Desde que hay memoria ha sido constante la búsqueda del hombre de herramientas que le ayudaran a sobrevivir y a sobrellevar su existencia. Unas, las útiles, le permitían adaptarse al medio y las otras, las ideológicas, conseguían contrarrestar los fenómenos naturales que le rodeaban mitigando su creciente angustia de vivir. Cuanto más se alejaba de su reverso animal, mayor se hacía la angustia y más necesitaba de la armonía, concebida siempre como equilibrio.

Esta reflexión nos permite entender por qué el hombre ha tratado siempre de rodearse de aquellos objetos cuya utilidad o simbolismo le facilitaban la existencia. Y, por esa razón, ha repetido una y otra vez, hasta la saciedad, los mismos modelos y las mismas formas cuya “eficacia” instrumental o simbólica había ya probado. Incluso hoy y a pesar de la innovación, entendida como constante sucesión y superposición de modelos, no se escapa de su primitiva razón de ser.

Esta podría ser una explicación plausible de por qué existen tantas reproducciones de algunos objetos sin que ello nos llame la atención y, sin embargo, nos causa aprensión, desazón e indignación la existencia de obras de arte copiadas o falsificadas. Nos resistimos a creer que un pintor o un escultor puedan ser artesanos y copiarse a sí mismos o a otros por algo tan prosaico como el dinero. Y, sin embargo, es harto frecuente, a lo largo de la historia, encontrar artistas que hacían varias obras iguales o falsean las de otros por encargo de sus clientes. De unas y otras, nos da cuenta el gran Miguel Ángel (1475-1564) en su Cartas. De las primeras, de la realización de varias obras iguales, tenemos una misiva del rey de Francia, Francisco I que dirige al artista italiano para señalarle que por favor le haga otra “Pietá, igual a la de San Pedro”, para adornar una de sus capillas. De las segundas, las falsificaciones, señalaremos, una carta de Vittoria Colonna, marquesa de Pescara, al artista en la que expresa su interés por un dibujo de un crucifijo que le había mandado el pintor, señalándole que “en caso de que no sea vuestro, y queráis mandar hacerlo como vuestro, hablaremos antes”. Pero “el hablaremos antes” no lo dice la señora marquesa por los problemas legales de autoría que le podría acarrear, sino por la posible dificultad que tenía hacer el crucifijo. No sabemos si Miguel Ángel contestó a estas dos cartas y si hizo los encargos que le pedían, pero lo que sí está documentado es que vendió como esculturas griegas obras que él mismo había esculpido, falsas, pero también originales de uno de los grandes artistas de todos los tiempos. No consta que el pintor de Caprese tuviera miedo a que “ardiera su cuerpo” en el infierno, como les pasaba a los falsarios a los que el visionario Dante (1265-1321) “dedica” el canto número XXX del ‘Infierno’ (Comedia). Dante los consideraba grandes pecadores, todos con el vientre hinchado como un laúd, como signo de la hidropesía que sufrirían eternamente.

Copias, falsificaciones, tanto más habituales cuanto mayor fuese la demanda. Objetos que no son lo que parecen a primera vista, y que se encuentran en colecciones, y en museos. ¡Y cuántas humillaciones han provocado, engañando al ojo del experto! De eso trata el documental Made you look: una historia real sobre el arte falsificado, que podemos ver en Netflix y que cuenta la estafa que, entre 1994 y 2008, sufrieron algunos clientes de Knoedler, una de las más galerías más reputadas de Nueva York. Los estafados estaban interesados sobre todo en adquirir expresionismo abstracto americano y en especial obras de Pollock y Rotko. Lo que adquirieron los clientes, también engañó a críticos y a especialistas, incluso a familiares de los pintores y a algunos museos públicos, como el Museo Metropolitano de Nueva York, cuyo director señaló en algún momento que no sabía cuántas piezas falsas colgaban de las paredes del museo. ¿Cuántos más hay por ahí que no sabemos? se dice al final de documental, pero curiosamente solo diez, de los cientos de estafados denunciaron el caso a la justicia, nueve llegaron a un acuerdo antes del juicio con el propietario de Knoedler y el último lo hizo durante el proceso.

