[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

Single. Parlophone R 5265 (mono)
9 de abril de 1965

Hoy es percibida como un clásico incontestable, una más entre las canciones imperecederas de The Beatles, pero Ticket to ride era una elección arriesgada como cara A de un sencillo a principios de 1965. The Beatles estaban lanzando un mensaje al mundo: no eran solo entertainers, eran músicos, y su creación artística no iba a quedarse estancada en los moldes ya conocidos. Sin renunciar a un estilo propio, y poniendo siempre encima de la mesa composiciones de altísima calidad, la banda se reinventó por completo a lo largo del año. No eran los únicos artistas que estaban ensanchando los límites de la música pop, pero sí fueron los que lideraron el movimiento y, también, los que lo hicieron digerible para el gran público. Como afirmó Paul McCartney muchos años después, 1965 fue el año en el que el rock “empezó a ser arte”.

---

Cara A:
TICKET TO RIDE (Lennon-McCartney)

Cara B:
YES IT IS (Lennon-McCartney)

---

Reediciones:

1. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5265 (mono)
2. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5265 (mono). Incluido en The singles collection 1962-1970 (22 singles, EMI, sin referencia)
3. Otoño de 1977. Parlophone R 5265 (mono). Incluido en The Beatles collection (24 singles, World Records, sin referencia)
4. Octubre de 1978. Parlophone R 5265 (mono). Incluido en The Beatles collection (25 singles, World Records, sin referencia)
5. 6 de diciembre de 1982. Parlophone R 5265 (mono). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles, Parlophone BSCP 1)
6. 9 de abril de 1985. Parlophone R 5265 (mono)
7. 9 de abril de 1985. Parlophone RP 5265 (mono). Picture disc single
8. 3 de abril de 1989. Parlophone 20 3114 3/CD3R 5265 (mono). 3” CD single
9. 6 de noviembre de 1989. Parlophone 20 3114 3/CD3R 5265 (mono). 3” CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 3” CD singles, Parlophone CDBSC 1)
10. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5265 (mono). Cassette single
11. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5265 (mono). Cassette single. Incluido en The Beatles singles collection on cassette (22 cassette singles, Parlophone TCBSCX 1)
12. 2 de noviembre de 1992. Parlophone 2 03114 2/CDR 5265 (mono). CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 CD singles, Parlophone CDBSCP 1)
13. 25 de noviembre de 2011. Apple R 5265 (mono). Incluido en The singles (4 singles, Apple 5099968004576)
14. 22 de noviembre de 2019. Apple 0602547261519 (mono). Incluido en The singles collection (23 singles, Apple 0602547261717)

Grabación

La política de publicaciones de la casa discográfica EMI a principios de 1965 fue un auténtico calco de la de comienzos del año anterior. Había una nueva película de The Beatles en perspectiva, que todavía se estaba rodando cuando este disco fue publicado, y la fórmula de sacar a la venta con cuatro meses de antelación un sencillo presidido por una de las canciones de la futura banda sonora había resultado tan exitosa con Can’t buy me love un año atrás que se decidió repetir la jugada. Brian Epstein, George Martin y los propios Beatles (aunque con cierto debate interno) eligieron para la ocasión la primera de las nuevas piezas escritas y grabadas por el grupo en 1965: Ticket to ride. Además, como en 1964, meses después aparecería un segundo single encabezado por la canción que daba título a la película: Help! Esta vez ese segundo sencillo sería publicado un poco antes del lanzamiento del álbum que contenía la banda sonora y no de forma simultánea, lo que resultaba más lógico desde el punto de vista comercial. Las dos canciones ya lanzadas como vuelta principal de single serían emplazadas en el LP de la misma manera que la vez anterior: la primera de las publicadas cerrando la cara A, la segunda abriéndola. También como en la anterior ocasión, la cara B del disco de larga duración estaría conformada por canciones ajenas al filme. La única diferencia notable sería que los dos cortes que habían sido publicados en las caras B de los dos sencillos no serían incluidos en el álbum. Como se ve, una vez que una fórmula había funcionado se repetía sin ningún empacho.

Pero había algo que ya no era igual, y era la música. Es cierto que el sonido de The Beatles no había dejado de evolucionar desde los inicios discográficos de la banda, pero hasta 1965 dicha evolución se había mantenido dentro de unos parámetros perfectamente predecibles. Los de Liverpool también habían sido notablemente regulares en lo referente a la calidad de su producción discográfica, incluso aunque Beatles for sale, el último álbum, había dejado traslucir el cansancio de sus ejecutantes. Con la llegada de 1965 se produjo un inesperado y pronunciado salto cualitativo: la creación artística de los de Liverpool entró en una fase de evolución tan evidente, tan vertiginosa, tan indiscutible y tan certera que dejó a más de uno sin capacidad de reacción. Hasta el momento, The Beatles habían demostrado ser un grupo comercialmente imbatible gracias a una fórmula casi perfecta en la que se combinaban diversos ingredientes: la juventud y la simpatía de los componentes del grupo, la novedad de su imagen y su sonido, la aguda chocarrería de su humor, los originales peinados… y, por supuesto, la música, que era de una calidad más que notable. Pero, aunque The Beatles habían merecido algún que otro comentario elogioso por parte de distintos críticos musicales —en ciertos casos advenedizos, en otros pretenciosos y en algunos, pocos, verdaderamente clarividentes—, los de Liverpool no pasaban de ser un muy exitoso grupo de rock ’n’ roll, con cuatro decorosos instrumentistas, tres excelentes cantantes y dos sorprendentes compositores de canciones de éxito. Sí, habían creado moda, habían triunfado a nivel mundial con una contundencia y una celeridad no conocidas hasta la fecha en el mundo del espectáculo y se habían ganado ya un indiscutible puesto en los libros de Historia de la música popular del siglo XX. Todos ellos eran logros admirables, pero no les diferenciaban significativamente de otros grupos y artistas que, siguiendo la estela que había trazado el R’n’R de los ’50, habían cogido unas cuantas guitarras y se habían puesto a hacer música. Solo les convertían en los mejores.

1965 fue el año en el que The Beatles dieron un tremendo paso adelante y empezaron a sorprender en serio al mundo sacándose de la manga, una tras otra, innumerables novedades musicales impensables hasta entonces para un grupo básicamente pop. 1965 sería el año en que, según sentenció Paul McCartney en 1989, todo aquello “empezó a ser arte”. Sin previo aviso, The Beatles pusieron patas arriba las bases de su música y dieron también el primer paso (¡por fin!) para revolucionar el apartado letrístico de sus canciones. Help!, You’ve got to hide your love away, Yesterday, We can work it out, Day tripper, Norwegian wood (This bird has flown), Nowhere man, Michelle, In my life, Girl… todos son temas de The Beatles aparecidos en 1965.

Ya en este primer sencillo del año, presidido por la igualmente notable Ticket to ride, había muestras obvias de maduración musical. Muchas, de hecho. The Beatles sabían que asumían un riesgo real… pero el público se mostró receptivo y, aunque hubo un cierto bajón transitorio en las ventas, los Fab Four demostraron que seguían gozando de una increíble eficacia comercial y alcanzaron de nuevo el número 1 a ambos lados del Atlántico y en varios países más. Las dos canciones del disco, compuestas ambas básicamente por John Lennon, eran muy distintas de aquellas She loves you o From me to you de menos de dos años atrás con las que The Beatles habían cautivado a medio mundo. Eran composiciones que trataban temáticas adultas; ambas eran, cada una a su manera, armónicamente complejas; y los arreglos instrumentales con los que fueron abordadas eran, en uno y en otro caso, completamente nuevos. Los de Liverpool habían emprendido un camino sin retorno y los propios músicos pudieron confirmar pronto que era, además, el camino correcto y que, lejos de poner en riesgo su éxito, la audacia con la que se estaban conduciendo les garantizaba la posibilidad de seguir siendo relevantes. Solo un año después, el bajista de The Beatles ya se atrevía a hacer declaraciones como esta:

«Estamos tan bien asentados que podemos llevar a nuestros fans con nosotros y expandir los límites del pop. No tenemos por qué seguir lo que todos los demás están haciendo» (Paul McCartney, 1966).

El rodaje de Help! comenzó el 22 de febrero y terminó el 13 de mayo de 1965. Como un año atrás, antes de empezar la filmación hubo que dejar listas nuevas grabaciones para ponerlas a disposición de Dick Lester y Walter Shenson, que repetían en sus papeles de director y productor del filme. Así, el 15 de febrero se inició una frenética serie de sesiones de estudio que concluyó el día 20. Durante aquellos seis días, la única ocupación de The Beatles fue la de grabar once piezas, todas ellas composiciones propias, de las que seis fueron incorporadas a la banda sonora del largometraje. Faltaba todavía Help!, la canción que daría título a la película.

La primera de aquellas jornadas de trabajo, la del 15 de febrero, fue testigo de la grabación de Ticket to ride, y en la del día 16 se registró Yes it is. Ya en la primera sesión quedó claro que algo estaba cambiando definitivamente en el trabajo de estudio. Era obvio que a EMI ya no le preocupaba que The Beatles ocuparan las instalaciones a su antojo, dado que la discográfica tenía motivos desde hacía tiempo para estar convencida de que el producto resultante compensaría sobradamente la inversión, y así, los de Liverpool empezaron a reservar parte de su tiempo en el estudio para grabar los ensayos de las canciones, escuchar los resultados y repensar los arreglos antes de acometer el trabajo del registro definitivo de los temas.

También se consolidó un método de trabajo que hasta entonces había sido excepcional: The Beatles dejaron de ser un grupo que grababa prácticamente en directo en el estudio, rehaciendo la canción tantas veces como fuera necesario para lograr un resultado satisfactorio. En 1965 los cuatro músicos y su equipo técnico empezaron a aprovechar en serio las mesas de cuatro pistas que habían empezado a usar un año atrás. La técnica habitual a partir de aquel momento, más cercana a la moderna forma de grabar, sería registrar primero la sección rítmica o acompañamiento instrumental e ir añadiendo sobre esa base los complementos necesarios, voces incluidas. El trabajo en el estudio se complicaba: se cuidaban más los diferentes detalles, se aprovechaba la posibilidad de centrarse primero en la sección instrumental y después en la vocal… e incluso se abría con mayor amplitud la puerta para que alguno de los componentes del grupo interpretara instrumentos añadidos, ocasionalmente relevantes. Paul, por ejemplo, se hizo cargo de la guitarra solista en dos de las canciones grabadas el 15 de febrero, Ticket to ride y Another girl, sin renunciar por ello a tocar el bajo en la pista básica. Aprovechar esta posibilidad suponía que ya no era necesario contar con músicos extraños al grupo… salvo que se hubieran concebido arreglos que debieran ser ejecutados con instrumentos que The Beatles no sabían tocar. Y sí, los de Liverpool empezaron a hacer exactamente eso durante esta tanda de sesiones de febrero de 1965, añadiendo unas flautas interpretadas por un artista invitado en You’ve got to hide your love away. En junio darían el paso definitivo con Yesterday y su cuarteto de cuerda. Por otra parte, siendo como eran unos músicos versátiles, capaces de interpretar muy diversos instrumentos, The Beatles continuaron añadiendo nuevas sonoridades a su paleta musical y empezaron a romper definitivamente el rígido esquema que había imperado hasta entonces y que atribuía a cada uno de ellos un rol fijo como instrumentista. Como muestra, un botón: el 15 de febrero de 1965, el mismo día en que se grabó Ticket to ride, The Beatles registraron la pista base de I need you, una composición de George, y mientras Ringo marcaba el ritmo sobre la parte trasera de una guitarra era John el que percutía la caja de la batería. Paul también añadió sutiles arreglos de batería, tocando los platillos, en Yes it is.

