Vigencia y conmoción de Käthe Kollwitz, arte más allá de uno mismo

La exhibición de la obra de Käthe Kollwitz en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), una destacada artista alemana especializada en dibujo, la presenta con gran distinción. Conocí su obra hace muchos años, cuando estaba en la universidad. En aquel momento la hallé excesivamente emotiva –demasiado sesgada en favor del melodrama y con pretensiones en extremo trágicas. La artista alemana perdió a su hijo en la Primera Guerra Mundial y su arte está lleno de aflicción femenina. La atmósfera literal y figuradamente oscura de sus pinturas me pareció exagerada. Estaba equivocado: en realidad los sentimientos excesivos de Kollwitz reivindican una percepción legítimamente trágica: la continuidad del sufrimiento. En efecto, le da una atención marcada a lo personal, que se manifiesta en su empatía invariable hacia los problemas del pueblo. Mucho de este énfasis tiene que haber surgido como producto de las dos guerras perdidas por Alemania durante su vida.

Curiosamente, esta exhibición desvela otros intereses de Kollwitz  como los autorretratos, el erotismo o las manifestaciones de los trabajadores. Sus dibujos trasmiten frecuentemente una oscuridad tenue. Se hace evidente percibir tal oscuridad como propicia a una experiencia dramática formal, también funciona como el testimonio de una visión metafórica en la que la desolación de sucesos públicos y privados se traducen en la literal falta de luz de los dibujos.

Sin embargo, también podemos encontrar con cierta frecuencia brillantes destellos de luz en sus dibujos, que contrastan de modo efectivo con la atmósfera generalmente sombría. Frecuentemente los rostros de Kollwitz atraen la luz, sus rasgos están inmersos en una luminosidad que es a la vez humanista y visionaria, incluso mientras están sumidos en dolor. Sus obras, siempre figurativas, sugieren temas más abarcadores a través de la condición constante del sufrimiento de las personas y de la increíble empatía de la artista frente al pesar.

Es importante mencionar que la grandeza de su espíritu y la fuerza de su vida emocional es una consecuencia de su género femenino. En sus piezas eróticas el lugar de la mujer aparece equivalente al masculino y no de un modo pasivo. Sus autorretratos muestran su fuerza de carácter inusitada. Al concentrarse en la vulnerabilidad del otro, desde un punto de vista tanto público como privado, la artista subraya su compasión femenina y su calidez maternal. En la actualidad tales cualidades se perciben como género-dependientes y parece que la propia Kollwitz las percibía como inexorablemente vinculadas al hecho de ser mujer.

Sin embargo, limitar el alcance de su impacto a su género no le hace justicia a la talla de su imaginación. Al ser una artista con un importante talento para la emoción, fue capaz de identificar el sufrimiento como resultado de la existencia y no solo de la guerra, aunque al ser una artista alemana las dos guerras que vivió le afectaron profundamente. La pérdida de su hijo menor en la Primera Guerra Mundial la abrumó y fue decisiva en la inflexión que desarrolló su arte. Una gran parte de su atractivo surge de su habilidad para entender e identificarse con el sufrimiento. Su voluntad para centrarse en las dificultades de la gente común y generalmente pobre probablemente poseía un elemento político. Kollwitz mostró una marcada afinidad con la izquierda, aunque eventualmente rechazó al comunismo. Sus inclinaciones progresistas no gozan de mucha simpatía actualmente, pero la izquierda le ofreció una estructura y una plataforma que le permitió añadir una dimensión pública a sus simpatías privadas. A pesar de que sus dibujos raramente reflejan una postura abiertamente política, unos pocos sí reflejan tendencias izquierdistas.

Kollwitz nació en Königsberg (actualmente Kaliningrado, Rusia) en julio de 1867. En 1887 fue a estudiar pintura a la Academia de Mujeres Artistas de Berlín, donde se familiarizó con el arte gráfico. Desde ese momento su obra consistió no solo en grabados y obras en papel, sino también en esculturas, como evidencian las piezas tridimensionales de la exposición.

En 1891, después de regresar a Königsberg, se casó con Karl Schmidt, un doctor solidario con los pobres, para quienes abrió una clínica en Berlín. Parece que la experiencia de la clínica de su marido provocó en ella su solidaridad indeleble con los desposeídos. Su crianza liberal y burguesa probablemente también la predispusieron a esa visión, que se hizo más marcada al estar expuesta a los menos afortunados que ella. En efecto, la muestra claramente señala la empatía de sus enfoques. Pero no se puede pasar por alto la importancia de su talento en el arte gráfico.

Sus caracterizaciones de las personas, incluyéndose a sí misma, son extremadamente compasivas. Su compasión indica su mundo interior y su conocimiento de los eventos de su época. En la actualidad su identificación con los desposeídos es más o menos ignorada en el arte como un fenómeno contemporáneo y justificado, pero sería juicioso ver su obra con claridad ya que sugiere que la emoción sincera no debe ser ridiculizada sino más bien admirada como una indicación de profundidad.