Por eso, a las piezas falsas se las teme y por eso se ocultan en lo más recóndito de los almacenes, sobre todo de los museos públicos, y no por falsas, sino por la inseguridad que provocan, el miedo que existe a aceptar lo falso y a rechazar lo verdadero, por lo menos entre especialistas, y digo entre ellos porque para el gran público si las piezas están rodeadas de cierta algarabía mediática, tienen el éxito asegurado. Fue el caso de la famosa Tiara de Saitafernes, a la que se refiere una crónica del ABC fechada en el ya lejano 1903: “Está dando muchísimo que hablar y que escribir el descubrimiento en el Museo del Louvre de París de la falsificación de la tiara de Saitafernes”. Esta pieza llevaba, según el cronista de ABC, tiempo en una vitrina del Louvre ante la indiferencia de la mayoría de los visitantes, pero cuando se supo que era una falsificación se produjeron verdaderas aglomeraciones para verla, después del intento del jefe del departamento del Museo parisino de retirarla donde no se viera. El éxito de público provocó que salieran a la luz los autores de la falsificación y alguno más que se quiso apuntar al gran éxito. El corresponsal del ABC comenta: “pero no termina aquí la cuestión. Las discusiones se mantienen vivas, al presente, sobre quién es el artífice que ha hecho la tiara ¿ha sido fabricada en Francia? ¿Lo ha sido en Rusia? M. Mayence dice que es obra suya. Un ruso M. Rachoumowsky sostiene que la hizo él”. Terminaba el corresponsal apuntando: “se dice que hay cuadros de Velázquez falsificados en el Museo del Louvre”, pero desconocemos si lo decía como reclamo para que la gente fuera a visitar el museo parisino o, por el contrario, para aconsejar que no valía la pena ir.

Algunos museos han querido acabar con el miedo a las falsificaciones, con el argumento de que esas piezas proporcionan tanta información valiosa, como las originales y algunas además son verdaderas obras de arte. Me explico: la National Gallery celebró en el 2010 una exposición “sobre sus falsos”, más de cuarenta, que ellos supieran, reseñada y comentada por diversos medios de prensa españoles que se preguntaban si era posible hacer algo así en nuestro país: hasta la fecha no ha sido posible. Era la primera vez que un museo mostraba sus falsos, por lo menos un museo de la importancia del National. Con la exposición se reconocía por parte de los especialistas, lo que para sociólogos y antropólogos constituye hace tiempo un valioso elemento de análisis en muchos ámbitos, incluido en el del arte: que las copias, y falsificaciones, y también las reproducciones, recreaciones, imitaciones, son, sobre todo, documentos que permiten conocer y explicar el contexto cultural en que fueron hechas, por qué se hicieron e incluso quienes las hicieron. La simple estafa no explica la gran mayoría. Pero, además, las falsificaciones son también obras de arte y detrás de ellas, a veces, están auténticos artistas, como hemos visto en el caso de Miguel Ángel, y espléndidos artesanos, que a veces hacían falsificaciones para sobrevivir a tiempos enfermos, en que era difícil hacerlo.

Vicente Juan Amat, fue, era, uno de ellos, pícaro con múltiples oficios, sacamuelas, afinador de pianos, curandero, relojero en Yecla y “célebre arqueólogo”, según él mismo se definía. Desde finales del siglo XIX, se dedicó a falsificar, sin mucha idea y menos preparación arqueológica, esculturas ibéricas que supuestamente procedían del albaceteño Cerro de los Santos y que vendió como originales a algunos museos públicos. Paradójicamente, donó al Estado algunas que sí lo eran, y que no sabemos de dónde sacó, por lo que fue condecorado con las encomiendas de Isabel la Católica y de Carlos III. Amat acabó loco y pobre, en la beneficencia de Alicante, sin discernir lo que era real y lo que no lo era, como don Quijote, pero sin recuperar al final la cordura, como le pasó al Caballero de la Triste Figura: “yo fui loco y ya soy cuerdo”. Quien sí supo discernir ambas cosas fue Picasso, “influenciado” en su obra por las mismas esculturas ibéricas, las originales y las “falsas” del relojero murciano que, al parecer, llegaron a París. Otros artistas conocidos y reconocidos se han visto también influenciados por el hechizo de esa sugestión apócrifa que, según Enrique Andrés, despertó el primitivismo arqueológico en artistas del tiempo de la vanguardia: se refiere este crítico a los brazaletes clásicos diseñados por Julio González, a los ídolos prehistóricos de Oteiza, a las figuras mesopotámicas de Mateo Hernández, a los lienzos rupestres de Benjamín Palencia o, por último, a los tótem de Joan Massanet o del madrileño Ángel Ferrant que curiosamente tenía un lema muy significativo: “todo se parece algo”.

Otro sobreviviente fue el artesano Amable Castillo Pozo que falsificó y vendió piezas supuestamente visigodas con su pátina antigua incluida en el Madrid de la postguerra. Piezas capaces de engañar al catedrático Martínez Santa-Olaya, que publicó algunas de ellas como si fueran originales, y también a los arqueólogos que acompañaron al jerarca nazi Heinrich Himmler en su famosa visita a la España de Franco, aunque, al parecer, éstos estuvieron más ocupados en buscar el Santo Grial en Monserrat, monasterio que creían podía ser el Montsalvat del poema épico medieval Parsifal, al que Wagner puso música: la profunda idiocia. Según cuentan las crónicas, Castillo, una vez detenido, declaró de “forma espontánea” y sin titubeos ser el autor de las falsificaciones que vendía después a los chamarileros en aquel Madrid de entonces, donde falso y original, eran caras de la misma moneda.

