En la magnífica retrospectiva del Museo de Arte Moderno de Nueva York, emerge una imagen de Willem de Kooning (1904-1997) que define al pintor como el expresionista abstracto que fue. Más que los otros en la Escuela de Nueva York, De Kooning se convirtió en su más fiel practicante de la pintura de acción, creando al mismo tiempo obras figurativas que deslumbraron desde el principio. Llegado como polizón desde Holanda, tal vez el inmigrante ilegal más famoso de América, el artista soportaría la falta de fondos durante un largo tiempo —lo más probable es que fuera hasta 1948, cuando abrió su primera exposición individual, en la galería Charles Egan en Nueva York, a la edad de 44 años—. Para entonces ya era un gran pintor —como prueba la muestra del MoMA. Artista consumado desde más o menos el inicio de su carrera, formó un triunvirato de excepción con el americano Jackson Pollock y el armenio Arshile Gorky—. Cuando se compara a De Kooning con los otros dos, Pollock parece un poco naïf y bastante limitado, mientras que el estilo surrealista de Gorky, inspirado en la naturaleza, da un poco la sensación de estar fuera de lugar en la escena americana del momento. En cualquier caso, De Kooning amaba la pintura no solo como vehículo de la abstracción, sino también como de la figuración gráfica; la serie Mujer (Woman), tal vez la más conocida, demuestra su brillantez en ambos estilos en lienzos que son tan extraordinarios como divertidos.
A pesar de la suntuosidad de De Kooning, las muy trabajadas superficies que se aproximan a la densidad del cuerpo humano —es famoso su comentario de que “la carne es la razón de que se inventara el óleo”— son a la vez el producto de la técnica del pintor: la acción de aplicar el pigmento sobre el lienzo. Este énfasis en el aspecto físico de la pintura como determinante de los procesos y objetivos del artista nos enseña que las prácticas de los artistas durante esta época, en un cierto nivel, dieron como resultado la autoconciencia de que los grandes temas del arte figurativo ya no estaban a su disposición como pintores experimentales. A la búsqueda de temas inéditos y de una nueva autosuficiencia, lucharon por un lenguaje en la pintura que fuese fiel a los materiales, y que no sucumbiera ni a los quinientos años de tradición de la perspectiva occidental ni a un imaginario que nos hiciera suspender la incredulidad. La propia obra de De Kooning, especialmente la serie Mujer de su periodo intermedio en la década de los cincuenta, incluía no solo características expresionistas innatas a la pintura, sino también la lucha con una figura femenina arquetípica, cuyas insinuaciones podían ser algo más que ligeramente violentas. En sus batallas con el eterno femenino, solía incluir pasajes de pintura abstracta, a fin de presentar una compleja técnica que destaca como un virtuoso manejo de la representación y de los métodos no pictóricos.
Primeros trabajos
En otro aspecto, sin embargo, De Kooning es también un pintor fundamental en su elegida ciudad de Nueva York, en un momento en que la pose heróica del artista se vio respaldada por el ensalzamiento psicológico del imperio americano, que había librado al mundo del fascismo y todavía no estaba mancillado por su participación en Vietnam. Pero no debemos olvidar el hecho de que De Kooning era también un extranjero, que estudió por las noches la técnica tradicional en la Academia de Rotterdam entre 1916 y 1924. De modo que se llevó un cierto clasicismo a su experiencia en Estados Unidos. Su formación le permitía dibujar maravillosamente; algunos de sus mejores obras del principio consisten únicamente en grafito sobre papel, como, por ejemplo, la pequeña obra maestra Autorretrato con un hermano imaginario (Self-Portrait with Imaginary Brother, c.1938), donde aparecen dos varones jóvenes, el menor de ellos un adolescente a punto de dejar de serlo. El hermano mayor, presumiblemente el autorretrato de De Kooning, parece más seguro de sí mismo en comparación con el menor, aún no del todo un hombre. Es un retrato muy psicológico de De Kooning, que pudo haberse inspirado en la falta de una figura paterna estable (como señala Jennifer Field en ‘Portrait Drawings’, en el catálogo de la exposición, De Kooning: a Retrospective) y que, en este dibujo, parece estar haciendo el papel de padre en una juventud imaginada. La técnica es exquisita y revela la destreza que alcanzó el artista, fruto tanto de su formación como de su talento innato.
