Partamos de una pasión incondicional por el arte del teatro. De admiración por el esfuerzo ímprobo de tantos para poner en escena un espectáculo. Pero también de una exigencia máxima sobre lo que esperamos del arte, lo que le pedimos a la palabra, lo que queremos del teatro, y más cuando, en el caso de Lorca, pero no solo, queremos que el teatro no sea solo teatro. No sea solo arte ensimismado, arte prescindible, que nos entretiene mientras llega la hora de la muerte.
Este es un mínimo paseo por tres espectáculos recientes en tres teatros de Madrid. Tres espacios donde, como en el bar Los Conspiradores, hallar lo que James Salter siempre soñaba con encontrar, ese hallazgo extraordinario que solo el teatro propicia. Y así encontremos alimento para el alma política, para el espíritu irredento, una simiente perturbadora, que se instale para siempre en el lugar de la experiencia. Como mi añorado Salter, siempre regreso al teatro esperando que la epifanía me deje sin palabras. Y eso es algo tan raro… El teatro, como el verdadero arte, no sirve para nada, y por eso es tan necesario. Como el pan.
Me temo que nos hemos vuelto demasiado complacientes ante lo que hay, fascinados ante los pequeños logros que pavimentan nuestro mediocre momento político y cultural, hasta el punto de que lo que parecen destellos no son más que sombras apocadas, pobrecito teatro que no sirve para mucho, que no nos incomoda más que un poquito, que nos emociona nada más que para apurar otra noche e ir viviendo, que es un ir muriendo.
1. El sueño de la vida. En un momento dado de la función sentí un deseo casi irreprimible de tomarle la palabra –al autor, al director, ¿a Lorca?–, e impugnar, pero de forma mucho más visceral que los pobres actores haciendo de pobres viejos espectadores de un teatro experimental absolutamente trasnochado (actores sentados en medio del público haciendo de público y fingiendo que no les gusta la función), todo lo que se decía en ese pobre Teatro Español (teatro español, ahí es ná) de telón negro. Y el deseo volvió mientras me adormecía la verborrea poética, tan sentida, del Autor (Lorenzo), Nacho Sánchez, llenándose la boca de palabras que no servían para nada, y no decían nada, con un estruendoso: “¡Bla, bla, bla!”. Pero no me atreví.
Porque eso fue lo que a mi ver representó el triste espectáculo que vimos la noche del estreno mundial de El sueño de la vida (¡qué pobrecito y pretencioso título, Dios mío!). A partir del acto conservado de Comedia sin título, de Federico García Lorca, que se ha atrevido (y celebro su valentía, que ya ha cuajado obras admirables, como La piedra oscura y, algo menos, Ushuaia) Alberto Conejero. Una osadía, y un estrepitoso fracaso. Porque ni siquiera el talento y el conocimiento probados de Lluís Pasqual salvó este naufragio.
¿Para qué? ¿Por qué? ¿Qué necesidad?
Como la de recuperar el cadáver para el clero y para el culto, aunque la familia se niegue.
Se quedó todo en una revolucioncita teatral bienintencionada, con apuntes y ruidos de la fatigosa Guerra Civil Española. Debates sobre si abrir o quemar los teatros, saltarle la tapa de los sesos, irse al sótano, meter la calle y la vida dentro, o llevar el teatro a la plaza. Todo tan viejo… Para eso mejor imitar a la Zaranda. O a Kantor. Pero plantear el futuro del teatro en estos términos no es más que polvorienta arqueología universitaria.
Para revolucionario, Valle-Inclán. Para teatro político incómodo, el que se escenifica, humilde y revolucionariamente, en la sala pequeña, paredaña, de este gran teatro, la Xirgu, con esa Los otros Gondra con el autor de verdad en escena y las miserias de la historia y la presunta izquierda nacionalista española que mataba con un tiro en la nuca o un indiscriminado coche bomba por la patria y las ideas, y que resulta mucho más incómoda para la conciencia de la complejidad y los dilemas morales que esta obrita con la Guerra Civil al fondo que se presenta en el Teatro Español a mayor gloria de la nada más total y de nuestro auto-encantamiento.
Había mucha expectación ante la nueva obra del admirable Alberto Conejero, como ya tuvo ocasión de demostrar en más atinados empeños. No aquí, a pesar de todo lo bueno que anticipaba la víspera en una entrevista que le hacía Julio Bravo en ABC: “¿Qué tiene que hacer el teatro ante el dolor del mundo? Si el teatro cierra sus puertas a la realidad, es un teatro inútil, de evasión, que da la espalda al dolor del mundo y a las injusticias sociales. Pero, si las abre del todo, si se pliega a la política y a eso que se llama realidad, puede ser destruido, porque la realidad no necesita del teatro; precisamente el teatro es desafiante porque la realidad no lo espera”.
