de esas cosas porque vivía solo en Londres, mientras que John estaba en el campo, en Weybridge, y casado, por lo que su rollo era un poco más ¡pipa y zapatillas! Yo estaba en los clubes y en el Wigmore Hall, viendo a gente como Cornelius Cardew. Me gustaban Stockhausen y esas cosas. Así que tuve más oportunidades, pero no creo que eso me hiciera más experimental que John. Solo es que, posiblemente, yo hice un poco más de material durante ese período. Y John acabó sacando Revolution No 9, así que, desde el punto de vista de la percepción pública, era el beatle más experimental. Pero eso era algo que yo había estado haciendo “fuera de pista”, como decimos en el negocio del esquí. Lo había estado haciendo por hobby y él fue lo suficientemente inteligente como para sacarlo a la luz. Ese era el coraje que tenía John. Pero creo que ambos éramos igualmente experimentales» (Paul McCartney, 2008).

Paul desaprobaba la inclusión de Revolution 9 en un álbum de The Beatles, y George y Ringo opinaban de la misma manera, pero la pieza se encontró con un inesperado valedor: el mismísimo George Martin.

«Me encanta Revolution 9. Podías sentarte frente a esos dos altavoces y ver cosas sucediendo realmente si cerrabas los ojos. No era música, pero era un cuadro sonoro» (George Martin, 1990).

Lennon siempre defendió a cara de perro su collage sonoro y solo en una ocasión le puso un pero: durante el breve período de su vida en el que se dejó arrastrar más intensamente por postulados radicales de izquierda, se arrepintió de haber generado una grabación en la que daba la impresión de estar criticando los procesos revolucionarios violentos.

«Creí que estaba pintando con sonidos un cuadro sobre la revolución, pero cometí un error, ya sabes. El error es que era antirrevolución» (John Lennon, 1971).

Arreglos instrumentales y vocales

Aunque en la grabación de Revolution 9 escuchamos aportes de los cuatro miembros de The Beatles, ni Paul ni Ringo participaron en realidad en su registro. Conviene no olvidar en todo caso que el collage sonoro creado por John incluye los cacofónicos seis minutos finales de la toma 18 de Revolution, cuyo cuerpo principal acabó siendo publicado en el doble álbum The Beatles bajo el título de Revolution 1. Gracias a eso escuchamos el bajo, el piano, el órgano y la segunda voz y los coros de McCartney y la batería y la percusión de Starr junto a la guitarra solista, la guitarra acústica, el melotrón, la voz principal y los coros de Lennon, los coros de Harrison, una cinta pregrabada por Yoko Ono y dos tape loops.

«La versión lenta de Revolution del álbum siguió y siguió y siguió, y saqué la parte del fundido, que es lo que hacen a veces con la música disco hoy en día, y simplemente añadí encima todo este material. Conserva la base rítmica de la Revolution original, con unos veinte loops que metimos, material de los archivos de EMI. Recortamos música clásica e hicimos loops de diferentes tamaños, y luego conseguí una cinta de un ingeniero en la que algún ingeniero de pruebas estaba diciendo: “Number nine, number nine, number nine”. Todos aquellos diferentes trocitos de sonido y ruidos se compilaron. Había unas diez máquinas con gente sosteniendo lápices en los loops; algunos de solo algunas pulgadas de largo y algunos de una yarda. Los metí todos y los mezclé en vivo. Hice unas cuantas mezclas hasta que conseguí una que me gustaba. Yoko estaba allí durante todo el asunto y tomó decisiones sobre qué loops usar» (John Lennon, 1980).

«Con Revolution 9, The Beatles dijeron: “Vamos a hacer una especie de montaje o collage”. Subieron a la biblioteca de EMI y encontraron un montón de cintas viejas. Se llevaron de todo, desde Cliff Bennett and the Rebel Rousers hasta exámenes de música de Oxford y Cambridge. Un montón de cosas. Lo bajaron todo al estudio y copiaron los fragmentos que les interesaron. Unas veces los reproducían hacia atrás, otras veces cortaban un pedazo. Con esos fragmentos hicieron lo que les vino en gana. Luego montaron una serie de loops de sonidos excelentes. Uno de los fragmentos era de un examen de música de Oxford. Alguien tocaba el piano y decía “number 9” y luego tocaba otro fragmento. Se trataba de identificar los fragmentos que conocías. De ahí salió lo del “number 9”, y no significa nada en especial» (Chris Thomas).

Aunque Ringo no fue un agente activo durante el montaje de los sonidos que conformaron la grabación de Revolution 9, Harrison se atribuyó a sí mismo y a Starr buena parte del mérito de la existencia de la pieza en una entrevista concedida en 1992.

«Revolution 9… Ringo y yo compilamos aquella. Entramos al archivo de cintas y buscamos por toda la habitación y sacamos una selección previa y le dimos las cintas a John, y él las mezcló. Todo el asunto de “number nine… number nine” es porque yo saqué la caja número nueve. Era una especie de programa educativo. John se sentó allí y decidió qué trocitos mezclar juntos, pero si Ringo y yo no hubiéramos ido allí para empezar, él no habría tenido nada» (George Harrison, 1992).

Lamentablemente, Lennon no tuvo oportunidad de confirmar o discutir la versión de los hechos expuesta por Harrison, pero la propia Ono afirmó en 2011 que George no solo había participado activamente junto a ella misma y a John en la creación de Revolution 9, sino que fue el guitarrista quien les empujó a conceptualizarla y grabarla. Lennon, en todo caso, reaccionó violentamente en 1971 cuando el otro George del equipo, el productor Martin, sugirió que había participado en la gestación de la pieza:

«Vamos ahora con Revolution No. 9, que grabé con Yoko, más la ayuda de Ringo, George y George Martin. Era puramente concepto mío, completamente. El que Martin diga que estaba “pintando un cuadro sonoro” es pura alucinación. Pregúntale a cualquiera de las otras personas que participaron. La mezcla final (que llevó cuatro horas) la hicimos Yoko y yo solos. Por supuesto, Martin fue una gran ayuda a la hora de traducir técnicamente nuestra música cuando lo necesitábamos, pero que el cámara se lleve el crédito del director es un poco demasiado. Me gustaría oír lo que el productor del Fontana mix de John Cage diría al respecto… No seas tan paranoico, George, todavía te queremos» (John Lennon, 1971).

Grabación

Revolution 9, con sus ocho minutos y veintidós segundos, es la pieza más larga que The Beatles jamás publicaron. Lennon empezó a trabajar en su montaje en el estudio el 6 de junio de 1968, después de haber decidido utilizar la larga y estrambótica coda de Revolution 1 como base sonora de su collage. La intención original de Lennon era que Revolution 9 se convirtiera en la cara B del single presidido por Revolution 1. Como sabemos, tuvo que conformarse con colar una versión revisada de su canción en la vuelta del sencillo Hey Jude.

Aquel 6 de junio, y también los días 10 y 11 del mismo mes, Lennon se dedicó a confeccionar cintas que contenían diferentes sonidos, aprovechando el archivo de EMI, su propia colección casera de grabaciones y su innata creatividad. A lo largo de la primera sesión, que comenzó a las dos y media de la tarde con añadidos a Don’t pass me by y que duró doce horas y cuarto, Lennon dejó preparados doce tape loops distintos, aunque algunos de ellos tenían un destino diferente: eran grabaciones para el montaje de la obra de teatro The Lennon play: In his own write, que se iba a estrenar el 18 de junio siguiente. Cinco de las doce cintas quedaron catalogadas con el genérico título de “Various”, y el resto recibieron las etiquetas de “Vicar poems”, “Queen’s Mess”, “Come dancing combo”, “Organ last will test”, “Neville Club”, “Theatre outing” y “Applause/TV jingle”. El día 10 Lennon trabajó él solo en el estudio, entre las dos y media y las seis menos cuarto de la tarde, y el 11 dejó a Paul registrando Blackbird en el estudio 2 y se retiró al 3 entre las siete de la tarde y las diez y cuarto de la noche.