Para analizar el lugar de De Kooning en el panorama del arte estadounidense de la época se ha de tener en cuenta cómo la crítica de arte de los últimos cuarenta años (o más) ha catapultado el expresionismo abstracto como movimiento. Se ha señalado que, tan dotados como eran estos artistas, su deificación denota cierto chovinismo cultural y, de alguna manera, también una suerte de orgullo imperial. Es ahora, con una exposición como esta en Nueva York, cuando podemos medir el verdadero valor del movimiento. De hecho, podría ser que el expresionismo abstracto fuese más importante para la historia cultural americana que para la pintura en general, como ha señalado en Movements in art since 1945 el crítico e historiador británico Edward Lucie-Smith. No obstante se necesita la grandeza de De Kooning para situarlo dentro del contexto de la pintura tal y como se conoce en toda la cultura occidental. La etapa en que el arte americano era de primera categoría y tenía pocos competidores puede acotarse a aproximadamente una década en el tiempo, desde los años cuarenta hasta principios de los cincuenta, un lapso durante el cual la primera generación de expresionistas abstractos pintó al más alto nivel.
Pinturas en blanco y negro
Para mí, el mayor logro de De Kooning reside en las series en blanco y negro, realizadas a finales de los cuarenta. Aunque no es cierto que De Kooning abandonara la figura durante un largo periodo, tiene sentido que su atención oscilara y a veces predominara la abstracción sobre la figuración y viceversa. En las pinturas en blanco y negro que aquí se consideran, De Kooning se acerca más a la abstracción, aunque un par de cuadros, como Orestes (1947) y Zurich (1947) incluyen referencias que aclaran parcialmente ambos títulos. Además, las obras contienen formas que parecen derivar del cuerpo humano, como ocurre en la maravillosa pieza de 1947 titulada sencillamente Pintura (Painting). En esta obra, las curvas voluptuosas, perfiladas en blanco, se empujan entre sí. De Kooning estaba trabajando con pintura para casas o esmaltes, cuyo largo tiempo de secado le permitía seguir trabajando en cada obrar: “De hecho trabajar con pintura que aún está húmeda se convertiría en una de sus técnicas características”, subraya Jim Coddington, en ‘Materials and Methods: Painting’, también incluído en el catálogo del MoMA. Pintura es un tour de force de la pintura abstracta, resultado de las creaciones del artista a principios de los cuarenta, cuando De Kooning trabajaba con la abstracción biomórfica y definía más claramente las partes del cuerpo.
Laguna oscura (Dark Pond, 1948) presenta otra magistral composición para el espectador. De manera un poco similar a la observada en Pintura, Laguna oscura, predominantemente negra, está dividida en diferentes secciones mediante líneas blancas. Sigue habiendo trazos de formas figurativas, por lo que podemos imaginar una figura reclinada en la parte inferior de la pintura, u otra figura encima de ella. El trabajo parece bastante un nocturno de auténtica elegancia, mientras que las líneas blancas, que varían en anchura, establecen las frases líricas en la parte superior del fondo negro de la pintura. Es un tópico que De Kooning nunca abandonó totalmente la figuración, ya que en muchas de las obras posteriores, menos objetivas, establecen curvas volumétricas que sugieren las curvas del cuerpo. Por tanto, en estas pinturas existe una tensión palpable entre las formas del estilo figurativo y los pasajes de abstracción lírica, que convergen entre sí y establecen una oposición fuera de la cual se forma una alta estructura lírica. Es el principio de oposición de iguales con lo que trabaja De Kooning, así que nuestra interpretación de estas pinturas negras debe establecer una percepción dual —de la carne al igual que de la abstracción—. A diferencia de Gorky, que fue un amigo íntimo que murió en 1948, por la época en que se realizaron las pinturas negras De Kooning no impregnaba la naturaleza de sexualidad como hacía el surrealismo. En su lugar, confiaba en el erotismo de la figura tal como él la veía. Su maestría figurativa procedía de su largo aprendizaje como estudiante nocturno en la Academia de Bellas Artes y Técnicas de Rotterdam, mientras que su abstracción era más el resultado de su experiencia neoyorquina.
