[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

Single. Parlophone R 5389 (mono)
3 de diciembre de 1965

Publicado exactamente el mismo día en el que aparecía en el mercado el sexto álbum de The Beatles, Rubber soul, We can work it out/Day tripper fue el primer single de la banda promocionado como un sencillo de doble cara A. Lo cierto es que las dos canciones merecían reconocimiento: tanto una como otra eran composiciones de calidad más que notable y ambas, aunque de maneras muy distintas, servían para constatar que The Beatles estaban haciendo avanzar la música popular en direcciones inesperadas pero sumamente interesantes. Los dos temas eran verdaderas colaboraciones del tándem compositor Lennon/McCartney, aunque cada uno de los dos músicos había dejado su particular impronta en sendas creaciones. Fue el quinto single de la banda que vendió más de un millón de ejemplares en el Reino Unido: los nuevos sonidos de The Beatles seguían obteniendo el éxito de siempre y, además, llamaban la atención de nuevos adeptos, que descubrían en los de Liverpool a unos músicos merecedores de respeto artístico.

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Cara A:
WE CAN WORK IT OUT (Lennon-McCartney)

Cara A:
DAY TRIPPER (Lennon-McCartney)

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Reediciones:

1. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5389 (mono)
2. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5389 (mono). Incluido en The singles collection 1962-1970 (22 singles, EMI, sin referencia)
3. Otoño de 1977. Parlophone R 5389 (mono). Incluido en The Beatles collection (24 singles, World Records, sin referencia)
4. Octubre de 1978. Parlophone R 5389 (mono). Incluido en The Beatles collection (25 singles, World Records, sin referencia)
5. 6 de diciembre de 1982. Parlophone R 5389 (mono). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles, Parlophone BSCP 1)
6. 2 de diciembre de 1985. Parlophone R 5389 (mono)
7. 2 de diciembre de 1985. Parlophone RP 5389 (mono). Picture disc single
8. 8 de mayo de 1989. Parlophone 20 3116 3/CD3R 5389 (mono). 3” CD single
9. 6 de noviembre de 1989. Parlophone 20 3116 3/CD3R 5389 (mono). 3” CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 3” CD singles, Parlophone CDBSC 1)
10. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5389 (mono). Cassette single
11. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5389 (mono). Cassette single. Incluido en The Beatles singles collection on cassette (22 cassette singles, Parlophone TCBSCX 1)
12. 2 de noviembre de 1992. Parlophone 2 03116 2/CDR 5389 (mono). CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 CD singles, Parlophone CDBSCP 1)
13. 22 de noviembre de 2019. Apple 0602547261533 (mono). Incluido en The singles collection (23 singles, Apple 0602547261717)

Grabación

John Lennon y Paul McCartney se habían convertido en los dos compositores de más éxito y renombre de la década de los ’60. Habían comenzado a desarrollar conjuntamente sus habilidades creativas allá por 1957, demostrando desde el inicio una capacidad poco común para asimilar cualquier estilo que se les cruzara en el camino. El género que más evidentemente centraba sus intereses era el rock ’n’ roll estadounidense; un estilo que, con el tiempo, ellos mismos habían hecho renacer. Pasados los años, el epicentro del rock se había desplazado y había sido por culpa, en buena medida, de The Beatles: Memphis, Nueva Orleans, Detroit y Nueva York veían cómo decrecía su influencia en favor de Liverpool, Manchester, Birmingham y el Londres “de la movida” (el “Swinging London”).

Al principio, los desconocidos compositores neófitos producían canciones como churros y las anotaban en un cuaderno propiedad de McCartney, todas bajo una rimbombante rúbrica que rezaba “otro original de John Lennon y Paul McCartney”. A pesar de que, lógicamente, cada vez que encaraban la creación de un nuevo tema uno de ellos hacía la propuesta principal sobre la que empezar a trabajar, existía una verdadera colaboración. Por encima de los rockers norteamericanos, la principal influencia de John en aquellos días era Paul, y la de Paul, John.

A finales de 1965, a la vez que disfrututaban del reconocimento masivo por su genialidad como equipo compositor, Lennon y McCartney estaban empezando a trabajar sistemáticamente en solitario. John y Paul ya no eran los adolescentes amigos de Liverpool sino unos jóvenes con éxito, con mucho éxito, que comenzaban a descubrir intereses propios y diferenciados. También en lo musical empezaba a destaparse la disparidad, agudizada por sus distintas personalidades.

La combinación de estilos y caracteres de los dos compositores, que podía parecer, de entrada, explosiva, dio como resultado la complementariedad más asombrosa de toda la Historia del rock. John Lennon y Paul McCartney, dos auténticos genios de estilos progresivamente contrapuestos, se necesitaban vitalmente de manera mutua a pesar de todo. Espoleado cada uno por la producción musical y por la mera presencia física del otro, ninguno de ellos encontraba lugar para el descanso o para la mediocridad. Ambos progresaban como compositores a velocidad de vértigo.

A finales de 1965 —por señalar arbitrariamente una fecha en un proceso que había comenzado cuando John y Paul se conocieron— Lennon y McCartney no eran ya un equipo fijo de trabajo sino unos grandes compositores en solitario y unos colaboradores simplemente esporádicos. El nuevo escenario trajo consigo dos consecuencias: la primera, una competición interna altamente fructífera, que dio como resultado una progresión geométrica en la evolución artística de uno y otro; y la segunda, otra competición, algo más pública y no tan provechosa.

Era hasta cierto punto inevitable que la competencia, la pugna por el liderazgo y la brega por hacer valer los propios criterios musicales o personales acabaran desembocando en tensiones. No era fácil decidir, por ejemplo, cuál debía ser la cara A del siguiente single del grupo cuando dos de sus miembros eran los mejores compositores contemporáneos. Pronto, la vertiginosa evolución de Harrison, quien contaba además con un carácter tan fuerte como el de los mismos Lennon y McCartney, convertiría la pugna en una lucha sorda y casi siempre elegante, pero dirimida a campo abierto.

Fue precisamente la selección de la cara A de este sencillo la que definió una nueva etapa en la discografía de The Beatles. Lo peculiar en este caso fue la salomónica e inédita decisión que se adoptó: The Beatles publicaron por primera vez un single de doble cara A. Lennon y McCartney eran protagonistas en la misma medida, y la determinación de quién debía ser considerado el ganador quedó en manos del público. Lennon triunfó parcialmente en el Reino Unido (Day tripper recibió casi tanta atención radiofónica como We can work it out en este lado del Atlántico) y McCartney en los Estados Unidos (We can work it out alcanzó el número 1 en el Hot 100 de Billboard, aunque Day tripper consiguió escalar hasta un muy meritorio quinto puesto).

En realidad, la decisión de dar preeminencia a las dos canciones del single había sido muy tardía y fue adoptada como una solución de compromiso. El 15 de noviembre de 1965 EMI anunció que el siguiente single de The Beatles estaría presidido por We can work it out pero solo dos días después Lennon lo negó públicamente. El 4 de diciembre la revista estadounidense Billboard publicaba la siguiente información: “Después de que EMI anunciara que We can work it out sería la cara A del nuevo single de The Beatles, que se publicará el próximo fin de semana, John Lennon insistió en que Day tripper era la cara que se debía pinchar. EMI acordó una campaña de promoción de ambas caras, una novedad en Gran Bretaña”. En enero de 1966, en un breve artículo aparecido en el número 30 de The Beatles Monthly Book titulado “Changed their minds”, se ofreció una versión dulcificada de los hechos en la que se aseguraba que The Beatles habrían preferido We can work it out como cara A de su siguiente sencillo pero que, como varios amigos y familiares habían mostrado su preferencia por Day tripper, la banda se decidió finalmente por publicar un single de doble cara A. De hecho, Lennon había defendido su canción a cara de perro; quizá en parte por mantener su estatus como líder, pero también convencido de que Day tripper, un corte rockero, tenía más potencial comercial y encajaba mejor con la imagen del grupo que la más folky We can work it out. En el debate interno, Harrison se había posicionado previsiblemente de parte de Lennon:

«Después de hablarlo mucho, decidimos que Day tripper es en realidad la mejor pieza. Esto es lo que yo había querido todo el tiempo» (George Harrison, 1965).

«Después de pasarle los dos títulos a EMI, los chicos decidieron que preferían Day tripper, pero ambas caras son extremadamente buenas y merecen muchas emisiones. En lo que respecta a la política oficial de EMI, no hay una cara A y las dos serán promocionadas de la misma manera en la programación corporativa en Radio Luxembourg, por poner un ejemplo» (George Martin, 1965).

Las composiciones de las dos vueltas de este disco, grabadas durante las sesiones que dieron lugar al álbum Rubber soul, dejaban traslucir con claridad la autoría principal en cada caso: We can work it out era de Paul; Day tripper, de John. Paradójicamente, esta vez la colaboración del segundo miembro del equipo compositor en el remate de cada una de las canciones había resultado imprescindible. Lennon aportó en We can work it out nada menos que el puente, que daba un giro musical y letrístico importante a la canción. Day tripper, por su parte, había sido compuesta por Lennon con McCartney y, aunque es más evidente el estilo de John en la composición, Paul estaba presente durante su gestación y aportó una buena cantidad de ideas… y asumió la labor de cantante principal del tema.

We can work it out/Day tripper era un disco que no venía solo. El mismo día de su edición irrumpía en el mercado el LP Rubber soul, en el que, como en ocasiones anteriores, se incluía únicamente material inédito y distinto del contenido en el single, haciendo del sencillo una publicación completamente independiente. El mercado navideño reclamaba nuevo material del grupo y The Beatles se empeñaron una vez más en cumplir, aportando valor diferenciado en cada disco.

Pero no había sido tarea fácil: The Beatles trabajaron verdaderamente contra reloj para tener preparadas las nuevas canciones, muchas de las cuales (Day tripper entre ellas) fueron escritas bajo presión y en el transcurso de las mismas sesiones de grabación. Sorprenden, por ello, dos cosas. La primera, que The Beatles se empeñaran en grabar dieciséis piezas, rechazando definitivamente registrar menos cortes e incluir las canciones del sencillo en el álbum. La segunda, la calidad de todas y cada una de las nuevas canciones, todas ellas, además, composiciones propias.

Efectivamente, el single y el álbum que el público se apresuró a comprar reunían el mejor repertorio grabado por el grupo hasta la fecha. El LP Help! había aparecido menos de cuatro meses atrás y el progreso de The Beatles era tan evidente como increíble.

Los arreglos musicales de las canciones contenidas en este single estaban a galaxias de distancia de los concebidos para las canciones grabadas en los inicios de la carrera del grupo. Las rígidas estructuras del Mersey beat habían sido superadas por completo. Se abrían paso nuevos sonidos —más evidentes todavía en algunos cortes del LP— y las melodías eran incomparablemente más complejas y elaboradas. Cada una de las canciones del sencillo servía para ilustrar las dos nuevas obsesiones sonoras de los Fab Four: We can work it out demostraba que The Beatles estaban a la vanguardia en el naciente género del folk rock y Day tripper ejemplificaba la nueva obsesión de los de Liverpool por el soul eléctrico.