The Beatles habían publicado tres singles en 1964 y las seis canciones que aparecían en ellos llevaban la firma Lennon/McCartney. John y Paul, que cada vez trabajaban más de forma individual, habían mantenido un equilibrio casi perfecto en aquellos tres discos: si la cara A estaba presidida por una canción de McCartney (como ocurrió en el primero de los singles del año), la B era para Lennon, y viceversa. Ese reparto, muy comprensible en una pareja compositora que cada vez funcionaba menos como tal, se rompió en este disco: Lennon ganó la partida por completo y consiguió que las dos caras del primer sencillo de 1965 fueran composiciones suyas.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 17 de abril de 1965
    • Puesto más alto: 1 (24 de abril de 1965, tres semanas)
    • Semanas en listas: 12

• • Segunda entrada:
    • Debut: 20 de abril de 1985
    • Puesto más alto: 70 (20 de abril de 1985, una semana; número 1: We are the world, USA For Africa)
    • Semanas en listas: 3
• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 24 de abril de 1965
    • Puesto más alto: 1 (22 de mayo de 1965, una semana)
    • Semanas en listas: 11

La publicación del single supuso un nuevo número 1 para The Beatles en el Reino Unido y en los Estados Unidos, lo que ya no suponía ninguna novedad. En el país natal del grupo, en el que los pedidos anticipados del sencillo sumaron 300.000 ejemplares, el disco apareció por primera vez en las listas el 17 de abril de 1965 en la posición número 11 y la semana siguiente, el día 24, ya ocupaba la cima. Se mantuvo doce semanas en listas, tres de ellas en lo más alto. Había sustituido en la cumbre a The minute you’re gone, de Cliff Richard, y sería descabalgado del primer puesto por King of the road, de Roger Miller, impidiendo que los Them de Van Morrison encumbraran la lista con Here comes the night. En todas las demás listas británicas Ticket to ride debutó en el número 1 el 17 de abril: en la de New Musical Express (cinco semanas), en la de Melody Maker (cinco semanas), en la de Disc (cuatro semanas), en la de Pop Weekly (seis semanas), en la de Music Echo (el nuevo nombre de Mersey Beat, cuatro semanas) y en la del programa radiofónico Pick of the pops (cinco semanas). En 1982 había vendido un total de 570.000 copias.

El 20 de abril de 1985 el single volvía a aparecer en las listas británicas gracias a la reedición conmemorativa de su vigésimo aniversario, alcanzando el puesto 70. Hay quien atribuye al disco ventas totales de 700.000 o incluso 750.000 ejemplares en el Reino Unido, aunque para otros se trata de estimaciones demasiado optimistas. En todo caso, Ticket to ride fue el single menos exitoso de los tres publicados por la banda en 1965.

En los Estados Unidos la canción Ticket to ride fue publicada el 19 de abril como cara A de single. Alcanzó el número 1 la semana que comenzó el 22 de mayo de 1965 tras haber entrado en listas el 24 de abril en el número 59. Permaneció en ellas once semanas, nueve en el Top 30 y solo una en el número 1. Sustituyó en el primer puesto a Mrs. Brown you’ve got a lovely daughter, de Herman’s Hermits, y fue desplazada del mismo por Help me, Rhonda, de The Beach Boys. Es evidente que el sencillo aparecido en los Estados Unidos (Capitol 5407), que no aguantó más que una semana en el primer puesto del Hot 100, no fue tan exitoso como anteriores publicaciones. En todo caso, los pedidos anticipados ascendieron a 750.000 copias aunque el sencillo no llegó a alcanzar la distinción de disco de oro, lo que siginica que vendió menos de un millón de ejemplares. Ticket to ride también fue número 1 en las listas publicadas por Cashbox y Record World.

Ticket to ride también fue número 1 en Australia, Canadá, Irlanda, Noruega, los Países Bajos y Suecia. En Australia el single fue publicado el 15 de abril de 1965 con la referencia Parlophone A-8153. Alcanzó la cumbre el 1 de mayo sustituyendo a Rock and roll music, otro sencillo de The Beatles, y la conservó durante tres semanas.

Repercusión social

Los trepidantes ritmos beat del inicio de su carrera ya no eran un elemento imprescindible para que los Fab Four demostraran que eran grandes músicos, para gustar al gran público y para vender tanto, o casi tanto, como en los días de la primera histeria. The Beatles maduraban como instrumentistas y arreglistas (empezaron a intercambiarse los puestos tradicionales, a buscar sonoridades nuevas a sus instrumentos y a mimar los detalles, incorporando además cuerdas, flautas y hasta instrumentos orientales), como compositores (ya eran tres en el grupo, y cada vez más osados) y como personas (las letras lo atestiguaban), y su público les acompañaba en el camino con asombrosa fidelidad. La escena musical evolucionó con ellos: algunos exitosos artistas beat fueron incapaces de adaptarse y acabaron perdiendo el favor del público (adiós a los éxitos para Gerry and the Pacemakers, The Searchers o Freddie & the Dreamers); otros supieron acompañar a The Beatles en este acelerado camino hacia la madurez artística (The Rolling Stones, The Kinks, The Hollies); y otros más irrumpieron en escena con hambre de apuntarse a las nuevas corrientes e incluso de hacerlas avanzar (The Who, Small Faces). The Beatles, por su parte, siempre daban la impresión de ir un par de pasos por delante de todos los demás.

Es cierto que Ticket to ride, a pesar de suponer un éxito indiscutible para la banda, vendió menos que los anteriores singles: es posible que el público no estuviera del todo preparado para los nuevos ritmos, pero no tardó en hacerse al cambio. Los dos siguientes sencillos de The Beatles volvieron a vender como antes y We can work it out/Day tripper se convirtió en el quinto single de la banda que despachaba más de un millón de copias en el Reino Unido. En todo caso, el sencillo Ticket to ride mereció comentarios altamente elogiosos por parte de la crítica musical.

Cara A

Ticket to ride (Lennon-McCartney) 3’10”

• Versión 1 de 5 de Ticket to ride
  • Variación 1 de 16: primera edición del disco y reediciones 1-7
  • Variación 5 de 16: reediciones 8-13
  • Variación 12 de 16: reedición 14

Grabación: 15 de febrero de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista de doce cuerdas y guitarra rítmica
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, palmas y voz principal
PAUL McCARTNEY: Guitarra solista, bajo y segunda voz
RINGO STARR: Batería y pandereta

TICKET TO RIDE (Lennon/McCartney)

I think I’m gonna be sad.
I think it’s today, yeah,
the girl that’s driving me mad
is going away.
She’s got a ticket to ride.
She’s got a ticket to ri-hi-hide.
She’s got a ticket to ride
but she don’t care.
She said that living with me
was bringing her down, yeah,
for she would never be free
when I was around.
She’s got a ticket to ride.
She’s got a ticket to ri-hi-hide.
She’s got a ticket to ride
but she don’t care.
I don’t know why she’s ridin’ so high.
She oughta think twice,
she oughta do right by me.
Before she gets to sayin’ goodbye
she oughta think twice,
she oughta do right by me.
I think I’m gonna be sad.
I think it’s today, yeah,
the girl that’s driving me mad
is going away, yeah.
Ah, she’s got a ticket to ride.
She’s got a ticket to ri-hi-hide.
She’s got a ticket to ride
but she don’t care.
I don’t know why she’s ridin’ so high.
She oughta think twice,
she oughta do right by me.
Before she gets to sayin’ goodbye
she oughta think twice,
she oughta do right by me.
She said that living with me
was bringing her down, yeah,
for she would never be free
when I was around.
Ah, she’s got a ticket to ride.
She’s got a ticket to ri-hi-hide.
She’s got a ticket to ride
but she don’t care.
My baby don’t care.
My baby don’t care.
My baby don’t care.
My baby don’t care.
My baby…*

* My baby don’t care.
My baby don’t care.
_En variaciones 2, 4, 8, 10-11, 13 y 15-16

BILLETE PARA VIAJAR (Lennon/McCartney)

Creo que voy a estar triste.
Creo que va a ser hoy, sí,
cuando la chica que me está volviendo loco
se va a marchar.
Se ha sacado un billete para viajar.
Se ha sacado un billete para viajar.
Se ha sacado un billete para viajar
pero le tiene sin cuidado.
Dijo que vivir conmigo
le estaba deprimiendo, sí,
porque nunca iba a poder ser libre
mientras yo anduviera por ahí.
Se ha sacado un billete para viajar.
Se ha sacado un billete para viajar.
Se ha sacado un billete para viajar
pero le tiene sin cuidado.
No sé por qué se lo tiene tan creído.
Debería pensárselo dos veces,
debería comportarse conmigo.
Antes de llegar al extremo de decir adiós
debería pensárselo dos veces,
debería comportarse conmigo.
Creo que voy a estar triste.
Creo que va a ser hoy, sí,
cuando la chica que me está volviendo loco
se va a marchar, sí.
Ay, se ha sacado un billete para viajar.
Se ha sacado un billete para viajar.
Se ha sacado un billete para viajar
pero le tiene sin cuidado.
No sé por qué se lo tiene tan creído.
Debería pensárselo dos veces,
debería comportarse conmigo.
Antes de llegar al extremo de decir adiós
debería pensárselo dos veces,
debería comportarse conmigo.
Dijo que vivir conmigo
le estaba deprimiendo, sí,
porque nunca iba a poder ser libre
mientras yo anduviera por ahí.
Ay, se ha sacado un billete para viajar.
Se ha sacado un billete para viajar.
Se ha sacado un billete para viajar
pero le tiene sin cuidado.
A mi nena no le importa.
A mi nena no le importa.
A mi nena no le importa.
A mi nena no le importa.
A mi nena…*

* A mi nena no le importa.
A mi nena no le importa.
_En variaciones 2, 4, 8, 10-11, 13 y 15-16

Décadas después de su publicación, Ticket to ride suena como una más de las piezas clásicas de The Beatles. En 1965, sin embargo, era una apuesta rompedora y suponía un viraje estilístico arriesgado: la melodía era hasta cierto punto disonante, la instrumentación era de una densidad desconocida hasta la fecha, el chispeante Mersey beat había desaparecido, el texto narraba un fracaso amoroso desde una perspectiva adulta… Podría haber supuesto el inicio del fin del éxito de los Fab Four, pero los fans confiaron en la banda y dejaron que estos nuevos sonidos fueran calando en su gusto como lluvia fina. A partir de este momento, los de Liverpool empezaron a educar el oído de su público, dando pasos cada vez más osados y reinventando la música del siglo XX cada pocos meses, y la audiencia recibió los cambios de manera entusiasta. The Beatles, que habían triunfado explosivamente en el mundo entero con canciones dinámicas del gusto inmediato del público, se pusieron a la vanguardia. Era el momento de demostrar que no eran únicamente estrellas: eran unos genios. Lennon describió años después esta canción como el primer tema heavy de la Historia y, con permiso de The Kinks, algo de verdad hay en ello.

