El artista chino Xu Bing habla de su retorno a Pekín para ocupar el puesto de vicepresidente de la Academia Central de Bellas Artes. Cuando durante la Revolución Cultural tuvo que ir a un campo de trabajo descubrió la llamaba guihuafu (caligrafía del fantasma), “un tipo de texto para comunicarse con el inframundo. Descubrí estas cosas, clasificadas como ‘folclore’, y que había un espíritu fantasma unido a mí, lo que afectó a mi futura creación”.
—Han pasado diez años desde que restableció su estudio en Pekín. ¿Está contento de haber vuelto? ¿Qué ha cambiado en el arte chino desde que se fue por primera vez a Estados Unidos, hace aproximadamente treinta años?
—Llevo de vuelta en Pekín más de diez años, y el tiempo vuela. ¿Estoy contento de haber vuelto? Supongo que la vida es una mezcla de diferentes sentimientos. Volví sobre todo para ser el vicepresidente de la Academia Central de Bellas Artes, así que fue un nuevo reto para mí. Como artista, también necesitaba mucha energía para lidiar con las fricciones que provenían del sistema chino y el arte tradicional. En China, si quieres hacer algo que de verdad te parezca interesante y valga la pena, como la educación, tienes que invertir mucho tiempo en hacer cosas absurdas para poder lograr una pequeña parte de lo que quieres alcanzar. Así que durante aquellos años estuve terriblemente ocupado. Sin embargo, aunque estaba ocupado, no creo que cada minuto estuviese bien aprovechado. ¿Qué ha cambiado en estos treinta años? En los últimos años, China está en ascenso y el arte es una parte ideológicamente delicada; el arte contemporáneo chino atrae de forma natural el interés nacional. Las obras con un fuerte sentido de la realidad china (sea de modo superficial o interno) han recibido una creciente atención. El artista busca de forma activa la inspiración artística de las ricas realidades sociales que le rodean e inicia el proceso de la práctica artística, que es autónomo, ignorando el marco artístico occidental.
—Usted participó en la reubicación masiva de los artistas e intelectuales durante la Revolución Cultural. La experiencia de que lo enviaran al campo, ¿cambió su modo de pensar sobre el arte? ¿Y sobre la política?
—Para mí, esa experiencia es, en realidad, una fase importante en la vida. Porque esta experiencia ha procurado una valiosa referencia, siempre presente, para mi pensamiento, que me permite comprender la esencia del pueblo chino. Yo estuve en un área rural muy alejada, donde aún perduraban las viejas tradiciones. Vi por primera vez que “Miles de monedas de oro” y “Fortuna y tesoros”, expresiones de bienaventuranza, estaban escritas en una sola palabra, no en un libro de arte popular, sino en un armario en la casa del funcionario del pueblo. Me conmovió profundamente en aquel momento: no era algo que se pudiera obtener en los libros. Cuando se trata de bodas o funerales, se manifiesta otro aspecto de los campesinos: su brillantez. Para los funerales, los campesinos utilizan papel de arroz para hacer varias cosas, como una versión local de Second Life. Los ancianos encontraban algún papel escrito con patrones ilegibles y trazaban esos extraños caracteres en tela blanca para hacer banderas de oración. Cuando se enteraron de que yo hacía caligrafía me pidieron que hiciera lo mismo. Más tarde, cuando estudié el texto, descubrí que esto se llamaba guihuafu (caligrafía del fantasma), que es un tipo de texto para comunicarse con el inframundo. Descubrí estas cosas, clasificadas como “folclore”, y que había un espíritu fantasma unido a mí, lo que afectó a mi futura creación. Mi creación artística en el pueblo evolucionó de dibujar periódicos en pizarras a hacer una publicación mimeografiada llamada Flores de montaña brillantes. Mi función como artista era hacer grabados en papel encerado. Todo mi interés reside en las fuentes y estilos de cada palabra. De hecho, el uso de las fuentes chinas tiene un fuerte significado político, en especial durante la Revolución Cultural, aunque yo no era consciente de ello entonces. Era toda una clasificación formal: Songti, Laosong, Imitation Song, Hei Song, Bian Song y Xie Song [distintas fuentes]. Mi objetivo era utilizar lo que tengo para alcanzar el nivel artístico de PLA Literatura and Art [una popular revista oficial durante la Revolución Cultural]. En la vida de una persona, solo se puede estar sumamente concentrado durante una determinada cantidad de tiempo. Yo utilicé esa cantidad por adelantado: la empleé para hacer publicaciones mimeografiadas durante la Revolución Cultural. Después, hice muchos trabajos relacionados con el texto, y algunas personas se sorprendieron: “¡Xu Bing sigue teniendo grandes dotes para la caligrafía!”. En realidad, tengo mucha experiencia con la estructura de los caracteres chinos del periodo de la Revolución Cultural.