Algunos de los loops que se utilizaron en Revolution 9 eran, como decíamos, grabaciones caseras:

«Compartimos una dosis de LSD, nos fumamos unos cuantos porros y nos pusimos a jugar con los magnetófonos Brunel de John. (…) Abrimos las ventanas al aire primaveral y empezamos a gritarles lo primero que se nos ocurría a unos pobres árboles que no entendían nada, con las cintas en marcha en la habitación, detrás de nosotros. Realmente, yo no tenía la menor idea de que esa broma iba a pasar a la posteridad… como parte de Revolution 9» (Pete Shotton, 1984).

El 20 de junio de 1968 fue el gran día. Lennon reservó el uso simultáneo de los tres estudios de las instalaciones de EMI y contó con el apoyo de varios trabajadores de la empresa, dispuestos para colaborar en la compilación de sonidos que John había estado preparando, mientras él mismo actuaba como maestro de ceremonias. En cada esquina del edificio de EMI había técnicos tensando los loops en reproducción con un lápiz mientras Lennon, desde la sala de control, iba decidiendo qué sonido incluir en cada momento, como había hecho años atrás durante el registro de los bucles de sonido que adornaron Tomorrow never knows. El trabajo comenzó a las siete de la tarde y concluyó a las tres y media de la madrugada. Al día siguiente John y George remataron la tarea con una sesión vespertina que empezó a las diez de la noche y duró cinco horas y media. Al final de esa sesión, en la que probablemente se añadió el loop que cierra la pieza (“Hold that line! Block that kick!”) así como la base de Revolution 1 (existe una mezcla mono en acetato de Revolution 9 que carece de estos dos elementos), se dejó preparada una mezcla estéreo de Revolution 9 que fue acortada cuatro días más tarde mediante la supresión de un pasaje de cincuenta y tres segundos de duración. En una entrevista celebrada el 17 de diciembre de 1969 en las afueras de Toronto y realizada por Howard Smith para la emisora radiofónica WABC-AM, Yoko Ono afirmó que el pasaje eliminado también merecía una escucha.

En aquellas dos últimas jornadas de trabajo se añadieron además grabaciones en vivo: John, George y Yoko se dedicaron a emitir frases inconexas y gritos y silbidos varios que aparecieron luego mezclados con las decenas de sonidos, muchos de ellos distorsionados, que conformaban Revolution 9. Las distintas porciones de sonido que componen la grabación fueron finalmente tratadas con todo tipo de efectos: eco, distorsión, fundidos… y con un imaginativo juego de panelado en el estéreo. Durante el proceso principal de mezcla de los diferentes elementos que conforman la grabación, el 20 de junio, el sistema STEED (“send tape echo echo delay”) llegó a su límite de reproducción y el sonido de reboninado de la cinta se incorporó a la mezcla. Se escucha a partir de 5’11”.

«George Martin había reservado los tres estudios de Abbey Road para la complicada mezcla del pastiche sonoro conocido como Revolution 9. (…) Solo John y un bastante poco entusiasta George Harrison estaban trabajando en el tema. Los dos, acompañados por Yoko, salían de vez en cuando al estudio para susurrar algunas palabras al azar en un micrófono.
»Al igual que habíamos hecho cuando mezclamos Tomorrow never knows dos años atrás, se necesitaron todas las máquinas de cinta de las instalaciones para reproducir bucles de cinta, y todos los ingenieros de mantenimiento disponibles volvían a estar de pie con su bata blanca sujetando lápices en su lugar. La gran diferencia es que aquella noche había bastante resentimiento entre el personal porque la sesión se alargó hasta bastante tarde, más allá de medianoche, y querían irse a casa. No los culpaba, muchos llevaban allí desde las nueve de la mañana, no llegaban a media tarde como nosotros. Además, la sesión debió ser aburridísima para ellos, porque ni siquiera oían el sonido; solo estaban de pie en las distintas salas de control, sujetando lápices mientras la cinta daba vueltas y vueltas. De vez en cuando se rompía uno de los bucles y tenían que llamar por teléfono para avisarnos, lo que, por supuesto, molestaba sobremanera a John» (Geoff Emerick, 2006).

«Revolution 9 era como una pintura inconsciente de lo que en realidad creo que sucederá cuando suceda; aquella era como un esbozo de la revolución. Es algo abstracto, musique concrète, gente gritando…» (John Lennon, 1971).

«En la época del “álbum blanco”, no era raro que varios beatles se sentaran detrás de la mesa de mezclas junto a mí; ya no les asustaba tocar el equipo. Aquella noche John se sentó conmigo detrás de la consola como un niño con un juguete nuevo. Él era el compositor y sabía lo que quería, así que manejó los faders en mi lugar, aunque yo serví como un par de manos extra, haciendo panning y cuidando el nivel general para que las cosas no se salieran de madre y distorsionaran.
»Todo fue muy caótico. Si subía un fader y no había sonido, decía: “¿Dónde se ha metido?”. De vez en cuando soltaba alguna palabrota, pero nada más. Aquella noche no perdió los nervios en ningún momento, aunque por su tono de voz se notaba que estaba irritado. Yoko, como siempre, estaba a su lado, susurrando al oído de John y subiendo algún fader llegado el momento. De vez en cuando, Lennon nos lanzaba una mirada a George Martin y a mí para ver si aprobábamos lo que estaba haciendo. Personalmente, pensé que el tema era interesante, pero parecía tanto de Yoko como de John. Ciertamente no era música de The Beatles» (Geoff Emerick, 2006).

El efecto más famoso de todos los que contiene Revolution 9, y el que sugirió el guarismo que aparece en su título, es el de la misteriosa voz que, una vez tras otra a lo largo de la pieza, pronuncia interminable y monótonamente las palabras “number nine, number nine, number nine…”.

«Una de las cosas era una cinta de prueba de un ingeniero y contenía una voz que decía: “Esta es la serie de pruebas de EMI número nueve”. Simplemente corté lo que fuera que estuviera diciendo y lo “número-nueveé”. El nueve resultó ser mi cumpleaños y mi número de la suerte y todo. No me di cuenta; únicamente es que resultaba muy divertida la voz diciendo “número nueve”, era como una broma, meter el número nueve todo el tiempo, eso era todo» (John Lennon, 1971).

«Lennon estaba intentando hacer cosas realmente diferentes… Teníamos que sacar montones de cintas de la librería y la voz de “number nine” salió de una cinta de pruebas. ¡John pensó que aquello era un verdadero hallazgo! Hizo un loop solo de ese trocito y lo tenía en marcha constantemente en una máquina, metiéndolo y sacándolo cuando le apetecía, junto con el material de orquestas en dirección contraria y todo lo demás» (Richard Lush, ingeniero de sonido, 1988).

Hasta el día de hoy sigue sin conocerse la identidad del innominado locutor que dejó inmortalizada su voz en aquella cinta de prueba (una grabación de un examen de la Royal Academy of Music) que John convirtió en la verdadera protagonista de Revolution 9. Sabemos además, gracias al ingeniero de sonido Stuart Eltham, que EMI no conserva la grabación original. Aquel “number nine, number nine…” se convirtió en una especie de mantra que atrapaba a todo el que lo escuchaba:

«¡Después, durante semanas, todo el mundo iba por el edificio [de los estudios] murmurando “number nine, number nine, number nine”!» (Brian Gibson, ingeniero técnico de EMI, 1988).

