L´amic / El amigo (Navona / Anagrama, 2019), el libro por el que la escritora norteamericana Sigrid Nunez, hasta entonces una autora más o menos afuera del radar del sistema literario (a pesar de haber publicado más de siete novelas), recibió el National Book Award en el 2018, es una obra maestra precisamente por varias razones en las que parece que no se ha hecho demasiado hincapié: la ambivalencia no solo de sus dos personajes co-protagonistas (el amigo y el perro de la narradora), sino también de la propia estructura del relato, que se cifra en el desplazamiento semántico (que, a su vez, supone una transferencia del elemento cognitivo del término “amigo”) y la deriva que se produce en su estatuto ficcional. Sin esto, no hubiera pasado de ser más que una novela notable. Trataré de explicarlo.
La voz narrativa de la historia (de las dos historias, en realidad; tres, en puridad, pero ya llegaremos a eso) pertenece a la de una mujer de mediana edad, escritora, one hit wonder, que se dedica a dar clases de escritura creativa en la universidad y vive sola, en Nueva York. La historia se abre con el misterioso suicidio del mejor amigo de la narradora, un escritor/académico, mujeriego y profesor desencantado con el alumnado y la enseñanza de la literatura, pero también hundido emocionalmente por la pérdida de su capacidad de seducción y el envejecimiento de su cuerpo. Este hecho luctuoso trae aparejado una circunstancia (o más bien una solicitud innegociable) que será la que mueva la acción. Se trata de Apollo, un perro gran danés que pertenecía al amigo muerto y que su Tercera esposa quiere que ella se quede, argumentando que su amigo se lo había pedido insistentemente, el hecho de que el perro quedara al cuidado de la narradora y no de la Tercera esposa. Para la narradora, que es amante de los gatos pero no de los perros, esto supone un problema añadido, ya que en su apartamento está prohibido tener animales de compañía.
Sin embargo, en un momento determinado, acepta quedarse con el perro. A partir de este punto, la novela de Sigrid Nunez se convierte en un híbrido narrativo que mezcla fragmentos de diario que rememora la vida con su amigo muerto, meditación sobre la muerte y el suicido y bloc de notas de escritora, donde va anotando anécdotas, citas e impresiones de lectura de otros libros, así como sus pensamientos sobre sus alumnos en la universidad, el declive de la literatura en tanto que vocación sagrada y el nuevo estatuto del escritor contemporáneo, menos comprometido con el arte que con la política, la sociedad o con su propio ego. Pero, también, lo más importante: un diario íntimo de cosas que no comparte con nadie más.
Así, atrás de todos estos temas, se esconde la creciente relación de descubrimiento y amor hacia el perro, que tiene su clave en la página 121, cuando la narradora escribe, preguntándose (a sí misma, pero refiriéndose a la Esposa Número 1 de su amigo, con la que está hablando) lo siguiente: “Crec que si el tracto bé, si soc generosa i em sacrifico per ell, crec que si estimo Apollo -bonic, gran i melangiós com és- un dia em despertaré i veuré que ella ha desaparegut i que al seu lloco hi ets tu, tornat d´entre els morts?” .