Composición

John Lennon reivindicó esta canción como completamente suya: en una entrevista de 1980 afirmó que la única contribución de McCartney fue arreglística (aunque no se trataba de un aporte menor, como se comentará más abajo): “la forma en la que Ringo tocó la batería”. Según el editor Dick James, cabeza de Nothern Songs, John tenía el título en la cabeza desde diciembre de 1964:

«Hace cuatro meses, durante los ensayos para el “Beatles’ Christmas Show” en el Hammersmith Odeon, me senté con Paul en el patio de butacas, viendo a algunos de los otros artistas. Entonces me cantó algunos trozos de melodía que John y él barajaban para futuras canciones. Poco después, John empezó con los mismos temas que Paul acababa de cantar. “Hay un detalle que tengo en la cabeza”, me dijo John, “del que no consigo desembarazarme. ‘She’s got a ticket to ride’”. Me gustó la frase, porque era una idea algo más original de lo normal para expresar un adiós y una despedida. Animé a John a trabajar en ello y me olvidé del asunto. Luego, una noche hace dos meses, en febrero, cuando John se sumó a George Martin en unas vacaciones de esquí en Suiza, John tomó prestada una guitarra de su instructor de esquí y rasgueó una melodía» (Dick James, 1965).

Las vacaciones comenzaron el 25 de enero y tuvieron lugar en St. Moritz. Lennon comenzó allí a escribir Ticket to ride y también otro tema que no sería publicado hasta diciembre y que acabaría titulándose Norwegian wood (This bird has flown). John, Cynthia, George Martin y su futura esposa, Judy Lockart-Smith, se alojaban en el Badrutt’s Palace Hotel. El productor recordaba así lo que sucedió:

«[Ticket to ride] me gustó desde el principio. John dijo que se reuniría con Paul tan pronto como volviera a Londres para terminarla» (George Martin).

McCartney no corroboró los recuerdos de Lennon en los que su colega se atribuía la autoría exclusiva de la pieza: según Paul, esa sesión de trabajo citada por Martin efectivamente existió, y su propia contribución fue clave para configurar de forma definitiva Ticket ro ride. La labor, por cierto, tuvo que hacerse necesariamente el 14 de febrero, solo un día antes de que se grabara la pieza: Lennon volvió a Londres de sus vacaciones en Suiza el 7 de febrero pero para entonces McCartney había viajado a Túnez y no volvió hasta el citado día 14. Así recordaba los hechos el bajista:

«Escribimos la melodía juntos; puedes oír en el disco que John se queda con la melodía y yo canto en armonía con ella. A menudo dejábamos eso resuelto mientras escribíamos [las canciones]. Dado que John la cantó, podría concedérsele un 60% de ella. Fue en buena medida un trabajo colaborativo que resultó bastante bien. (…)
»Ocurre que John no se molestó en explicar que nos sentamos juntos y trabajamos en esa canción durante una sesión de composición completa de tres horas, y que al final teníamos toda la letra, teníamos las armonías y teníamos todos los detallitos» (Paul McCartney, 1997).

Puede haber una explicación a esta aparente contradicción entre ambas versiones: McCartney tiende a etiquetar como obras conjuntas aquellas canciones del dúo compositor que supusieron un intenso trabajo compartido, aunque el cuerpo principal de la pieza hubiera sido moldeado previamente por Lennon o por él mismo (véase Love me do, para empezar). En este caso, resulta indudable que John escribió la canción esencialmente solo, pero es probable que sea igualmente cierto que los dos músicos trabajaron conjuntamente en la concepción al detalle de los arreglos y la estructura.

Y en este caso, ciertamente, el asunto tenía su importancia: las novedades sonoras de Ticket to ride no residían tanto en su inesperado tiempo medio o en su instrumentación como en sus arreglos musicales y también vocales, de los que se dará cuenta en el apartado siguiente. Con todo, la melodía también apuntaba en direcciones novedosas. Ticket to ride podría etiquetarse como una canción de folk rock con elementos primigenios del que pronto se conocería como jangle pop, un estilo protagonizado por guitarras que generan un efecto de “drone” o pedal: un sonido generalmente monofónico en el que una nota, o un acorde, se escucha de forma continuada. The Kinks pronto empezarían a explorar las posibilidades de este tipo de arreglos, habituales en la música india (See my friends, de julio de 1965, descuella particularmente), y había otros precedentes recientes (The Yardbirds y su tema Heart full of soul, de junio de ese mismo año, cuya versión original e inédita llegó a grabarse con sitar, aunque The Beatles no la habían escuchado cuando grabaron Ticket to ride). Pero fueron otros dos grupos los que lo desarrollaron más intensamente: The Byrds en los Estados Unidos y los propios Beatles en el Reino Unido. Parece improbable que la influencia india inspirara el acorde que preside el sonido de las estrofas de Ticket to ride (Harrison descubrió el sitar y se enamoró de él precisamente durante el rodaje de Help!), pero la increíble intuición musical de The Beatles les hizo adelantarse unos meses a la moda por venir y lanzar al mercado una canción presidida por ese característico zumbido sonoro ya en abril de 1965. En Revolution in the head: The Beatles’ records and the Sixties (Fourth Estate, Londres, 1997, segunda edición revisada), Ian MacDonald sugiere que la banda pudo verse influida por dos éxitos recientes de Martha & the Vandellas, construidos cada uno de ellos alrededor de un único acorde: el inmortal Dancing in the street (Stevenson/Gaye), publicado en los Estados Unidos el 31 de julio de 1964 en el single Gordy G-7033; y Wild one (Stevenson/Hunter), aparecido el 13 de noviembre del mismo año en un sencillo con referencia Gordy G-7036.

«Ticket to ride era un sonido relativamente nuevo para su tiempo. Era la hostia de heavy para aquel entonces, si vas y le echas un vistazo a las listas y lo comparas con lo que otros estaban haciendo. Si la escuchas ahora, no suena nada mal… pero a mí me hizo morirme de vergüenza. Si me das la pista original y la remezclo, te demostraré cómo es realmente, pero ahí ya lo puedes oír. Es un disco heavy y la batería también es heavy. Por eso me gusta» (John Lennon, 1970).

La coda de la canción también es un elemento destacable. The Beatles habían usado este recurso (un final de canción con una cadencia expandida, consistente de forma habitual en la repetición de versos clave de la canción) de forma reiterada y desde sus inicios, aunque este caso era especial: el verso que se repetía hasta seis veces antes del fundido —cuatro veces y media en la mezcla monoaural— no existía propiamente en el texto principal y además, y sobre todo, el tempo de la canción en este pasaje era el doble de rápido que el utilizado en el puente. John consideraba este final, en el que él mismo y Paul cantaban en falseto, como uno de sus “trozos favoritos” de Ticket to ride. También Paul estaba orgulloso del mismo:

«Creo que lo interesante era el loco final: en vez de acabar como la estrofa anterior, cambiamos el tempo. Elegimos uno de los versos, “My baby don’t care”, pero alteramos completamente la melodía. Prácticamente inventamos la idea de un nuevo pasaje de la canción en el fundido con esta canción; era algo escrito especialmente para el fundido, lo que resultaba muy efectivo pero era bastante fresco, e hicimos un final rápido. Era bastante radical para la época» (Paul McCartney, 1997).

El otro elemento de la composición, la letra, demostraba también que The Beatles estaban entrando en una fase diferente. Todavía eran únicamente canciones de amor o desamor las que surgían de la pluma de Lennon y de McCartney (y, ya también de forma consistente, de Harrison), pero se percibían notables diferencias con respecto a anteriores trabajos. La principal de ellas era la temática tratada, que dejaba atrás por regla general el enfoque adolescente del amor. John aportaba además una sinceridad o, al menos, un enfoque realista del que carecían las primeras canciones del grupo. Ticket to ride abordaba la relación sentimental desde la perspectiva del amor fracasado, pero no era esta la principal novedad: el tema se enfrentaba desde el punto de vista de la convivencia; la protagonista adoptaba un papel ciertamente más activo que el de ser “amada por su hombre”, como los personajes femeninos de los primeros éxitos; y los sentimientos que nos describía John eran identificables por cualquier persona abandonada. Este perfil de mujeres liberadas, independientes y seguras de sí mismas en su vida personal y en sus relaciones con el otro sexo —un perfil resaltado en este caso con la lánguida expresión coloquial “she don’t care”, que en un inglés correcto debería haber sido “she doesn’t care”—, había estado completamente ausente en las composiciones anteriores del grupo pero se convertiría en un elemento recurrente en la producción artísitica de The Beatles a lo largo de 1965: volveremos a encontrarlo en Drive my car, Norwegian wood (This bird has flown), Girl y, con un enfoque distinto, en varias canciones que describen conflictos amorosos como I’m down, It’s only love, We can work it out, You won’t see me, What goes on o I’m looking through you. El protagonista de Ticket to ride enfrenta el escenario con indolencia: como en una narración en la que expone el escenario a un tercero, constata que va a ser abandonado, reivindica su derecho a ser tenido en cuenta, se lamenta… y no hace nada por evitar lo que está ocurriendo, adoptando, en palabras de Ian MacDonald, una “narcótica pasividad”. La canción cuenta con un juego de palabras habitual en las composiciones de Lennon: tras afirmar reiteradamente que su pareja tiene un “ticket to ride”, el puente se abre con el verso “I don’t know why she’s riding so high”. Las dos últimas palabras alteran por completo el significado de la palabra “ride”, dado que “ride high” tiene un posible doble sentido en inglés, tener éxito o sentirse confiado o exultante. En este caso, en función del contexto, debe entenderse que se utiliza el segundo y en un sentido peyorativo o acusatorio.