Mujeres
La extravagancia de la serie de Mujeres, que siguió justo a continuación de las pinturas negras, podría ser fácilmente considerada como misoginia. Sin embargo, debemos recordar que estas imágenes se desarrollan, al menos en parte, como una parodia, y que están pintadas con un fuerte sentido del humor. No obstante, eso no cambia en lo más mínimo la desasosegante mueca de las Mujeres, cuyas bocas dan la sensación de ser una versión contemporánea del mito de la vagina dentata [mujeres con vaginas carnívoras, con dientes en la vagina]. De algún modo, sin embargo, las pinturas desenfadadas, mitad figurativas y mitad abstractas, son la encarnación de un erotismo obsesivo capaz de albergar al mismo tiempo el humor y la ansiedad. Los ojos de Mujer I (1950-52) son enormes y perfectamente capaces de inspirar temor, y sus descomunales pechos desnudos parecen tener también el propósito de abrumar. Además, la boca de la figura está congelada en una mueca que parece un gruñido. Alrededor de ella hay brillantes pasajes de abstracción en rosas, verdes y amarillos, cuya expresividad sirve para enjaular la poderío de la figura. Este cuadro serviría como un punto de inflexión en la carrera del artista.
Un escéptico de De Kooning preguntaría sin duda por qué las Mujeres son tan grotescas, y se podría responder que son una especie de arquetipo, una madraza al borde de la histeria. Hay algo genuinamente primario en estas pinturas. Transmiten su energía de manera brusca y espontánea, en bruto. De hecho, el tratamiento abstracto que rodea a la figura en Mujer IV (1952-1953) nos demuestra que De Kooning necesitaba realmente contener, encarcelar, a la poderosa persona que estaba retratando. Si los retratos pretenden ser eróticos, lo son de formas que suscitan inquietud, y de hecho han suscitado sentimientos encontrados entre la crítica y el público en general. Mi impresión personal es que De Kooning estaba en parte burlándose de su propia tendencia a convertir a la mujer en un mito, siempre benéfica, o quizás, con mayor probabilidad, una musa destructiva. El pintor tenía tendencia a reflejar emociones tan intensas como contradictorias, que encontraban su vía de salida en frenética aplicación de pintura.
La brutalidad de Mujer IV nos demuestra que De Kooning no era un esteta, alguien que concede demasiada atención a sus propios deseos y añoranzas. La intensidad es feroz y raya, desde el punto de vista de la composición, en el absurdo. Sabemos que la apreciación del absurdo es una experiencia contemporánea, tratada en las obras literarias y los ensayos del escritor francés Albert Camus. En ningún sentido se puede decir que De Kooning sea un artista literario o filosófico, pero cuando desarrolla la imaginería de la Mujer mediante formas que resaltan lo irracional, una suerte de especie de fragua de mitos modernos cobra vida dejando al espectador en el brete de decidir en qué medida son también suyos. Los aspectos contradictorios de las imágenes, su abierta sensación de amenaza teñida de hilaridad, hilaridad, nos muestra el absurdo del mito, su tendencia hacia lo vergonzosamente altisonante o hacia personajes fuera de lo común.
Los rojos anaranjados de la piel de Mujer V (1952-1953) subrayan la pasión, aunque el rostro se acerque a la caricatura. Al mismo tiempo, las áreas que rodean su cuerpo parecen hermosas franjas abstractas. De Kooning nos enseña que la propia figura, en su furioso erotismo, es por supuesto una construcción irreal y arbitraria. Es un retrato psicológico, como lo son todas las Mujeres; pero también apela al mito tanto a escala personal como privada. Los ojos estrafalariamente grandes de Mujer I se repiten aquí, al igual que los fuertes brazos y el poderoso torso. La imagen se aproxima mucho a la caricatura, pero De Kooning jamás pierde el control de la composición, ni en lo temático ni en lo formal. Aquí la mujer está en un equilibrio entre la parodia absurda y la autenticidad feroz, sin que De Kooning deje de considerar ambos aspectos igual de importantes. A la vez, queda claro que se aferra a la deliciosa viscosidad de la pintura, que se convierte en un fin en sí mismo al margen de que haya pintado una figura. Sus Mujeres son tan aterradoras como cómicas, pero también son la excusa para crear una pintura al óleo repleta del tipo de decisiones que solo un pintor de la talla de De Kooning sería capaz de tomar. De Kooning seguiría pintando nuevas versiones de las Mujeres durante algún tiempo, a lo largo de la década de los sesenta. Era un tema que lo obsesionaba y que dio lugar a una serie de grandes obras.
