Pocos directores españoles han llevado a cabo un pulido tal de su cinematografía como el caso de Víctor Erice, director olvidado para muchos, pero esencial para otros. Porque su cine es un ejercicio de la mirada, donde el silencio de los personajes cobra toda relevancia. Erice, autor de solo tres películas en cuarenta años, es un hombre meticuloso, que busca profundizar en el lenguaje cinematográfico para convertirlo, por el poder seductor de la imagen como arte intemporal, en eterno.
Sin duda alguna, Erice está a la altura de autores españoles de la talla de Carlos Saura, mucho más prolífico. Ambos investigan en sus películas el ejercicio de la mirada, su poder, la devastadora influencia de una época que ha dejado huella. En la película El espíritu de la colmena, en el caso de Erice, o en La caza, en el caso de Saura. También es un cineasta que busca la imagen como espacio donde transitan las alucinaciones de unos personajes envolventes que viven sus espejismos en un mundo onírico, lejos de la mediocridad de la España franquista de la época.
Erice nació en Carranza (Vizcaya) en 1940, aunque se trasladó a San Sebastián con pocos meses, donde vivió hasta los diecisiete años. Allí cursó el Bachillerato Superior. Más tarde se trasladaría a Madrid, donde comenzó sus estudios de Ciencias Políticas en la Universidad Central, un pretexto del futuro director para acercarse al Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas que existía entonces en la capital. En 1960 ingresó en el citado Instituto, posteriormente llamado Escuela Oficial de Cinematografía. Debutó con dos cortometrajes realizados durante el curso 1960-61: Entrevías (de 16 mm) y Páginas de un diario perdido (de 35 mm). Se graduó en el curso siguiente.
Durante su etapa de estudiante cinematográfico comenzó su trayectoria como crítico de cine en Cuadernos de Arte y Ensayo (más fructífera que como director) y, especialmente, en Nuestro Cine, de la que formó parte del consejo de redacción durante la primera etapa de la revista.
Erice debutó como director con Los desafíos, película rodada en 1969, donde ya indaga en las relaciones humanas, entendidas como un juego de poder. El intercambio de parejas de los protagonistas revela una constante temática en su filmografía: la soledad de los personajes, su ausencia de comunicación. Algo que se verá mejor en su obra maestra, El espíritu de la colmena.
El título de este filme del director vasco tiene que ver con el enfrentamiento entre dos hombres, Charley y Julián. Mientras en la obra Los desafíos el pueblo es un espacio abierto, un lugar que funciona a modo de testigo mudo (reflejo de la incultura de una España profunda) donde presagiamos la desgracia futura de sus protagonistas, esta historia transcurre en un espacio cerrado. De hecho, el título hace referencia a la colmena, la sociedad encerrada en sus traumas (en el periodo de la terrible posguerra española) marcada por la incomunicación y con un pasado que no acaba de cicatrizar para los protagonistas de la historia.
El espíritu de la colmena (1972) supone la consagración de Erice como director de culto. Su filmografía es muy escasa, pero contiene tres obras maestras que han marcado otros directores, mucho más prolíficos y que aún así nunca han alcanzado el poderío visual y la certeza de un lenguaje cinematográfico tan amplio y profundo.
En esta película vemos la soledad de unos personajes en la posguerra española, todo a través de una niña (Ana Torrent) que va fraguando su mundo de fantasías, alternando ese espacio de ficción con la realidad de su casa, donde late la incomunicación y el dolor (en la figura de su padre, papel interpretado genialmente por Fernando Fernán-Gómez y la madre, Teresa Gimpera).
La acción transcurre en un pueblo de la meseta castellana, llamado Hoyuelos, hacia 1940. En una primera panorámica del pueblo podemos ver una casa con el yugo y las flechas, simbología del fascismo español. La película, sin embargo, no deriva en una historia más sobre la posguerra española, sino que se adentra, desde esa idea general, en una visión íntima de esa época. No hay enfrentamiento entre vencedores y vencidos, todo aparece suspendido en las miradas de unos seres erráticos que ya han perdido la posibilidad de confrontación alguna. A lo largo de la cinta, la niña va plasmando su mundo secreto, sus sueños, en los cuales aparece reiteradamente el monstruo de Frankenstein.