—Ha pasado mucho tiempo asociado a la Academia Central de Bellas Artes de Pekín. ¿Cómo ha afectado ese vínculo a su modo de hacer arte?
—Desde hace mucho tiempo, nuestra comprensión de las bases del arte es paranoica. Prestamos atención a las bases de la pintura, pero no a las del pensamiento: apenas consideramos las condiciones que un artista tendrá que afrontar en el futuro, y perdemos mucho tiempo en la formación básica para realizar dibujos, que es un modelo obsoleto que solo sirve para los artistas de la antigüedad. Imagínese a un estudiante que empieza a prepararse, primero con los exámenes para la enseñanza secundaria, después para la licenciatura y por último para los estudios de posgrado, desde el yeso geométrico a la figura imagen dual… El tiempo que se dedica a la formación del artista en el dibujo es sorprendentemente largo. Con tanto tiempo de formación, no se cambia de tema, solo el grado de dificultad. El proceso entero solo resuelve una cuestión técnica: aprender a dibujar un objeto tridimensional en un plano bidimensional para que parezca tridimensional. En aquellos tiempos, muchos profesores de la Academia Central de Bellas Artes volvían de estudiar en Francia. Las academias francesas del siglo XIX aún desempeñaban un papel relativamente importante en nuestra educación artística de entonces. Este tipo de formación y de sistema educativo es muy conservador, rígido y limitado. La educación artística debería ayudar a los estudiantes a adquirir no solo las bases del arte, sino también la capacidad de ver el mundo y completar una obra a partir de una hoja de papel en blanco, de construir y cultivar un pensamiento creativo para materializar las ideas. Lo principal, para los estudiantes, es aprender también del genio de sus maestros. Por ejemplo, cuando estaba preparando una exposición de dibujos, invité a los artistas participantes a recordar las circunstancias en las que crearon sus obras. Al final, muchos de los recuerdos no tenían que ver con las técnicas, ni en cómo debían trazarse los dibujos, sino en una determinada frase que había dicho su profesor. Esas palabras dejaban una impronta muy profunda en los estudiantes, y un fuerte impacto en cómo viven sus vidas y cómo ven el mundo y el arte. Y después, pensé en mis maestros. ¿Qué aprendí de ellos? Los artistas chinos de las generaciones anteriores tenían una capacidad que se cultivó en un sistema educativo relativamente conservador, y que nos estimulaba a reflexionar profundamente sobre los métodos educativos conservadores e ignorantes, a reflexionar sobre la esencia del arte desde una perspectiva distinta. Más tarde, descubrí que nuestros maestros hicieron una muy buena labor de desarrollar el arte hasta sus límites, incluso en condiciones muy restringidas. Vi que había tenido un enorme impacto en mi propia creación artística. Por ejemplo, me creaba a mí mismo alguna limitación o condición antes de iniciar un nuevo proyecto. Solo dentro de este límite podía llevar mi creatividad y originalidad al extremo, con una gran emoción. Es como nadar: si deslizas los brazos en el aire, no puedes avanzar, porque no se encuentran ninguna resistencia. En mi obra Dragonfly Eyes (Ojos de libélula), me creé un límite, que es que cada fotograma de la película debe obtenerse a partir de la vigilancia pública, y yo no podía filmar ninguna. En Book from the Ground (Libro desde el suelo), todas las “palabras” deben ser un icono que ya se esté utilizando.