Últimas obras
En 1963, De Kooning dejó Nueva York y partió hacia el este de Long Island, que con sus paisajes llanos y su efusiva luz emulaban a Holanda. A finales de los sesenta, se interesó en la escultura y los grabados, concentrándose en ellos como una opción a la pintura, como señala Jennifer Field en el apartado ‘Sculpture’ en el catálogo. Curiosamente, sus esculturas eran de bronce fundido a partir de figuras modeladas en arcilla; se ha señalado que, en esa época, nadie que tuviera ambiciones en la escultura trabajaba en arcilla, prefiriendo en cambio el hierro soldado. La propia obra de De Kooning es muy expresionista; su serie de pescadores de almejas, azafatas y mujeres sentadas están hechas a mano sobre la superficie de la arcilla, presionando el maleable material hacia dentro para diferenciar la cabeza, el torso y las extremidades. Casi a tamaño natural, recrean una energía particular, rugosa e intrincada en sus cuerpos fuertemente marcados. Comparadas con los planos geométricos lisos con los que David Smith realizó sus últimas obras, queda claro que las esculturas de De Kooning trataban de aproximarse a la forma humana en lo que podemos llamar el modo más en bruto posible. En algunos aspectos recuerdan el tratamiento de la superficie en las esculturas de Giacometti; sin embargo, De Kooning sigue siendo un artista de principio a fin y no un ilustrador de ideas.
A las esculturas les siguieron grandes y turbios pasajes de pintura en lenguaje puramente abstracto. El color es aplicado sobre una capa previa de color; De Kooning trabajaba sobre pintura todavía húmeda para tratar de conseguir algunos de los tonos traslúcidos y líquidos que le interesaban. En Gritos de niños vienen de las gaviotas (Screams of Children Come from Seagulls, 1975), nos encontramos con colores más claros —blancos, azules claros, amarillos, rosas y rojos— que componen una colcha de retazos de colores individuales, expresada a la manera que uno esperaría normalmente de un niño pequeño. Pero esa era la grandeza de De Kooning puesta de manifiesto: su capacidad para seguir siendo niño como pintor incluso a mediados de la setentena. …Cuyo nombre estaba escrito en agua (…Whose Name Was Writ in Water, 1975) provoca sensaciones similares a Gritos de niños; sin embargo, los colores son más oscuros: marrón, naranja, azul oscuro, algún negro. Los tonos, relativamente apagados en comparación con los de la pintura anterior, muestran una cierta seriedad que roza la melancolía —a pesar del hecho de que el artista no padecía ninguna de las depresiones que acosaban a Pollock y Gorky—. En Sin título XI (1975) vemos una magnífica mezcla de pintura, con manchas y marcas de pincel tropezando en sus respectivos territorios. Las fronteras son escasas en el arte de De Kooning, lo que indica que el artista tenía en mente un proceso y no un producto cuando trabajaba. Las últimas obras, de principios de los ochenta, fueron emprendidas después de que a De Kooning le hubieran diagnosticado que padecía Alzheimer. La primera vez que se exhibieron estas obras, los críticos pusieron en cuestión la capacidad del artista para hacer un arte convincente cuando ya padecía los rigores de la enfermedad. De hecho, era fácil comparar los espacios blancos en las pinturas con el espacio blanco en la mente de De Kooning. Más recientemente, parece haber cuajado el consenso de que la obra representa una culminación de más de medio siglo de pintura por parte de De Kooning. Se considera que las pinturas denotan una maravillosa libertad. Cintas de colores recorren como una casada, horizontal y verticalmente, en el lienzo, la mayor parte de las veces contra un fondo blanco. Casi caligráficas en su forma, las líneas están dotadas de una grácil expresividad que parece pura abstracción. La espesa capa de pintura ha desaparecido. En su lugar, lo que vemos es una fina pincelada que hace que resalten los aspectos lineales de la composición. Este grupo de pinturas, tan diferente del trabajo sobre pintura húmeda y fuertemente empastado de las primeras obras, parece haber sido llevado a cabo por alguien distinto a De Kooning. Sin embargo, suponen el triunfo después de décadas de constante esfuerzo.