Porque esa pregunta legítima del arte y del dolor de los demás no se responde ni revolucionaria ni teatralmente en esta vida muerta y sueño inerte que hoy vimos.
El protagonista estaba sentado en nuestra misma fila. Ante un tablero con libros y cuadernos. Como se suele hacer en los ensayos. Era el autor sentado a la mesa del director. Entre su lugar y el mío había cuatro o cinco butacas ocupadas. Pero podía haberle susurrado algo. A veces fingía dormir. Otras fingía desesperarse. Pero no todo el tiempo fingía. Interrumpió la voz en off del teatro pidiendo que se apagaran los teléfonos móviles y otras cochinadas. Y empezó en un tono tan límite, tan estrangulado, tan dramático, tan emotivo, que le impidió crecer orgánicamente al personaje. Le agotó nada más empezar. Ahí creo que se equivocó Lluís Pasqual. Porque ese extremo desgarrado puso en una tesitura tal al Autor/Lorenzo que no consiguió cargarlo de matices en la representación, pese a momentos teatrales en los que oscilaba entre el muerto y el director, entre el autor que escribía la obra sobre el teatro vivo y el director que trataba de darle un sentido estremecido a lo que hacían sus compañeros de reparto vital sobre la escena invadida por la realidad de la revolución.
Podía haber seguido, por ejemplo, la senda de Buñuel y Dalí. Seguro que Buñuel hubiera prendido fuego al teatro y se hubiera reído de las mariconadas lorquianas con los lirios y otras expresiones que se han quedado tiesas, secas, muertas. Como esas apelaciones a la libertad que apestan de tan estereotipadas. Marchitas. Muertas.
También podía haber seguido el camino de Kazimir Malévich y sobre todo de su portentosa ópera Victoria sobre el sol, de 1913, que se recuerda y recrea en la Colección del Museo Ruso de Málaga y de la que habla con tino y eficacia Rocío de la Villa en El Cultural de El Mundo: “En la obra se representaba la batalla de la gente del futuro contra los prejuicios burgueses, simbolizada por la aparición de un telón donde el sol tiene la forma de un cuadrado negro en lugar del habitual círculo rojo. De manera que este habría sido el origen de las sucesivas versiones del Cuadrado negro, una metáfora para la encarnación radicalmente nueva del arte en tiempos modernos; y del Cuadrado rojo, más bien trapezoidal y adecuadamente dispuesto aquí en una esquina, que se presentaría a finales de 1915 en la célebre 0,10. La última exposición futurista”.
¿Cómo es posible que este Lorca imaginado para la ocasión sea tan maniqueo que se sirva de un camarero que cambia de camisa para escenificar a un falangista, o el empresario sea tan típico y tan poco escrupuloso como los empresarios sin escrúpulos, o la pareja que suba a escena sea una pareja tan típica del tópico más cansino en la que que él es un machista redomado y ella una mujer sensible amante de la vida y del teatro? ¿Es este el teatro del futuro, el que va a descubrir el mar bajo los adoquines, bajo la madera real y ficticia del teatro?
El poeta, aun siéndolo de buena ley, es decir, siendo poeta, no siempre acierta al contemplar la realidad y al trascenderla y convertirla en otra cosa en el cuaderno vivo del teatro. Aunque su mirada penetre las apariencias, los reflejos que deforman la verdadera naturaleza de las cosas. O simplemente está ciego ante el mundo de hoy porque sigue instalado en lo eterno y para ello cultiva un huerto de palabras y sintaxis que no son de este mundo, es decir, de esta hora.
¿Como Malévich?
Nadie sabe adonde hubiera llevado Lorca, el Lorca de Poeta en Nueva York, el teatro que empezó a vislumbrar en El público. Pero mucho me temo que este pueril y bienintecionado sueño de la vida es un retroceso en toda regla, una pirueta lírica que se quiebra como un lirio marchito.
2. Hermanas. La fotografía del programa (obra de Gorka Postigo) no es un error. Es un reconocimiento del fracaso. Es consecuente con todo lo ocurrido esta noche en el Teatro Pavón Kamikaze. Como la impostura y la banalidad con la que el autor/director/escenógrafo explica su obra. Explica su visión. Y no las consecuencias de una ambición muy mal dirigida.