—Aún mantiene un estudio en Brooklyn. ¿Cuál es el objetivo? ¿Con qué frecuencia viaja entre Pekín y Bushwick, y cómo afecta a su creación artística?
—Mantengo un estudio en Williamsburg. Antes trabajaba y vivía en Nueva York, así que hay muchos materiales creativos allí. Después de volver a China estaba muy atareado. Aunque no tenía mucho tiempo para ocuparme del estudio de Nueva York, lo mantuve. Descubrí que la mayoría de las instituciones occidentales seguían en contacto con mi estudio de Nueva York. Más tarde volví a menudo a mi estudio en Williamsburg para darme un respiro de mi ajetreada vida. Me gusta el ambiente de Williamsburg. Cuando llegué por primera vez era una gran zona industrial, pero después empezaron a juntarse allí los artistas jóvenes y los hippies, que cambiaron rápidamente el panorama cultural. Me gusta mucho. Además, es una antigua zona italiana. Tengo muchos amigos italianos a los que conozco por mi anterior casero. Hay buenos restaurantes y cafeterías italianos tradicionales aquí. Williamsburg es como una pequeña ciudad a las afueras de Manhattan. Cada vez que vuelvo me siento muy tranquilo y relajado. Normalmente vuelvo dos o tres veces al año para hacer algunos proyectos, pero me quedo muy poco tiempo cada vez, entre una semana y diez días.
—Gran parte de su trabajo, como Book from the sky (Libro desde el cielo) y Square word calligraphy (Caligrafía de palabras cuadradas), tiene que ver con el lenguaje. ¿Por qué las palabras –tanto los caracteres chinos como las palabras inglesas– son tan importantes para su arte?
—Tengo una relación anormal con las palabras escritas. Cuando yo era niño, mi madre trabajaba en la biblioteca de la Universidad de Pekín. Tenía mucho trabajo, así que muchas veces me dejaba en la biblioteca cuando tenía reuniones. Vi toda clase de libros durante mucho tiempo, pero me resultaban extraños, porque por aquel entonces no los entendía. Una vez que hube aprendido lo suficiente para leer y comprender, China había entrado en el periodo en que a la gente no se le permitía leer lo que quería; lo único que se podía leer era el Pequeño libro rojo de Mao. Cuando terminó la Revolución Cultural volví del campo a la ciudad. Aproveché el acceso que, por su trabajo, tenían mis padres a la biblioteca, y leí toda clase de libros de sus enormes pilas. Cuanto más leía, más confuso se volvía mi pensamiento, hasta que sentí que se me estaba escapando algo. Yo era como una persona hambrienta que, de pronto, tiene mucho que comer, y acaba tan incómodo que termina sintiendo náuseas. Los caracteres son el elemento más básico de la cultura humana. Cambiar la palabra escrita es atacar los cimientos de una cultura: reconstruir el lenguaje es cortar el corazón del ser, algo que saben muy bien todos los gobernantes de las antiguas dinastías. Para establecer el poder político y ser un sabio para cientos de generaciones, lo primero es reformar y unificar los caracteres. Esa reforma afecta a las almas, así que es una auténtica revolución cultural. Los diferentes caracteres también reflejan las respuestas más profundas y los verdaderos orígenes de las distintas razas y civilizaciones. Además, la particularidad de los caracteres chinos también puede estar relacionada con la personalidad y la cultura que nos distinguen a los chinos. Los caracteres nos ayudan a entender por qué China se convierte en lo que vemos hoy. Mis caracteres no son un diccionario práctico; es más bien una especie de virus informático, porque actúa sobre el cerebro humano: en la conversión de lo legible y lo indescifrable, en la inversión de los conceptos, en trastocar el modo de pensamiento intrínseco y los conceptos del conocimiento, creando obstáculos a nuestra comunicación y nuestra expresión, desafiando nuestras mentalidades. En el proceso de intentar encontrar una nueva referencia o enfoque, debemos pensar fuera de los marcos establecidos y mantenernos atentos a las palabras, encontrar un nuevo marco conceptual para restaurar las bases de nuestro conocimiento cognitivo. Esa es la función de mis palabras.