El original título de la canción fue interpretado en un sentido puramente metafórico, entendiéndose que “sacarse un billete para viajar” era un circunloquio, una imagen simbólica que describía una ruptura sentimental. Pero además escondía, al parecer, no una sino dos bromas internas. McCartney desveló el sentido de la primera, señalando que hacía referencia a “un billete de los Ferrocarriles Británicos para la ciudad de Ryde, en la Isla de Wight”. Su prima Beth y el marido de esta, Mike Robbins, regentaban un pub llamado Bow Bars en Union Street, en la turística ciudad de Ryde, y John y Paul viajaron haciendo auto-stop para visitarles en julio de 1961 (según conjetura de Mark Lewisohn) o en un viaje en ferry desde Portsmouth el 8 de abril de 1963 (según Ian MacDonald; Lewisohn asegura que este viaje existió pero McCartney lo hizo sin compañía). Años atrás los dos amigos ya habían hecho un viaje similar: Beth y Mike dirigían entonces un pub en Reading y Lennon y McCartney actuaron en el local bajo el nombre de The Nerk Twins la noche del 23 de abril de 1960 y a la hora de la comida del día siguiente.

«Recuerdo que hablamos de Ryde, pero [Ticket to ride] era cosa de John» (Paul McCartney, 1997).

Lennon fue quien confesó el más oscuro contenido de la segunda referencia oculta: en sus días de Hamburgo, los liverpulienses descubrieron que las prostitutas locales debían contar con un certificado que garantizase que estaban limpias de enfermedades de transmisión sexual para poder ejercer su profesión, certificado al que ellos bautizaron como “ticket to ride”. “Ride”, en tanto que verbo, hace referencia a viajar pero con la connotación de ir montado en o sobre algo, y puede traducirse directamente como “montar” (a caballo, en bicicleta, en un vehículo a motor)… y en el slang británico se utiliza como una referencia sexual.

«Las chicas que trabajaban en las calles de Hamburgo tenían que tener un certificado de salud para que las autoridades sanitarias les dieran una tarjeta que estipulara que no tenían trazas de nada.
»Yo estaba con The Beatles cuando volvieron a Hamburgo en junio de 1966 y fue entonces cuando John me contó que habían acuñado la frase “a ticket to ride” para describir esas tarjetas. Podría haber estado bromeando (siempre tenías que ser precavido con John en ese sentido), pero recuerdo con claridad que me lo dijo» (Don Short, periodista, 1994).

No es imposible que The Beatles eligieran Ticket to ride como cara A de su primer sencillo de 1965 (lo hicieron el 13 de marzo, de acuerdo con Brian Epstein) con la intención expresa de testar el mercado y comprobar si el público estaba dispuesto a acompañar al grupo en la exploración de sonidos nuevos. Pero no hubo unanimidad interna en la apuesta: Harrison manifestó públicamente en aquellos días que, en su opinión, la canción no era “material encumbra-listas” y, al parecer, expresó en privado su negativa a que presidiera el single.

«Siempre estamos preocupados con cada disco. Con Ticket to ride estábamos aún más preocupados. Seguro que llegará el momento en el que nos estanquemos en el número 19. Pero este asunto del número 1 parece no tener fin; estupendo mientras dure, pero ahora tendremos que empezar otra vez de cero y la gente empezará a predecir cosas raras para el siguiente» (George Harrison, 1965).

«Probablemente, Ticket to ride fue uno de los singles a los que resultó más difícil acostumbrarse, debidos a los extraños pasajes» (George Harrison, 1965).

Lennon se defendió:

«Sin embargo, no es tan inusual; me refiero a que seguimos siendo nosotros. No es más inusual de lo que lo somos nosotros. ¿Eso la convierte en inusual? Estamos muy satisfechos con el disco» (John Lennon, 1965).

Arreglos instrumentales y vocales

Ticket to ride está presidida por una melodía novedosa, aunque tremendamente efectiva, pero la mayor sorpresa que encierra la canción es el modo en que fue arreglada y ejecutada. Como era ya costumbre asentada, los arreglos vocales resultaron brillantes, pero fue la forma en la que se ejecutó la instrumentación lo que dio un vuelco completo al sonido habitual del grupo. Una parte importante de la densa sonoridad de la pieza era responsabilidad de la muy novedosa percusión, de la que se hablará enseguida, pero no en exclusiva: en Ticket to ride se escuchan hasta cuatro guitarras distintas. Dos son rítmicas, y fueron interpretadas por John y George, la segunda como añadido posterior. Harrison también se hizo cargo de la guitarra solista de doce cuerdas, ejecutando un acertado dibujo de creación propia que es parte indiscutible del carácter propio de la pieza y que se escucha desde el inicio y hasta casi el final. McCartney, por último, se estrenó en disco como ejecutante de una guitarra solista adicional con su recién adquirida Epiphone Casino semiacústica, un instrumento con el que pronto se harían también Lennon y Harrison. Hasta la fecha el bajista solo había tocado la guitarra, rítmica en aquella ocasión, en la grabación de I’ll follow the sun.

Efectivamente, Paul asumió por primera vez desde que el grupo empezó a grabar parte de la responsabilidad relacionada con el instrumento principal, la guitarra solista, repartiéndose la tarea con George. Lo volvería a hacer inmediatamente en la segunda canción grabada aquel día, Another girl, eliminando el trabajo previo de Harrison y sustituyéndolo al día siguiente con su propia aportación. Solo en la tercera pieza registrada en la jornada, I need you, George recuperó su protagonismo exclusivo habitual, y no era de extrañar: se trataba de la segunda composición que él mismo aportaba al repertorio del grupo. El trabajo de Paul con la guitarra solista en Ticket to ride fue impecable aunque limitado: se encargó de las transiciones del estribillo a la estrofa y de los riffs que remataban cada verso en la coda, ligando las notas. Harrison ejercía el protagonismo principal y brillaba incluso en una canción que carecía de solo instrumental: tocaba la guitarra que introduce la canción (un arreglo que, como decimos, concibió él mismo) y también los riffs que se escuchan en las estrofas a lo largo de toda la pieza.

Era el primer paso en una costumbre que The Beatles desarrollarían con los años: tocar los más diversos instrumentos, intercambiándolos entre ellos. Era, también, la primera oportunidad que tenía Paul de demostrar que sabía tocar la guitarra solista con una destreza notable, después de haberse estrenado con la rítmica en disco en I’ll follow the sun.

La línea instrumental de la pieza incluía algunos otros elementos reseñables. Uno de ellos era, desde luego, la batería de Ringo, que se hacía con una voz propia desde el redoble inicial. Lennon aseguró que los arreglos de este instrumento fueron sugeridos por Paul quien, como es palpable, asumió con seriedad su parte de responsabilidad en el sonido de una canción principalmente escrita por John. Años después el asunto seguía en su cabeza:

«[Ticket to ride] es mía, pero Paul insistió para que Ringo se mostrara imaginativo en la batería; con un poco más de volumen y distorsión podría haber sido el primer tema heavy metal» (John Lennon, 1980).

El arreglo de batería es sencillamente espectacular. Por primera vez, Starr toca su instrumento con una intención sonora que trasciende el objetivo de marcar el ritmo de la canción, creando un patrón sincopado que, sobre todo hasta el primer estribillo, altera por completo el ambiente global de la pieza (centrado en el bombo, el tambor y los tom-toms y sin presencia de platillos, que solo se escuchan en los estribillos), y unos excelentes redobles en la intro y entre el segundo y el tercer verso del estribillo (excepto en el último), donde se producía la pausa dramática tan habitual en las canciones de The Beatles. John, decimos, atribuyó el arreglo a Paul, y es muy probable que el diseño final del patrón rítmico seguido por Ringo fuera en esencia obra del bajista, pero George también reivindicó su participación:

«(…) John nos estaba tocando la canción con la guitarra rítmica y yo tenía la Rickenbacker de doce cuerdas. También tuvo algo que ver con el hecho de que mi parte en la guitarra enganchaba con la parte de Ringo. Así, cuando saqué ese pequeño riff escalonado, dictó, o le dio a Ringo la clave para tocar el arreglo que él hace» (George Harrison, 1996).

Las versiones de unos y otros no son necesariamente contradictorias: The Beatles eran una banda y trabajaban colaborativamente. Muy probablemente las ideas se construyeron sumando aportes de todos, con George ideando un imaginativo riff de guitarra que pudo inspirar a Paul algunas ideas novedosas para el arreglo de batería que debía ejecutar Ringo.

El arreglo de batería es ciertamente original, pero es muy probable que The Beatles lo desarrollaran a partir de un patrón ajeno: el de la canción When you walk in the room, compuesta y grabada por la cantante estadounidense Jackie DeShannon. El tema comienza con una pauta de batería y con un riff de guitarra sospechosamente similares a los utilizados en Ticket to ride. Es completamente imposible que The Beatles no conocieran la pieza: lanzada originalmente el 8 de noviembre de 1963 como cara B del single Till you say you’ll be mine (Liberty 55645) y promocionada desde el 11 de septiembre de 1964 como vuelta principal de un nuevo sencillo (Liberty 55735), supuso un pequeño éxito para DeShannon… que acababa de telonear a The Beatles en su gira estadounidense. De hecho, el primer álbum en el que apareció la canción fue el LP de Jackie DeShannon titulado Breakin’ it up on the Beatles tour! (Liberty LRP-3390, octubre de 1964). Los de Liverpool ya habían birlado ideas de la grabación de DeShannon en un tema publicado meses atrás, What you’re doing.

La pandereta, tocada igualmente por Ringo (aunque alguna fuente se la atribuye a John, como se dirá enseguida), también creaba una ambiente característico en la grabación y, si bien se escuchaba en segundo plano, era el elemento sonoro que se encargaba de diferenciar con mayor evidencia el cambio de ritmo que se producía entre las estrofas y los estribillos: percutida en las primeras, era agitada en los segundos y se combinaba espectacularmente con la batería del propio Starr. De hecho, era el elemento que marcaba en las estrofas el ritmo habitual de 4/4 que la batería ignoraba para centrarse en acompañar el riff de guitarra con su original arreglo. En el primer estribillo, por error, la pandereta cambia de ritmo un compás antes de lo debido.

El trabajo de Paul con el bajo es notable pero su sonido queda enterrado en la mezcla de la canción, sobre todo en la monoaural. En el tránsito entre el último estribillo y la coda a McCartney se le escaparon unas pocas notas equivocadas por un error en la colocación digital.

El ritmo de la pieza era más pausado que en temas anteriores del grupo pero la combinación de la maciza percusión y de las diferentes capas de guitarras, tocadas de forma más parsimoniosa que en anteriores ocasiones aunque con un sonido denso y afilado que ofrecía nuevas texturas, daba a la grabación ese sonido nunca escuchado antes que Lennon definió como “heavy”.

«[El ritmo de la batería] es bastante lento y todos estamos muy satisfechos con él. Supongo que tiene algo de ritmo árabe» (Paul McCartney, 1965).