La letra, por su parte, no se quedaba atrás: a los Beatles de 1963 jamás se les habría ocurrido abordar en sus textos un asunto como la brevedad de la existencia humana o sugerir con sus rimas que la chica de marras era una calientapollas en toda regla; a los Beatles de 1965 se les ocurría hablar de esto y de mucho más. No era más que el comienzo: muy pronto el LSD, la propuesta cultural alternativa llegada de la mano del movimiento hippie y la búsqueda espiritual encabezada por Harrison abrirían puertas inesperadas.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 15 de diciembre de 1965
    • Puesto más alto: 1 (22 de diciembre de 1965, cinco semanas)
    • Semanas en listas: 12

• • Segunda entrada:
    • Debut: 14 de diciembre de 1985
    • Puesto más alto: 79 (14 de diciembre de 1985, una semana; número 1: Saving all my love for you, Whitney Houston)
    • Semanas en listas: 3

• Estados Unidos:

• • Entrada única de We can work it out:
    • Debut: 18 de diciembre de 1965
    • Puesto más alto: 1 (8 de enero de 1966, dos semanas, y 29 de enero de 1966, una semana)
    • Semanas en listas: 12

• • Entrada única de Day tripper:
    • Debut: 18 de diciembre de 1965
    • Puesto más alto: 5 (22 de enero de 1966, una semana; número 1: The sounds of silence, Simon & Garfunkel)
    • Semanas en listas: 10

El primer single de The Beatles de 1965, Ticket to ride, había alcanzado el número 1, como era costumbre asentada, pero había vendido menos ejemplares que los lanzamientos anteriores. El bache fue real tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos y, de hecho, en el mundo entero. La banda tuvo motivos para recuperar en cierta medida la confianza con Help!, el siguiente sencillo, un nuevo número 1 y un vendedor más que notable. We can work it out/Day tripper funcionó aún mejor que los dos discos anteriores: no solo volvió a alcanzar la cumbre de las listas sino que se convirtió en el quinto single de The Beatles que superaba la barrera del millón de copias distribuidas en el Reino Unido, uniéndose así al club exclusivo conformado por She loves you, I want to hold your hand, Can’t buy me love y I feel fine. Solo un sencillo más de la banda superaría la simbólica cifra en el futuro: Hey Jude. Publicado, recuérdese, el 3 de diciembre de 1965, We can work it out/Day tripper se las apañó para convertirse en el single más vendido del año en el Reino Unido. El 11 de julio de 1966 The Beatles recibieron un premio Ivor Novello que reconocía el logro. El segundo single más exitoso del año fue Help! Varias fuentes aseguran que otros dos sencillos publicados en 1965 acumulan ventas mayores que el disco de The Beatles, aunque las normas de los Ivor Novello Awards los descalificaban como candidatos. Son Tears, de Ken Dodd with Geoff Love and his Orchestra (cuyo tema principal venía firmado por dos autores estadounidenses), y The carnival is over, de The Seekers (que eran australianos).

We can work it out/Day tripper accedió a las listas británicas el 15 de diciembre de 1965, fecha en la que debutó en el número 2. Solo una semana más tarde ya ocupaba el número 1, un puesto que mantuvo durante cinco largas semanas. Era el noveno de los sencillos de The Beatles que alcanzaba consecutivamente el puesto de honor y el tercero que, también consecutivamente, disfrutaba del número 1 en el período navideño. Apareció en listas durante doce semanas.

El sencillo de The Beatles había sustituido en el número 1 a The carnival is over, de The Seekers, y fue desplazado de la cumbre, ya en 1966, por Keep on running, de The Spencer Davis Group. Esta canción solo aguantó una semana en el número 1 y fue sustituida en el primer puesto de las listas británicas por la versión de Michelle publicada por The Overlanders, dando una nueva alegría al equipo compositor conformado por Lennon y McCartney. Cliff Richard tuvo que soportar que su canción Wind me up (Let me go) se estancara durante tres semanas en el segundo puesto por culpa del disco de The Beatles. We can work it out/Day tripper acabó siendo el séptimo single con más ventas acumuladas en las Islas durante la década de los ’60. En noviembre de 2012 sumaba la cifra de 1.390.000 ejemplares distribuidos en el Reino Unido y ocupaba el puesto 40.º entre los sencillos más vendidos de la Historia en el país. El 17 de septiembre de 2017 la lista oficial británica acreditó 1.402.308 copias vendidas del single que, con las 21.940 copias equivalentes por streaming, sumaban un total de 1.424.248. El sencillo se situaba en el puesto 103.º en ventas acumuladas. Teniendo en cuenta únicamente la suma de ejemplares vendidos (esto es, eliminando el streaming), el single se situaba en el puesto 55 el 14 de febrero de 2020. En la actualización publicada el 8 de noviembre de 2023, We can work it out/Day tripper se mantenía en el puesto 56.

El single alcanzó el número 1 en todas las listas británicas: debutó en el primer puesto en la de New Musical Express (cinco semanas), en la de Disc (cinco semanas) y en la de Music Echo (cinco semanas). También alcanzó la cumbre en la de Melody Maker (cuatro semanas) y en la de Pick of the pops (cuatro semanas), pero en estos casos no logró una entrada directa en el número 1 sino, respectivamente, un tercer y un segundo puesto en su semana inaugural. Los sencillos de The Beatles se publicaban habitualmente en viernes y solo contaban con dos días, viernes y sábado, para competir en el conteo correspondiente a su primera semana, pero el dato tuvo mucha repercusión mediática. Harrison, siempre preocupado por el éxito de cada single que The Beatles lanzaban al mercado, declaró públicamente que, en su opinión, el motivo por el que el nuevo sencillo de la banda había tardado una semana más de lo habitual en llegar a lo más alto de algunas listas era que el público había podido ser víctima de cierta confusión: era la primera vez que las dos canciones de un single se promocionaban al mismo nivel en el Reino Unido. Con todo, el disco había vendido la friolera de 750.000 ejemplares solo cinco días después de su publicación, superó la cifra del millón en torno a Año Nuevo y llegó a 1.250.000 copias a principios de 1966.

El sencillo no consiguió reentrar en las listas británicas cuando fue reeditado en 1976, pero sí cuando ocurrió lo mismo en 1985. Debutó en esta ocasión en el puesto 79 de las listas y se mantuvo en las mismas durante tres semanas. En esta ocasión vendió unos 5.000 ejemplares.

En los Estados Unidos el disco fue publicado solo tres días después que en el Reino Unido, el 6 de diciembre de 1965 (Capitol 5555). Siguiendo la costumbre de atribuir a cada canción un puesto diferenciado, la lista Hot 100 de la revista Billboard asignó a We can work it out el número 1. Ocurrió el 8 de enero de 1966. La canción había debutado en el Hot 100 el 18 de diciembre de 1965 en el puesto 36. Su reinado fue de doce semanas, diez de ellas en el Top 30. Ocupó el puesto de honor durante dos semanas iniciales. Había descabalgado del mismo a Simon & Garfunkel y su primer número 1, The sounds of silence.

We can work it out fue retirada de la cumbre por la misma canción del dúo estadounidense, solo para volver a reinar siete días después durante otra semana, acumulando tres semanas de reinado no consecutivas. Petula Clark acabó con la disputa con su tema My love (sin relación con la canción de mismo título de Paul McCartney & Wings). La canción de The Beatles también alcanzó la cumbre en las listas publicadas por Cashbox y Record World.

Day tripper había debutado en el Hot 100 de Billboard el mismo día que We can work it out, en su caso en el número 56. Alcanzó un espectacular quinto puesto el 22 de enero (con The sounds of silence en el número 1) y se mantuvo en las listas durante diez semanas. En la lista publicada por Cashbox Day tripper alcanzó el número 10 y el la de Record World se estancó en el 13. El single recibió el 6 de enero de 1966 un disco de oro por el primer millón de copias vendidas en los Estados Unidos.

We can work it out/Day tripper alcanzó el número 1 también en Australia, Irlanda, Nueva Zelanda y los Países Bajos. En Canadá y en Suecia el número 1 acreditado fue para la canción We can work it out. En Noruega fue Day tripper el tema al que se atribuyó en solitario el número 1.

En Australia el single fue publicado el 9 de diciembre de 1965 con la referencia Parlophone A8183. Alcanzó la cumbre el 15 de enero de 1966 y la conservó durante siete semanas.

Repercusión social

Era habitual que los singles de The Beatles tardaran una semana en alcanzar el número 1 en la lista publicada por Record Retailer, pero se había convertido en costumbre que debutaran en la cumbre en todas las demás. Aunque acabó coronando todas las listas y se convirtió en el sencillo más exitoso del año, We can work it out/Day tripper no logró esta vez igualar el éxito inicial de los discos anteriores y la prensa salió en tromba a anunciar que a The Beatles se les estaba acabando la gasolina. Daily Mirror publicó un artículo titulado “Beatles’ new disc misses No 1 spot” en el que se destacaba que todos los singles de los Fab Four desde I want to hold your hand habían debutado en el número 1 en la lista de Melody Maker y que la racha se había roto. Daily Express se preguntaba si este supuesto fracaso indicaba que se estaban produciendo cambios en la beatlemanía.

Lo cierto es que así era, aunque no en el sentido que sugerían los torpes y malintencionados análisis periodísticos. De hecho, la beatlemanía tal como había existido daba sus últimos coletazos, pero los de Liverpool seguirían siendo las más rutilantes estrellas durante toda la década de los ’60. Tres años después del comienzo de la carrera discográfica de The Beatles, el éxito del grupo no había disminuido, aunque la manifestación externa del fervor del público estaba tomando nuevas direcciones. La mentada beatlemanía, que había generado excesos en todos los órdenes sociales, dejaba paso poco a poco a un escenario de transformación cultural del que The Beatles no fueron creadores pero sí abanderados. La cultura del “flower power”, el hippismo, la contracultura y el movimiento underground empezaban tímidamente a abrirse paso en California y en Londres, aunque todavía en forma de primer esbozo.

The Beatles supusieron un verdadero catalizador tricéfalo de todo aquel movimiento. John Lennon aportó su visión ácrata y alternativa, convirtiéndose con el tiempo en líder de los movimientos pacifistas. Paul McCartney arrastró a su grupo hacia la exploración de nuevas tendencias artísticas de vanguardia, imbuido como estaba en el movimiento urderground londinense. George Harrison, por último, abrió una vía directa de acceso a la religiosidad oriental y las preocupaciones espirituales se convirtieron inesperadamente en una de las más notables señas de identidad de aquella nueva juventud. The Beatles había revolucionado la sociedad de la primera mitad de los ’60 como simples ídolos de masas, pero estaban empezando a convertirse en referentes culturales. Su éxito discográfico no se resintió en el proceso, como lo demuestra el éxito de este single y de muchos posteriores.

Cara A

We can work it out (Lennon-McCartney) 2’15”

• Versión única de We can work it out
  • Variación 1 de 14: primera edición del disco y reediciones 1-7
  • Variación 5 de 14: reediciones 8-12
  • Variación 10 de 14: reedición 13

Grabación: 20 y 29 de octubre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Pandereta
JOHN LENNON: Guitarra acústica, armonio y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo y voz principal
RINGO STARR: Batería

WE CAN WORK IT OUT (Lennon/McCartney)

Try to see it my way.
Do I have to keep on talking till I can’t go on?
While you see it your way
run a risk of knowing that our love may soon be gone.
We can work it out.
We can work it out.
Think of what you’re saying.
You can get it wrong and still you think that it’s alright.
Think of what I’m saying.
We can work it out and get it straight or say good night.
We can work it out.
We can work it out.
Life is very short and there’s no time
for fussing and fighting, my friend.
I have always thought that it’s a crime,
so I will ask you once again.
Try to see it my way.
Only time will tell if I am right or I am wrong.
While you see it your way
there’s a chance that we may fall apart before too long.
We can work it out.
We can work it out.
Life is very short and there’s no time
for fussing and fighting, my friend.
I have always thought that it’s a crime,
so I will ask you once again.
Try to see it my way.
Only time will tell if I am right or I am wrong.
While you see it your way
There’s a chance that we may fall apart before too long.
We can work it out.
We can work it out.