¿Qué sonidos escuchamos en Revolution 9? Quizá sea imposible llegar a identificarlos todos jamás. El primer esfuerzo serio de catalogación corrió a cargo de Mark Lewisohn, que enumeró los siguientes: la frase “Geoff… put the red light on”, pronunciada por George Martin, mezclada con mucho eco y repetida varias veces (sin duda presente en la grabación, pero ilocalizable salvo en un pasaje concreto entre el marasmo de sonidos); un coro de voces acompañado de violines mezclados en dirección contraria; cortes de una pieza sinfónica, también en dirección contraria; un extracto de la orquesta grabada el 10 de febrero de 1967 para A day in the life, repetido una y otra vez; un melotrón, tocado por John y reproducido en dirección contraria; y diferentes mixturas de sinfonías y óperas. Lewisohn también cita algunas de las frases pronunciadas por Lennon (“personality complex”; “onion soup”; “economically viable”; “industrial output”; “financial imbalance”; “the Watusi”; “the twist”; y “take this, brother, may it serve you well”), una de Harrison (“Eldorado”) y una susurrada por ambos seis veces (“there ain’t no rule for the company freaks!”). Este último pasaje, procedente de un loop, quedó enterrado en la mezcla y resulta ilocalizable.

Con el tiempo se han ido identificando los orígenes de algunos de los sonidos catalogados por Lewisohn y se ha desvelado la fuente de la que proceden otros. Haciendo una relación necesariamente incompleta (Walter Everett asegura que la grabación se alimentó de al menos cuarenta y cinco bases sonoras diferentes), en Revolution 9 se escucha:

• Un lento tema de piano que ataca una melodía en si menor, acompañado por la voz de un técnico de EMI no identificado que repite las palabras “number nine”. Este pasaje reaparece una y otra vez en la grabación.
• Un pasaje de Fantasie für Klavier, Chor und Orchester in c-Moll op. 80 (Fantasía coral) (1808), del compositor alemán Ludwig van Beethoven (1770-1827).
• Un extracto del motete O clap your hands (1920), del compositor inglés Ralph Vaughan Williams (1872-1958), interpretado por King’s College Choir, Cambridge, with the English Chamber Orchestra conducted by David Willcocks.
• El acorde final de Fantasia sinfonica No. 1 (la Sinfonía n.º 7 en do mayor, Op. 105) (1924), del compositor finés Jean Sibelius (1865-1957).
• El pasaje final de Études symphoniques, Op. 13 (1834), del compositor alemán Robert Schumann (1810-1856), interpretado por la pianista británica Myra Hess y reproducido en dirección contraria.
• Una grabación no identificada del tema popular del siglo XIX The streets of Cairo.
• Los violines de la grabación de The Beatles de A day in the life (1967), acompañados por la voz de George Martin diciendo “Geoff… put the red light on”.
• Extractos de óperas no identificadas.
• Violines y efectos sonoros.
• Un dúo de oboe y trompa.
• Una guitarra eléctrica en clave de mi mayor reproducida en dirección contraria.
• Platillos.
• Un cuarteto de cuerda en clave de mi bemol mayor reproducido en dirección contraria.
• La coda de más de seis minutos de la primera versión registrada en el estudio de Revolution, origen entre otros sonidos de los gritos de Lennon (“right!”) y de la voz de Ono que se escucha hacia el final de la grabación. Aunque Kevin Howlett solo documenta la utilización de la toma básica, grabada el 30 de mayo de 1968, The Beatles siguieron trabajando sobre la grabación completa los día 31 de mayo y 4 de junio, y solo después Lennon decidió trocear la pieza y continuar el trabajo de forma diferenciada: el cuerpo principal se convirtió en Revolution 1 y la coda se utilizó como base sonora de Revolution 9. La grabación incluía los elementos registrados en la pista básica propiamente dicha (John a la guitarra acústica, Paul al piano y Ringo la batería; la pista de voz de Lennon se descartó más adelante), los añadidos del día 31 de mayo (dos pistas vocales de John, el bajo de Paul, los coros de George, John y Paul, una segunda voz también de Paul, un melotrón de John reproducido con sonido de flautas e inserto, en dirección contraria, al final de la grabación) y los del 4 de junio (batería y percusión de Ringo, una pista de guitarra solista controlada con pedal de volumen de John, un órgano de Paul y dos tape loops). La toma básica del 30 de mayo incluía también los sonidos de una cinta pregrabada por Yoko Ono que, junto a distintos efectos sonoros y su propia voz, contenía además…
• … Un extracto de la canción أول همسة (Awal hamsa), del cantante sirio Farid al-Atrash (1917-1974).
• Las voces de Harrison y Lennon pronunciando frases inconexas de diferente duración. Algunas parecen improvisaciones y otras dan la impresión de ser lecturas al azar de artículos de periódico o de alguna fuente similar. La grabación también incluye al menos un pasaje de la voz de Ono grabada en vivo en el estudio: una nota alta entre 6’44” y 6’46”.
• Efectos sonoros variados, que incluyen risas, el arrullo de un bebé, sonidos de multitudes, un vaso rompiéndose, bocinas de automóvil, un fuego crepitando y un disparo. Aunque The Beatles solían recurrir al archivo de EMI para seleccionar sonidos incorporados a sus grabaciones, en esta ocasión al menos parte de los efectos sonoros fueron rescatados de una fuente similar confeccionada por Elektra Records. El último sonido que se escucha en la grabación es el de una horda de fans de fútbol americano coreando las frases “hold that line” y “block that kick”.

Geoff Emerick afirmó en su libro de 2006 que parte del experimento sonoro liderado por McCartney y grabado en las instalaciones de EMI el 5 de enero de 1967, Carnival of light, también acabó siendo incorporado en el montaje de sonidos de Revolution 9. Dado que el tema permanece inédito, no hay forma de confirmarlo.

Revolution 9 incluye en su inicio un pasaje que no siempre ha sido tratado como parte sustantiva de la grabación. Se trata de una conversación habida entre George Martin, el productor de The Beatles, y Alistair Taylor, el directivo de Apple amigo de los miembros del grupo. Grabada en fecha desconocida en la sala de control del estudio, el diálogo incluye las disculpas presentadas por Taylor a Martin por haber olvidado traerle una botella de clarete que este le había encargado. Parece evidente que los dos interlocutores conversan en tono de broma: tras las exageradas disculpas de Taylor y la aparentemente condescendiente absolución de Martin, el primero remata la conversación con un burlón “cheeky bitch” (“zorra descarada”).

Revolution 9 duraba originalmente 9’05”, pero en la sesión de mezclas del 25 de junio de 1968 se acortó a 8’12”: todavía no se habían añadido los diez segundos iniciales correspondientes a la conversación entre George Marin y Alistair Taylor. Recortada y todo, seguía siendo la pieza más larga publicada jamás por The Beatles.

George fue el único beatle que colaboró de forma activa con John en la grabación de Revolution 9… pero no tardó mucho en confesar públicamente que no era fan la pieza:

«Bueno, de alguna manera es únicamente personal, pero Revolution 9 no era exactamente como un número de The Beatles. (…) Funcionó más o menos bien en el contexto de todas aquellas canciones diferentes. Quiero decir que eso era lo bueno de aquel asunto. Si la gente se preocupara de pasar tiempo suficiente escuchándola, entonces se encontrarían con que hay muchos, muchos tipos diferentes de música tejidos hacia dentro y hacia fuera. En realidad no contenía nada verdaderamente chocante, ya sabes. No creo tampoco que hubiera nada particularmente malo, ¡pero resultaba un poco pesada! A mí mismo se me hace pesado escucharla; de hecho, en realidad, no lo hago» (George Harrison, 1969).