En ambos casos, las falsificaciones atendían al interés de la sociedad por el estudio de dos fenómenos muy ligados a ciertas corrientes ideológicas en los tiempos en que vivieron: el espíritu del tiempo. El arte ibérico constituyó a finales del XIX el paradigma de la esencia nacional que se andaba buscando, la fidelidad a las raíces, otra vez. Por otro lado, el mundo visigodo estuvo muy de moda cuando ciertos regímenes fascistas, el de aquí entre ellos, que trataban de encontrar en la cultura visigoda ciertas características raciales e ideológicas para justificar aquello que no tenía justificación.

De la misma forma, la ideología, en este caso la de los criollos latinoamericanos que protagonizaron las independencias de aquellos países, está detrás de una serie de cerámicas con iconografía prehispánica, salpicada con elementos europeizantes, que se encuentran en el Museo de América y que, no hay que decirlo, son falsas: es posible que las cerámicas no engañaran a las ilustradas elites latinoamericanas, pero, en cualquier caso, les sirvió para fortalecer su “programa político” al reivindicar el indigenismo como elemento conformador de las nuevas naciones, para dar legitimidad a los procesos de independencia, frente al pasado colonial: Heidegger, el filósofo alemán, afirmaba “que la historiografía es la ciencia que explora y administra el pasado a beneficio del presente” y debía tener razón si atendemos a las declaraciones de José María Aznar cuando afirmaba que los problemas que España tenía con Al-Qaeda y el terrorismo islámico no había comenzado en Irak sino con la invasión de los musulmanes de la Península en el siglo VIII.

Más intelectual y menos político, Prospero Merimée se hace eco de la noticia del descubrimiento de unas piezas egipcias que se encontraron en el puerto de Tarragona a mediados del siglo XIX. Sorprende, en la actualidad, la inocencia de la simbología de los fragmentos de un sarcófago, donde se mezclan dioses egipcios –Isis, Ammon, Horus–, con fenicios –Baal, Tanit– con signos del zodíaco, representaciones de jardines, ¿quizás el de las Hespérides?, con héroes griegos, como Hércules, etcétera, en lo que algún estudioso de la época denominó como pertenecientes a “mitos y creencias religiosas de Egipto…bastardeados por otra civilización naciente, que puede suponerse ibérica”. Todo parece indicar que su autor o no había digerido bien sus lecturas, o bien intentaba crear una antigua civilización que, como muchas de las piezas aparecidas, terminó desapareciendo –como las “Atlántidas” de Ortega– bajo las aguas del mar Mediterráneo, un mar que, al decir de los que allí viven, engaña mucho.

En otras ocasiones, pocas la verdad, se puede producir el hecho de que una pieza original termine convertida en falsa, por lo que podemos denominar necesidades del mercado. Es el caso de una escultura, un retrato de Lord Byron, obra del reconocido artista neoclásico danés de finales del XVIII llamado Bertel Thorvaldsen que alguien entierra en el camino de Alboraya (Valencia) para, poco después, sacarlo a la luz como un auténtico retrato romano, al que no le faltaba nada de lo que normalmente tienen los retratos romanos: roturas, manchas, patinado, etcétera. Parece claro que en el momento de su descubrimiento se valoraban más los retratos de época clásica que los del insigne escultor danés, del que, por cierto, Paul Morand, el autor de un precioso libro titulado Venecias, decía que el mármol de sus obras era demasiado frío, lo que, si es verdad, resulta curioso que los confundiera con los mármoles clásicos que, desde luego, siempre han tenido algo más de temperatura, la temperatura poética. La escultura de Thorwaldsen forma parte de los fondos del Museo Arqueológico Nacional y hasta la remodelación de éste, se mostraba en las preciosas escaleras que subían del hall al primer piso del Museo

No pueden faltar en esta galería de piezas falsas (o lo que sean) las compradas por aquellos educados europeos que a finales del siglo XIX se trasladaban a países con antiguas civilizaciones y adquirían, por un módico precio, auténticas gangas. Lo malo es que al final se descubría que no eran gangas y, mucho menos, auténticas. Algo así debió pasarle a Juan Víctor Abargues de Sostén, un arquitecto y explorador, que se desplazó en 1881 a Egipto a buscar animales del Nilo para engrosar los jardines de la Casa Real, y que terminó comprando más de dos centenares de piezas, algunas de las cuales resultaron ser tan falsas como el título de cónsul con el que se presentó ante las autoridades de Abisinia.