En el citado Revolution in the head: The Beatles’ records and the Sixties, Ian MacDonald conjetura con la posibilidad de que el sonido de la canción se hubiera visto inspirado por la primera experiencia de John Lennon y George Harrison con el LSD. No es imposible, pero sí improbable: el evento (un rocambolesco suceso en el que un dentista sirvió la droga en los cafés de los dos beatles y sus parejas durante una cena en su casa, sin avisarles previamente) tuvo lugar con cierta probabilidad en la primavera de 1965 pero suele fecharse en marzo o abril (en concreto el 29 de marzo según alguna fuente), cuando Ticket to ride ya había sido registrada. Lo que es seguro es que los miembros de la banda ya consumían marihuana a placer y que, según confesión propia, esta sustancia sí tuvo efectos en su música durante la grabación de las canciones que conformarían el álbum Help! De alguna manera, Ticket to ride anunciaba con meses de antelación el advenimiento de la psicodelia.

En general, la composición ofrecía un sonido que se iba diferenciando claramente del antiguo beat y en el que cobraban una mayor importancia la melodía y unos arreglos más elaborados y, en cierto sentido, más adultos. John y el resto de The Beatles descubrían que no era necesario escribir baladas para hacer canciones en las que el ritmo no fuera indiscutido protagonista. Se perfeccionaban paralelamente la habilidad compositora y la precisión instrumental, combinadas con un virtuosismo en la interpretación vocal pulido hacía ya tiempo. En esta canción, en concreto, John y Paul conjuntaron sus voces como los mejores, incluso en los cambios de ritmo del estribillo. Lennon ofreció una interpretación vocal casi fúnebre, rematada en varios versos por unos irrefutables “yeah” que cumplían una función completamente distinta a la que desempeñaron en She loves you y que ya aparecían expresamente, y con exclamaciones, en el manuscrito original. John cantaba además con un deje dylaniano, más evidente que nunca en los “ah” con los que abría el estribillo la segunda y la tercera vez que los entonaba, y evocaba crípticamente a Buddy Holly en el siguiente verso al acabarlo con el característico “ri-hi-hide”. McCartney acompañaba con unas segundas voces en tonos agudos que resaltaban el dramatismo de la parte final de varios versos. De hecho, el arreglo de las segundas voces es tremendamente original: en las estrofas, el primer verso comienza con Lennon cantando en solitario mientras que McCartney se une a mitad del mismo, acompañando la voz principal hasta la mitad del segundo verso; en el tercero y en el cuarto volvemos a escuchar a Lennon, esta vez doblemente grabado; y a mitad del cuarto verso vuelve a aparecer la segunda voz de McCartney. En los estribillos se escuchan las voces de los dos cantantes en todos los versos.

Y como puestos a romper moldes The Beatles no se conformaban con poco, superaron por primera vez en la cara A de un single la barrera de los tres minutos de duración que garantizaba la emisión radiofónica de una canción. Los únicos precedentes eran You really got a hold on me y She’s a woman. Como era de esperar, nadie dejó de emitir Ticket to ride por este motivo. Los programadores radiofónicos no sabían que, haciendo esta concesión, estaban dando pie a que The Beatles se atrevieran con los más de siete minutos de Hey Jude años después.

Grabación

El 15 de febrero de 1965 The Beatles volvieron al estudio de grabación tras casi cuatro meses sin pisarlo, con la impuesta necesidad de registrar un buen puñado de nuevas canciones para la banda sonora de su segunda película, cuyo rodaje estaba a punto de comenzar. La primera de las nuevas composiciones que fue grabada, y también la primera que fue publicada, fue Ticket to ride. Su registro ocupó toda la sesión de la tarde de aquel día 15, desde las dos y media hasta las seis menos cuarto.

Las rutinas en el estudio empezaron a cambiar en esta sesión. Por un lado, las canciones se ensayaban antes de ser registradas, pero los ensayos también se grababan para que el grupo y el equipo técnico pudieran estudiarlos y afinar los arreglos. Por otro, se adoptó de forma definitiva la costumbre de registrar en primer lugar la pista básica de cada canción y añadir a posteriori las voces, o parte de ellas, y otros adornos adicionales, en particular los solos instrumentales.

Debido al nuevo sistema de trabajo en el estudio, las dos únicas tomas necesarias para la grabación de la canción ocuparon tres horas y cuarto de trabajo: hubo mucho ensayo previo (los arreglos estaban completamente definidos cuando comenzó la grabación) y mucho trabajo adicional sobre la toma básica elegida. La primera toma fue abortada, aunque la segunda resultó exitosa. Incluía, asegura Walter Everett en The Beatles as musicians: The Quarry Men through Rubber soul (Oxford Univeristy Press, Nueva York, 2001), la batería (Ringo) y el bajo (Paul), grabados conjuntamente en la pista 1; la guitarra solista de doce cuerdas de George (que se hace cargo del dibujo introductorio y de los riffs que se escuchan durante toda la canción) en la pista 2; y, sorprendente pero premonitoriamente —en grabaciones posteriores sería un instrumento habitual en la pista básica—, la pandereta como instrumento tocado por John, en la pista 3. Todos los elementos añadidos posteriormente fueron, siempre según Everett, sobregrabaciones sobre esta segunda toma registradas en la pista 4, y a partir de esta sesión se instaló la costumbre de dejar de numerar los registros adicionales de sobregrabaciones. Si Everett está en lo correcto, el contenido de esta pista 4 necesariamente tuvo que ser el resultado de varias tomas agrupadas con posterioridad: la voz principal (John), dos guitarras rítmicas en las estrofas (John y George, esta última con pedal según Everett), las voces adicionales (Paul, y John doblándose a sí mismo en la interpretación principal), palmas en el puente y en la coda (Ringo) y, por último, la segunda guitarra solista, que se escucha en los estribillos y en la coda (Paul).

Pero ¿es correcta la teoria de Everett? Probalemente no: en su web Beatles musis history Dave Rybaczewski cita y reproduce unas notas de estudio, escritas por el propio George Martin, en las que la distribución de voces e instrumentos no es exactamente igual. Según esas anotaciones, corroboradas por Mark Lewisohn y por John C. Winn, se grabaron tres pistas de forma simultánea en la toma 2 de la canción: el bajo y la batería fueron registrados en la pista 1; la guitarra rítmica de John (una Fender) y la solista de George (la Rickenbaker de 12 cuerdas) en la pista 2; y las voces de John (principal) y de Paul (acompañamiento) en la pista 3. La pista 4 fue reservada para unas sobregrabaciones que, en este caso sí, pudieron ejecutarse simultáneamente: el segundo registro de la voz de John; la pandereta, asignada en este caso a Ringo; la guitarra rítimica de George (una Fender); y la guitarra solista de Paul (la Epiphone que acababa de comprar). El único problema es que las palmas no aparecen citadas, pero John pudo hacerse cargo de ellas sin problema mientras añadía su segunda voz. Todas las fuentes, sin embargo, atribuyen las palmas a Ringo.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el single Ticket to ride (Parlophone R 5265, 9 de abril de 1965).
2. La grabación en vivo registrada en el concierto del 29 de agosto de 1965 en el Hollywood Bowl de Los Ángeles, publicada por primera vez en The Beatles at the Hollywood Bowl (Parlophone EMTV 4/TC-EMTV 4/8X-EMTV 4, 6 de mayo de 1977). Omite el segundo puente y la última estrofa.
3. En 1982, Capitol mezcló y publicó en un single estadounidense un popurrí de canciones de The Beatles titulado The Beatles’ movie medley (Capitol B 5017, 30 de marzo de 1982). Fue concebido como sencillo promocional del álbum recopilatorio Reel music, que recogía canciones selectas aparecidas en los cinco largometrajes del grupo. Parlophone, en principio reacia a publicar el sencillo por respeto a la integridad artística de la obra musical de The Beatles, acabó dando su brazo a torcer cuando comprobó la cantidad de copias importadas que se estaban vendiendo en el Reino Unido y lo editó el 24 de mayo de aquel mismo año (Parlophone R 6055). El medley estaba compuesto íntegramente por canciones de las cinco bandas sonoras de las películas del grupo, todas ellas recogidas en Reel music, y una de las composiciones incluidas en él era Ticket to ride.
4. La versión emitida en el programa radiofónico The Beatles (Invite you to take a ticket to ride) el 7 de junio de 1965, publicada en Live at the BBC (Apple PCSP 726/TCPCSP 726/CDPCSP 726, 30 de noviembre de 1994).
5. La versión interpretada en directo el 1 de agosto de 1965 en el programa televisivo Blackpool night out, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996). Omite el segundo puente y la última estrofa.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en el single y en el álbum estadounidenses. Fue abordada el 18 de febrero de 1965. Contiene algo de eco añadido, ausente en la mezcla estereofónica. En la película Help! se utilizó una mezcla mono distinta.

• Ticket to ride, single, Parlophone R 5265, 9 de abril de 1965 (primera edición y reediciones 1-7)
• Help!, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1255/TA-PMC 1255, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• A collection of Beatles oldies, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7016/TA-PMC 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta)

2. La mezcla estereofónica original, abordada el 23 de febrero de 1965. El fundido se produce algo más tarde, lo que hace que esta variación sea siete segundos más larga que la monoaural y que se escuche el final del quinto verso y un sexto verso completo en la coda. En esta mezcla se potenciaron todos los graves para resaltar el sonido del bajo.

• Help!, LP, Parlophone PCS 3071, 6 de agosto de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• A collection of Beatles oldies, LP, Parlophone PCS 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• Reel music, LP/cassette, Parlophone PCS 7218/TC-PCS 7218, 29 de marzo de 1982
• 20 greatest hits, LP/cassette, Parlophone PCTC 260/TC-PCTC 260, 18 de octubre de 1982
• Their greatest hits, cassette, St Michael 1361/5701, noviembre de 1984
• The history of rock – Volume twenty six, 2 LPs/cassette, Orbis HRL 026/HCR 206, 18 de diciembre de 1984
• Only The Beatles…, cassette, Parlophone SMMC 151, 30 de junio de 1986

3. La mezcla en falso estéreo publicada en la versión estereofónica del álbum estadounidense Help! (Capitol SMAS 2386, 13 de agosto de 1965), distinto al británico. Preparada por Capitol a partir de la variación 1, monoaural. Fue la única canción que no apareció en el álbum estadounidense en una mezcla estéreo real. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
4. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Help! en CD. El bajo se destacó de forma individual, sin recurrir a aumentar todos los sonidos graves de la canción. También las voces ganaron en presencia.

• Help!, LP (reediciones 7-13)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)
• 1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

5. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• Ticket to ride, single (reediciones 8-13)

6. La remasterización de la variación 3, un falso estéreo, para la edición de la versión estadounidense del álbum Help! en CD…

• Help!, CD, Capitol 00946 3603382 2, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 00946 3603352 5, 11 de abril de 2006

7. … Y la de la variación 4, mono, para lo mismo.

• Help!, CD, Capitol 00946 3603382 2, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 00946 3603352 5, 11 de abril de 2006

8. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

• Help!, LP (reediciones 14-15 y 17-19)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• 1, 2 LPs (reediciones 1-2)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Help! (USA version), CD, Apple B0019706-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Help!, LP (reedición 16)
• Help! (USA version), CD, Apple B0019706-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 2.