—Una serie en curso es Fénix, a partir de materiales desechados. ¿Cuándo y por qué concibió esta serie? ¿Por qué sigue haciendo las esculturas Fénix? ¿Podría explicar cómo hace que se ajusten a un proceso específico para el lugar?
—A principios de 2008 volví a la Academia de Bellas artes de Pekín. Me invitaron a crear una obra para un edificio en el CBD de Pekín. En general no participo en los proyectos artísticos públicos, porque creo que son difíciles y un poco injustos; cuando creas un hito gigantesco obligas a todos los transeúntes a verlo. Sin embargo, cuando fui a ver el lugar, me conmocionó profundamente. El entorno vivo de los obreros contrastaba mucho con los magníficos edificios. Acababa de volver de Estados Unidos, y este sentido de China me impactó mucho. Se me ocurrió la idea de emplear materiales de construcción usados y las herramientas de los obreros. En ese momento, el Fénix tenía más que ver con la relación entre el trabajo y el capital. No es solo el residuo de la urbanización de la cultura moderna, sino también un buen deseo hacia los trabajadores. Es una cicatriz y al mismo tiempo una dignificación. Tras la crisis económica de 2008, el Fénix no se ubicó en su lugar originalmente previsto, porque a los capitalistas no les gustaba que hubiese ironía y crítica en su lugar de trabajo. Señalaron que el Fénix parecía incompleto: que era demasiado tosco y [que había] quizá que envolverlo en una capa de cristal. Me di cuenta de la brecha en nuestra comprensión de la obra. Después de que los capitalistas retiraron los fondos, el Fénix empezó a vagar por el mundo para asistir a varias exposiciones. Cada exposición añade nuevos significados y aporta nuevos diálogos con su historia y su economía especiales. Por ejemplo, en el MASS MoCA, el Fénix parece haber regresado a su existencia anterior. En la catedral de San Juan de Nueva York refleja la preocupación del cristianismo por el destino humano y la gente corriente, porque cada pieza de material [utilizada en la creación de la escultura] ha sido tocada por las manos de un obrero de la construcción.
—Book of the sky está empezando a parecer una obra importante y perenne del arte chino contemporáneo. ¿Cómo ha cambiado su significado en los más de treinta años que han transcurrido desde su creación? ¿Tiene algún significado político, o solo es artístico?
—Desde su primera exposición en China, hasta las posteriores por todo el mundo, Book from the sky ha atraído una gran atención y generado varias valoraciones e interpretaciones. La razón podría residir en el hecho de que no dice nada. Cada país es una sociedad política. Aunque a veces los artistas no hablan directamente de política, sus obras de arte reflejan hasta cierto punto el ambiente social. Lo que reflejan no está determinado por la personalidad el artista, o su actitud hacia la relación social entre el arte y su comprensión en la justa medida. Es difícil juzgar Book from the sky preguntando simplemente si es política o no. He estado reflexionando sobre la naturaleza del arte durante la crisis de la Covid-19: el buen arte es como un virus desconocido, con un origen ignoto, cuyos genes aún se tienen que descubrir para poder controlarlo. La mutación de sus genes es infinita: el buen arte siempre cambia con el progreso de la civilización, y siempre va a surgir un sentimiento de agresión.
—Book from the ground se correlaciona con Book from the sky, pero no está destinado a estar al alcance de todos, sino de aquel que sepa leer iconos sencillos. ¿Es este libro una secuencia que pretende contrarrestar el esoterismo de Book from the sky? ¿A la gente le resulta fácil interpretarlo, como le resulta difícil interpretar Book from the sky?