El perro le sirve a la narradora, a partir de aquí, como vínculo con su amigo. Una forma de no dar por extinguida del todo la realidad material de su amigo. Pronto se le convierte en consuelo (“tenir un cosa inmmens i càlid premut contra l´esìnada és un consol extraordinari (pág 123)”, compañero de lectura (“Decideixo incorporar la lectura en veu alta a la nostra rutina” (pág 135) y suerte de consorte ya inseparable. Tal unión definitiva se produce en el primer aniversario de la muerte del amigo, cuando la narradora se da cuenta de que ya el perro es su perro y ha dejado de ser el perro de su amigo. En ese momento, le promete al perro que jamás se separará de él, y comienza el temido doble duelo, ya que, dada la vejez del perro, pronto comienza a enfermar y a tener serios problemas de salud. A la narradora le gustaría que el perro viviese tanto como ella misma. Teme ya un segundo abandono. Es interesante aquí ver como se transfiere paulatinamente la cualidad de “mejor amigo” del amigo suicida al perro, pero, esto sí, sin el componente sexual. Se ha de mencionar que la narradora nos confiesa que solamente una vez tuvieron sexo, hace muchos años, ella y su mejor amigo. Sin embargo, se nos hace evidente que está, estuvo y sigue enamorada de él (escribe en la pág 159: “Estic fent el dol per tu com el faria una amant. Com el faria una esposa”). Gracias al trasvase de competencias semánticas, por así decirlo (pues el contenido afectivo continúa siendo el mismo), del hombre muerto al perro, ese amor queda puro e incontaminado y puede ser (y así es, de facto) nombrado libremente. Porque antes, ese enamoramiento hacia el hombre producía fricciones para con todo el mundo (sus ex esposas estaban convencidas de que ellos dos follaban). Este desplazamiento de los afectos le sirve además a la narradora de consuelo, ya que comienza a tener miedo a las otras personas (“Odio estar amb altres persones, no dic. Tinc pànic d´estar amb altres persones” escribe en la pág 143). Tan es así el vínculo entre la narradora y su perro que acaban yendo juntos a la terapia del psiquiatra (“Asseguda a la consulta del meu terapeuta, amb l´Apollo al costat, no puc evitar un somriure. És com si féssim teràpia de parella” (pàg 146)). En definitiva, que por fin, con la aceptación de la relación sentimental con el perro (pero no romántica ni sexual), la narradora puede poner nombre a ese sentimiento, aceptarlo y normalizar esta suerte de amor idílico o platónico. Es importante hacer notar que nadie en la novela tiene nombre excepto el perro (Apollo) y el conserje de la finca donde vive la narradora (Héctor; pensemos en el personaje homérico, defensor frente a las hostilidades). Todo lo demás es bruma e indefinición, una suerte de anomia que provoca en el lector una sensación de irrealidad.
Poco a poco el diario íntimo va agotando al amigo, rememorándolo, de alguna forma, la narradora va borrándolo y transfiriendo su actualidad hacia el perro (“Continua sent cert: no vull parlar de tu, i no vull sentir parlar de tu” (pág 147)). La consecuencia es lógica: la narradora comienza a conversar con el perro. Primero para reforzar el vínculo, pero pronto como forma de olvido. Y es notable cómo el diario, a partir de este punto, se llena de rabia, melancolía y amargura (como quien físicamente se estuviera desprendiendo de la piel o sanando una herida que cicatriza dolorosamente). La depresión de la narradora se hace harto evidente. Esto encuentra su equiparación narrativa en el intento paulatino de humanizar al perro para que se convierta en un sustituto práctico y operativo del amigo muerto. A base de preguntarse sobre su “humanidad”, la narradora busca des-animalizar al perro. Un ejemplo: “Tenint els sentits tan aguts, per què no haurien de poder tenir els seus moments proustians, els gossos? Perquè no haurien de poder tenir il·luminacions, epifanies i tota la resta?” (pág 167). El paso ineluctable siguiente es que el perro se convierte en su marido-perro, pero no con un componente humano sino con un componente absolutamente trascendente y diferenciado de los seres humanos. Nos dice: “El seu amor [de l´Apollo] no s´assembla a cap dels que havia viscut fins ara” (pág 169). Una suerte de perro-dios, si se quiere. Y no se olvide que Apolo es el dios de la curación y la enfermedad, pero también de la luz.