Pero en este mundo, donde, como ya se ha dicho, las cosas a veces no son lo que parecen, merece atención las llamadas “copias originales”. En concreto me voy a referir al caso de una exposición del año 1996 celebrada en la National Gallery, otra vez, que incluía un novísimo vaciado de la famosa obra Las Puertas del Infierno del insigne escultor francés Auguste Rodin. El vaciado era tan nuevo que los comisarios habían hecho un vídeo sobre su elaboración que se podía ver en la exposición: ¿se puede considerar un original, una copia original, el nuevo vaciado, sesenta años después de la muerte de su autor, teniendo en cuenta además que el artista no vio más que los moldes en escayola? Algunos de los visitantes, según cuenta la prensa, pensaban que se encontraban ante una falsificación, o mejor, ante un fraude, como señaló Rosalind E. Krauss que le dedicó buena parte de su excelente libro La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Pero la cuestión se complica aún más cuando te enteras de que Rodin tenía opiniones muy definidas acerca de lo auténtico de su obra y solo reconocía como tal aquellos vaciados en bronce que él había autorizado, el resto, dijo el escultor francés, deberían ser consideradas falsificaciones. No sabemos si Warhol, otro original artista, dijo algo parecido sobre sus numerosas “copias originales”.

Hemos aludido al dilema que se establece en la dialéctica original/copia, como si fuese tan sencillo determinar lo que es original y lo que es copia. Y quien copia a quien. Y qué es un original. Sobre todo, hoy en día, cuando el arte se ha vuelto cada vez menos corpóreo y más conceptual. Donde una obra de arte apenas dura lo que dura la fugaz mirada de quien la contempla. ¿Qué es un original, la materia en que está hecha una supuesta obra de arte o la idea que la sostiene? La catedral de Burgos ¿es una obra de arte? ¿O lo son los modernos pináculos y los elementos que han sustituido las antiguas piezas de la marchita caliza de Hontoria? Esto último que puede que en Occidente esté claro no lo está en un foro tan importante como la UNESCO. En las reuniones del Comité de Patrimonio Mundial existen dos opiniones bien diferenciadas, los que defienden que lo original viene dado por la materia y se tiene que diferenciar de lo “restaurado” o añadido, opinión mayoritaria en los países de Occidente, y los que consideran que lo importante es la idea como defienden generalmente los países no occidentales, principalmente de Oriente. La UNESCO, supongo que para contentar a unos y otros, señala que lo auténtico depende de las culturas o eso creo que dice la definición en el famoso documento de Nara de 1994:

Quizás esa etereidad de la definición de autenticidad, que recordemos es uno de los criterios para declarar o no un bien Patrimonio de la Humanidad, es lo que permite cambios tan llamativos como el que sucedió con la ciudad de Carcassonne, restaurada y convertida en un pastel por Viollet le Duc en el siglo XIX, fue rechazada como Patrimonio de la Humanidad por no ser “auténtica”, es decir, ser falsa, para años después ser aceptada como una copia original de lo que nunca existió.

Sé que han sido demasiados saltos y demasiados casos que merecerían cada uno de ellos una consideración más particularizada y extensa. Sé también que muchas son las preguntas que se puedan plantear a las que supongo que solo el tiempo les dará respuesta, si la tiene. Esta nota solo pretende reflexionar sobre todo este mundo, sobre las contradicciones que tenemos todos, con el convencimiento de que las cosas pocas veces son lo que parecen.

Me gustaría acabar con una frase de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll que yo creo sintetiza muy bien todo lo expuesto:

Bibliografía

Los tiempos fabulados: arqueología y vanguardia en el arte español, 1900-2000, Museo Arqueológico Regional (coord. Enrique Andrés Ruiz), Consejería de Cultura y Deporte, Madrid, 2007.

Estrella de Diego, ‘Las copias de Rodin’, El País (12 de marzo de 2009).

José Luis Pardo, Nunca fue tan hermosa la basura. Artículos y ensayos, Círculo de Lectores, 2010.

Marc Augé, Los ‘no lugares’, espacios de anonimato: una antropología de la sobre modernidad, Barcelona, Gedisa, 2000.

Miguel Ángel, Cartas. (Selección, traducción y prólogo de David García López), Madrid, Alianza Editorial, 2008.

Rémi Brague, La sabiduría del mundo: historia de la experiencia humana del universo, Madrid, Encuentro, 2008.

Rosalind E. Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza Editorial, 1996.

Walter Benjamin, Sobre la fotografía, Pre-Textos, 2004.