—Book from the sky no es un libro apto para todo el mundo, mientras que Book from the ground lo puede entender fácilmente cualquiera. El primero expresa mis dudas sobre los caracteres existentes, mientras que el segundo refleja mi ideal de que todos podríamos tener un lenguaje universal. La capacidad de interpretar Book from the ground no tiene nada que ver con el nivel de estudios de los lectores, o con el volumen de sus conocimientos, sino con su grado de implicación en la vida contemporánea. Mientras vivas en la sociedad de hoy, puedes leer el lenguaje de los emojis. De hecho, tanto Book from the sky como Book from the ground incomodarán a los intelectuales y académicos, porque cuando se enfrentan a estos libros todos sus conocimientos previos se vuelven inútiles, haciéndoles tan ignorantes como los que carecen de estudios. Desde este punto de vista, y ante ambos libros, las personas son todas iguales. Los libros fueron creados con casi treinta años de diferencia. Imaginemos que intercambiamos el año de creación de ambos libros; veremos que ambas obras están profundamente arraigadas en los diferentes contextos de la cultura, la política y la civilización de su tiempo. Aunque mis obras aparezcan en formatos muy diferentes, las ideas fundamentales siguen siendo las mismas: las obras se convierten en una anotación e inspiración mutuas.
—Algunas de sus obras –muchas, de hecho– cuentan con la participación de bastantes personas. Dirigir un gran estudio como este ¿da lugar a un arte que es más difícil de crear? ¿Cómo le sienta delegar tareas artísticas a otros?
—Hoy, los métodos y formatos de la creación artística son tan variopintos y complejos que el arte se vuelve cada vez más incierto y difícil de definir, lo que refleja las características de la época contemporánea. Deja de haber fronteras entre los distintos campos. Mis proyectos artísticos deben contar con varios apoyos técnicos para trabajar con la diversidad de mis materiales. Me siento como un arquitecto que tiene que llevar a cabo un proyecto en un tiempo limitado y trabajar con un equipo. Pero no me gusta trabajar con muchas personas o preocuparme por la gestión. Sin embargo, para alcanzar un proyecto lleno de gran curiosidad por lo desconocido tengo que trabajar duro con un equipo. En este proceso, las personas de diferentes campos van activándose mutuamente sus conocimientos, y esto es algo que disfruto mucho de mi trabajo.
—¿Qué tipo de arte se está realizando ahora en China? Usted tiene una perspectiva clásica. ¿Surge ese punto de vista ahora en la obra de la gente joven? ¿Es posible aún hacer un buen arte, de inspiración clásica, en la China de hoy?
—Desde mi punto de vista, vivas donde vivas, tienes que enfrentarte a problemas. Si ves un problema, tienes arte. Estos problemas se convierten en la fuente de tu creación artística. La mayoría de los artistas jóvenes están ansiosos por entrar en el sistema del arte convencional. Sin embargo, para los artistas jóvenes, no es importante sumergirse en el sistema, sino encontrar una posición y una relación adecuadas con el sistema. Es necesario aportar nuevas ideas al sistema del arte clásico, que no se pueden encontrar dentro del propio arte, sino que solo se pueden obtener de otros campos fuera del mundo artístico. El arte actual es más impresionante en la superficie, pero más estrecho en su metodología. Hay demasiados artistas contemporáneos capaces de producir el típico arte moderno. No hay ninguna ruptura obvia entre la educación artística y el arte chino tradicional o clásico, lo cual es una fortaleza. Si los estudiantes intentan de forma consciente y activa analizar los problemas del arte con una distintiva experiencia china pueden encontrar un ángulo más agudo para abordar los problemas que los del mundo del arte occidental. La historia de China presenta ricas capas de experiencia: la tradición antigua, la tradición socialista y la experiencia de la Revolución Cultural. No deberíamos desperdiciar toda esta nutrición. Estos nutrientes, sumados al conocimiento extranjero de Occidente, pueden producir un tipo mixto de ingrediente, el raro ingrediente que es útil para el futuro desarrollo cultural.