PODEMOS RESOLVERLO (Lennon/McCartney)

Intenta verlo a mi manera.
¿Tengo que seguir hablando hasta que ya no pueda más?
Mientras lo veas a tu manera
corremos el riesgo de darnos cuenta de que nuestro amor puede acabarse pronto.
Podemos resolverlo.
Podemos resolverlo.
Piensa en lo que estás diciendo.
Puedes estar equivocada y seguir pensando que estás en lo cierto.
Piensa en lo que yo estoy diciendo.
Podemos resolverlo y poner las cosas en orden o decir buenas noches.
Podemos resolverlo.
Podemos resolverlo.
La vida es muy corta y no hay tiempo
para alborotos y peleas, amiga mía.
Siempre me ha parecido un crimen,
así que te preguntaré de nuevo.
Intenta verlo a mi manera.
Solo el tiempo dirá si tengo razón o estoy equivocado.
Mientras lo veas a tu manera
existe la posibilidad de que lo nuestro se acabe más pronto que tarde.
Podemos resolverlo.
Podemos resolverlo.
La vida es muy corta y no hay tiempo
para alborotos y peleas, amiga mía.
Siempre me ha parecido un crimen,
así que te preguntaré de nuevo.
Intenta verlo a mi manera.
Solo el tiempo dirá si tengo razón o estoy equivocado.
Mientras lo veas a tu manera
existe la posibilidad de que lo nuestro se acabe más pronto que tarde.
Podemos resolverlo.
Podemos resolverlo.

Compuesta esencialmente por McCartney, pero con un puente imprescindible escrito por Lennon, We can work it out es una extraordinaria canción de folk rock que se ganó por méritos propios su hueco entre las composiciones más exitosas de The Beatles. Su eficaz acompañamiento musical de armonio, tocado por John, demostraba que la banda seguía innovando. La letra era una prueba indiscutible de que los de Liverpool continuaban madurando, aunque destilaba un rancio machismo que pasó inadvertido durante años.

Composición

Siendo dos personalidades tan distintas, Paul McCartney y John Lennon consiguieron en más de una ocasión complementarse musical y letrísticamente de una manera genial. Al Paul positivo y realista se le oponía de forma feroz y terminante el John sardónico e idealista. En un buen puñado de canciones, esta complementariedad fue el resultado no de una combinación sino de una suma: Piezas como Getting better, She’s leaving home, A day in the life, Baby, you’re a rich man o I’ve got a feeling no son, en puridad, canciones de Lennon y McCartney sino de Lennon + McCartney, ya que determinados fragmentos de la composición fueron aportados por uno de los autores, y otros por el otro. John es ácido en casi todas ellas. Paul, genialmente intrascendente. Casi siempre.

La primera vez que Lennon y McCartney colaboraron de esta peculiar manera fue con We can work it out. Paul había escrito la estructura básica de la canción a la guitarra en Rembrandt, la casa que le había comprado a su padre en julio de 1964 y que estaba ubicada en Heswall, en el Condado de Cheshire, no muy lejos de Liverpool. Después…

«Paul hizo la primera mitad, yo hice el puente. Vino a mi casa con el primer trozo y yo me destapé con “la vida es muy corta y no hay tiempo para alborotos y peleas, amiga mía”. Pero tienes a Paul escribiendo “podemos resolverlo, podemos resolverlo”, realmente optimista, ya sabes, y a mí, impaciente: “La vida es muy corta…”. (…) Yo siempre miraba bajo la superficie» (John Lennon, 1980).

Así, la que podía haber sido una canción más de McCartney, centrada como todas hasta la fecha en una temática vinculada a las relaciones sentimentales, se convirtió gracias a Lennon en una declaración de principios en la que algunos han creído ver su primer manifiesto pacifista. Como señala Walter Everett, aunque el propio McCartney había utilizado la expresión “my friend” en Can’t buy me love, su uso por parte de Lennon era un eco de las letras de Dylan.

Es a Paul a quien hay que atribuir la mayor cuota en la autoría de la canción: las estrofas y el estribillo nacieron de su pluma, John creó posteriormente el puente para completar la canción… aunque Paul afirma que él estaba presente y lo escribieron juntos, y la cita de Lennon de 1980 parece apuntar en la misma dirección. Quizá deba entenderse que, como en ocasiones anteriores, Lennon escribió esta sección y McCartney colaboró en los arreglos vocales.

McCartney se inspiró de nuevo en su propia relación con Jane Asher… por lo que no deja de ser curioso que Linda McCartney destacara este corte como uno de sus temas favoritos del repertorio de su marido. La letra describía un escenario de conflicto. No era la primera vez que Paul trasladaba a sus propias composiciones los desencuentros habidos en su tumultuosa relación de pareja (recuérdense los precedentes de What you’re doing, I’m down, The night before y Another girl) y la cosa no debía ir a mejor: You won’t see me y I’m looking through you, que también describen desavenencias amorosas y contienen versos repletos de reproches, aparecieron simultáneamente en Rubber soul. El mismo McCartney ha reconocido que la composición nació a partir de experiencias reales:

«Puede que la letra tuviera destinatario. A menudo es una buena manera de hablar con alguien o de aclarar tus propios pensamientos. Te ahorra ir al psicólogo, te permites a ti mismo decir lo que puede que no dijeras en persona» (Paul McCartney, 1997).

Muchos críticos se han dejado llevar por la interpretación de la letra que hizo el propio Lennon en 1980. Resulta en cierto sentido tentador atribuir a Paul el rol de optimista superficial y a John el de filósofo pacifista: ambos estereotipos encajan bien con la imagen pública que uno y otro empezaron a proyectar de forma consistente a finales de la década de los ’60. Pero esta interpretación es, en ambos casos, una simplificación. En 1965 Lennon solo empezaba a dejarse influir por algunas ideas y principios que serían su seña de identidad pública en el futuro, y lo hacía por aquel entonces de forma más intuitiva que intelectual, aunque temas contemporáneos como The word ya reflejaban alguna inquietud explícita en torno a asuntos como el amor universal.

El caso de McCartney es más complejo, aunque quizá más mundano también: el supuesto optimismo que reflejan los versos de su autoría solo aparece de hecho en la línea que da título a la canción. El resto de las rimas escritas por el bajista describen un serio desencuentro amoroso que puede derivar en ruptura. Paul se dirige a su amante con reproches (“¿tengo que seguir hablando hasta que ya no pueda más?”) y, efectivamente, plantea una posible solución para superar el desencuentro, solo una: “intenta verlo a mi manera”. La única alternativa a su propuesta, que desde su particular punto de vista conduce indefectiblemente al final de la relación, es que ella se mantenga en sus trece, y no hay siquiera un atisbo de posibilidad de que el protagonista esté dispuesto a ponerse en el lugar de su amada. El narrador ni siquiera está seguro de estar en lo cierto (“solo el tiempo dirá si tengo razón o estoy equivocado”), pero no admite otra manera de encarar el asunto. La principal desavenencia entre Paul y Jane, y la que al parecer inspiró la letra de We can work it out, era la negativa de la segunda a renunciar a su propia carrera profesional como actriz de éxito para dedicarse en cuerpo y alma al cuidado de su pareja. Asher se había unido a la Bristol Old Vic Company y sus giras teatrales la mantenían con frecuencia alejada de McCartney. El Paul de We can work it out no es, de hecho, un alegre optimista despreocupado, sino un joven provinciano víctima de su educación patriarcal que no es capaz de concebir una solución que no pase por lograr salirse con la suya y ser el centro de gravedad de la relación de pareja. Ya lo habíamos olfateado en composiciones anteriores, y las letras de los otros dos temas contemporáneos que describían un escenario similar estaban bañadas en reproches todavía más ácidos. En este caso, al menos, podían resolverlo.

La letra de We can work it out no provocó ningún revuelo cuando la canción se lanzó al mercado y ni siquiera se publicó comentario alguno que denunciara el machismo subyacente que se adivinaba en sus versos. La sociedad de la época recibía con total naturalidad este tipo de mensajes porque formaban parte de la cultura colectiva. Pasadas las décadas, y con una perspectiva más madura, McCartney ofreció una explicación detallada de su motivación y sus intenciones al escribir la letra de la canción:

«Era 1965. Las cosas no iban muy bien entre Jane Asher y yo. Todo el mundo tiene pequeñas discusiones en las que piensas: “Dios, ojalá pudieran entender mis argumentos” u “ojalá lo entendieran”. Obviamente, no ocurre; piensan que soy una especie de idiota o un tirano o algo así. Eran asuntos normales entre novio y novia, situaciones en las que ella quería una cosa, yo otra, y yo intentaba persuadirla o ella intentaba persuadirme a mí. La mayor parte del tiempo nos llevábamos muy bien, pero había momentos raros en los que uno de los dos salía herido.
»El tiempo me ha enseñado que millones de personas pasan por estas pequeñas disputas continuamente y saben darse cuenta de que resulta muy habitual, pero esta canción en particular no era así; era: “Intenta verlo a mi manera”. Cuando eres compositor, es bueno alejarte y ofrecer tu propia perspectiva en una canción, y con un tema de The Beatles, si lo van a escuchar millones de personas, puedes difundir un buen mensaje: “podemos resolverlo”. Si quieres decirlo en una sola frase, sería: “No discutamos”. Si quieres expresarlo en dos líneas: “No discutamos./Escúchame”. Obviamente esto es bastante egoísta, pero entonces también lo es la canción.
»Empecé a escribir la canción para tratar de encontrar la manera de superar mi malestar después de una discusión. La tenía muy fresca en mi mente. No puedes escribir este tipo de canción dos semanas después. Tienes que hacerlo inmediatamente. Escribir una canción es una buena manera de liberar tus pensamientos y permitirte decir cosas que quizás no le dirías a la otra persona.
»Escribí el primer par de estrofas y luego escribí el puente con John en su casa. Cuando la llevamos al estudio, George Harrison sugirió que probáramos el patrón de vals, con tresillos suspendidos, lo que acabó dando a la canción un profundo ambiente de fricción y fractura.
»Pero la fractura era real, y “se acabó más pronto que tarde”. Lamentablemente, Jane y yo rompimos. Y aquello significó romper con su madre también. Margaret Asher era verdaderamente maternal y, desde que perdí a mi madre, ella había desempeñado ese papel para mí. Ahora había perdido una madre por segunda vez» (Paul McCartney, 2021).

La letra podía reflejar animosidad y estar inspirada por una cultura no igualitaria (o simplemente ser la consecuencia de una primera reacción irracional tras un serio desencuentro emocional, como defiende su autor), pero la música era extraordinaria: la pieza era un inspirado número de folk rock inteligentemente adornado con el armonio tocado por Lennon que, según Richie Unterberger, le daba a la pieza “un ligero aire folklórico inglés” y, en palabras de Ray Davies, líder de The Kinks, “una cierta cualidad religiosa”. John y Paul fueron tajantes al afirmar que We can work it out, al contrario que Day tripper, nació de la inspiración artística y no bajo la presión de sumar nuevas composiciones para rellenar el álbum que debía aparecer en Navidad.