McCartney fue el miembro de la banda que más batalló para que Lennon renunciara a incluir Revolution 9 en el nuevo álbum de The Beatles, pero Starr y Harrison también habrían preferido que el disco hubiera aparecido sin contener este tema de vanguardia. Lennon se negó a dar su brazo a torcer: estaba entusiasmado con su experimento sonoro.

«Esta es la música del futuro. Podéis olvidaros de toda la mierda que hemos hecho; ¡esto es! Todo el mundo hará este material algún día; ¡ni siquiera hace falta saber tocar un instrumento musical para hacerlo!» (John Lennon, 1968).

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, una reducción al mono de la mezcla estereofónica que fue acometida el 26 de agosto de 1968 tras un intento infructuoso que había sido encarado el día 20 anterior. Fue labor del ingeniero de sonido Ken Scott con apoyo del segundo ingeniero John Smith.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 21 y el 25 de junio de 1968, fecha esta última en la que se eliminó una porción de la grabación de cincuenta y tres segundos de duración.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. Una mezcla estereofónica editada, aparecida únicamente en la versión estadounidense de The Beatles publicada en dos cintas abiertas en 1970 (Apple L 101/L 2101). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2. Por error, la conversación entre George Martin y Alistair Taylor del inicio de Revolution 9 apareció como el final de Cry baby cry, el anterior tema que se escucha en el álbum The Beatles, que incluía además la pista oculta Can you take me back?

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

9. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

10. La remasterización estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018. Revolution 9 fue la única pieza del álbum que no fue remerzclada para la ocasión: el equipo técnico llegó a la conclusión de que era virtualmente imposible hacerlo.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018

11. La remasterización estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La remasterización estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

13. La remasterización estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Repercusión social

«Carente de forma, de estructura y de sentido, Revolution 9 es una vergüenza que aparece como un agujero negro al final del “álbum blanco”, absorbiendo cualquier energía e interés que reste después de los noventa minutos de música precedentes. Es un tema que ni invita a prestarle atención ni la recompensa, y la mayoría de los oyentes prefieren esquivarla tras una o dos audiciones, tratando Cry baby cry como la pista final» (Jonathan Gould, Can’t buy me love: The Beatles, Britain, and America, Harmony Books, Nueva York, 2007).

La opinión de Jonathan Gould transcrita en el párrafo precedente no es más que el reflejo de la postura que comparte de forma prácticamente unánime el conjunto de analistas y críticos de la obra musical de The Beatles: para Robert Christgau y John Piccarella, Revolution 9 es “una anti-obra maestra”, Alan Walsh la calificó como “ruidosa, aburrida y carente de sentido”, Rob Shefield dijo de ella que había sido “justamente denigrada” y Alan Smith la describió, sin piedad, como “una pretenciosa pieza de bazofia”. Ya en 1968 New Musical Express la había descrito de forma similar, calificándola, con una expresión más poética pero igualmente contundente, como “una pretenciosa pieza de bacalao rancio”. La grabación tiene un pequeño grupo de defensores (para David Quantick Revolution 9 es “una de las grabaciones más emocionantes jamás realizadas” y “el tema más radical e innovador que jamás haya llevado un disco de rock a su clímax” y Tony Sokol dejó escrito todo un panegírico de la grabación en un artículo titulado “The Beatles: In defense of Revolution 9”), aunque ninguno de ellos deja de reconocer que el aprecio por la grabación es comprensiblemente minoritario:

«Nadie en la historia de la música grabada ha tenido tanto éxito a la hora de presentar una música tan extrema a tantas personas, la mayoría de las cuales, hay que reconocerlo, harán todo lo posible por no escuchar nunca Revolution 9. Las que sí la escuchan suelen descubrir que la audición continuada no solo recompensa… sino que también deja en ridículo a otras canciones del “álbum blanco”» (David Quantick, Revolution: The making of the Beatles’ White Album, A Cappella Books, Chicago, 2002).

¿Es Revolution 9 entonces, en el mejor de los casos, un experimento irrelevante, si no pura autocomplacencia lennoniana? ¿No es verdad que otros compositores de vanguardia, muy respetados, estaban produciendo arte similar y, por tanto, la obra de Lennon merece respeto y hasta reconocimiento? Quizá la respuesta más acertada a todas estas preguntas la formuló el musicólogo Alan W. Pollack en 1998, cuando tuvo que encarar la difícil tarea de analizar Revolution 9 tras haber desgranado a lo largo de varios años el valor musical de otras ciento cincuenta grabaciones de The Beatles:

«Al igual que Pierrot lunaire de Schönberg, una pieza especialmente difícil de digerir pero innegablemente seminal del expresionismo atonal vienés de 1921, Revolution #9 tiene el dudoso honor de ser más conocida y más comentada que escuchada. (…)
»Valoración: experimento mediático moderadamente ambicioso. No está mal en absoluto, pero es mucho más importante desde el punto de vista histórico porque apareció en un álbum de música pop, con el imprimatur de The Beatles nada menos, que por contener algo específicamente innovador o escandaloso en su valor como producción» (Alan W. Pollack, 1998).

John creía estar produciendo la música del futuro… pero se equivocó en su predicción. Ciertamente la música ha evolucionado mucho y hace tiempo que resulta aceptable cualquier tipo de experimento, incluidos los samplers y la creación de bases musicales con loops, a los que en cierto sentido sí se adelantó Revolution 9…

«El “álbum blanco” era omnipresente en casa cuando yo era niño. Cada canción está grabada en mi cerebro: temas proto-metaleros como Helter skelter, folk como Blackbird, baladas de cuerda como Goodnight, canciones infantiles como Piggies. Y luego, en la última cara, una locura vanguardista como Revolution 9. Me aterrorizaba. Solía esconderme detrás del sofá cuando la ponían: las voces gritando “número nueve, número nueve, número nueve”, la música al revés, los ruidos aleatorios. Recuerdo haber llorado en más de una ocasión. Pero supongo que no es demasiado exagerado decir que Revolution 9 me ayudó a entender el sampling, las ideas sobre bucles, la creación de ritmos a partir de sonidos aleatorios, o la relación entre arte y música, sonido y ritmo» (Adam Yauch, Beastie Boys, 2016).

… Aunque, por otro lado, nadie ha optado por crear collages de música distorsionada, palabras inconexas, efectos sonoros, cintas con sonidos aleatorios reproducidas en dirección contraria y ruidos amenazantes, probablemente porque pocos oyentes encuentran agradable un arte de este tipo. Los fans de The Beatles, desde luego, prefieren otro tipo de material: en la encuesta realizada entre el público estadounidense en 1971 por Howard Smith, disc-jockey de la emisora WPLJ y periodista de The Village Voice, Revolution 9 tuvo el honor de quedar la primera entre las piezas de The Beatles menos apreciadas por los fans. La pieza volvió a quedar clasificada en último lugar en los rankings de temas de los de Liverpool publicados en 2012 por The Daily Telegraph y en 2014 por Ultimate Classic Rock.

Aun así, la creación de Lennon ha conseguido colarse en puestos relativamente relevantes en algunos rankings: en 2006 la revista británica Mojo le concedió el puesto 65 entre las ciento una mejores canciones de la banda, en 2015 la publicación digital estadounidense Paste la aupó hasta el 27 entre las cincuenta mejores creaciones del grupo y en 2016 la revista británica Uncut la listó entre las treinta composiciones más relevantes de Lennon, concediéndole el número 28. El crítico estadounidense Bruce Pollock la incluyó en 2005 entre las 7.500 canciones más importantes del período 1944-2000.