• Help!, LP (reedición 16)

11. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 9 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Help!, LP (reediciones 20-21 y 24)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

12. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Ticket to ride, single (reedición 14)
• Help!, LP (reediciones 22-23)

13. Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reediciones 3-8)
• 1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015
• The Beatles – We can work it out, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 8 de enero de 2021

14. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reedición 9)

15. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

16. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 17 de abril de 1965
    • Puesto más alto: 1 (24 de abril de 1965, tres semanas)
    • Semanas en listas: 12

• • Segunda entrada:
    • Debut: 20 de abril de 1985
    • Puesto más alto: 70 (20 de abril de 1985, una semana; número 1: We are the world, USA For Africa)
    • Semanas en listas: 3
• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 24 de abril de 1965
    • Puesto más alto: 1 (22 de mayo de 1965, una semana)
    • Semanas en listas: 11

El 24 de junio de 2022 la industria birtánica concedió un disco de plata a la canción Ticket to ride a título individual, gracias a las 200.000 copias digitales vendidas desde 2010.

Repercusión social

Ticket to ride, una canción que rompió moldes en su momento, ha resistido bien los embates del tiempo. En la encuesta que Radio Luxembourg propuso en 1981 entre los fans de The Beatles para conocer sus canciones favoritas del grupo, Ticket to ride mantuvo el mismo décimo puesto que había logrado en la votación de 1965 organizada por The Beatles Monthly Book, si bien es verdad que los estadounidenses de 1976 no la tuvieron en cuenta en la encuesta organizada por el fanzine Survey. En la lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos elaborada en 2004 por la revista estadounidense Rolling Stone, Ticket to ride se aupó hasta el puesto 384 y se mantuvo en la posición 394 en la actualización de 2010, aunque desapareció del ranking en la revisión de 2021. En la lista elaborada por New Musical Express en 2014 la canción consiguió escalar hasta el puesto 311. Ese mismo año USA Today la etiquetó como la mejor canción de The Beatles, calificándola como “perfección de principio a fin”.

La crítica, contemporánea y posterior, ha sido y sigue siendo prácticamente unánime en sus alabanzas a la canción, destacando sus novedades sonoras, su profundidad, su intensidad y su carácter inaugural de una nueva etapa, más sofisticada, en la carrera artística de The Beatles.

Interpretaciones en directo

Ticket to ride fue incluida en el único concierto que el grupo ofreció en el Reino Unido en la primavera de 1965, celebrado el 11 de abril y televisado: “New Musical Express 1964-1965 annual poll-winners’ all-star concert”. Se recuperó después como número de directo en las giras europea y norteamericana de 1965 y en la británica de finales de ese mismo año. En las interpretaciones en vivo de la pieza George era el único responsable del trabajo solista de guitarra y Ringo mantenía el arreglo de batería con síncopa en todas las estrofas y no solo hasta la llegada del primer estribillo. Ninguno de los cuatro miembros de la banda recuperó la canción con posteriorirdad para los espectáculos en vivo de sus carreras en solitario.

Emisiones radiofónicas

• The Beatles (Invite you to take a ticket to ride) (BBC), grabado el 26 de mayo y emitido el 7 de junio de 1965. El programa incluyó lo que parecían dos versiones diferentes de la canción, aunque eran una sola: una corta abriendo el programa (de treinta y ocho segundos) y otra larga (la grabación completa) cerrándolo.
• Musicorama (Europe 1, Francia), grabado en el primer concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el día 27 del mismo mes.
• Les Beatles (En direct du Palais des Sports) (Europe 1, Francia), segundo concierto del día en París, emitido en directo el 20 de junio de 1965.
• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, cuarto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió una mezcla temprana de la versión de estudio de Ticket to ride sin eco añadido, con el bajo más audible y sin fundido artificial, aunque lamentablemente los últimos segundos se mezclan con la narración del locutor.
• The lost Lennon tapes – 90-04 (Westwood One, Estados Unidos), 22 de enero de 1990. El programa emitió una mezcla temprana de la versión de estudio, quizá la misma que se cita en el punto anterior.

El año 1965 fue testigo de la grabación y emisión del último programa de The Beatles realizado expresamente para la radio BBC. Había en realidad varios motivos para que el grupo dejara de centrar su atención en este tipo de programas. El primero y principal de todos ellos era la agenda de trabajo del grupo: Brian Epstein asumió rápidamente, y con acierto, que The Beatles estaban dejando de ser una banda de provincias con éxito pero necesitada de promoción y supo ver que se estaban convirtiendo en el más famoso grupo de todos los tiempos. Así, en vez de centrar los esfuerzos en la producción de programas radiofónicos que solo serían escuchado por los potenciales oyentes británicos, concluyó que merecía más la pena centrar el esfuerzo en otros campos; por ejemplo, en la realización de películas, ya fueran largometrajes o clips promocionales, formatos susceptibles de ser distribuidos hasta en el último rincón del globo. Por otra parte, este tipo de programas tenían que competir con la cada vez más influyente televisión y, sobre todo, con las nuevas fórmulas radiofónicas: aunque la BBC mantenía el monopolio sobre las ondas hertzianas, cadenas piratas como Radio Caroline, Radio London y Radio Luxembourg, que emitían desde fuera de las fronteras británicas, eran una seria alternativa al esquema oficialista de la radio pública. Estas emisoras radiaban tantas veces como fuera necesario una canción de éxito, copiando el esquema estadounidense de la radio-fórmula.

El título del último programa de radio de The Beatles producido especialmente para la BBC fue, precisamente, The Beatles (Invite you to take a ticket to ride). Fue grabado el 26 de mayo y emitido el 7 de junio de 1965. Hasta la fecha, el título utilizado en los programas especiales emitidos en días festivos, como en este caso, había venido siendo From us to you.

No hubo más interpretaciones de la canción para la radio británica, pero sí dos en la cadena francesa Europe 1, grabadas en sendos conciertos parisinos el 20 de junio de 1965.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Poll winners concert (ABC Television), grabado el 11 de abril de 1965 en un concierto colectivo en Londres para celebrar la entrega anual de premios de New Musical Express y emitido el 18 de abril siguiente.
• Les Beatles (La Deuxième Chaîne de l’ORTF, Francia), grabado en el segundo concierto del día en París el 20 de junio de 1965 y emitido el 31 de octubre siguiente.
• Blackpool night out (ABC Television), emitido en directo el 1 de agosto de 1965. The Beatles tocaron una versión acortada de la canción. Parte de la secuencia rodada en Blackpool en la que se escucha Ticket to ride, además de aparecer en el álbum Anthology 2, se incluyó en el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, y en la cuarta cinta de la versión en vídeo de la serie. El final de la canción reproduce la versión de estudio, y mientras suena se mezclan imágenes de la interpretación en directo para la televisión con otras del clip de la canción.
• The Ed Sullivan show (CBS, Estados Unidos), grabado el 14 de agosto y emitido el 12 de septiembre de 1965. The Beatles tocaron una versión acortada de la canción, aunque con una introducción instrumental más larga de lo habitual para facilitar la presentación de cada miembro de la banda en pantalla mediante títulos sobreimpresos. El show completo fue reproducido en el DVD Ed Sullivan presents The Beatles (Universal Music, 2003).
• The Beatles at Shea Stadium (BBC), grabado en un concierto en el Shea Stadium de Nueva York el 15 de agosto de 1965 y emitido el 1 de marzo de 1966. Según Mark Lewisoh, aunque John Lennon quiso rehacer la canción de arriba abajo en los CTS Studios de Londres el 5 de enero de 1966 (fecha en la que retocaron o se regrabaron completas varias piezas del concierto para el montaje televisivo), se utilizó finalmente la grabación del concierto, quizá con algunos retoques. Steve Turner contradice a Lewisohn en su libro Beatles ’66: The revolutionay year (Harper Collins, Nueva York, 2016) y asegura que Ticket to ride fue completamente rehecha.

Cine

En la película Help!, Ticket to ride fue utilizada en una secuencia de cierto tono cómico. Abundando en la estética de vídeo-clip, el 20 de marzo de 1965 Dick Lester rodó unas imágenes en la nieve, más concretamente en Obertauern, en los Alpes austriacos, en la que los cuatro muchachos aparecían esquiando, patinando y jugando. La interpretación fue, en buena medida, espontánea, entre otras cosas porque ninguno de los cuatro beatles sabía esquiar realmente (solo Lennon había practicado recientemente, en unas vacaciones en Suiza con su mujer, George Martin y la pareja de este) y las caídas fueron constantes. Los picados de las tomas y la interpretación y la naturalidad de los cuatro músicos convirtieron esta secuencia en uno de los momentos más distendidos de la película a la que, por otra parte, le faltaba un guion tan ingenioso como el de A hard day’s night. El realismo no era una condición indispensable: el único instrumento musical que fue emplazado en la nieve para el rodaje de esta secuencia fue un piano, un instrumento que no se utilizó en la grabación de Ticket to ride.

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se aparece parte de la secuencia de Help! en la que se escucha Ticket to ride.

Vídeo-clip

El 23 de noviembre de 1965 The Beatles grabaron la primera serie de vídeo-clips concebidos como medio de promoción de sus canciones. Ese día se rodó, en blanco y negro y junto a nueve clips de otras cuatro canciones, una película corta en la que The Beatles interpretaban Ticket to ride, todos ellos armados con sus instrumentos y sentados en sillas de director de cine excepto Ringo, que tocaba la batería de pie. El grupo aparecía sobre un fondo mural de billetes de tren y autobús. El clip, dirigido como el resto por Joe McGrath, se estrenó en Top of the pops ’65, de la BBC1, el 25 de diciembre de 1965, un programa especial que repasaba los mayores éxitos del año. En 1983 este mismo vídeo-clip se incluyó en la película documental The Beatles at Abbey Road, proyectada entre el 18 de julio y el 11 de septiembre como parte del pack incluido en las visitas guiadas por los estudios de grabación más famosos del mundo, y en 1993 se recuperó para promocionar el lanzamiento en CD de la recopilación The Beatles/1962-1966. Parte del clip se pudo ver en la serie documental Anthology y el 6 de noviembre de 2015 apareció en todas las versiones en DVD y Blu-ray de la recopilación titulada 1.

Versiones relevantes

No han sido pocos los artistas que han encontrado motivos para revisitar Ticket to ride: la composición ocupó el puesto 14 en el recuento hecho por Nicholas Schaffner en 1976, que compilaba las canciones más versionadas del grupo hasta la fecha. Entre los artistas que han regrabado la canción se encuentra el dúo estadounidense Carpenters, que debutó en el mercado de singles con una hermosa versión en forma de balada de Ticket to ride (A&M 1142, 5 de noviembre de 1969). El remake, que usa como frase repetida en la coda el verso “I think I’m gonna be sad”, alcanzó el puesto 54 de las listas estadounidenses el 9 de mayo de 1970.