«Demuestra una completa maestría en la canción pop de dos minutos y es otro ejemplo del diestro y excelente arte musical típico de los Beatles de 1965 aliado con una nueva dirección letrística, aportando en esta ocasión los estribillos cadenciosos de John el contraste perfecto con el positivo optimismo de Paul» (Mark Lewisohn, 1988).

The Beatles ya habían empezado a juguetear con el naciente género del folk rock en el álbum Help!, pero fue a finales de 1965 cuando se sumergieron a fondo en el estilo: We can work it out y un número nada desdeñable de temas publicados en Rubber soul coqueteaban con los nuevos sonidos apadrinados por varios artistas estadounidenses, con The Byrds y Bob Dylan al frente. En 1966 un periodista le preguntó a The Beatles si no estaban haciendo “un Bob Dylan al revés”, acercándose al folk mientras el de Duluth electrificaba su sonido. Contestó Paul:

«Lo de Bob Dylan probablemente sea cierto, porque ahora nos interesamos más por el contenido de las canciones mientras que Bob Dylan se interesa más por el rock ’n’ roll. Es que ambos andamos detrás de lo mismo. Creo yo» (Paul McCartney, 1966).

El 21 de diciembre de 2021 Mark Beaumont concedió a We can work it out el puesto número 10 en su artículo “The Beatles: every song ranked in order of greatness”, publicado en New Musical Express.

Arreglos instrumentales y vocales

Aun siendo una pieza ciertamente rítmica y bailable, la instrumentación de We can work it out era principalmente acústica: la única guitarra distinguible era un instrumento no electrificado y George complementó la percusión con una pandereta. John, el encargado de los teclados en esta ocasión, optó además por un sonido novedoso: el de un armonio. El instrumento, una variante del órgano en la que los tubos son sustituidos por fuelles accionados por pedales, era una elección ciertamente sorprendente y servía de soporte a la melodía principal. El instrumento que tocó Lennon era de la marca Mannborg y formaba parte del equipo propiedad de los EMI Studios. A pesar de ser de origen europeo, el armonio se había ganado un hueco en el corazón de los habitantes del subcontinente indio desde mediados del siglo XIX. Fue quizá esta conexión la que llamó la atención de los Beatles de 1965: como otros músicos británicos de la época, los de Liverpool llevaban meses mostrando interés por sonidos de zumbido monofónico (un si natural en esta canción) importados de la India. Durante las sesiones de grabación que dieron lugar a este single y al álbum Rubber soul, además, Harrison utilizó por primera vez el sitar: adorna el tema Norwegian wood (This bird has flown), escrito esencialmente por Lennon.

Hay discusión sobre quién asumió la responsabilidad de la ejecución de la única guitarra de la pieza, ya que algunas fuentes señalan a George, y no a John, como ejecutante. Parece que el reparto en la grabación básica de la canción habría dejado a Harrison con la responsabilidad de la pandereta y a John a la guitarra, pero hay motivos de duda. El principal de todos ellos es la desidia que demostró Lennon a lo largo de las sesiones de grabación que dieron origen al single y al álbum coetáneo a la hora de asumir un rol instrumetal: en algunas de las canciones de Rubber soul su única aportación fue el sonido de la pandereta. John, sin embargo, compensó esta apatía instrumental con sus intervenciones vocales; tanto que la revista New Musical Express le galardonó distinguiéndole como personalidad vocal del año 1965. Quizá la prueba definitiva de que fue Lennon quien tocó la guitarra en la grabación de estudio se encuentra en los registros sonoros de la sesión que han trascendido gracias al mercado pirata: antes de atacar la toma 1, Paul le recuerda a John que al final de la pieza el ritmo vuelve a ser de vals, como en los puentes.

Para complicar el escenario un poco más, los autores Jean-Michel Guesdon y Philippe Margotin apuestan en su obra Les Beatles: la totale – Les 211 chansons expliquées (Éditions E/P/A, Vanves, 2013) por la posibilidad de que la guitarra acústica fuera interpretada por McCartney, como compositor principal de la pieza, y atribuyen el bajo a Lennon. Enredando aún más la cosa, el crítico Ian MacDonald sugirió en Revolution in the head: The Beatles’ records and the Sixties (Fourth Estate, Londres, 1997, segunda edición revisada) que era más lógico pensar que la pandereta fue tocada por Starr, no por Harrison. Esta última hipótesis es inviable: la batería y la pandereta se grabaron simultáneamente.

Paul asumió la voz solista, doblemente grabada, en las estrofas y en los estribillos. En el puente se le unía John, con la efectividad que siempre destilaban los dúos vocales de la pareja, marca distintiva del grupo desde las primerísimas grabaciones. El puente, compuesto por Lennon, rompía con el ritmo de la pieza en el momento letrísticamente apropiado, rolando a un 3/4 en el último verso de cada una de sus dos secciones aunque sin cambiar el tempo, solo los pulsos (tres en vez de cuatro, y marcados por la pandereta y el armonio, no por la batería). Era un arreglo similar al utilizado por The Crickets en That’ll be the day. Este pequeño truco, el juego con métricas inesperadas, se convertiría en temas posteriores en una seña distintiva del John compositor, que empezaba ya a concebir las canciones como un todo y no como una suma de música y letra. Esta vez, sin embargo, el mérito era de otro: una vez más, George Harrison había actuado como el héroe anónimo que aportaba brillo en las composiciones de Lennon y McCartney con originales propuestas arreglísticas.

«La escribí como un asunto más rítmico, country and western. Yo tuve la idea, el título, tenía un par de estrofas y la idea básica, y luego se la llevé a John para rematarla y escribimos juntos el puente. Que es precioso: “La vida es muy corta. No hay tiempo para alborotos y peleas, amiga mía”. Luego, fue idea de George Harrison poner el puente en tiempo de vals, como un vals alemán. Eso surgió durante la sesión, fue uno de esos casos en los que el arreglo se hizo en la sesión. La otra cosa que surgió durante la sesión fue que encontramos un viejo armonio escondido en el estudio y dijimos: “Oh, esto aportaría un bonito color”. Añadimos los acordes con el armonio como un brochazo, solo un acorde básico sostenido, lo que hoy en día se llamaría un “pad”» (Paul McCartney, 1997).

«El puente es lo mejor. A la mitad, el ritmo cambia hacia un vals. El arreglo original era horrible, muy estilo skiffle. Luego, en el momento de grabar, George Harrison tuvo la idea de dividir el ritmo por completo: la letra va al doble de velocidad que la música de vals lento» (Paul McCartney, 1965).

Grabación

Absolutamente inmersos en la grabación del LP Rubber soul, y cuatro días después del registro de Day tripper, The Beatles dedicaron un día entero de trabajo en el estudio a We can work it out: el 20 de octubre de 1965. De dos y media a seis y media de la tarde ensayaron a placer y registraron dos tomas de la instrumentación básica. Ya la primera fue casi perfecta, aunque al inicio del segundo puente Ringo perdió el ritmo, olvidando el cambio de tempo, y la interpretación se interrumpió. La segunda toma, la elegida para continuar el trabajo, concluía (tras las sobregrabaciones) con una larga nota final de armonio rematada por un breve dibujo de guitarra. En la versión publicada en disco este final fue recortado y solo escuchamos los segundos iniciales del armonio.

De siete a doce menos cuarto se ejecutaron las sobregrabaciones, primero las del armonio de Lennon y luego las de las voces de Paul y John. El 29 de octubre, insatisfechos con el resultado de la anterior sesión, The Beatles se dedicaron durante las dos únicas horas de grabación del día a reforzar la pieza con más armonio en las estrofas y con una segunda pista de la voz principal de McCartney. La grabación de We can work it out consumió casi once horas de trabajo en el estudio: un nuevo récord… que sería batido pocas semanas después.

Todos los elementos sonoros de la toma básica (la pandereta de George, la guitarra acústica de John, el bajo de Paul y la batería de Ringo) se registraron en la pista 1. El añadido de armonio se grabó en la pista 2 y las voces (la principal de Paul y las armonías de John en el puente) en la pista 3. El 28 de octubre, un día antes de rematar la grabación con los aportes finales, se acometió una mezcla monoaural de prueba de la canción que Lennon almacenó en su archivo privado. Esta mezcla conserva el conteo inicial y el final sin edición. El trabajo del día 29 (más armonio y una segunda pista vocal de Paul) se registró en la pista 4, no utilizada hasta entonces. Ocurrió de dos a cuatro de la tarde.

Existe una maqueta casera de We can work it out, sin duda previa a la grabación del tema en el estudio, en la que se escucha a McCartney cantar la pieza acompañado de una guitarra acústica. Lamentablemente, solo se conservan los primeros cuarenta y cinco segundos de la interpretación, que incluyen la primera estrofa, un estribillo y la segunda estrofa y que está tocada en clave de do (re bemol según Walter Everett), aunque en la grabación de estudio la pieza se interpretó en re. Lennon utilizó la cinta para grabar un experimento casero titulado Lucy in Littletown (una lectura en tono de comedia de un cuento de Beatrix Potter, con música pregrabada de fondo) y borró el resto de la maqueta original de McCartney en el proceso. Como indica Richie Unterberger en The unreleased Beatles (Backbeat Books, San Francisco, 2006), es posible que se haya perdido un documento histórico: el puente utilizado en la grabación de estudio fue escrito por John y quizá Paul había compuesto una alternativa distinta, finalmente desechada, que ya nunca podremos conocer.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, acometida el 29 de octubre de 1965 y utilizada también en las ediciones estadounidenses.

• We can work it out/Day tripper, single, Parlophone R 5389, 3 de diciembre de 1965 (primera edición y reediciones 1-7)
• A collection of Beatles oldies, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7016/TA-PMC 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta)

2. La mezcla estereofónica acometida el 10 de noviembre de 1965, utilizada en la versión estéreo del álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol ST 2553, 15 de junio de 1966), en la versión estadounidense del doble álbum recopilatorio The Beatles/1962-1966 (Apple SKBO 3403, 2 de abril de 1973) y en la versión estéreo del álbum recopilatorio australiano The Beatles’ greatest hits – volume 2 (Parlophone PCSO 7534, 16 de febrero de 1967), que también se publicó en Singapur, Malasia y Hong Kong. El sonido del armonio se escucha en el centro del estéreo en las estrofas y en buena parte de los puentes, y en el canal derecho en la sección central de los puentes (“fussing and fighting”), al final de los mismos y en los estribillos. La pista básica está mezclada en el canal izquierdo y las voces en el derecho. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
3. La mezcla estereofónica acometida el 10 de noviembre de 1966 para el lanzamiento del álbum recopilatorio británico A collection of Beatles oldies. El sonido del armonio se escucha en el canal derecho del estéreo y la voz contiene ocasionales tratamientos de reverberación, particularmente en los puentes.

• A collection of Beatles oldies, LP, Parlophone PCS 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• 20 greatest hits, LP/cassette, Parlophone PCTC 260/TC-PCTC 260, 18 de octubre de 1982
• Their greatest hits, cassette, St Michael 1361/5701, noviembre de 1984
• The history of rock – Volume twenty six, 2 LPs/cassette, Orbis HRL 026/HCR 206, 18 de diciembre de 1984

4. La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 3.

• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)
• Past masters – Volume two, CD, Parlophone CD-BPM 2, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
• Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)
• 1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

5. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• We can work it out/Day tripper, single (reediciones 8-12)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 3.

• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• 1, 2 LPs (reediciones 1-2)
• Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)
• Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

9. Una nueva remasterización digital de la variación 2, la mezcla estereofónica publicada originalmente en los Estados Unidos.

• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• We can work it out/Day tripper, single (reedición 13)
• Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario y reedición 1)

11. Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reediciones 3-8)
• 1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015
• The Beatles – We can work it out, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 8 de enero de 2021

12. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reedición 9)

13. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

14. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 15 de diciembre de 1965
    • Puesto más alto: 1 (22 de diciembre de 1965, cinco semanas)
    • Semanas en listas: 12

• • Segunda entrada:
    • Debut: 14 de diciembre de 1985
    • Puesto más alto: 79 (14 de diciembre de 1985, una semana; número 1: Saving all my love for you, Whitney Houston)
    • Semanas en listas: 3

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 18 de diciembre de 1965
    • Puesto más alto: 1 (8 de enero de 1966, dos semanas, y 29 de enero de 1966, una semana)
    • Semanas en listas: 12

Interpretaciones en directo

The Beatles interpretaron We can work it out en directo, pero lo hicieron únicamente en la brevísima gira de diciembre de 1965 que les llevó por última vez por el Reino Unido y que comenzó en Glasgow el mismo día que apareció este single. Así, solo ocho ciudades británicas escucharon a The Beatles ejecutar la canción. Se interpretó por última vez en Cardiff el 12 de diciembre de 1965. John tocaba los teclados cuando The Beatles atacaban We can work it out en concierto.

Emisiones radiofónicas

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, cuarto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió la grabación, sin mezcla y en estéreo, de la versión definitiva de estudio de la canción, rematada el 29 de octubre de 1965. Esta grabación, todavía no editada, incluye el conteo inicial y la larga nota final de armonio, seguida por un acorde de guitarra.
• The lost Lennon tapes – 88-49 (Westwood One, Estados Unidos), 28 de noviembre de 1988. El programa emitió la cercenada maqueta casera de la canción, con McCartney cantando y tocando la guitarra acústica, y la mezcla monoaural provisional que solo incluye el trabajo hecho en el estudio el 20 de octubre de 1965. Esta mezcla incluye el conteo inicial y la larga nota final de armonio rematada por un acorde de guitarra.

Apariciones audiovisuales

Vídeo-clip

We can work it out fue la primera de las canciones que recibió imágenes de vídeo-clip durante la sesión de filmación celebrada el 23 de noviembre de 1965. Joe McGrath era el director y los Twickenham Film Studios el lugar de rodaje. Años más tarde se registrarían en la misma ubicación varias escenas de la película Let it be. La canción recibió nada menos que tres versiones visuales diferentes, no muy distintas entre sí. En la primera, la que mayor difusión obtuvo, y en la segunda, The Beatles aparecen vestidos con trajes negros. En la tercera, los músicos lucen las ropas que habían estrenado en el concierto del 15 de agosto de 1965 en el Shea Stadium neoyorquino. Lennon hace el ganso para provocar la hilaridad de McCartney… y lo consigue. Para abundar en la imagen surrealista del grupo que habían consolidado sus filmes, este último clip de We can work it out comenzaba con una foto fija de John con un girasol en el ojo. Lennon aparecía sentado ante un armonio en los tres clips, mientras que Harrison simulaba ser el intérprete de la guitarra, armado con un instrumento eléctrico. La primera emisión de un vídeo promocional de la canción ocurrió en el programa de la BBC1 Top of the pops un día antes de la publicación del single, el 2 de diciembre de 1965. En los Estados Unidos el clip se estrenó el 3 de enero de 1966 en el programa de la NBC Hullabaloo. Imágenes de los clips, mezcladas con otras provinientes de una actuación televisiva en la que el grupo hacía playback de la canción, aparecen en la quinta cinta de vídeo de la colección Anthology.

El primero de los clips de We can work it out se publicó en 2015 en la versión en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1. El tercer clip apareció además en la versión extendida de dos discos (más CD) titulada 1+.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En televisión: Unplugged, MTV (Estados Unidos), 3 de abril de 1991.
• En disco: Unplugged (The official bootleg), LP/cassette/CD, Hispavox PCSP 116/Parlophone TCPCSD 116/Parlophone CDPCSD 116, 20 de mayo de 1991; VV.AA.: The Unplugged collection, volume one, cassette/CD, Warner Bros. 9362-45742-4/9362-45774-2, 6 de diciembre de 1994.
• En vivo: Gira “Surprise shows”; España, Reino Unido, Italia y Dinamarca, 1991.
• En concierto: “Paul McCartney and Band for Carlton TV”, Londres (Reino Unido), 20 de noviembre de 1992.
• En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Canadá, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993. Interpretada ocasionalmente también en las pruebas de sonido. Algunos conciertos fueron televisados.
• Concierto colectivo “Earth Day concert”, Paul McCartney & his Band, Los Ángeles (Estados Unidos), 16 de abril de 1993.
• En televisión: Earth Day, VH-1 (Estados Unidos), 22 de abril de 1993.
• En disco: Paul is live, 2 LPs/cassette/CD, Parlophone PCSD 147/TCPCSD 147/CDPCSD 147, 15 de noviembre de 1993.
• En vídeo: Paul is live in concert on the new world tour, 21 de marzo de 1994.
• En radio: Oobu Joobu – Show 1, Westwood One (Estados Unidos), 27 de mayo de 1995; Oobu Joobu – Show 15, Westwood One (Estados Unidos), 1 de septiembre de 1995.
• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
• En vivo: Concierto con Brian Wilson “Open hearts, clear mines”, Los Ángeles (Estados Unidos), 18 de septiembre de 2002.
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002; Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
• En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002.
• En vivo: Concierto privado “Wendy Whitworth’s 50^th birthday”, Rancho Santa Fe (Estados Unidos), 22 de febrero de 2003.
• En vivo: Gira “Back in the world 2003”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Países Bajos, Alemania, Dinamarca, Suecia, Italia, Austria, Hungría, Rusia e Irlanda, 2003.
• En vivo: Concierto con James Taylor “Adopt-A-Minefield”, Los Ángeles (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2003.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
• En DVD: Paul McCartney in Red Square, 14 de junio de 2005.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015. Interpretada ocasionalmente también o únicamente en las pruebas de sonido.
• En televisión: Late night with Jimmy Fallon, NBC (Estados Unidos), 7 de octubre de 2013.
• En vivo: Concierto “Frank Sinatra School of the Arts”, Nueva York (Estados Unidos), 9 de octubre de 2013.
• En radio: Live at BBC Maida Vale, BBC Radio 6 (Reino Unido), 16 de octubre de 2013.
• En vivo: Concierto “Special Valentine’s Day concert”, Nueva York (Estados Unidos), 14 de febrero de 2015.
• En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto “All together now: PETA’s 35^th anniversary party with Sir Paul McCartney”, Hollywood (Estados Unidos), 30 de septiembre de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México y Australia, 2016-2017. We can work it out era un número habitual en la gira, pero ocasionalmente era sustituida por I’ve just seen a face.
• En vivo: Festival “Pinkpop Festival”, Landgraaf (Países Bajos), 12 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “Rock Werchter”, Werchter (Bélgica), 30 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Pappy & Harriet’s Pioneertown Palace”, Pioneertown (Estados Unidos), 13 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Under the staircase”, Londres (Reino Unido), 23 de julio de 2018.
• En vivo: Concierto “Paul McCartney in casual conversation from LIPA”, Liverpool (Reino Unido), 25 de julio de 2018. Emitido en streaming en Facebook.
• En disco/vídeo: Under the staircase, Paul McCartney & Spotify Singles, álbum digital/vídeo-álbum digital, Spotify, sin referencia/sin referencia, 13 de septiembre de 2018 (como We can work it out – Recorded at Abbey Road Studios, London).
• Concierto de la gira “Freshen up”, Edmonton (Canadá), 30 de septiembre de 2018.
• En vivo: Festival “Austin City Limits Music Festival”, Austin (Estados Unidos), 5 de octubre de 2018.
• Concierto de la gira “Freshen up”, Tokio (Japón), 1 de noviembre de 2018.
• Concierto de la gira “Freshen up”, Viena (Austria), 6 de diciembre de 2018.
• Concierto de la gira “Freshen up”, Glasgow (Reino Unido), 14 de diciembre de 2018.
• Concierto de la gira “Freshen up”, Buenos Aires (Argentina), 23 de marzo de 2019. Interpretada en la prueba de sonido.
• Concierto de la gira “Freshen up”, São Paulo (Brasil), 27 de marzo de 2019.
• En vivo: Gira “Got back”, Estados Unidos, 2022. We can work it out solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos del tramo estadounidense de la gira, alternando con I’ve just seen a face.

Ringo Starr

• En vivo: Concierto de la gira “Tour 2003”, Ringo Starr & his All-Starr Band, Orillia (Canadá), 24 de julio de 2003.
• En vivo: Concierto de la gira “Tour 2003”, Ringo Starr & his All-Starr Band, Orillia (Canadá), 25 de julio de 2003.

Versiones relevantes

Aunque We can work it out no aparece en el recuento compilado por Nicholas Schaffner como una de las canciones del grupo que más versiones ha recibido, Bill Harry sí enumera un buen número de artistas de altura que han grabado su propia interpretación de la canción, desde Dionne Warwick hasta Deep Purple. Destaca de entre todas la versión de Stevie Wonder, publicada originalmente en su álbum de 1970 Signed, sealed and delivered. El remake, lanzado en forma de single el 18 de febrero de 1971 en los Estados Unidos (Tamla T 54202) y el 30 de abril siguiente en el Reino Unido (Tamla Motown TMG 772), alcanzó el puesto 13 en las listas estadounidenses el 1 de mayo y el 27 en las británicas el día 29 del mismo mes. La versión de Stevie Wonder hizo merecedor al artista de una nominación a los premios Grammy de 1972 en la categoría de mejor interpretación vocal masculina de R&B. Ganó Lou Rawls con el tema A natural man. El 14 de septiembre de 2007 la redacción de la revista Vulture seleccionó el cover de Wonder como su corte preferido entre “Nuestras diez versiones favoritas de The Beatles de todos los tiempos”.

Otra versión de éxito de la canción fue la grabada por The Four Seasons, publicada en el doble LP All this and World War II (Riva RVLP 2, 5 de noviembre de 1976). Este doble álbum contenía la banda sonora de un pretencioso filme documental concebido por Lou Reizner, producido por Sandy Leiberson y Martin J. Machet y dirigido por Susan Winslow. La película combinaba imágenes reales de la II Guerra Mundial con canciones de Lennon/McCartney interpretadas por grandes artistas. Muchas de las versiones alcanzaron un previsible éxito. El orquestado remake de The Four Seasons de We can work it out, publicado en single (Warner Bros. K 16845, 12 de noviembre de 1976), alcanzó el puesto 34 en las listas británicas el 4 de diciembre de aquel año.

Todavía hay que reseñar una versión más de We can work it out con entrada en las listas británicas: la del conjunto Paradise, publicada en single en marzo de 1984 (Priority P8). Alcanzó el puesto 81 el día 31 de aquel mes.

El 10 de abril de 1981 apareció en el mercado británico un single firmado por la banda Star Sound, una agrupación circunstancial de músicos de estudio (CBS A1102). Su cara A era un medley de doce canciones que incluía ocho temas de The Beatles, todos de Lennon/McCartney, incluyendo esta pieza. Llegó al número 2 de las listas británicas el 18 de abril.

El tema You (Gurewitz), de la banda estadounidense de hardcore punk Bad Religion e incluido en su álbum No control (Epitaph E-86406-1, 2 de noviembre de 1989), contiene el verso “there’s no time for fussing and fighting, my friend”. La canción describe un conflicto sentimental.