«No sé qué influencia tuvo Revolution 9 entre los fans adolescentes, pero a la mayoría no les gustó. ¡Qué le vamos a hacer!» (John Lennon, 1969).

Desde luego, si con aquella mixtura de sonidos atemorizantes John quería invitar a alguien a unirse a la lucha revolucionaria había errado el camino de medio a medio…

… Al menos si su intención era convocar a la acción a militantes concienciados y no a activistas fanáticos como Charles Manson: el líder de la secta californiana identificó el caos sonoro de Revolution 9, disparos incluidos, con una descripción sonora de la guerra civil entre negros y blancos que se avecinaba, y creyó entender que Lennon gritaba “rise!” (“¡levantaos!”) en los pasajes en los que se escuchaba el “right!” procedente de la toma básica de Revolution 1. Para más inri, el título del tema, Revolution 9, se parecía inquietantemente a “Revelation 9”; esto es, el capítulo 9 del Libro de las Revelaciones de la Biblia, el Apocalipsis. Manson buscó… y encontró: el capítulo 9 presenta a cuatro ángeles exterminadores (por supuesto, The Beatles) que preceden a otro espíritu celeste que aparece en el capítulo 10 y que anuncia el final de los tiempos (obviamente, el propio Charles Manson).

«Y fueron soltados los cuatro ángeles que estaban dispuestos para la hora, el día, el mes y el año, a fin de exterminar a la tercera parte de los hombres. (…) Después vi otro ángel vigoroso, que bajaba del cielo envuelto en una nube (…). El ángel que había visto en pie sobre el mar y sobre la tierra alzó la mano derecha hacia el cielo y juró por aquel que vive por los siglos de los siglos —el que creó el cielo y lo que hay en él, la tierra y todo lo que contiene, el mar y todo lo que hay en él—: “se acabó el plazo”» (Apocalipsis 9,15.10,1a;5-6).

Versiones relevantes

¿Existen remakes de Revolution 9? Sí, de hecho, y más de los que pudieran imaginarse: los han firmado artistas como Kurt Hoffman’s Band of Weeds (1992), Def FX (1996), Little Fyodor (2000), The Shazam (2000) o Phish (2002). Conjuntos instrumentales como la orquesta de cámara Alarm Will Sound o el combo de jazz The Neil Cowley Trio la han incorporado además a su repertorio escénico.

Un número no menor de artistas ha publicado reinterpretaciones más o menos creativas de la grabación de Lennon: Revelation #9 (Manson/Gacy), de la formación de rock gótico floridense Marylin Manson (1994); Real solution #9 (White Zombie/Zombie), del grupo de hard rock neoyorquino White Zombie (1995); Revolution 909 (Bangalter/De Homem-Christo), del dúo parisino de música electrónica Daft Punk (1997); Revolution 99 (Seiler/Siewert), del dúo germano-neerlandés de dance electrónico DJ Mo vs. Marc de Clarq (1999); Resolution #9 (United Nations), de la banda punk neoyorquina United Nations (2008)…

Revolution 9 también ha dado título a un álbum: Revolution No. 9 (A tribute to The Beatles in aid of Cambodia), publicado en el Reino Unido el 17 de noviembre de 1991 (Pop God PGLP 9/PGCD 9). El disco recogía colaboraciones de varios artistas, todos ellos interpretando piezas de The Beatles, y sus beneficios se destinaron al trabajo de desarrollo de la ONGD británica Oxfam en Camboya.

Good night (Lennon-McCartney) 3’14”

• Versión 1 de 5 de Good night
  • Variación 1 de 12: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4
  • Variación 2 de 12: primera edición del disco en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5
  • Variación 4 de 12: reediciones 6-13
  • Variación 5 de 12: reediciones 14-15 y 17-19
  • Variación 6 de 12: reedición 16
  • Variación 7 de 12: reediciones 20-21 y 24
  • Variación 8 de 12: reediciones 22-23
  • Variación 9 de 12: reedición 25

Grabación: [28 de junio y 2 y] 22 de julio de 1968 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Ken Scott

RINGO STARR: Voz principal

GEORGE MARTIN: Piano y celesta
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Violín
DESCONOCIDO: Viola
DESCONOCIDO: Viola
DESCONOCIDO: Viola
DESCONOCIDO: Violonchelo
DESCONOCIDO: Violonchelo
DESCONOCIDO: Violonchelo
DESCONOCIDO: Contrabajo
DESCONOCIDO: Arpa
DESCONOCIDO: Flauta
DESCONOCIDO: Flauta
DESCONOCIDO: Flauta
DESCONOCIDO: Clarinete
DESCONOCIDO: Trompa
DESCONOCIDO: Vibráfono
KEN BARRIE: Segunda voz y coros
ROSS GILMOUR: Segunda voz y coros
IRENE KING: Segunda voz y coros
FRED LUCAS: Segunda voz y coros
MIKE REDWAY: Segunda voz y coros
VAL STOCKWELL: Segunda voz y coros
INGRID THOMAS: Segunda voz y coros
PAT WHITMORE: Segunda voz y coros

GOOD NIGHT (Lennon/McCartney)

(Aaah).
Now it’s time to say good night.
Good night.
Sleep tight.
Now the sun turns out his light.
Good night.
Sleep tight.
Dream sweet dreams for me
_(dream sweet dreams).
__Dream sweet dreams for you.
Close your eyes and I’ll close mine.
Good night.
Sleep tight.
Now the moon begins to shine.
Good night.
Sleep tight.
Dream sweet dreams for me
_(dream sweet dreams).
__Dream sweet dreams for you.
Mm mm mm.
Mm mm mm.
Mm mm mm mm mm mm.
Close your eyes and I’ll close mine
_(now it’s time to say good night).
Good night.
Sleep tight.
Now the sun turns out his light.
Good night.
Sleep tight.
Dream sweet dreams for me
_(dream sweet dreams).
__Dream sweet dreams for you.
Good night.
Good night.
Ev’rybody.
Ev’rybody ev’rywhere.
Good night.

BUENAS NOCHES (Lennon/McCartney)

Ha llegado el momento de dar las buenas noches.
Buenas noches.
Que duermas bien.
Ahora el sol apaga su luz.
Buenas noches.
Que duermas bien.
Sueña dulces sueños para mí,
sueña dulces sueños.
Sueña dulces sueños para ti.
Cierra tus ojos y yo cerraré los míos.
Buenas noches.
Que duermas bien.
Ahora la luna empieza a brillar.
Buenas noches.
Que duermas bien.
Sueña dulces sueños para mí,
sueña dulces sueños.
Sueña dulces sueños para ti.
Mm mm mm.
Mm mm mm.
Mm mm mm mm mm mm.
Cierra tus ojos y yo cerraré los míos
(ha llegado el momento de dar las buenas noches).
Buenas noches.
Que duermas bien.
Ahora el sol apaga su luz.
Buenas noches.
Que duermas bien.
Sueña dulces sueños para mí,
sueña dulces sueños.
Sueña dulces sueños para ti.
Buenas noches.
Buenas noches.
A todo el mundo.
A todo el mundo en todas partes.
Buenas noches.

El doble álbum The Beatles cierra con una canción apropiadamente titulada Good night, una composición completamente atípica dentro del repetorio de la banda: lo que escuchamos es una balada dulzona aderezada con instrumentos clásicos y voces celestiales, que fueron responsabilidad de George Martin y de treinta y cuatro artistas contratados para la ocasión. La grabación solo incluye además la voz de Ringo, que grabó el tema sin el concurso del resto de los miembros de su grupo. El autor de esta nana de letra ñoña y almibarada era, inesperadamente, John Lennon, el mismo que había concebido la pieza que la precedía en el álbum: la inclasificable Revolution 9. El contraste entre ambas grabaciones no podía ser mayor.