Los personajes viven como en una colmena, presas de los hexágonos (espacio cerrado). Como la palabra no puede ser pronunciada, en ese estado de censura en el que viven, el padre de Ana se dedica a escribir un ensayo, mientras que la madre, escribe una carta de amor.
Todos los personajes, en esta obra maestra indiscutible buscan un contacto con el exterior que les aísle del hexágono en que se compone la colmena (el interior). Fernando (el padre, un perdedor de la Guerra Civil) introduce el sonido, a través de la radio, porque él es incapaz de establecer comunicación alguna con su mujer o sus hijas (Ana es la hermana pequeña, la mayor es Isabel). La madre escribe cartas a alguien del pasado, alguien con el que tuvo una historia de amor, en un tiempo feliz.
Lo visual también está presente en esta película: el cielo siempre oscuro, los colores amarillos de la casa, las sombras que invaden en determinados momentos las estancias, como si hablasen del dolor inserto en los habitantes de la misma. Pero Ana, con sus ojos grandes, es la que vive más el exterior. La vemos con su hermana en el campo, en la calle viendo al camión que trae la pueblo un circo ambulante. Erice usa también los trenes como una metáfora del viaje, el que ha de hacer para liberarse de la celda en que la que viven y que refleja el deseo de huida.
Mientras, el padre nunca aparece en el espacio iluminado de la mujer. Permanece en la sombra, como si fuese una figura inerte, un decorado más de la noche que les envuelve.
El color es importante en la película: la presencia del blanco para los vestidos de las niñas, que manifiesta la ausencia de una actitud ante la vida. Son seres que deben hacerse, donde el dolor todavía no está impregnado para siempre. Ana logra salirse de la vida opaca en que viven sus padre gracias a la imaginación y a la presencia del monstruo, el que ve varias veces, metáfora de un ser que rompe las reglas, símbolo de un espacio de libertad que no es admitido por la sociedad mezquina en la que vive y que supone, como el tren, la huida y la libertad.
Las niñas asisten a la proyección de la película de Frankenstein, donde el monstruo mata a la niña. Ana no entiende por qué la bestia mata a la inocencia; su hermana, mayor, le explica la razón: la vida y la muerte están entrelazadas y, por ello, la historia acaba mal.
Isabel es la iniciadora de los juegos, la que abre el baúl de los secretos en la inocencia de su hermana. Por ello, finge estar muerta (la presencia de la muerte es muy evidente en la película) ya que se alimenta del cine, de la visión ficticia de la vida. Ana no entiende los significados de los juegos, pero irá abriendo su imaginación gracias a su hermana, demiurgo de los secretos de la casa. Solo cuando el padre inicia un viaje sus hijas pueden liberarse de las ataduras de las cosas prohibidas que la colmena impedía tener (reflejo de una España franquista y sin libertad alguna).
Ana vuelve del mundo de los juegos y los sueños al de la realidad del silencio con la vuelta a casa del padre (de nuevo, la colmena), pero ya no será la misma, ni su relación con su hermana, alejada ya de la colmena para siempre. La experiencia que ha vivido la marcará para siempre, como si otro mundo fuese posible, clara alusión de Erice a una España en libertad.
Con El Sur, de 1982, llega su segunda obra maestra. En este caso cuenta la historia de otra niña, Estrella (Sonsoles Aranguren), que viaja con su padre, Agustín, siempre en tren (de nuevo, el tren, máquina que huye del tiempo en busca de una felicidad que la vida niega). Todos los viajes vienen del sur y del pasado o van hacia él. Aparece la casa familiar donde el padre y su hija alientan un mundo de sombras, pero también de luz. La llaman La Gaviota, donde muy pocas personas viven en el interior, anidando un espacio que conoce el dolor que trasmite el silencio, en la línea de El espíritu de la colmena.