Cara A

Day tripper (Lennon-McCartney) 2’49”

• Versión única de Day tripper
  • Variación 1 de 14: primera edición del disco y reediciones 1-7
  • Variación 5 de 14: reediciones 8-12
  • Variación 10 de 14: reedición 13

Grabación: 16 de octubre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, pandereta, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, voz principal y segunda voz
RINGO STARR: Batería

DAY TRIPPER (Lennon/McCartney)

Got a good reason
for taking the easy way out.
Got a good reason
for taking the easy way out, now.
She was a day tripper.
One way ticket, yeah.
It took me so long to find out,
and I found out.
She’s a big teaser,
she took me half the way there.
She’s a big teaser,
she took me half the way there, now.
She was a day tripper.
One way ticket, yeah.
It took me so long to find out,
and I found out.
Hey!
Aaah.
Aaah.
Aaah.
Tried to please her
and she only played one night stands.
Tried to please her
and she only played one night stands, now.
She was a day tripper.
Sunday [one-day] driver, yeah.
It took me so long
to find out, and I found out.
Day tripper, yeah.
Day tripper, yeah.
Day tripper.
Day tripper, yeah.
Day tripper.

EXCURSIONISTA DIURNA (Lennon/McCartney)

Tuve un buen motivo
para tomar la salida más fácil.
Tuve un buen motivo
para tomar la salida más fácil, sí.
Ella era una excursionista diurna.
De las de billete de ida, sí.
Me llevó mucho tiempo darme cuenta,
pero lo hice.
Es una bromista de tomo y lomo,
me dejó a mitad de camino.
Es una bromista de tomo y lomo,
me dejó a mitad de camino, sí.
Ella era una excursionista diurna.
De las de billete de ida, sí.
Me llevó mucho tiempo darme cuenta,
pero lo hice.
¡Eh!
Intenté complacerla
y resultó que ella ella solo interpretaba actuaciones de una noche.
Intenté complacerla
y resultó que ella ella solo interpretaba actuaciones de una noche, sí.
Ella era una excursionista diurna.
Una dominguera [una conductora sin pernocta], sí.
Me llevó mucho tiempo darme cuenta,
pero lo hice.
Excursionista diurna, sí.
Excursionista diurna, sí.
Excursionista diurna.
Excursionista diurna, sí.
Excursionista diurna.

Day tripper es, para muchos, la canción con la que The Beatles iniciaron una segunda fase en la intrahistoria particular del grupo y con la que pusieron fin definitivo a su etapa como simpáticos entertainers. Su letra contiene veladas pero muy intencionales referencias al consumo de sustancias psicotrópicas, y más concretamente al LSD, pero su foco principal de atención es sexual: el texto dibuja, con cierto disimulo literario, el retrato de una jovencita supuestamente liberada pero incapaz de atreverse a rematar la faena. Los tiempos seguían cambiando.

En lo musical, la pieza estaba construida alrededor de un soberbio riff de guitarra, uno de los más reconocibles de la Historia de la música contemporánea, y reflejaba la querencia de The Beatles por los nuevos sonidos que se proponían desde la vanguardia del soul estadounidense. Su autor principal fue John Lennon pero Paul McCartney aportó su granito de arena y, sorprendentemente, se ganó el rol de cantante principal.

Composición

Al contrario que We can work it out, grabada días después, Day tripper fue escrita bajo presión: la de dar respuesta a la necesidad de contar con una canción que pudiera encabezar el single que The Beatles querían lanzar al mercado para atender la demanda navideña. Ian MacDonald conjetura que la canción pudo ser escrita solo un día antes de ser registrada en el estudio.

John, aunque acabó defendiendo la pieza como un jabato en su lucha por la cara A del sencillo, la describió tiempo después como una composición forzada, y sentía que la había despachado demasiado rápido.

«Day tripper fue [compuesta] bajo una tremenda presión, basada en una vieja canción folk que escribí como un mes antes. Fue un parto difícil, esa, y se nota» (John Lennon, 1969).

«No era una canción con mucho mensaje. Era una canción de drogas. En cierto sentido, [la misma canción] fue una excursionista diurna; solo me gustaba la palabra» (John Lennon, 1970).

El resultado, a pesar de la percepción del propio Lennon, acabó siendo altamente satisfactorio tanto musical como letrísticamente. El público se encargó de confirmar la calidad comercial del tema, especialmente en el Reino Unido, donde la pieza recibió casi la misma atención radiofónica que We can work it out. Como dejó escrito Mark Lewisohn…

«otros compositores habrían estado tremendamente orgullosos de destaparse con una canción como esta».

Preguntado sobre quién fue el autor de Day tripper, John contestó en 1972:

«Yo, pero creo que Paul ayudó con la estrofa.»

La autoría de Day tripper se atribuye unánimemente a Lennon y él mismo la etiqueta como una creación propia. También McCartney admite que su compañero y amigo era el autor principal, pero asegura que la pieza fue escrita de forma colaborativa en la casa de Lennon, Kenwood. Walter Everett afirma, quizá fiándose de su intuición, que el aporte de McCartney en la composición fue exclusivamente letrístico, y atribuye a Lennon toda la música y la estructura literaria original de la pieza.

«Aquella fue un trabajo conjunto; los dos estábamos allí creándolo todo, pero le concedo a John el crédito principal. Probablemente la idea fue de John, porque él hizo la voz principal, pero fue un asunto muy parejo. Ambos pusimos mucho trabajo en ella» (Paul McCartney, 1997).

En su momento, ciertamente, ambos autores debieron percibir la canción como una composición conjunta. Solo así se explica que fuera Paul, y no John, el que cantara el tema de principio a fin, aunque acompañado por el segundo en los versos pares de las estrofas y también en los puentes. Con todo, la pieza es tan lennoniana que hasta McCartney atribuye a su compañero, en la cita previa, el papel de cantante principal.

Muchas veces Lennon se inspiraba en una canción ajena para empezar a escribir una composición propia. El resultado final tenía habitualmente poco que ver con la pieza inspiradora, a pesar de lo cual The Beatles eran conscientes de que eran auténticos carroñeros: aprovechaban cualquier sonido que les llamara la atención para incorporarlo en sus propias canciones:

«Éramos los mayores estafadores de la ciudad. Unos plagiarios extraordinarios» (Paul McCartney, 1984).

Day tripper, en concreto, nació como una variación de Watch your step, una pieza de R&B compuesta e interpretada por Bobby Parker y publicada en 1961 que ya había inspirado, de forma más evidente, el riff de guitarra de I feel fine. The Beatles, probablemente con John como voz solista, habían incluido Watch your step en su repertorio escénico entre 1961 y 1962. El mismo John repescó el tema en 1965, conservando parcialmente su estructura de número de blues, para modificarlo aportando su particular visión y componer esta nueva canción.

Day tripper es un número de rock muy influido por el soul y en particular por los energéticos sonidos del “southern soul”. Toda la pieza está estructurada alrededor del potente e imaginativo riff sincopado de guitarra, de dos compases de duración, que se escucha de principio a fin con variaciones de clave en los estribillos y en el puente. El machacón sonido del dibujo de guitarra solo se interrumpe al final de los estribillos, pero incluso en estas secciones sigue de alguna manera presente porque el bajo continúa punteando las mismas notas. La estructura de las estrofas reproduce parcialmente, hasta el octavo compás, el patrón de un tema de blues.

«Day tripper es un tema de rock, pero no en el sentido antiguo. Es un disco muy “grupal”. Empieza con la guitarra, luego el bajo y después entra John con la pandereta. Hay un puente muy divertido que se queda en un solo acorde» (George Harrison, 1965).

La letra de la pieza ha dado lugar a cierta controversia. Mucha gente ha visto en ella otra temprana referencia a las drogas. Es la palabra “tripper” la que da lugar a tal interpretación: “trip” significaba “viaje” en el Swinging London de aquellos días, con el mismo sentido polisémico que tiene en el castellano actual. The Beatles introdujeron el término a conciencia en la letra de la canción, pero lo enmascararon tras una expresión derivada de “day trip”, un concepto que hacía referencia a una costumbre recreacional muy popular en el Reino Unido y que podría traducirse como “excursión sin pernocta”. La letra de Day tripper se adelantaba a su tiempo y habría sido mejor comprendida unos meses después, en el contexto de Revolver, un álbum más explícitamente influido por los alucinógenos y por la cultura hippie. Lennon reconoció la conexión en más de una ocasión. Parece, sin embargo, que no pretendía explícitamente escribir una canción que tratara de forma específica sobre el consumo de drogas, o al menos no era esa su única intención:

«Esa es mía, incluyendo el fraseo, el solo de guitarra y todo el asunto. Solo es una canción de rock ’n’ roll. Los excursionistas diurnos son gente que hace viajes de un día, ¿de acuerdo? Normalmente en un ferry o algo así. Pero era una especie de… ya sabes, “no eres más que una hippie de fin de semana”. ¿Lo pillas?» (John Lennon, 1980).

En la canción hay, efectivamente, referencias explícitas e indubitables a las sustancias estupefacientes. Según Pete Shotton, amigo de Lennon desde Liverpool, esta fue la primera ocasión en que John incluyó a propósito una referencia al LSD, y McCartney reconoció la conexión de la letra con esta sustancia en particular en una entrevista concedida en 2004. Las alusiones sexuales intercaladas en el texto eran todavía más evidentes, aunque estaban deliciosamente camufladas: “me dejó a mitad de camino”; “ella solo interpretaba actuaciones de una noche”… Probablemente ningún casto oído de padre británico comprendía nada de lo que su hijo protohippie escuchaba en la radio o en su tocadiscos, aunque algún crítico despistado creyó entender que The Beatles habían compuesto una oda a una prostituta. En una rueda de prensa en la que un periodista inquirió a los músicos sobre el particular, señalando además que también corrían rumores sobre la posibilidad de que Norwegian wood (This bird has flown) tratara sobre una mujer lesbiana, Paul contestó con ironía:

«Lo único que sucede es que estamos intentando escribir canciones sobre prostitutas y lesbianas, eso es todo» (Paul McCartney, 1966).

Lennon, ya parcialmente liberado, gracias al éxito, de la obligación que había impuesto Brian Epstein de ofrecer públicamente una imagen dulcificada, empezaba a componer sus canciones abordando en ellas los mismos argumentos que había escuchado en las composiciones de los músicos negros estadounidenses. De hecho, hasta el modelo de mujer que describía la canción era moneda habitual en muchos temas de blues y R&B: una fémina que presume de ser más de lo que en realidad es, en particular en el plano sexual. The Rolling Stones abundarían meses después en la temática, con un tratamiento más crudo y sexista, en canciones como Stupid girl y Under my thumb.

Con las referencias a las drogas y al sexo contenidas en la letra de la canción, John armaba el retrato de una “hippie de fin de semana” (aunque el término hippie no se usaba en 1965; Lennon ofreció esa interpretación a posteriori) que no se atrevía a implicarse a fondo en los nuevos usos sociales de la juventud o a liberarse de viejos prejuicios, y que se limitaba a presentar una falsa imagen “progre”. Por mor de la referencia sexual, la “excursionista diurna” era igualmente etiquetada como una camuflada “calientapollas”: el término inglés equivalente era “prick teaser”, pero se disfrazó para evitar el escándalo y la censura y acabó convertido en “big teaser”. Con todo, la semejanza fonética entre ambas expresiones era evidente y no pasó desapercibida para una parte importante del público más joven.