Composición

Con el paso de las décadas se ha convertido en un lugar común entre los fans de The Beatles: si algo hay que destacar de Good night, un baladón recargado y sentimentaloide inspirado musicalmente en los temas clásicos de Broadway, es que fue una creación de Lennon, no de McCartney. Hasta el mismísimo Paul repite una y otra vez la cantinela:

«Éramos igualmente broncos e igualmente baladistas en realidad. Se ha convertido en algo así como un mito el que yo era el baladista debido a Yesterday y que John era el gritón debido a Twist and shout. Pero él escribió canciones como Good night, para Ringo, que es la baladita más sentimental que jamás oirás, y escribió Julia sobre su madre, esa es otra pieza muy sentimental. Obviamente no puedes ignorar su bronco Twist and shout, pero todo tiene siempre dos lados» (Paul McCartney, 1988).

«Todo el mundo cree que Paul escribió Good night para que yo la cantara, pero fue John quien la escribió para mí. Tiene mucho soul, este John» (Ringo Starr, 1968).

«En esencia es obra de John, es su melodía, lo cual resulta sorprendente en el caso de John, porque no suele escribir este tipo de melodías. Es una melodía muy dulce, y Ringo la canta genial, creo yo. El arreglo lo hizo George Martin, porque es muy bueno en ese tipo de arreglos, ya sabes, un arreglo muy exuberante y dulce. Y eso es todo lo que puedo decir sobre ella. Es muy dulce. Y, de hecho, es “buenas noches”» (Paul McCartney, 1968).

«En realidad, nos gustaba mucha música antes de que el rock ’n’ roll galvanizara todo en la dirección en la que había que ir. Sé que una de las canciones favoritas de John, muy anterior al rock ’n’ roll, era Don’t blame me, y otra era Little white lies. El rock ’n’ roll nos ofreció un objetivo vital. Por fin, en lugar de gustarnos Little white lies y Don’t blame me y muchas otras canciones, fue cuestión de ponerse a ello» (Paul McCartney, 2018).

Lo cierto es que nadie niega que Lennon compusiera baladas, pero este tipo de piezas sobreorquestadas no eran precisamente su especialidad.

«En la sesión inmediatamente siguiente, John nos sorprendió a todos con la presentación de su exuberante balada Good night. Al igual que Across the universe, la canción mostraba su lado más suave, un tremendo contraste con el tema cañero que había cantado a grito pelado la noche anterior [Everybody’s got something to hide except me and my monkey]. Demostraba la hondura de sus habilidades como compositor e intérprete, algo realmente asombroso. John Lennon no era únicamente un rock ’n’ roller; tenía muchas facetas. Era realmente un talento monumental» (Geoff Emerick, 2006).

Lennon siempre pensó en Starr como cantante para esta canción, aunque había escrito el tema pensando en su hijo Julian, de cinco años de edad. John escribió la canción al piano.

«Good night fue escrita para Julian igual que Beautiful boy fue escrita para Sean, pero le fue dada a Ringo y posiblemente quedó opulenta en exceso» (John Lennon, 1980).

«Casi se te podría perdonar que pensaras que Good night era mía, porque es muy suave y melódica y muy poco John. Creo que John la escribió como una nana para Julian, y era una canción muy bonita que Ringo acabó cantando con el acompañamiento de una gran orquesta. Creo que John pensó que cantarla no sería bueno para su imagen, pero fue fabuloso escucharle hacerlo, la cantó genial. Le oímos cantarla para enseñársela a Ringo y la cantó con mucha ternura. John rara vez mostraba su lado tierno, pero mis mejores recuerdos de John son cuando era tierno, eso es lo que se me ha quedado; esos momentos en los que se mostraba como una persona muy generosa y cariñosa. Siempre cito esa canción como un ejemplo del John que había bajo la superficie y que solo veíamos de vez en cuando. Creo que eso era lo que nos hacía querer a John, en otras ocasiones podía ser intratable y bastante cruel. Ahora que soy mayor, me doy cuenta de que su hostilidad era una tapadera de la vulnerabilidad que sentía, y si te fijas en su historia familiar es fácil entender por qué. Pero este es un ejemplo de ese lado tierno. No creo que la versión de John se grabara nunca» (Paul McCartney, 1997).

«Hubo otra sorpresa: John había decidido que Ringo cantara la voz principal. A todos nos pilló totalmente desprevenidos, porque ya habíamos grabado la que suponíamos que iba a ser la única canción de Ringo en el álbum. Cuesta imaginar que John pensara realmente que Ringo podía hacerlo mejor que él; sabía tan bien como cualquiera que Ringo no era cantante. Tal vez le avergonzaba cantar una nana tan dulce, tal vez no era lo bastante machorra para él, o tal vez tomó la decisión para contentar a Ringo, porque percibía cierta inquietud en el normalmente plácido batería» (Geoff Emerick, 2006).

Good night llegó al estudio de grabación casi al inicio de las sesiones dedicadas al doble álbum The Beatles, a finales de junio de 1968, aunque John no había grabado una maqueta del tema cuando, un mes antes, la banda se reunió en casa de George para registrar demos de las composiciones que habían nacido en la India. Es altamente probable que Lennon escribiera Good night a lo largo del mes de junio, recién terminada su convivencia con Cynthia, y que la pieza naciera en parte como reacción ante la culpabilidad que sentía por haber abandonado también a su hijo Julian. Lamentablemente, John ni siquiera se tomó la molestia de hacerle saber a su vástago que la canción había nacido inspirada por él: Steve Turner asegura que Julian no tuvo noticia del dato hasta que él mismo le entrevistó mientras se documentaba para escribir su imprescindible libro A hard day’s write (Carlton Books, Londres, 1994). El hijo de John ya rondaba la treintena por aquel entonces.

Arreglos instrumentales y vocales

Desde el inicio de la carrera discográfica del grupo, The Beatles habían respetado de forma consistente la costumbre de reservarle a Ringo una participación vocal por álbum. En esta ocasión, el propio Ringo dejó resuelta la papeleta: había compuesto un tema, Don’t pass me by, cuya grabación en el estudio ya había comenzado. John no quería asumir el rol de cantante principal en Good night, y encontró la excusa perfecta para ceder a Ringo un segundo momento protagónico: el álbum era doble. La lastimera voz del batería le encajaba como un guante.

«Soy el único que podía hacer aquello: “Now it’s time to say good night. Good night. Sleep tight…”.
»¡Arruinaron mi carrera! ¡Yo era un batería de rock y me dieron eso! [risas]» (Ringo Starr, 2018).

Cuando la pieza llegó al estudio, The Beatles le dedicaron dos días a intentar registrarla con arreglos convencionales… pero Lennon acabó por concluir que la composición necesitaba un enfoque distinto y puso la tarea en manos del productor:

«Simplemente le dije a George Martin: “Arréglalo como Hollywood. Sí, cursi”» (John Lennon).

Y eso es exactamente lo que hizo Martin… aunque no era un gran fan de la pieza. El musicólogo Walter Everett considera no obstante que la versión final de la canción le debe mucho a los arreglos del productor, con sus contramelodías e interludios inspirados en el trabajo del francés Maurice Ravel, uno de los compositores favoritos de Martin. Así, el día 22 de julio se plantaron en Abbey Road veintiséis músicos de estudio cuyos nombres no se conservan y ocho cantantes profesionales, cuatro hombres y cuatro mujeres, de The Mike Sammes Singers (la misma formación que había participado en la grabación de I am the walrus, con alguna variación en sus filas), prestos para ofrecer sus servicios en una de las piezas más inusuales de The Beatles. La grabación de Good night comenzó de cero aquel día, y en esta versión definitiva el único miembro del grupo que participó, asumiendo exclusivamente un rol de cantante principal, fue el propio Ringo. Martin colaboró tocando un piano y una celesta.