En la vida contemporánea americana, la política izquierdista se ha desplazado de temas vastos como la economía hacia más personales como el género. Este no es el espacio propicio para analizar la pertinencia de tal cambio, pero lo que sí está claro es que mucho del arte del ámbito caldeado de Nueva York está marcado por su intenso egocentrismo. Kollwitz no muestra tal vanidad, ni siquiera en sus autorretratos. La clave de su obra, más que admirable, consiste en su voluntad de subordinarse al contenido de su pieza, lo que resulta en una abnegación sorprendente. Eso es lo que transciende su increíble talento, transformando las diferencias de clase en un puente en el que su extraordinaria habilidad se pliega (sutilmente) a su compasión por los pobres.

Sus sentimientos son tan fuertes que borran cualquier excepción que se haga en cuanto a su obra. Kollwitz no convirtió su arte en una ideología, más bien transformó su sensibilidad, y con suerte la nuestra, en una mirada seria hacia los desposeídos. Más de un siglo después de haber empezado a trabajar, su imaginación no es un reproche hacia los ricos, más bien hace avanzar la lucha de los necesitados. Es un realismo creativo con el que hemos perdido casi todo contacto.

El arte no nos lleva a ninguna parte a no ser que nos abra una dimensión más allá de nosotros mismos. La obsesión cultural actual con nuestras propias preocupaciones no ha dado muchos resultados. El paso del tiempo ha hecho a Kollwitz más decidida y valiosa que nunca, su arte de sentir frente a la injusticia y el sufrimiento incesante ha resultado en un triunfo diáfano.

En efecto, la indignidad de la pobreza es inmediata al entrar en la muestra. Su honestidad, nacida de autovaloración en vez de egocentrismo se evidencia incluso en sus autorretratos. Uno de 1904, Self-Portrait en face (Autorretrato de frente), transmite su determinación y su compromiso. Su cabello fino, echado hacia atrás, enmarca de cerca el aspecto prácticamente escultural de su rostro, que irradia una expresión de fuerza y determinación. No podemos separar la noción de una moralidad pública de la descripción personal de esta pieza, su cabeza da una impresión de nobleza austera, de alguien con la misión de impartir la verdad en su representación de los perdidos, los pobres y los caídos.

En 1903, Kollwitz trató un tema más sombrío, Mother with Dead Child (Madre con hijo muerto), un dibujo al pastel marrón y azul que muestra a una madre acurrucada encima de un niño muerto envuelto en una sabanilla. Está meciéndolo en sus brazos. No vemos la cara del niño, pero sí vislumbramos la de su madre. Su expresión lúgubre concuerda con la trágica escena. Los dos personajes y la pequeña cama tendida en que el niño yace son marrones, la pared al fondo es azul.

La fuerza de este pastel surge indudablemente de la extraordinaria capacidad de Kollwitz de identificarse con las personas afligidas en su vida personal. El formalismo de la pieza, muy estricto, hace énfasis en la tragedia. Se pudiera hablar de la crudeza y la tristeza del tema, ya hemos comentado que el dolor abarca mucho espacio en el arte de Kollwitz. Pero no se le puede acusar de demasiada emoción, la pena tiene un motivo: el niño muerto a la vista de todos, aunque no veamos su rostro, solo su nuca. No se puede mostrar una pérdida más dura.

Un dibujo posterior, Mother, Clutching Two Children (Madre con dos niños,1932), está hecho con carboncillo en papel. La madre aparece a la izquierda y abraza a dos niños, un bebé, que aparece en el medio del grupo, y a la derecha un joven de aspecto torpe con el cabello despeinado. La madre envuelve a los niños con sus brazos, sus ojos están cerrados y sonríe con expresión beatífica. El espectador puede comprender los sentimientos de la familia como una emoción primigenia, necesaria para la continuación de los vínculos filiales.

La obra de Kollwitz nos presenta una interrogante: ¿Cómo identificarnos con la tragedia pública o privada? Sus despliegues de sufrimiento, en sus muestras de dolor, sugieren que la transformación de la desgracia en arte resulta de la identificación del artista con el sujeto. Al dramatizar los problemas de los más necesitados, Kollwitz tuvo que encarar el difícil problema de establecer una conciencia social en el arte, libre de ideologías. No hay ideología su arte. Más bien nos presenta una visión empática de las condiciones y eventos de los que muchos artistas hubieran huido. Por tanto, su trabajo transcribe de un modo conmovedor unas circunstancias que ella no vivió necesariamente pero que le despertaron su más sincera solidaridad.