«En relación con lo de las calientapollas, recuerdo que pensamos: “Sería divertido meterlo”. Esa era una de las cosas buenas de colaborar, podías dar un codazo, hacer un pequeño guiño, mientras que, si estás sentado tú solo, puede que no lo incluyas. Ya sabes, “I’d love to turn you on”, literalmente nos mirábamos el uno al otro como diciendo: “Oh, ¿nos atrevemos?”. Era un momento chulo, siempre había un intenso contacto visual cuando colábamos esas cosas» (Paul McCartney, 1997).

La locución “Sunday driver”, una variante inesperada utilizada en el último estribillo, tampoco era inocente: puede traducirse como “dominguera” y encajaba perfectamente en una canción sobre una excursionista “sin pernocta”, pero la expresión encerraba algo más: en inglés, el concepto se refiere de forma ofensiva a quienes conducen lenta y torpemente afectando al tráfico, y The Beatles lo usaban aquí como un insulto sexual en forma de metáfora. Hay quien ha sugerido también que cuando Paul canta en el verso introductorio sobre “taking the easy way out” (“tomar la salida más fácil”, traducible también por algo parecido a “tirar por el camino de en medio” por la urgencia implícita en la expresión) está aludiendo al modo en que terminó el frustrado encuentro sexual: con un apaño privado. En resumen, la protagonista de la canción es descrita con abierto tono de reproche como un ser que vive atado a inconfesables restricciones mentales y sociales y que, pese a que pretende proyectar una imagen de sí misma liberada y desinhibida, no termina de zambullirse en las nacientes dinámicas sociales, en las que ya hay barra libre de psicotrópicos y donde la represión sexual es cosa del pasado.

Ian MacDonald (y con él otros autores que secundan su teoría) afirma que John pudo escribir la canción refiriéndose, al menos parcialmente, al propio Paul, que se negaba todavía a experimentar con el LSD mientras los otros tres músicos de la banda ya lo habían probado. No parece que McCartney comparta esta hipótesis: aunque es cierto que siempre fue más cauto que el resto de sus compañeros y todavía tardó unas semanas en atreverse a consumir por primera vez la dietilamida de ácido lisérgico, y que sintió intensamente la presión de grupo mientras se mantuvo al margen de la dinámica colectiva, él se veía a sí mismo como un participante más. O así lo expresó muchos años después:

«Nos acercábamos a la época psicodélica en la que nos apetecía hacer guiños a nuestros amigos y compañeros de armas, metiendo referencias que sabíamos que nuestros amigos entenderían pero que el Gran Público Británico no iba a captar. Así que “she’s a big teaser” era “she’s a prick teaser”. Las mamás y los papás no lo pillaban, pero la chavalería sí. Day tripper tenía que ver con “viajar”. El ácido estaba apareciendo en escena, y a menudo hacíamos estas canciones sobre “la chica que creía que estaba en la onda”. El impulso principal en ese sentido solía ser de John; creo que John conoció a bastantes chicas que creían estar ahí y estaba un poco a la defensiva con ese tipo de cosas. (…) Pero esta no era más que una canción irónica sobre alguien que era una excursionista diurna, una pintora de fin de semana, una dominguera, alguien que solo estaba comprometida parcialmente con la idea. Mientras que nosotros nos veíamos a nosotros mismos como viajeros a tiempo completo, como conductores completamente comprometidos, ella solo era una excursionista diurna» (Paul McCartney, 1997).

«Day tripper, esa es una sobre el ácido» (Paul McCartney, 2014).

Los nuevos tiempos habían llegado de forma irreversible. Nunca más habría en una canción de The Beatles amores adolescentes ni mensajes de mí para ti. En Rubber soul, el álbum coetáneo al single, aparecían mujeres fatales (Drive my car), amores extramatrimoniales [Norwegian wood (This bird has flown)] y remembranzas del pasado (In my life). Algo estaba cambiando en la propuesta artística de The Beatles. El mundo estaba cambiando.

Arreglos instrumentales y vocales

Day tripper es una canción filosa, un número de rock con influencias del soul presidido por el sonido de las guitarras, principalmente la solista de George. El categórico sonido eléctrico se anuncia con un impactante punteo inicial. La influencia del soul más cercano al R&B está presente en todos los elementos de la canción: la interpretación vocal de McCartney, acompañada magistralmente por Lennon, que por una vez es quien se hace cargo de las armonías altas y los falsetes en las estrofas; el fraseado del riff de guitarra solista de Harrison, reforzado por la rítmica de John; el mismísimo bajo de Paul, perfectamente perceptible en esta pieza al sumarse a la guitarra como segundo instrumento después del primer riff; la pandereta, audible desde la segunda frase de la guitarra solista; la muy imaginativa batería de Ringo, que aparece de forma retardada para añadir dramatismo a la interpretación… The Beatles seguían consiguiendo generar nuevos sonidos sin que fuera estrictamente necesario recurrir siempre a la incorporación de instrumentos inesperados. Aunque contaba con unos arreglos completamente contemporáneos, incluyendo un efecto de pedal de sonido en el solo instrumental del puente, Day tripper no dejaba de ser un número de rock y The Beatles se dejaron llevar su lado más salvaje de forma premeditada. Antes del inicio de la primera toma Starr había exhortado a sus colegas con estas palabras: “Toquemos rock a conciencia esta vez”.

La introducción instrumental establece firmemente el tono de la canción, y lo hace con una incorporación progresiva de los diferentes instrumentos que se escuchan en la grabación. El resultado es hipnótico: escuchamos cinco repeticiones del riff, que resultan progresivamente más y más sólidas a medida que se le van añadiendo ingredientes. En el primero de los cinco ciclos solo ataca el tema musical la guitarra solista, doblada. En el segundo entra el bajo, punteando la misma melodía. En el tercero y cuarto ya suenan la guitarra rítmica y la pandereta y, por fin, la batería se incorpora poco antes del quinto, con redobles y unas tremendas batidas en los platillos. Un arreglo económico pero explosivo.

La atribución de roles vocales no es del todo evidente en esta canción. McCartney asume un indudable protagonismo en las estrofas y Lennon canta en armonía con él únicamente en los versos pares. En los estribillos, ambos entonan al unísono (acompañados de Harrison, como se dirá enseguida), pero la voz de John es más prominente y es Paul en esta sección el que asume el papel de cantante armónico, reservándose los tonos más altos. Probablemente sería del todo apropiado afirmar que ambos actúan como voz principal de inicio a fin. Sin embargo, dado que en las estrofas Lennon no canta todos los versos y que en el estribillo parece ser quien entona la melodía, tampoco resulta descabellado atribuirles a ambos el doble rol de cantante principal y segunda voz. Quizá la disquisición sea, por otra parte, irrelevante: McCartney ha insistido en más de una ocasión en que ellos mismos no etiquetaban los arreglos vocales distinguiendo entre melodía y armonía.

Aunque no todas las fuentes lo refrendan, George también aportó voces en la canción. Walter Everett afirma explícitamente que la voz de Harrison se escucha en los cuatro primeros compases del puente, la sección en la que las voces entonan una escalada armónica sin palabras y el sonido global se desboca. En realidad, George también participa como segunda voz en los estribillos.

Grabación

La canción fue grabada en un solo día, el sábado 16 de octubre de 1965, pero los métodos de trabajo ya no se parecían en nada a los de los primeros tiempos. La hermanastra de John, Julia Dykins, presente en la sesión junto a su hermana pequeña Jacqui y a la esposa de Lennon, Cynthia, se quedó muy sorprendida con el proceso:

«Era como si estuvieran ensamblando muchos trocitos, y no logro entender cómo llegaron a la versión final a partir de lo que escuché» (Julia Dykins).

De dos y media a siete de la tarde The Beatles ensayaron la canción y registraron tres tomas del acompañamiento instrumental: George tocando el riff principal en su guitarra solista, John a la guitarra rítmica, Paul al bajo y Ringo a la batería. Sobre la tercera toma, la única completa, y entre las siete de la tarde y las once de la noche, John, Paul y George grabaron las voces. Lennon tuvo tarea adicional con el añadido de la soberbia pandereta y Harrison reforzó el sonido de su guitarra solista con una pista adicional de su instrumento, doblando el riff y añadiendo un solo en el puente. Aunque Day tripper se publicó con un fundido final, la toma 3 acababa con un final concreto en el que la guitarra dejaba de tocar el riff que preside toda la pieza. Concluida la grabación de Day tripper, la banda dedicó la última hora de trabajo, de once a doce de la noche, a abordar una primera toma de una canción de Harrison: If I needed someone, incluida en Rubber soul.

En las tomas instrumentales, el bajo y la batería se registraron conjuntamente en una pista y las dos guitarras en otra. Los añadidos posteriores incluyeron las voces de John, Paul y George (las de los dos primeros dobladas), una toma más de guitarra solista (obra de George) y una pandereta (percutida por John y también doblada). Al menos en una de los registros vocales, Lennon olvidó que en el estribillo final se sustituía “day tripper” por “Sunday driver” y, corrigiéndose a mitad de verso, entonó las palabras “one-day driver”.

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, acometida el 29 de octubre de 1965 y utilizada también en las ediciones estadounidenses. El sonido de la guitarra solista, que en las dos mezclas estereofónicas originales presenta un par de interrupciones, es fluido. La mezcla monoaural es ligeramente más larga que las estereofónicas.

• We can work it out/Day tripper, single, Parlophone R 5389, 3 de diciembre de 1965 (primera edición y reediciones 1-7)
• A collection of Beatles oldies, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7016/TA-PMC 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta)

2. La mezcla estereofónica acometida el 26 de octubre de 1965, utilizada originalmente en la versión estéreo del álbum estadounidense Yesterday and today (Capitol ST 2553, 15 de junio de 1966), en la versión estadounidense del doble álbum recopilatorio The Beatles/1962-1966 (Apple SKBO 3403, 2 de abril de 1973) y en la versión estéreo del álbum recopilatorio australiano The Beatles’ greatest hits – volume 2 (Parlophone PCSO 7534, 16 de febrero de 1967), que también se publicó en Singapur, Malasia y Hong Kong, y recuperada a partir de los ’70 para algunas ediciones británicas. El riff de guitarra se escucha al inicio en el canal izquierdo y se traslada al derecho cuando hacen su aparición en resto de los instrumentos. El “yeah” pronunciado por Lennon fuera de micrófono al inicio de la coda se escucha con más nitidez que en el resto de las mezclas. Como en la mezcla estéreo hecha en 1966, en 1’50” y en 1’56” el sonido de la guitarra solista y de la pandereta se interrumpe dos veces, en ambos casos tras el verso “tried to please her”. Estos pasajes fueron silenciados para evitar la reproducción de errores sonoros causados por defectos detectados en la cinta de grabación. En esta mezcla, además, una de las dos pistas de guitarra solista resulta inaudible al inicio durante un par de segundos.

• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• 20 greatest hits, LP/cassette, Parlophone PCTC 260/TC-PCTC 260, 18 de octubre de 1982

3. La mezcla estereofónica acometida el 10 de noviembre de 1966 para el lanzamiento del álbum recopilatorio británico A collection of Beatles oldies. El riff de guitarra se escucha desde el inicio en los dos canales del estéreo y las voces están tratadas con algo de eco. El extemporáneo “yeah” de Lennon fue eliminado (con éxito únicamente parcial) en esta mezcla. La mezcla presenta los mismos problemas con el sonido de la guitarra solista y la pandereta que se aprecian en la realizada en 1965.