Grabación

La grabación de Good night comenzó el 28 de junio de 1968 con Lennon trabajando el solitario en el registro de una pista de guitarra (eléctrica, aunque Mark Lewisohn la identificó originalmente como un instrumento acústico). John tocaba su instrumento con el estilo de punteo que había aprendido en la India junto a su amigo Donovan. Aquel día se abordaron cinco tomas de la canción. Sobre la última, Lennon sumó aquel mismo día otras dos pistas de guitarra, que fueron registradas en dos de los canales disponibles, el 2 y el 3. La guitarra de la pista 2 se grabó a mitad de velocidad para que sonara una octava más alta cuando se reprodujera a velocidad normal. La sesión comenzó a las siete de la tarde y se dio por concluida a las cuatro y media de la madrugada.

The Beatles no volvieron al estudio hasta el 2 de julio y la nueva sesión, que una vez más estuvo dedicada en exclusiva al registro de Good night, comenzó a las seis de la tarde y duró seis horas y cuarto. Aquel día la canción quedó bautizada por fin como Good night: inexplicablemente, el 28 de junio había sido archivada como Untitled. La primera tarea consistió en encarar una reducción de pistas que agrupó todos los sonidos de guitarra en un único canal y convirtió la toma 5 en la 6. Todas las tomas posteriores, hasta la 13, consistieron en el añadido de la pista vocal de Ringo, que se acompañaba con un bongó, y en el registro simultáneo de las segundas voces y los coros de George, John y Paul. Aquel 2 de julio se grabaron además varias improvisaciones no numeradas en las que Starr recitaba una introducción. Conocemos gracias a Mark Lewisohn algunas de las variantes que quedaron registradas: “Come on children! It’s time to toddle off to bed. We’ve had a lovely day at the park and now it’s time for sleep” (“¡Venga, niños! Es hora de ir dando pasitos hasta la cama. Hemos pasado un día maravilloso en el parque y ahora es hora de dormir”); “Put all the toys away. Yes, daddy will sing a song for you!” (“Recoged todos los juguetes. ¡Sí, papi os cantará una canción!”); y “Cover yourself up, Charlie. Pull those covers up and off you go to dreamland!” (“Arrópate, Charlie. Súbete esas mantas ¡y allá que te vas a la tierra de los sueños!”). En 2018 Kevin Howlett dio a conocer unas cuantas alternativas más recitadas por Ringo: “Come on, it’s time you little toddlers were in bed” (“Venga, ya es hora de que los niños pequeños estéis en la cama”), “Come along now, we must go to bed. We’ve had a wonderful day” (“Venid ahora conmigo, tenemos que irnos a la cama. Hemos pasado un día maravilloso”) y “Cover yourself up, Charlie, no peeking” (“Cúbrete bien, Charlie, no enredes”). John sugirió además a Ringo que la primera estrofa de la canción propiamente dicha también fuera recitada y no cantada. Una de estas tomas, abortada al principio y combinada con el arreglo de orquesta de la versión definitiva de la canción, fue incluida en el tercer capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la octava cinta de la versión en vídeo de la serie. Reproducida originalmente en mono como parte del medley de extractos procedentes de temas de The Beatles, apareció en estéreo en la edición en DVD.

Lennon había concebido un arreglo instrumental muy sencillo de guitarra y percusión con acompañamiento adicional de segundas voces y coros, pero la plasmación práctica de la idea no acabó de convencerle: muy probablemente antes de la toma 14, y con seguridad antes de la 15, Lennon decidió que había que cambiar el arreglo de arriba abajo y, descartando el trabajo previo, dirigió aquel mismo 2 de julio el registro de un arreglo alternativo que incluía su propia guitarra acústica, percusión y la voz de Starr. George Martin se llevó a casa una copia de la toma 15: el nuevo plan era grabar la canción con un arreglo de orquesta y coros y esta nueva toma fue registrada como referencia para que el productor enfrentara el trabajo encargado por John.

Antes de la grabación definitiva, y en una fecha no determinada, el equipo se reunió en el gran estudio 1 de EMI. George Martin dirigió esta sesión a pie de obra, mientras Lennon permanecía atento desde la sala de control y Starr, Harrison y McCartney trabajaban con el productor. La tarea del día era ensayar la interpretación vocal de Ringo, que días después (o probablemente horas después, tal como explicaremos enseguida) registraría su aporte vocal definitivo sobre la base de un nuevo arreglo orquestal. Martin tocaba el piano, Harrison agitaba un sacudidor para ayudar a Starr a mantener el ritmo y McCartney, aunque Kevin Howlett no lo menciona, acompañaba aquí y allá la interpretación vocal del batería para ayudarle a entonar. No se trataba más que de un ensayo, pero los siete intentos se grabaron y fueron etiquetados como tomas 16 a 22. Solo se conserva completo el último de ellos, aunque también ha sobrevivido parte de la toma 21. Dave Rybaczewski cree que esta jornada adicional de trabajo nunca existió y que los ensayos tuvieron lugar al inicio de la sesión que se describe a continuación, como paso previo al registro definitivo de la canción con acompañamiento de orquesta. Su conjetura se sostiene sólidamente… y la siguiente cita de Geoff Emerick parece darle la razón:

«Durante los ensayos, John y Yoko se quedaron en la sala de control mientras los otros tres beatles permanecían en el estudio con George Martin, que tocaba el piano mientras Paul y George Harrison entrenaban a su batería en el fraseo y el tono. Aquello creó una unidad que rara vez se había hecho presente en estas sesiones. El mero hecho de sacar a Yoko del estudio parecía animar enormemente el ambiente» (Geoff Emerick, 2006).

La sesión que produjo la versión definitiva de Good night tuvo lugar el lunes 22 de julio de 1968, en el gran estudio 1. Comenzó a las siete de la tarde, con el registro de una introducción orquestal para la otra pieza cantada por Ringo en el doble álbum, Don’t pass me by, que fue finalmente descartada aunque resucitó en 1996 como un tema independiente titulado A beginning. El resto del tiempo, y hasta las dos menos veinte de la madrugada, estuvo dedicado a la grabación de Good night, que quedó completamente rematada.

En las doce tomas formales que se encararon a lo largo de la jornada Starr cantaba a la vez que la orquesta interpretaba su arreglo. Mark Lewisohn había asegurado en su libro The complete Beatles recording sessions (Hamlyn, Londres, 1988) que la pista vocal de Ringo fue un añadido posterior, pero se equivocaba, al menos parcialmente: tal como documenta Kevin Howlett en las notas que acompañan la edición deluxe de The Beatles, al final de la toma 23 George Martin preguntó expresamente si la voz de Ringo había ido acompasada con la de la orquesta. Además, también lo confirma Howlett, en cada una de las tomas el batería improvisaba un recitado final distinto (incluyendo un “Night, night, daddy. Night, night, mammy” al final de la toma 32).

La última de las tomas, la 34, se dio por fin por buena, y la orquesta se retiró hacia las diez de la noche. Solo quedaba añadir los arreglos vocales de The Mike Sammes Singers, que quedaron también registrados en aquella misma sesión y se dieron por rematados diez minutos antes de la medianoche. Una de las sopranos de la formación cantó un altísimo re que acompaña la introducción instrumental. La nota es tan aguda que el musicólogo Alan W. Pollack apostó que había sido interpretada por un theremín, uno de los primeros instrumentos electrónicos.

«También canté la canción de John Good night. Acabo de escucharla por primera vez en años y no está nada mal, aunque creo que se nota que estaba muy nervioso. Era algo que tenía que hacer» (Ringo Starr, 2000).