Tras este clímax, entramos en la segunda parte del libro (y en el segundo relato), en el capítulo 11 (15 págs). Porque la narradora se pregunta cómo ha de concluir su historia. Y entonces vemos a una narradora que es un trasunto de la narradora que hemos estado escuchando en las últimas 163 págs. y que va camino de visitar a un viejo amigo que ha sido hospitalizado porque ha tratado de suicidarse. Un trasunto del viejo amigo de la primera parte, pero que aquí sobrevive; también es un exprofesor de literatura que ha dejado de dar clases. Además hay un perro, Jip, no un gran danés, sino un perro salchicha, del que se ha hecho cargo la narradora mientras su amigo estaba en el hospital. También aparece una esposa, que es quien le pide a la narradora que se quede con el perro. Y el quid de la cuestión, cuando el amigo dice: “Ja no vivim al món de Txékhov, diu, i la veritat és que la ficción no és una manera gaire bona d´accedir a la nostra realitat. Necessitem una ficción documental, històries extretes de la vida ordinària, individual. Sense invenció” (pág 181). En este punto, la narradora le confiesa a su amigo que ha estado escribiendo un libro, sobre él. En forma de ficción. Dice: “Tothom hi surt dissimulat” (pág 185). Y sobre la construcción de los personajes de ficción, la narradora realiza esta declaración que es la clave de todo el libro: “Vet aquí el que vaig aprendre de Christopher Isherwood sobre convertir una persona real en un personatge literari. És com quan t´enamores, diu. EL personatge de ficció és com un l´ésser estimat: sempre extraordinari, no és mai un més i prou. O sigui que el que fas és eliminar els detalls que fan que aquesta persona sigui com qualsevol altra. I, al contrari, agafes tot el que li trobes d ´emocionant o intrigant, les coses especials que han fet que vulguis escriure sobre aquesta persona, i les exageres” (pág 186). Boom. Poco después confiesa que convirtió su historia en una historia de ficción porque pensaba que serviría para darle paz, para entender lo que le ha pasado a su amigo. Pero, admite: “Encara que sapiguem per experiencia que de fet gairebé mai funciona, això” (pág 187). Su amigo se enfada y se siente traicionado. Le espeta que en el peor momento de su vida, estando en el hospital, ella se dé a escribir páginas y páginas sobre él, ficcionalizando. Y, en la página siguiente, boom. Una página en la que podemos leer “Derrota la página en blanc!”. La narración que habíamos leído se da vuelta. Ambos textos comparten igual estatuto narrativo, así tan bien podría ser la narradora del primer texto quien invente la segunda parte para finiquitar la parte primera (y como venganza contra el bloqueo del folio en blanco), como la narradora del segundo texto quien hubiera inventado la parte primera para dar un mayor vuelo literario a la realidad que está viviendo. La clave, ahora lo veremos, está en la parte final.
La tercera parte es una breve letanía que es, de alguna forma, una síntesis de las dos partes anteriores, dado que mantiene al perro de la ficción primera (pero sin nombrarlo), que anda moribundo, al mismo tiempo que mantiene la ficción en la cual ha modificado la figura de su amigo, convirtiéndolo en un personaje novelesco, y preguntándose si de verdad estaba enamorada de él.
El texto, bastante breve (12 págs), termina con un ambiguo canto fúnebre, que tanto vale para el perro como para el amigo, situados ambos en el limbo entre la vida y la muerte (pues el amigo aquí ya se ha fusionado con las dos versiones precedentes: la ficcional y la real, indistintamente de cuál de ellas consideremos que es la verdadera). Así: “Vull cridar el teu nom, però la paraula em mor a la gola. Oh, amic, amic meu!” (pág 201). La relación recíproca del perro y la dueña se cifra en términos de texto literario, y así ambos “se leen”, apareciendo -empero- siempre el perro como alguien con un “don superior”. De alguna forma pues, es como si la narradora cantase a un ente oracular que ya ha aceptado como designio inevitable del destino la muerte del perro y, por ende, el final de la narración.
Los dos personajes de este tercer texto están pasando una temporada en una casa que les han prestado, cerca de la playa, gracias a la intercesión de “la persona que sempre s´ha mostrat més comprensiva amb la meva situació” (pág 195). Alguien quien justo en el momento en el que la narradora está a punto de la desesperación, aparece al rescate. “El meu heroi” (pág 196), dice refiriéndose a él. El mismo que, de hecho, les lleva en coche a la casa de la playa, que pertenece a su madre, quien ahora está en una residencia. Y aquí está la clave de la interpretación del libro. Quién es esta persona, por qué no se nos ha mencionado en ninguno de los dos textos anteriores. Su función, queda claro, es la de introducir una cierta realidad a la fantasmagoría final del texto. Es una forma de anclaje a la verdad del mundo. Pero, entonces, ¿significa esto que la parte real es el segundo texto y tanto el primero como el último no son sino delirios (auto)ficcionales de la narradora que se siente sola y repudiada por su amigo? ¿Significa esto que entonces la parte primera es la real y la segunda es una suerte de disclaimer fallido que se ve obligado por la verdad a ser rebatido en la tercera parte? Siendo cualquiera de las opciones válidas, habrá de ser el lector quien decida cuál de ellas es la cierta, si acaso no son ambas óptimas, narrativamente hablando. Nótese que la primera parte se escribe en un tono condicional (que provoca una sensación de irrealidad), la segunda en un tono presente (dándonos una inmediatez verosímil) y la última utiliza una suerte de retórica poética: un canto tanto a lo posible como a lo irremediable. Tres versiones acaso de una misma verdad.