Los aplausos al cabo de los más de 90 minutos de función fueron estruendosos. Como una cascada en un teatro. Hablo del estreno. Pero no eran para él. (Esta es, claro está, una interpretación). Sino para ellas: Irene Escolar y Bárbara Lennie.
¿Por qué? ¿Para qué?
Esta obra va a tener (me temo) un coste terrible en ambas. Un coste físico y emocional. Para sus mentes y para sus cuerpos. Y no vale la pena. No vale la pena. No vale la pena desgarrarse desde el minuto uno en que saltan como dos púgiles a un escenario horriblemente iluminado. ¿Se cree el autor/director/escenógrafo que así se disecciona, vivisecciona? ¿Su obra forense es más intrépida, más cruda, más desnuda, más realista, más contemporánea? ¡Qué fatiga de la modernidad, de la pérdida, de la falta de sentido! ¡Qué falta de sentido de la poesía, del silencio, del cuerpo, de la catarsis!
No hay catarsis en Hermanas (Bárbara e Irene). No ocurre nada. Después de destrozarse vuelven al inicio. Después de romperse en pedazos ante nosotros no se recomponen para sí mismas. ¿Y tanta ira y tanta rabia por esos rencores del pasado que ha hecho callo en el alma de ambas? ¡Vale! ¡Qué tiempos tan pueriles!
¿Cómo no se han rebelado contra Pascal Rambert, “artista asociado a El Pavón Teatro Kamikaze”, contra esta aberración, contra este absurdo y delirante y extenuante aprendizaje de un texto que es una avutarda con el vientre lleno de plomo?
Bárbara Lennie e Irene Escolar se merecen otras cosas. No vale la pena matarse y morir por un texto que no está a la altura de nuestro tiempo y que acaso pueda servir para que en las escuelas de teatro actores y actrices se desgañiten, pongan a prueba su memoria y lleven al limite la resistencia de sus cuerpos y de sus cuerdas vocales.
Irene, en medio de esta aparente vorágine de emociones, logra más matices que su hermana, sobre todo cuando habla de la infancia. Pero no basta. Y lo siento. Y lo lamento.
(La foto del programa es reveladora porque convierte a dos mujeres en dos objetos, dos maniquíes, dos muñecas de plástico a las que se obliga a darlo todo por el teatro).
3. Los otros Gondra.Vuelvo a ver a Borja en el escenario, siendo él mismo y no siéndolo (de hecho, Jesús Noguero lo interpreta–lo defiende– mucho mejor que él mismo. Y además toca muy bien el acordeón), y se me hace familiar, extraño, reconfortante, y una forma extraordinariamente valiente y valiosa de enfrentarse a los males más recientes de la vida política y moral de España (los crímenes de ETA y las cobardías concéntricas, y cómo se han encajado, instalado, diluido, normalizado, integrado…). Y lo hace desde su propia familia, que podría ser y que no lo es, pero también lo es: ¿Olvido? ¿Justicia? ¿Nombrar? ¿Expiar? ¿Perdonar?
No, ni es un texto banal ni es una puesta en escena banal. Borja Ortiz de Gondra se hace en Los otros Gondra (relato vasco) las preguntas que es necesario hacerse. Sin miedo y sobre todo sin simpleza, sin cobardía y sin prejuicios, o sin más prejuicios que los de la decencia dramática y ética. Y Josep Maria Mestres lo mueve en una escena tan comprimida como la Xirgu (la sala pequeña del Español) con solvencia y algún exceso de expresión corporal de teatro-danza moderna. Pero hace más digerible el drama. Con esa buena vuelta de tuerca de buscar a una niña negra africana para volver a empezar con las manos vacías y las cenizas en el mar, no en la tierra. No olvidar, pero perdonar solo después de saber y de que quien debe pedir perdón lo haga de corazón. Y comenzar entonces tal vez de nuevo. Sonsoles Bendicto, como la madre, le da la verdadera gravedad a una función que sin ser exactamente un teatro del porvenir se plantea en qué medida es legítima la autoficción y adónde nos lleva.
Apéndice. ¿Es la desgarradura un valor en sí mismo? ¿A mayor desgarro, mayor verdad, mayor intensidad, mayor admiración por el oficio del actor? Depende de la obra, depende del personaje. Pero en la intensidad de la desgarradura acaso estemos buscando un sismógrafo teatral y emocional que poco tiene que ver con el arte que rompe y rasga nuestra visión del mundo. Habrá que seguir buscando. Habrá que seguir volviendo. A Los Conspiradores. A los teatros que encienden las tinieblas con una luz y unas palabras que todavía no sabemos cómo leer, como escribir, cómo convertirlas en verdadera acción. Puro teatro.