El péndulo es otro elemento fundamental, donde Agustín (un extraordinario Omero Antoniutti) crea un mundo de sueños y de sombras en el desván de la casa. Allí aprende Estrella la capacidad de su padre de trasladar sus silencios al otro lado de la vida. Hay algo sagrado en la comunicación interrumpida entre padre e hija. Las palabras se encuentran a veces con los silencios donde dormita una historia clandestina y secreta del padre.
Julia (Lola Cardona) es testigo del mundo del padre, la que conoce sus secretos. Por ello será ella la que cuenta a la niña la historia que tuvo lugar en el sur, donde su padre tuvo un amor especial, alguien que sigue perenne en su memoria: Irene Ríos. No podemos olvidar tampoco a la criada, una inolvidable Rafaela Aparicio que, envuelta en su sabiduría escénica, cuenta a la niña revelaciones e historias, en su afán de dar una visión onírica a la vida.
Sin desvelar más sobre la historia vemos la magia de la mirada de la niña, las sombras del padre, la importancia del cine. Irene Ríos es una actriz que cautivó al hombre que hoy es la devoción de Estrella, la importancia de las cartas. Todos son elementos aparecidos en su anterior película, que van cobrando significados cada vez más hondos, lo que refuerza la idea de que el cine de Erice es un cine de símbolos, de objetos que empiezan a cobrar toda su intensidad, de miradas que pesan en las sombras de la casa, de silencios cargados de verdades.
Agustín, hombre que no encuentra nada ni nadie para superar su dolor, acabará quitándose la vida, lo que refuerza su hermetismo, su incapacidad para permanecer en el mundo y disfrutar de la devoción que su hija siente por él. Nos encontramos con un padre que niega el afecto a su hija, al menos en lo más profundo de su ser. Es una película que nos desvela un mundo único por el que transita el universo del director vasco.
Su producción termina con El sol del membrillo (1992), que recrea el mundo de Antonio López, el pintor. La película se centra en el árbol, el membrillo que adorna el patio, donde López muestra su devoción por la naturaleza. Para el pintor, ver es conocer. Al plasmar el mundo en sus cuadros reinventa la vida, la da otra forma, crea, en definitiva, un universo propio.
El membrillo refleja el estado de ánimo, la vida de López. Es un árbol que crece, que madura y que muere, como si fuese un ser humano.
Con ella Erice culmina una obra sólida, atípica, compuesta con la lucidez de un hombre que ha creado, como pocos, un verdadero lenguaje cinematográfico.
Cada diez años, como si fuese un número cabalístico, Erice materializa el sueño de filmar, logrando obras maestras que aún nos fascinan con sus imágenes inolvidables. No ha vuelto a hacer cine, lo que sigue siendo un enigma, quizá porque hay demasiada luz en sus deseos de filmar y la realidad, tanta que nos estremece, no se adecúa a su mundo de sueños, a sus propuestas originales y singulares, atípicas en el cine español, si exceptuamos a Luis Buñuel o Saura. Para concluir, vemos que Erice realiza sus películas en el otoño, porque vive en él la melancolía de una vida llena de luces y sombras, de secretos y de revelaciones. Una vida que pasa envuelta de silencios y miradas, en definitiva, una vida que el cine de Erice nos deja como un testamento magistral de lo que es, en esencia, el ser humano.
Pedro García Cueto (Madrid, 1968) es doctor en Filología Hispánica y antropólogo por la UNED, profesor de Lengua y Literatura en Educación Secundaria en la Comunidad de Madrid. Crítico literario y de cine y colaborador en diversas revistas, ha publicado dos libros sobre la obra de Juan Gil-Albert y un estudio acerca de doce poetas valencianos contemporáneos que escriben en lengua castellana. En FronteraD ha publicado, entre otros, Dionisio Ridruejo, un heterodoxo español. Del falangismo a la democracia, Dos visiones del exilio cultural español: Vicente Llorens y Jordi Gracia y Muerte en Venecia: el arte, el deseo y la muerte. De Thomas Mann a Visconti.