La web The Beatles Bible defiende la tesis apuntada por Mark Lewisohn: la voz de Starr se grabó después del registro de la orquesta. Según su autor, Joe Goodden, que probablemente reproduce las conjeturas de John C. Winn, las flautas, los violines, las violas, la trompa y el clarinete se registraron en una pista y los violonchelos y el contrabajo en otra. En la pista 3, y como añadido posterior, se volcaron el arpa y tomas adicionales de flauta junto con las voces de los estribillos. El aporte final, registrado en la pista 4, incluiría la voz principal de Ringo y el apoyo vocal de The Mike Sammes Singers.

Dave Rybaczewski ha armonizado ambas versiones, al menos parcialmente: el autor se adhiere a la narración de los hechos de Kevin Howlett, pero asegura que, una vez concluida toda la tarea, Starr rehízo su pista vocal, eliminando la interpretación original que había sido registrada a la vez que el arreglo orquestal. En cualquier caso, el batería se equivocó al inicio de la tercera estrofa: cantó el primer verso de la segunda, mientras las segundas voces entonaban, correctamente, el de la primera.

Good night es el único tema cantado por Starr de toda la discografía de The Beatles que el batería no ha interpretado jamás en vivo.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el doble álbum The Beatles (Apple PMC 7067/8 / PCS 7067/8 / DTA-PMC 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968).
2. Un montaje de uno de los ensayos —en los que Starr cantó acompañado del piano de George Martin y de un sacudidor percutido por Harrison— (mezclado en mono) con la grabación orquestal definitiva (mezclada en estéreo). Mark Lewisohn dejó establecido que la grabación del ensayo se produjo en la sesión del 28 de junio de 1968, pero hoy sabemos gracias a Kevin Howlett que tuvo lugar en una fecha indeterminada del mes de julio, después de que se hubiera decidido que la canción se grabaría con arreglo de orquesta. Dave Rybaczewski cree que estos ensayos se registraron el mismo día que la grabación definitiva de la canción, el 22 de julio, y probablemente está en lo cierto. Este montaje apareció en el triple álbum Anthology 3 (Apple PCSP 729/TCPCSP 729/CDPCSP 729, 28 de octubre de 1996).
3. Uno de los ensayos grabados en la sesión del 2 de julio de 1968 en los que Starr improvisaba un recitado previo a la canción, con acompañamiento de Lennon a la guitarra. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Good night (Unnumbered rehearsal) en el primer formato y Good night – Unnumbered rehearsal en el segundo.
4. La primera versión grabada en el estudio. Incluye la toma básica registrada el 28 de junio de 1968 (toma 5, con John tocando una guitarra eléctrica punteada y otras dos pistas de guitarra añadidas a posteriori) y añadidos registrados el 2 de julio siguiente en la denominada “toma 10” (Ringo cantando y percutiendo un bongó y George, John y Paul entonando segundas voces y coros). Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Good night (Take 10 with a guitar part from take 5) en el primer formato y Good night – Take 10 with a guitar part from take 5 en el segundo.
5. La toma 22 completa, que se había utilizado parcialmente en 1996 para confeccionar la versión 2 de la canción. Se trata de uno de los ensayos grabados en una fecha indeterminada del mes de julio de 1968 (¿el día 22, antes del registro definitivo de Good night?) como paso previo al registro de la pieza con un arreglo orquestal en el que Starr entonó la canción con músicos clásicos y coristas profesionales. Incluye a Ringo cantando, a George Martin al piano y a Harrison al sacudidor. Apareció simultáneamente el 9 de noviembre de 2018 en las versiones en 6 CDs+Blu-ray (Apple/Universal Music 0602567571957) y en álbum digital (Apple/Universal Music, sin referencia) de The Beatles – Anniversary super deluxe edition, con el título Good night (Take 22) en el primer formato y Good night – Take 22 en el segundo.

Aunque fue publicada con el título exclusivo de Octopus’s garden, la mezcla de esta composición de Starr contenida en el álbum Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006) utiliza de forma muy prominente en su inicio el arreglo orquestal de Good night. El mismo arreglo vuelve a escucharse al final del disco, acompañando los últimos compases de All you need is love.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, acometida el 11 de octubre de 1968 tras seis intentos fallidos que tuvieron lugar el 23 de julio anterior.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PMC 7067/8 / DTA-PMC 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP mono y cinta abierta mono y reedición 4)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 11 de octubre de 1968. La orquesta aparece al inicio con un fundido inverso, aunque en la mezcla monoaural se escucha desde el inicio con el volumen inalterado.

• The Beatles, 2 LPs/cinta abierta, Parlophone PCS 7067/8 / DTA-PCS 7067/8, 22 de noviembre de 1968 (primera edición en LP estéreo y cinta abierta estéreo y reediciones 1-3 y 5)

3. Una mezcla estereofónica defectuosa por culpa de una mala masterización hecha por Capitol, aparecida en algunos de los prensajes iniciales de la versión estadounidense del doble álbum The Beatles (Apple SWBO-101, 25 de noviembre de 1968). Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 6-13)

5. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 14-15 y 17-19)

6. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 16)
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray. Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

7. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 5 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles, 2 LPs (reediciones 20-21 y 24)

8. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• The Beatles, LP (reediciones 22-23)

9. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de The Beatles en 2018.

• The Beatles, 2 LPs (reedición 25)
• The Beatles and Esher demos, 4 LPs/3 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602567572015/0602567571339/sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, álbum digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 9 de noviembre de 2018
• The Beatles for kids – Morning, afternoon & night, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 13 de noviembre de 2020

10. La mezcla estéreo de 2018 en sistema PCM Stereo.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

11. La mezcla estéreo de 2018 en sistema DTS-HD Master Audio 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

12. La mezcla estéreo de 2018 en sistema Dolby True HD 5.1.

• The Beatles – Anniversary super deluxe edition, 6 CDs+Blu-ray, Apple/Universal Music 0602567571957, 9 de noviembre de 2018

Carreras en solitario

John Lennon

• En disco: Wedding album, John Ono Lennon & Yoko Ono Lennon, LP, Estados Unidos, Apple SMAX-3361, 20 de octubre de 1969 (como parte de Amsterdam).

Versiones relevantes

Aunque George Martin le veía pocas virtudes a la canción (en más de una ocasión el productor encabezó la lista de las piezas que debían haber sido suprimidas de The Beatles con Revolution 9 y Good night), otros artistas le han encontrado su encanto. Probablemente la recreación más tempranera de la recargada composición de Lennon fue la publicada el 10 de enero de 1969 por la veterana Vera Lynn, una cantante inglesa que había sido tremendamente popular durante la Segunda Guerra Mundial (Columbia DB 8529).

El artista alemán de música electrónica Ekkehard Ehlers publicó en octubre de 2001 el mini LP Ekkehard Ehlers plays John Cassavetes (Staubgold 21). La cara B del vinilo era una pieza de diez minutos, sin título, construida exclusivamente con un bucle instrumental de seis segundos de Good night.

Linda Ronstadt eligió Good night para homenajear a Lennon en dos conciertos celebrados en su memoria en Tokio los días 21 y 22 de diciembre de 1990. El resto de los participantes eran Natalie Cole, Miles Davies, Daryl Hall & John Oates y Sean Lennon, el hijo de John y Yoko.

[La siguiente entrada, Pop party! (3 LPs) [VV.AA.], es sobre un disco que no contiene material inédito. Se publicará «fuera de programa» el 13 de diciembre. El 20 de diciembre, siguiendo el ritmo habitual, aparecerá The Beatles sixth Christmas record (flexi-disc).]