El admirable óleo sobre lienzo Sin título V (1983) consiste en anchas bandas y cintas de color, con predominio de rojos y amarillos, acompañadas de pinceladas de azul. Aunque la pintura es expresiva, hay algo de comedido, e incluso clásico, en su elegante unificación de las formas. Los colores son fluidos y establecen relaciones entre sus formas orgánicas; un gran pasaje amarillo se encuentra en el medio y la parte inferior derecha del cuadro; bajo él hay una mancha orgánica de rojo que es soporte del tono amarillo. Se encuentra el blanco bajo los colores, neutralizando el espacio que las cintas no han cubierto. Una pintura de 1984 sin título nos muestra que aun empleando un mínimo de pinceladas, De Kooning realiza el trabajo de composición como un campo, en el que ciertos valores lineales desarrollan relaciones entre sí mismos y unas pocas manchas de rojo. Tras décadas de expresionismo, De Kooning alcanza un nuevo estilo, seductor en su austeridad clásica. Las líneas curvas son sobrias pero líricas, formando una especie de diccionario de formas minimalistas. De Kooning suele estar en su punto más alto cuando estrella un pasaje de color en el siguiente, pero en esta obra podemos ver una sintaxis relativamente independiente, donde los elementos individuales quedan aislados unos de otros, en vez de mezclados entre sí.
La grandeza de De Kooning se manifiesta en que sus exploraciones pictóricas se limitan en la mayor parte de los casos a un entendimiento de la pintura de manera táctil y física, frente a la intelectual y conceptual. Siempre un pintor intuitivo, siempre le dio preponderancia a sus corazonadas acerca de la naturaleza de la pintura y a lo que un artista debía hacer con ella. Debido a su formación clásica en Rotterdam, nunca dejó de lado por completo la figuración durante un lapso muy largo de tiempo; sus abstracciones parecen haber derivado de sus interacciones con otros pintores en la Escuela de Nueva York. Es difícil imaginar una carrera actual que mantenga con tanta brillantez la lealtad a la pintura como fin en sí misma. A medida que pasa el tiempo, los logros de De Kooning parecen cada vez más una combinación de dos influencias, la europea y la americana. La alta cultura de la primera representa uno de los cimientos del artista, mientras que el pragmatismo americano podría decirse que conecta con el sentido de realidad del artista ante los problemas a los que se enfrentaba a la hora de pintar. Es injusto comparar a De Kooning con los otros dos miembros del gran triunvirato del expresionismo abstracto, Pollock y Gorky —que alcanzaron la grandeza cada uno a su manera—. Creo que De Kooning era un artista más cultivado en aspectos en los que Pollock no lo era, y que no tenía un carácter tan psicológico o atormentado como Gorky. De Kooning hizo grandes cuadros porque convergieron en él varios tipos de historia —el pasado del gran arte de Holanda y la vida contemporánea, a menudo vanguardista, del pintor en Nueva York—. Es probable que el futuro eleve a De Kooning a la apoteosis. Es indudable que merece el considerable éxito que cosechó y la atención que se le prestó a lo largo de su vida, y también ahora, después de su muerte.
Jonathan Goodman es poeta y crítico de arte. Ha escrito artículos sobre el mundo del arte para publicaciones como Art in America, Sculpture y Art Asia Pacific entre otras. Enseña crítica del arte en el Pratt Institute de New York. En FronteraD ha publicado, entre otros, Liu Fei: una sonrisa perfecta, Mark Lombardi, la conspiración como arte y El impulso gráfico del expresionismo alemán
Traducción: Verónica Puertollano