El primer álbum del grupo psicodélico estadounidense Vanilla Fudge, publicado en agosto de 1967 con el nombre de la banda como título (ATCO 33-224), se abría con una larga versión de la canción (y se cerraba además con otra aún más larga de Eleanor Rigby). Los también estadounidenses The 5^th Dimension incluyeron igualmente la pieza de The Beatles en su segundo LP, The magic garden, aparecido poco después (Soul City SCM-91001/SCS-91001, diciembre de 1967). Ticket to ride fue, junto a Lucy in the sky with diamonds, la pieza elegida por Natalie Cole para homenajear a John Lennon en el concierto celebrado en su honor en el Pier Head Arena de Liverpool el 5 de mayo de 1990. El 21 y el 22 de diciembre del mismo año Cole volvió a interpretar Ticket to ride, esta vez junto a Toshinobu Kubota, en dos conciertos celebrados en Tokio con el mismo motivo. The Byrds, por su parte, tomaron prestada la frase “she’s got a ticket to ride” para su canción Artificial energy (Hillman/McGuinn/Clark), de 1968.

Además, como muchos fans de la música progresiva saben de sobra, se escucha una versión orquestal de la canción en Eclipse (Waters), el último corte del álbum The dark side of the moon de Pink Floyd (Harvest SHVL 804, 1 de marzo de 1973): interpretada por The Hollyridge Strings, este remake de Ticket to ride estaba sonando de fondo cuando se grabó la participación oral del portero de los estudios Abbey Road, Gerry O’Driscoll, y la música se coló inintencionadamente en la mezcla final de la canción en la que se recogió este pasaje. Paul McCartney estaba grabando en los mismos estudios y también se registró una participación vocal del exbeatle, pero no fue finalmente utilizada.

Cara B

Yes it is (Lennon-McCartney) 2’42”

• Versión 1 de 2 de Yes it is
  • Variación 1 de 13: primera edición del disco y reediciones 1-7
  • Variación 6 de 13: reediciones 8-13
  • Variación 13 de 13: reedición 14

Grabación: 16 de febrero de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, segunda voz y coros
JOHN LENNON: Guitarra española y voz principal
PAUL McCARTNEY: Bajo, batería, segunda voz y coros
RINGO STARR: Batería

YES IT IS (Lennon/McCartney)

If you wear red tonight
remember what I said tonight,
for red is the colour that my baby wore,
and, what’s more, it’s true.
Yes it is.
Scarlet were the clothes she wore.
Ev’rybody knows, I’m sure.
I would remember all the things we planned.
Understand, it’s true.
Yes it is, it’s true.
Yes it is.
I could be happy with you by my side
if I could forget her,
but it’s my pride. Yes it is. Yes it is. Oh, yes it is
_(aaah).
__Yeh.
Please, don’t wear red tonight.
This is what I said tonight,
for red is the colour that will make me blue.
In spite of you, it’s true.
Yes it is, it’s true.
Yes it is.
I could be happy with you by my side
if I could forget her,
but it’s my pride. Yes it is. Yes it is. Oh, yes it is
_(aaah).
__Yeh.
Please, don’t wear red tonight.
This is what I said tonight,
for red is the colour that will make me blue.
In spite of you, it’s true.
Yes it is, it’s true.
Yes it is, it’s true.

SÍ, LO ES (Lennon/McCartney)

Si vistes de rojo esta noche
recuerda lo que digo esta noche,
porque el rojo es el color que vestía mi nena,
y, lo que es más, es verdad.
Sí, lo es.
Escarlatas eran las ropas que ella vestía.
Todo el mundo lo sabe, estoy seguro.
Me recordaría todas las cosas que planeábamos.
Entiéndelo, es verdad.
Sí, lo es, es verdad.
Sí, lo es.
Podría ser feliz contigo junto a mí
si pudiera olvidarla,
pero es mi orgullo. Sí, lo es. Sí, lo es. Oh, sí, lo es.
Sí.
Por favor, no vistas de rojo esta noche.
Esto es lo que digo esta noche,
porque el rojo es el color que me pondría triste.
Pese a ti, es verdad.
Sí, lo es, es verdad.
Sí, lo es.
Podría ser feliz contigo junto a mí
si pudiera olvidarla,
pero es mi orgullo. Sí, lo es. Sí, lo es. Oh, sí, lo es.
Sí.
Por favor, no vistas de rojo esta noche.
Esto es lo que digo esta noche,
porque el rojo es el color que me pondría triste.
Pese a ti, es verdad.
Sí, lo es, es verdad.
Sí, lo es, es verdad.

Yes it is es, según una opinión que todos excepto el propio Lennon parecen compartir, una gran canción: una sólida balada de intrincados arreglos vocales adornada además con un sonido novedoso, cortesía de la guitarra con pedal de Harrison. A pesar de ello, quedó oculta en la cara B del sencillo Ticket to ride durante mucho tiempo, ya que ni este tema ni el contenido en la vuelta del single Help!, I’m down, fueron recogidos en el LP británico que se publicó inmediatamente después.

Composición

Yes it is es una gran composición y una grabación excelente escondida en la cara B de un single, lo que retrotrae la memoria hacia otra pieza no menos notable: This boy. Curiosamente, no acaban aquí las similitudes entre ambas canciones. Como aquella, Yes it is era esencialmente un trabajo de armonías vocales compartido por John, Paul y George y, como en aquella, los dos acompañantes se convertían en coristas en el puente. La línea armónica de las dos canciones es parecida y el estilo de balada a ritmo de vals, con un compás de 12/8, es compartido por ambas. Quizá sea esta la circunstancia en la que la coincidencia sea más notable, ya que hasta entonces Lennon, el principal compositor de la canción, había destacado más por sus cortes rítmicos y rockeros.

Pero John, cada vez más ajeno a sus propios autocondicionamientos iniciales, estaba abordando con pocos complejos este nuevo campo de composición. Y con una perfección notable, todo sea dicho. Yes it is es un buen ejemplo, pero otras canciones que pronto estarían disponibles, como You’ve got to hide your love away o It’s only love, no lo son menos. Si se trataba de dejar claro que The Beatles no necesitaban esconder sus melodías detrás del ritmo, canciones como estas cumplían a la perfección con dicha misión.

«Es lo más lento que hemos publicado jamás, pero tiene su ritmo» (John Lennon, 1965).

El mismo Lennon reconoció el paralelismo entre This boy y Yes it is, aunque su opinión sobre la canción que nos ocupa no era del todo positiva:

«Ese soy yo intentando reescribir This boy, pero no funcionó» (John Lennon, 1980).

No todo eran similitudes entre ambas canciones: los cambios de acorde son más complejos en este caso y la métrica de los versos es variable y del todo inusual, como sucedía en muchas canciones de John.

McCartney, que asegura que ayudó a Lennon a terminar la composición del tema en casa de este último, fue más benévolo con Yes it is que su compañero y amigo:

«Yo estaba allí escribiéndola con John, pero era una inspiración suya que yo ayudé a terminar. Yes it is es una canción muy buena de John, una balada, poco típico en John. Escribió algunas baladas preciosas, pero yo soy el que es comúnmente identificado como el baladista» (Paul McCartney, 1997).

Otro inesperado valedor de la pieza fue Harrison. George, que había tenido serias dudas sobre la conveniencia de elegir Ticket to ride como cara A, declaró poco después de la publicación del single:

«Prefiero esta. Debería haber sido la cara principal» (George Harrison, 1965).

Paul reaccionó de inmediato:

«Entiendo lo que quieres decir. De hecho, probablemente yo la prefiero también, pero no hay que confundir lo que prefieres con cuál es la mejor cara A. Son dos cosas totalmente diferentes» (Paul McCartney, 1965).

George no era el único que tenía en alta estima Yes it is. Alguien muy cercano a John, su esposa, la ensalzó de esta manera:

«Este es mi tema Beatle favorito hasta la fecha» (Cynthia Lennon, 1965).

John estaba introduciendo cambios de forma paralela en su enfoque musical y en el letrístico, como se ha venido repitiendo. El hecho vuelve a ser evidente en esta canción: los conflictos amorosos que empezaban a aparecer en las letras de sus creaciones eran más complejos que los planteados en los primeros tiempos. Ciertamente John no estaba escribiendo páginas antológicas de la poesía británica —no todavía—, pero sus propios sentimientos, expresados de una forma u otra, sí estaban saliendo a flote. De letras centradas en la temática del amor (Thank you girl), el abandono (Misery) o las disputas (She loves you), expresados en su forma más primaria, se evolucionó a una amalgama más intrincada de emociones como los celos, el orgullo, la nostalgia y el conflicto emocional. Yes it is, con toda su intrascendencia, ofrece una letra más elaborada que la de This boy. Al igual que en Baby’s in black, otra canción en la que se aludía de forma implícita a la muerte, aparecen como recurso estilístico los dobles sentidos de palabras que designan colores, combinando esta vez el rojo —que remite a la pasión, pero también a la traición— y el azul/tristeza (“red is the colour that will make me blue”). Lennon sentía particular vergüenza por haber utilizado este recurso estilístico, que definió como “palabras farfulladas”, aunque Ian MacDonald concede cierto valor al texto de la canción y en concreto al uso de la palabra “scarlet”, un vocablo pasado de moda, y a la sugerencia implícita de la muerte de la pareja anterior, encontrando en ambos casos ecos de la literatura de Edgar Allan Poe. MacDonald, y no está solo en esta opinión, cree además que la figura añorada mencionada en la letra puede ser, subrepticiamente, la propia madre de John, Julia… que por otro lado era notoriamente pelirroja y, según parece, iba vestida de rojo cuando fue atropellada y murió.

En Yes it is es el narrador el que no consigue olvidar a su antigua pareja, mientras que en Baby’s in black el protagonista sufría las consencuencias de que su amada no fuera capaz de rehacerse de la pérdida de un romance anterior. Los sentimientos expresados en este caso parecen sin embargo más complejos, aunque no están del todo bien explicados: ¿qué tiene que ver el orgullo (ya evocado en composiciones anteriores) con la incapacidad del protagonista para encontrar la felicidad en su nueva relación? Una posible explicación, congruente en relación con los versos, es que el citado orgullo del narrador sea el que le impide olvidar a su antiguo amor, pero esta exégesis casa mal con la percepción de que el romance acabó por culpa de una fatalidad. Quizá el propio Lennon era consciente de que la letra era, más que críptica, incoherente, y que de ahí naciera su distanciamiento posterior hacia la pieza. El texto en todo caso refleja una angustia real enfatizada por el hecho de que el cantante se dirige en segunda persona a su pareja, a la que no se le concede ningún margen de maniobra: “pese a ti, es verdad”. La interpretación vocal de Lennon, de forma destacada en el puente, confirmaba el drama y convertía unos versos relativamente simples en absolutamente creíbles, al menos a nivel emotivo.