• A collection of Beatles oldies, LP, Parlophone PCS 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5)
• Their greatest hits, cassette, St Michael 1361/5701, noviembre de 1984
• The history of rock – Volume twenty six, 2 LPs/cassette, Orbis HRL 026/HCR 206, 18 de diciembre de 1984

4. La remasterización de 1988, estereofónica y basada en la variación 3.

• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)
• Past masters – Volume two, CD, Parlophone CD-BPM 2, 8 de marzo de 1988 (primera edición y reediciones 1-3)
• Past masters – Volumes one & two, 2 LPs/2 cassettes, Parlophone BPM 1/TC-BPM 1, 24 de octubre de 1988 (primera edición y reediciones 1-2)
• 1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

5. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• We can work it out/Day tripper, single (reediciones 8-12)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 3. Corrige por primera vez en una mezcla estéreo los problemas de fluidez del sonido de la guitarra solista y la pandereta.

• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• 1, 2 LPs (reediciones 1-2)
• Past masters, 2 CDs, Apple 5099924380720, 9 de septiembre de 2009 (primera edición y reediciones 1-4)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Mono masters, 2 CDs, Apple 5099968495824, en The Beatles in mono, 13 CDs, Apple 5099969945120, 9 de septiembre de 2009 (primera edición)
• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)
• Past masters, 2 CDs (reediciones 5-7)

9. Una nueva remasterización digital de la variación 2, la mezcla estereofónica publicada originalmente en los Estados Unidos.

• Yesterday and today (USA version), CD, Apple B0019708-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

10. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• We can work it out/Day tripper, single (reedición 13)
• Mono masters, 2 CDs (primera edición en solitario y reedición 1)

11. Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1. Existe una mezcla estéreo más, nunca aparecida en disco, confeccionada en 2003 para la versión de la serie televisiva Anthology lanzada en DVD aquel año.

• 1, 2 LPs (reediciones 3-8)
• 1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015
• The Beatles – We can work it out, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 8 de enero de 2021

12. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1.

• 1, 2 LPs (reedición 9)

13. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

14. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 15 de diciembre de 1965
    • Puesto más alto: 1 (22 de diciembre de 1965, cinco semanas)
    • Semanas en listas: 12

• • Segunda entrada:
    • Debut: 14 de diciembre de 1985
    • Puesto más alto: 79 (14 de diciembre de 1985, una semana; número 1: Saving all my love for you, Whitney Houston)
    • Semanas en listas: 3

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 18 de diciembre de 1965
    • Puesto más alto: 5 (22 de enero de 1966, una semana; número 1: The sounds of silence, Simon & Garfunkel)
    • Semanas en listas: 10

El 25 de noviembre de 2022 la industria birtánica concedió a Day tripper a título individual un disco de plata, gracias a las 200.000 copias digitales vendidas desde 2010.

Interpretaciones en directo

The Beatles interpretaron Day tripper en sus espectáculos en directo en la breve gira de diciembre de 1965 que puso fin a sus tours en el Reino Unido y en la gira mundial de 1966 que puso fin definitivo a sus apariciones en vivo. La pieza se interpretó en el Reino Unido por última vez en Londres el 1 de mayo de 1966, en el concierto colectivo “New Musical Express annual poll-winners’ all-star concert”, y desapareció definitvamente del número escénico el mismo dia que The Beatles se retiraban sin anunciarlo de los escenarios: el 29 de agosto del mismo año, en San Francisco. Aquel día Lennon presentó el tema con estas palabras: “Esta es sobre la chica traviesa llamada Day Tripper”.

Day tripper, aunque fue registrada, no se utilizó en el montaje del especial televisivo Die Beatles (ZDF, República Federal de Alemania), grabado en el segundo concierto del 24 de junio en Múnich y emitido el 5 de julio de 1966.

Emisiones radiofónicas

• Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: A history of the Beatle years 1962-1970, cuarto programa (Westwood One, Estados Unidos), noviembre de 1984. El programa emitió la grabación, sin mezcla y en estéreo, de la toma 3 de la canción (la utilizada en disco) tal como quedó antes del añadido de las sobregrabaciones de voz, pandereta y una segunda pista de guitarra solista.
• The lost Lennon tapes – 88-49 (Westwood One, Estados Unidos), 28 de noviembre de 1988. El programa emitió la toma 1 de la canción, que no fue completa, y la toma 3 tal como se describe inmediatamente arriba.
• The lost Lennon tapes – 90-10 (Westwood One, Estados Unidos), 5 de marzo de 1990. El programa emitió la interpretación en directo de la canción grabada el 30 de junio de 1966 en Tokio.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• ザ・ビートルズ日本公演 —en castellano La gira japonesa de The Beatles, habitualmente traducido al inglés como The Beatles recital, from Nippon Budokan, Tokyo— (日本テレビ —NTV—, Japón), grabado en dos conciertos ofrecidos en Tokio el 30 de junio y el 1 de julio de 1966 y emitido la noche del segundo de los días.

Aunque fue registrada en varias actuaciones que acabaron siendo el material utilizado para confeccionar unos cuantos programas televisivos en diferentes países, Day tripper fue excluida del montaje final en todos ellos excepto en uno: el especial emitido por la televisión japonesa el 1 de julio de 1966.

El segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada en noviembre de 1995, recogía los acordes iniciales de una interpretación en directo de la canción. En la versión en vídeo de la serie, Day tripper se escucha en dos ocasiones: en la quinta cinta se mezclan imágenes del clip con una actuación en playback del grupo, mientras en la sexta se escucha la grabación original como música de ambiente, acompañando imágenes de la última actuación en vivo de The Beatles.

Cine

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha dos veces la grabación de estudio de Day tripper, la primera de ellas ilustrada con imágenes del concierto ofrecido por The Beatles el 10 de diciembre de 1965 en el Hammersmith Odeon de Londres.

Vídeo-clip

El mismo día en que se rodaron los de We can work it out, y repitiendo localización (Twickenham Film Studios) y director (Joe McGrath), se filmaron tres vídeo-clips diferentes de Day tripper para su promoción comercial, todos ellos en blanco y negro. En la primera versión, en la que The Beatles aparecen vestidos con sus ropas del Shea Stadium, John y Paul tocan sus instrumentos y cantan detrás de una reproducción de un avión de los años ’20 mientras George y John se asoman a las falsas ventanas de un vagón de carga de ferrocarril. Starr comienza tocando la pandereta, luego golpea las baquetas contra el aire y acaba empuñando una sierra, con la que destroza a conciencia el decorado que simula el vagón de tren. La segunda y la tercera versión, muy similares entre sí, muestran al grupo interpretando la pieza sobre tres plataformas, una de las cuales es compartida por John y Paul. Los filmes promocionales fueron estrenados en el Reino Unido y en los Estados Unidos en los mismos programas que We can work it out.

El segundo clip de Day tripper se publicó en 2015 en la versión en DVD y Blu-ray del álbum recopilatorio 1. En la versión extendida de dos discos (más CD) titulada 1+ se publicaron además otras dos versiones: la extraída de la secuencia filmada para el especial televisivo The music of Lennon & McCartney (con bailarinas go-go en su inicio, ataviadas con minifaldas negras y gafas de sol) y el primer clip rodado el 23 de noviembre de 1965.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
• En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009.
• En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, Puerto Rico, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú y Chile, 2010-2011. Interpretada ocasionalmente también en las pruebas de sonido.
• En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “HP Discover private show”, Las Vegas (Estados Unidos), 9 de junio de 2011.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suiza, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012. En tres de los conciertos de la gira no se interpretó la canción.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica y Corea del Sur, 2013-2015. Day tripper era un número fijo al inicio de la gira, pero fue sustituida por Another girl el 28 de abril de 2015 en Tokio y, definitivamente, desde el 23 de mayo siguiente. El 24 de mayo de 2015, en Londres, se interpretó en la prueba de sonido.
• En televisión: Jimmy Kimmel live!, ABC (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2013.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, Vancouver (Canadá), 20 de abril de 2016. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, Múnich (Alemania), 10 de junio de 2016. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto “Pappy & Harriet’s Pioneertown Palace”, Pioneertown (Estados Unidos), 13 de octubre de 2016.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, Nueva York (Estados Unidos), 17 de septiembre de 2017.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, Brooklyn (Estados Unidos), 21 de septiembre de 2017.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, Nassau (Estados Unidos), 27 de septiembre de 2017.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, Detroit (Estados Unidos), 2 de octubre de 2017.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, Perth (Australia), 1 de diciembre de 2017. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Tokio (Japón), 31 de octubre de 2018. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, París (Francia), 28 de noviembre de 2018. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Liverpool (Reino Unido), 12 de diciembre de 2018. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Las Vegas (Estados Unidos), 29 de junio de 2019. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Gira “Got back”; Australia, México y Brasil, 2023. Day tripper se interpretó ocasionalmente en algunas pruebas de sonido de los conciertos de la gira ofrecidos en 2023.
• En vivo: Concierto de la gira “Got back”, São Paulo (Brasil), 10 de diciembre de 2023.

Versiones relevantes

Day tripper ocupa el puesto número 11 en el recuento de número de versiones de canciones del grupo realizado por Nicholas Schaffner en 1977. De entre todas las nuevas grabaciones que recibió la canción destaca la publicada por Otis Redding de 1967: John, en su intento por imitar el R&B negro, había conseguido impresionar a una de sus mayores estrellas. Redding rehízo la pieza, como había hecho anteriormente con A hard day’s night, añadiéndole esta vez una acompañamiento de viento que enriquecía la base instrumental ejecutada por Booker T. & the M.G.’s. La versión de Otis Redding, trágicamente muerto en un accidente aéreo el 10 de diciembre de 1967, solo se aupó hasta el puesto 43 de las listas británicas. Ocurrió el 29 de marzo anterior. El single había aparecido en el mercado británico doce días antes (Stax 601005).

El 3 de septiembre de 1966, meses antes, otra versión de Day tripper había conseguido entrar por los pelos en la lista estadounidense, ocupando el número 100. Venía firmada por The Vontastics, un grupo de soul de Chicago, y había sido pubicada en agosto (St. Lawrence 1014). El 29 de octubre siguiente el remake escalaba hasta el puesto número 7 de la lista especializada de R&B, donde se mantuvo dos semanas.

El pianista de jazz Ramsey Lewis, también originario de Chicago, aupó su remake instrumental de Day tripper (Cadet 5553, diciembre de 1966) hasta el puesto 74 del Hot 100 de Billboard. Ocurrió el 7 de enero de 1967. La cantante canadiense de country Anne Murray colocó su propia revisión del tema (Capitol 4000, diciembre de 1974) en el puesto 59 de la misma lista el 25 de enero de 1975.

Otra versión de la canción, publicada oficialmente en 1988, ha ganado fama entre los fans de la música de The Beatles. Se trata de una reinterpretación de Day tripper ejecutada por The Jimi Hendrix Experience para la radio BBC y emitida el 15 de diciembre de 1967 en Top gear. Esta grabación se ganó el estatus de mítica porque durante años corrió el rumor de que el mismísimo John Lennon participó en la grabación junto a Hendrix y su banda, quizá porque se escucha una segunda voz que en realidad pertenece al bajista Noel Redding. Lamentablemente, Lennon no tuvo nada que ver con esta versión. El remake de Hendrix fue publicado por primera vez en el CD de The Jimi Hendrix Experience Radio One (Rykodisc RCD 20078, noviembre de 1988).