—Por favor, describa su reciente proyecto cinematográfico, Dragonfly eyes. Cómo se hizo, de qué trata y su impacto en el mundo del arte chino. ¿Tiene un significado en general social (entre distintas culturas), específicamente político (de forma particular en China) o ambas cosas?
—Una noche de 2013 encendí el circuito cerrado de televisión porque estaba aburrido y había visto imágenes de vigilancia en programas judiciales. Las imágenes [que vi] aquel día me atrajeron de forma especial. Me di cuenta de que el encanto de estas imágenes debía ser exclusivo de las cámaras de vigilancia, pero había algo extraño en esas imágenes corrientes. Todos los largometrajes que hemos visto hasta ahora son interpretaciones. Sin embargo, cada fotograma de la trama de la película que quería hacer estaba produciéndose en la vida real. Cuando se me ocurrió esta idea empecé a preguntarles a mis amigos que estaban haciendo películas [sobre cómo hacer el filme], porque yo era un artista contemporáneo y nunca había hecho películas. Más tarde, de repente se conectaron a la nube un gran número de imágenes de vigilancia en tiempo real, y se estaban transmitiendo en vivo muchos vídeos de vigilancia en las plataformas de las redes públicas. En aquel momento, preparamos veinte ordenadores para descargar vídeos las veinticuatro horas del día. Nos llevó dos años descargar los materiales y escribir los guiones al mismo tiempo. Al final, a partir de una selección de entre 11.000 horas de metraje, hicimos una película de 81 minutos; se puede decir que es una de las películas con mayor cantidad de rodaje sin editar. Los problemas reflejados en Dragonfly eyes son globales. Esta nueva tecnología plantea problemas y debates sobre la privacidad, la seguridad pública y otros temas. Los seres humanos estamos siendo pasivos frente a estas cuestiones. Consulté a varios abogados durante el proyecto, pero en aquel momento eran pocos los que podían afirmar claramente dónde estaba el límite legal. Esta tecnología se está actualizando y expandiendo con tanta rapidez que no ha habido nuevas leyes o regulaciones que acatar. Hoy, hemos entrado en la era de la posvigilancia. En épocas anteriores, el objetivo original de la tecnología de vigilancia le da, naturalmente, un fuerte concepto político, en concreto, la vigilancia y el control. Los gobiernos de todos los países la utilizan [la vigilancia] para monitorear y dirigir la conducta de los ciudadanos. La cámara de la era de la posvigilancia se caracteriza por el uso extendido de esta tecnología por parte de grandes empresas públicas y privadas. La gente lo utiliza como un medio para interactuar con el mundo. Comparado con el antiguo concepto de vigilancia, cuyos problemas con la privacidad son sobradamente conocidos, este campo ha expandido el contenido de otras categorías enormes. El hecho de que yo pudiera hacer una película íntegramente a partir de metraje de cámaras de vigilancia señala la relación actual entre la gente y las cámaras.
—¿Puede describir sus dos proyectos más recientes? ¿De qué tratan? ¿Cómo los está haciendo? ¿Tienen su habitual y particular mezcla de lirismo y comentario social?
—La complejidad de estas cuestiones desde varias partes del planeta sigue preocupando a la gente que se interesa por el destino del mundo. Como artista, uno deberá tener algo que decir, que se reflejará en su creación artística. Siempre he tenido muchas ideas que deseaba expresar, pero con frecuencia siento que mis manos no pueden seguir el ritmo de mi mente. Tengo varios proyectos en marcha al mismo tiempo. Algunos son muy ambiciosos, otros son muy personales, así que solo se pueden lograr en mi propio estudio. Estas obras aún no están terminadas, así que es difícil describírselas. El proceso de crear una obra de arte es similar a pulir los pensamientos del artista. Cuando se presenten nuevas obras a la comunidad, espero oír los comentarios de todos.
Traducción: Verónica Puertollano
English versión, 中文版 (Zhōngwén bǎn)