Arreglos instrumentales y vocales

La música acompaña el tono melancólico de la letra: estamos ante una hermosa melodía interpretada en la sección vocal por los arreglos a tres voces (no del todo perfectos en la primera estrofa, impecables después) de Harrison, McCartney y Lennon, quien se quedaba solo en el puente, llegando a cantar en el rango más alto de su propia tesitura vocal, mientras los otros dos armonizaban con las voces en el clímax en el que John repetía obsesivamente el título de la canción. George asumió el rol vocal más complicado:

«A veces estoy arriba y a veces estoy abajo, y a veces [mi voz] se mueve de una manera insondable, porque básicamente se trataba de intentar evitar atacar las mismas notas en las que estaban los otros» (George Harrison, 1996).

En el apartado instrumental destacaba el acompañamiento de Ringo a la batería, tan diferente del beat característico hasta hacía muy poco; y, sobre todo, la guitarra solista de George, que definía por completo el sonido de la pieza sin necesidad de solo instrumental.

Y es que, la sesión en la que se grabó el tema, Harrison había recuperado un dispositivo que solo había utilizado una vez hasta la fecha, en la grabación de Baby’s in black… o quizá ninguna si el autor Walter Everett está en lo correcto y no lo usó hasta 1965. Se trataba de un pedal de volumen, una absoluta novedad que había llamado la atención del músico meses atrás y que confirió a esta canción ese adorno sonoro tan peculiar, como de órgano en sus ataques en crescendo o de violín en sus desenlaces en diminuendo. Nunca hasta la fecha una guitarra de The Beatles había sonado como en esta grabación. La búsqueda de nuevos posibles sonidos era más que evidente, sobre todo por parte de Harrison.

El bajo de Paul queda, como tantas veces hasta la fecha, enterrado en la mezcla final, aunque tiene un inesperado protagonismo transitorio: una única nota del instrumento, en solitario, anuncia el inicio de la canción. El sobrio arreglo de batería, con protagonismo del hi-hat y discretos redobles de Ringo (y con el añadido de unos platillos tocados por Paul, como se detalla más abajo) encaja perfectamente en la canción. John tocó una guitarra española.

Grabación

La estructura de la canción, la falta de concreción de Lennon en relación con algunos detalles finales de los arreglos, el uso del pedal en la guitarra y la dificultad vocal de la pieza implicaron horas de trabajo de estudio. La canción fue grabada el 16 de febrero de 1965, un día después que Ticket to ride. Desde las dos y media y hasta las cinco de la tarde, antes de afrontar la grabación de Yes it is, se estuvo perfeccionando el trabajo comenzado el día anterior en las otras dos canciones ya registradas, I need you y Another girl. De cinco a siete se realizaron catorce tomas de la estructura básica de Yes it is: John con su guitarra española, Paul al bajo y Ringo a la batería, todo en la pista 1, más un registro provisional de la voz de Lennon para guiar la canción en una pista distinta que no se pretendía conservar. En las primeras tomas hay dos variantes notables: el verso final de la primera estrofa cuenta con un compás de menos (el arreglo varió a partir de la toma 5, para que John pudiera tomar aire en la transición) y el final de la canción consistía en la repetición del verso “yes it is, it’s true”, con la intención de que se convirtiera en un fundido. El nuevo final, concreto y adornado con una emocional nota vocal postrer en sol sostenido mayor y con un riff de cuatro notas de la guitarra con pedal de George, se escucha a partir de la toma 9. Lennon no debía estar satisfecho con la idea original para el cierre de la canción y venía reclamando ideas para el mismo desde el final de la toma 1.

Sobre la toma catorce, la última y la que se identificó como mejor de todas, se añadieron las sobregrabaciones. Para empezar, George registró en la pista 2 sus adornos de guitarra solista, y lo hizo utilizando su nuevo pedal de sonido, un gadget que ya había empleado horas antes para el adorno de su propia canción, I need you, y quizá el día anterior durante el registro de Ticket to ride. A continuación, y en la pista 3, se trabajó en el registro de las voces, adoptando un arreglo vocal sugerido por George Martin y ensayado sobre la marcha. Cada toma se realizó con los tres beatles cantando a la vez por insistencia de los propios músicos, que ya lo habían hecho antes (This boy) y lo harían después (Because). Harrison y McCartney cantan como segunda voz en los versos y haciendo coros en el puente. Por último, en la pista 4 se registró una nueva interpretación vocal de Lennon para doblar su sonido en el puente (particularmente dramático en sus últimos versos) y Harrison añadió unos dibujos finales de guitarra (de nuevo con pedal) para adornar las transiciones entre versos. No fue todo: en esta pista 4 se añadió también un arreglo aparentemente improvisado de órgano Hammond. Se insertó antes del inicio tal como lo conocemos, fue interpretado por John y fue eliminado en la mezcla definitiva. McCartney se encargó además de rematar la percusión, agregando pequeños detalles en los platillos de la batería: Paul parecía dispuesto a demostrar en esta tanda de sesiones que era capaz de hacerse cargo de todos los instrumentos habituales del grupo, aunque todavía pasarían años antes de que asumiera en solitario un arreglo completo de batería. Todo el trabajo de sobregrabaciones llevó tres horas más, hasta que se consiguió el sonido buscado.

El ritmo de grabación entre el 15 y el 20 de febrero de 1965 debió resultar tan frenético para los propios Beatles que el mismo McCartney recordaba la secuencia de hechos de forma confusa pocos meses después:

«La hicimos una mañana. Terminamos Ticket [to ride], y luego fuimos con este número y cuando escuchamos el playback por la noche todos pensamos que sonaba muy extraña. Resulta insólita para nosotros» (Paul McCartney, 1965).

El triple LP Anthology 2 incluye un magnífico ejemplo del método de trabajo de The Beatles en el estudio: la toma 2 de Yes it is, presidida por una interpretación vocal provisional de Lennon, aparece mezclada con la toma definitiva. El contraste es notable. Esta toma 2 no llegó a rematarse porque a Lennon se le rompió una cuerda de su guitarra. John tarareaba el puente.

Yes it is fue una de las canciones presentadas al director y al productor de Help! como candidata a aparecer en la película pero, por la razón que fuera, no fue seleccionada. Acabó así en la cara B del single y no fue publicada luego en la vuelta del álbum que incluía piezas ajenas a la banda sonora del filme.

De Yes it is no existen grabaciones radiofónicas ni se abordaron nunca interpretaciones en directo.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el single Ticket to ride (Parlophone R 5265, 9 de abril de 1965).
2. Una combinación de la toma 2 de estudio con una pista provisional de voz de Lennon, que se abortó antes del final, con la toma 14, la utilizada finalmente, incluida en Anthology 2 (Apple PCSP 728/TCPCSP 728/CDPCSP 728, 18 de marzo de 1996).

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses. Abordada el 18 de febrero de 1965, fue mezclada con algo de reverberación añadida. Se preparó también una mezcla mono distinta, con las voces más audibles y la percusión más apagada, para su posible y finalmente descartado uso en la película Help!

• Ticket to ride, single, Parlophone R 5265, 9 de abril de 1965 (primera edición y reediciones 1-7)
• Rarities, LP, EMI PSL 261, en The Beatles collection, 14 LPs, EMI BC 13, 10 de noviembre de 1978 (primera edición, primera edición en solitario y reedición 1)

2. La mezcla en falso estéreo publicada en la versión estereofónica del álbum estadounidense Beatles VI (Capitol ST 2358, 14 de junio de 1965). Preparada por Capitol a partir de la variación 1, monoaural, con eco y reverberación adicionales. Esta variación nunca ha sido publicada en el Reino Unido.
3. Una mezcla británica en falso estéreo, incomprensiblemente utilizada en 1977 aunque la canción se había mezclado en estéreo el 23 de febrero de 1965.

• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977

4. La mezcla estereofónica real, abordada en 1965 antes de que se decidiera no utilizar este tema para el álbum Help! y recuperada por fin en 1986. Incluye un par de pequeñas diferencias con la monoaural y los falsos estéreos: una nota adicional de guitarra con pedal al principio del primer verso y un defecto en la cinta, audible en el segundo verso (“remember what I said tonight”). Quizá fue este defecto el que provocó que esta mezcla no viera la luz anteriormente.

• Only The Beatles…, cassette, Parlophone SMMC 151, 30 de junio de 1986

5. La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 4.

• Past masters – Volume one, CD, Parlophone CD-BPM 1, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
• Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)

6. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• Ticket to ride, single (reediciones 8-13)

7. La remasterización de la variación 2, un falso estéreo, para la edición de Beatles VI en CD…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

8. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 2 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

9. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de Beatles VI en CD.

• Beatles VI, CD, Capitol 00946 3603372 3, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

10. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 4.

• Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• The Beatles for kids – Colours, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 29 de enero de 2021

11. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, incluido en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)
• Beatles VI (USA version), CD, Apple B0019705-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

12. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 10 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato. Aparecida en 2012.

• Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

13. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Ticket to ride, single (reedición 14)
• Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario y reedición 1)

Éxito en listas

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 1 de mayo de 1965
    • Puesto más alto: 46 (15 de mayo de 1965, una semana; número 1: Mrs. Brown you’ve got a lovely daughter, Herman’s Hermits)
    • Semanas en listas: 4

Yes it is apareció en las listas estadounidenses durante cuatro semanas. Debutó en el número 71 el 1 de mayo y alcanzó un máximo puesto 46 el día 15 del mismo mes. No consiguió entrar en las listas de Cashbox y Record World.

Repercusión social

En su momento, y escondida, al menos en el Reino Unido, en la cara B de un single (en los Estados Unidos la canción se incluyó también en el álbum Beatles VI), Yes it is pasó desapercibida para muchos. A lo largo de los años se ha convertido en una de esas joyas ocultas que los verdaderos fans tienen en altísima estima.

Emisiones radiofónicas

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, cuarto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió una mezcla temprana de la versión de estudio de Yes it is, que contenía al inicio un pasaje que fue eliminado para la emisión: unos segundos de charla y el órgano tocado por Lennon.
• The lost Lennon tapes – 89-13 (Westwood One, Estados Unidos), 20 de marzo de 1989. El programa emitió la toma 1 de Yes it is.
• The lost Lennon tapes – 90-04 (Westwood One, Estados Unidos), 22 de enero de 1990. El programa emitió, además de un extracto de la toma 1 ya escuchada, la toma 2 y la mezcla temprana de la publicada toma 14 de Yes it is, emitida también previamente en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970.

The Beatles nunca rehicieron Yes it is en sus intervenciones radiofónicas en la BBC, pero las series Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970 y The lost Lennon tapes recuperaron para el público grabaciones inéditas de estudio. En el programa 90-39 de la segunda de ellas, estrenado el 24 de septiembre de 1990, se anunció la emisión de la toma 8 pero se radió la versión publicada en disco.

[La siguiente entrada, Beatles for sale No. 2 (EP), es sobre un disco que no contiene material inédito. Se publicará «fuera de programa» el 27 de enero. El 3 de febrero, siguiendo el ritmo habitual, aparecerá Help! (single).]