Al representar el deseo, Kollwitz no se cohibió. The Lovers (Los Amantes), una escultura de yeso de 1913 y de 33 centímetros de alto, representa a una mujer sentada en el regazo de un hombre. Los dos están desnudos y se besan apasionadamente. La mujer tiene el pelo corto y el yeso verde opaco es un terreno neutral en el que las formas son reconocibles. Inevitablemente, la representación del deseo es la primera que salta a la vista. Como siempre la artista logra efectos asombrosos gracias a su intensa identificación con el tema que aborda. Su empatía abarcaba lo personal pero también temas del ámbito público como podemos ver en sus carteles. Una litografía de 1924 titulada Never Again War! (¡Nunca más la guerra!), muestra a una mujer angustiada que levanta un símbolo en su mano derecha. Sus expresiones y su pelo negro y peñascoso le dan un fuerte interés dramático a su llamado. Las imágenes pudieran parecer melodramáticas, pero la impresión inmediata y la posterior es de una compasión intensa por la manifestante. Desgraciadamente sí hubo otra guerra durante la vida de Kollwitz, la segunda instigada por los alemanes. Sin embargo, nunca menguaron sus principios y sus sentimientos por los desposeídos ignorados. Las catástrofes continuaron en su vida, perdió a un nieto en combate en 1942 durante Segunda Guerra Mundial. Dos años antes su esposo había muerto y su estudio fue destruido por un incendio en 1943, destruyendo la mayoría de su trabajo. Kollwitz murió pocas semanas después de que terminara la guerra.

Muchos de sus espectadores la perciben como la última gran artista expresionista de Alemania. Puede ser, pero quizás sea más complicado que eso. Es cierto que se mantuvo fiel a un realismo dominado por el sentimiento. Pero también es cierto que sus tragedias visuales manifiestan gran contención, lo que crea un contexto en el que la artista se mide, profundizando en la carga del sufrimiento y enmarcando la emoción en vez de hacerla excesiva. Es muy raro verla sucumbir a un luto desatado. Con frecuencia encontramos una presentación medida y controlada, características no asociadas a la mirada expresionista. Por supuesto, esto no significa que el imaginario de Kollwitz no haya estado comprometido con los sentimientos. En efecto, los sentimientos siempre aparecen en la superficie de sus temas. Pero también podemos apreciar la calma de sus representaciones del sufrimiento, caracterizadas por la contención de la entrega artística.

Puede que Kollwitz haya equilibrado sus tendencias expresionistas con un realismo clásico en el que las dificultades están mediadas por su distanciamiento del arte. Su devoción por la representación de la injusticia se sustentó en su gran talento y habilidad. Cuando encontramos obras tan hermosas como las suyas se hace evidente que provienen de una larga tradición realista enfocada en el dolor que es tanto expresionista como clásica, si cabe. Mi opinión es que le debe tanto a sus tendencias realistas, marcadas por su capacidad y su perspectiva global, como a su visión abiertamente emotiva de los sucesos.

Hay una hermosa litografía de 1903 llamada Nude, from Behind, on Green Cloth (Desnudo, desde atrás, con tela verde). Es un magnífico estudio de desnudo cuya espalda ocupa la mayoría de la composición. Solo podemos ver la nuca de la modelo, que inclina su cabeza hacia delante de modo que apenas percibimos su cabello, fusionado con la oscuridad del fondo. La modelo parece agarrar una toalla delate de su cuerpo, un pliegue es visible entre su brazo y su torso. La luz ilumina sus hombros y la tela a sus dos lados. El resto del interior solo puede ser descrito como sumergido en una oscuridad luminosa.

La pieza gráfica es un magnífico estudio que demuestra las habilidades técnicas de Kollwitz, es una obra de realismo objetivo que resulta en una descripción formal que es sólo eso y no es tratada como una ventana hacia una emoción intensa. No obstante, la luz difusa que ilumina el cuerpo nos da una sugerencia de exactitud transcendente, en la que la belleza del cuerpo es admirada por sí misma. En este sentido, la pintura triunfa en su forma y no en su contenido.

En un grabado de 1918 llamado The Mothers (Las Madres) encontramos a un grupo de mujeres frente a nosotros, algunas con rasgos visibles y otras no. Una mujer mayor adusta y con un bulto mira al espectador. En el medio de la composición otra mujer sin cara y cargando a un niño capta nuestra atención. El resto de las mujeres del grupo son anónimas por su falta de facciones, mientras que otras son más reconocibles. Forman un grupo más o menos anónimo, pero lanzan una acusación a su público: las dificultades de sus vidas no suscitan suficiente compasión.

La vida de Kollwitz nos conmueve por su rechazo a olvidar a los menos afortunados que ella. Fue más que una artista compasiva, fue alguien que se dedicó a una visión de redención a través de su compasión. Ella también sufrió, perdió a un hijo y a un nieto en las dos guerras mundiales. Sin embargo, nunca cesó de ofrecer su arte como paliativo al sufrimiento de los demás, además de su conexión con los que dibujó.  Es lo más que podemos esperar del arte: hacerlo de la mejor manera posible. Mientras el tiempo pasa y la cultura se hace más egocéntrica, más satisfecha con cavilaciones personales, necesitamos volvernos hacia Kollwitz, de una estatura moral tan grande como su extraordinario talento artístico.

Traducción de Vanessa Pujol Pedroso

Original text in English